ЧАЙКОВСКІЙ
Первый рефератъ въ нашемъ кружке по всей справедливости долженъ быть посвященъ Чайковскому – наиболее значительному изъ творцовъ русской музыки. Онъ первый изъ русскихъ композиторовъ пріобрелъ міровое значеніе въ музыке. Въ то время, какъ произведенія Глинки и Мусоргскаго интересуютъ иностранцевъ какъ забавныя диковинки, экзотическія и мало-понятныя, Чайковскій былъ для них близкимъ, своимъ и если кто слышалъ хоть разъ исполненіе симфоній Чайковскаго германскимъ оркестромъ Никиша, тотъ не станетъ спорить противъ этого.
А тамъ, где творчество разрушаетъ національныя перегородки, и находитъ въ себе силы говорить къ сердцу каждого – тамъ мы смело можемъ признать присутствіе генія, имя которого останется в исторіи.
Какъ-же росъ и равивался этотъ геній?
Въ противоположность біографіямъ другихъ замечательныхъ людей, про которыхъ говорится что бедность и неудачныя внешнія обстоятельства не помешали имъ пробить себе дорогу – про Чайковского мы должны сказать совершенно обратное. Талантъ Чайковскаго развивался несмотря на исключительно благопріятныя условія, въ которыхъ онъ развивался.
Та обезпеченность, которая повредила Глинке, заглушала ленью многіе изъ его лучшихъ порывовъ, Чайковскому принесла сравнительно мало вреда.
И Чайковскій жилъ баловнемъ, общимъ любимчикомъ – отецъ называлъ его «жемчужиной семьи», но все-же у Чайковскомъ это баловство было более осмысленнымъ, более культурнымъ, поэтому позволило в области своей спеціальности закалить свою волю и подъ конецъ жизни сделаться настоящимъ виртуозомъ въ распределеніи своего времени.
Родился Петръ Ильичъ Чайковскій въ 1840 году на Камско-Воткинскомъ заводе, директоромъ которого былъ былъ отец Чайковскаго, окружный горный инженеръ. Домъ родителей Петра Ильича былъ въ полномъ смысле слова “полной чашей” - многолюдная семья жила мирно, дружно, отличалась широкимъ гостепріимствомъ и хлебосольствомъ, стяжая симпатіи окружающихъ, любимая многочисленными подчиненными, челядью. Большой отцовскій домъ окруженъ былъ садомъ и дышалъ тою прелестью старинныхъ помещичьихъ усадебъ, съ которой Чайковскій потомъ познакомилъ всехъ въ своемъ “Евгеній Онегинъ”.
Летъ съ пяти будущій композиторъ уже подбиралъ на фортепіано аріи, слышанные имъ на оркестрине. Старинные французскіе романсы приходилось ему слышать изъ устъ матери и гувернантки-француженки, а игре на фортепіано обучала піанистка изъ крепостныхъ.
Уже въ десятилетнемъ возрасте Петръ Ильичъ былъ отвезенъ въ Петербургъ для поступленія въ Училище правоведенія, въ которомъ прошел полный курсъ. Хотя затемъ и прослужилъ Чайковскій три года при Министерстве Юстиціи, но служакой оказался неважнымъ. Однажды, идя со службы съ какими-то бумагами и встретившись на улице съ приятелемъ, онъ по своей нервности въ пылу разговора совершенно незаметно для себя сталъ рвать важную бумагу по кусочкамъ и всю изорвалъ въ клочки.
Въ училище Правоведенія Петръ Ильичъ участвовалъ въ хоре и бралъ уроки фортепіано у известного Кюндингера. Пріобретя значительную технику, онъ не былъ еще однако серьезнымъ музыкантомъ, для которого мало одной техники; нужно было еще пріобрести музкальное образованіе, изучить теорію музыки, познакомиться съ построеніемъ симфоническихъ произведеній. Какъ говоритъ біографъ, по музыкальному развитію Петръ Ильичъ стоялъ тогда еще ниже, чемъ средній дилетантъ нынешняго времени. Это и немудрено, если принять во вниманіе, что консерваторіи и даже серьезнаго музыкального училища во всей Россіи еще не существовало.
Окончивъ училище, Петръ Ильичъ велъ очень разсеянную жизнь: увлекался светскими удовольствіями, любительскими спектаклями, балетомъ (къ которому сохранилъ привязанность на всю жизнь), прогулялся за-границу, навещалъ, правда, часто оперу, но безъ серьезныхъ намереній самому создать что-нибудь в этомъ роде.
Уличенный однажды однимъ изъ своихъ знакомыхъ въ полномъ невежестве по части теоріи музыки, Чайковскій сгоряча поступилъ въ консерваторію, которая тогда, въ 1862 году, только-что открылась в Петербурге благодаря стараніямъ Антона Рубинштейна. Но работалъ сначала Петръ Ильичъ въ консерваторіи слабо, вероятно, очень мало и столько бы вынесъ изъ нея, если-бы его россійская халатность не столкнулась съ человекомъ другого закала, получившимъ железное немецкое воспитаніе – съ Антономъ Рубинштейномъ. Рубинштейнъ со свойственной ему прямолинейностью предложилъ Чайковскому одно изъ двухъ – или заняться музыкой вполне серьезно или-же вовсе бросить ученье, такъ какъ противно смотреть на даровитого ученика, который не хочетъ работать.
Ультиматумъ этотъ былъ темъ серьезнее, что осложнялся матеріальными затрудненіями – отецъ Петра Ильича въ это время обеднелъ и молодому музыканту бросая службу, пришлось заняться даваньемъ уроковъ фортепіано, да писаньем фельетоновъ.
Жребій былъ брошенъ, затрудненія не остановили Петра Ильича, и чтобы окончательно порвать съ прошлымъ онъ намеренно сталъ подчеркивать передъ богатыми пріятелями свою бедность и сторонился прежнего общества. Зато въ новое свое дело онъ окунулся съ головой, отдался ему съ беззаветнымъ увлеченіемъ и неутомимой энергіей. Когда Рубинштейнъ задалъ составить несколько задачъ по контрапункту, Чайковскій приготовилъ ихъ двести!
Композиторскіе порывы въ это время еще сдерживались Чайковскимъ, преобладало стремленіе къ выучке, къ усвоенію чужихъ знаній, что и сказалось въ первой публично-исполненной кантате, написанной къ окончанію консерваторіи. По поводу этой кантаты музыкальный критикъ, Цезарь Кюи, самъ небезизвестный композиторъ, далъ резкій отзывъ: “Консерваторскій композиторъ, г.Чайковскій – совсемъ плохъ. Правда его сочиненіе (кантата) написано въ самыхъ неблагопріятныхъ условіяхъ: по заказу, къ данному сроку, на данную тему. Но все-таки, если бы у него было дарованіе, то оно хоть где-нибудь порвало бы консерваторскія оковы!”
Этотъ приговоръ не былъ вполне несправедливымъ, - тогда Чайковскій еще учился, главное было впереди.
По открытію консерваторіи въ Москве, Чайковскій былъ приглашенъ туда профессоромъ, и прямо съ вокзала поехалъ на квартиру другого изъ братьевъ Рубинштейнъ Николая, у которого и поселился.
Москва оказалась наиболее благопріятной средой для начинающего композитора – в ней кипело оживленіе, нашлась здоровая пища какъ для общего, такъ и для музыкального развитія. Здесь процветалъ Артистическій кружокъ, въ которомъ устраивали чтенія Островскій, Писемскій, Плещеевъ, Соллогубъ; здесь удалось сойтись съ знаменитымъ актеромъ Садовскимъ, со скрипачами Лаубомъ и Венявскимъ, съ віолончелистомъ Коссманомъ, съ любителями-дилетантами Зверевскимъ и Клименко, а главное, конечно, съ двумя глубоко-образованными музыкальными критиками, мненія которыхъ, вполне откровенныя были очень ценны для Чайковскаго, - это были Кашкинъ и Ларошъ. И кроме всего этого въ Москве жилъ, игралъ и училъ Николай Рубинштейнъ.
Философ Ницше учитъ о превращеніяхъ человеческого духа – какъ духъ, подобный вначале верблюду, становится въ конце-концовъ ребенкомъ, непосредственнымъ и радостнымъ. Чайковскій пережилъ эти стадіи: какъ верблюдъ онъ покорно принялъ в Петербурге все тяготы школьной выучки. Въ Москве онъ сталъ ребенкомъ. Излучая непосредственную доброту, полный безграничной доверчивости какъ ребенокъ, онъ пленялъ всехъ окружающихъ. И какъ дитя, Петръ Ильичъ не прочь былъ иногда порезвиться, пошалить и победокурить. Однажды выходя съ пріятелемъ изъ театра, Петръ Ильичъ любезно обращается къ жандарму: “Пожалуйста, голубчикъ, вызовите карету генерала Чайковскаго.” Затемъ оба пріятеля спрятались за колону и съ удовольствіемъ наблюдали, какъ свирепо, все повышая и повышая голосъ, выкрикивалъ жандармъ: “Кар-рету генерала Чайковськаго !”Очевидно юный профессоръ теоріи музыки въ Москве обладалъ повышеннымъ самочувствіемъ.
Въ этой благопріятной обстановке и пробились на светъ Божій первые ростки творчества Петра Ильича. Шелъ онъ сначала какъ-бы ощупью не находя своего истинного призванія, не уклоняясь далеко отъ техъ народныхъ напевовъ, которые ему пришлось слышать. Поэтому братья Рубинштейны недооценивали его таланта и подвергали его иногда суровой критике: досталось за оперу “Воевода” и отъ Лароша, съ которымъ Чайковскій даже разсорился на два года. Въ публике “Снегурочка” и “Кузнецъ Вакула” имели успехъ средній, несколько больше “Буря”, “1 симфонія” и “Опричникъ”, къ которому кстати сказать самъ авторъ почувствовалъ потомъ большую антипатію – драматизмъ во вкусе Меербера ему не давался.
Деятельность Чайковскаго какъ профессора теоріи музыки въ Москве продолжалась 11 лет, съ 1866 по 18787 г. и дело шло бы, вероятно, такъ и далее. За это время были созданы мелкія фортепіанныя пьесы, много романсовъ, оперы, изъ более слабыхъ – Воевода, Опричникъ, Кузнецъ Вакула, 4 симфоніи и несколько симфоническихъ картинъ – Буря, Ромео и Джульетта, Франческа-да-Римини.
1877 и 1878 годы были годами высшаго напряженія, апогеемъ творчества Чайкоскаго. За эти два года имъ созданы “Евгений Онегинъ”, “Четвертая симфонія” - одна изъ лучшихъ концертовъ, лучшіе романсы (напримеръ, знаменитая Серенада Донъ-Жуана), соната и наконецъ полная литургія Св. Иоанна Златоуста.
Расцвету творчества способствовало одно обстоятельство, которое вместе съ темъ оказалось для Петра Ильича крупнымъ несчастіемъ, надолго подорвавшимъ его силы и чуть не приведшимъ къ трагической развязке.
Одна изъ ученицъ консерваторіи увлеклась Петромъ Ильичемъ и въ письме высказала ему свое обожаніе, доходящее до того, что она-де жить безъ него не можетъ. Композиторъ въ это время увлекался “Евгеніемъ Онегинымъ”, причемъ отрицательно относился къ Онегину, какъ къ холодному черствому эгоисту. Получивъ объясненіе въ любви композиторъ решилъ, что въ его положеніи, похожемъ на положеніе Онегина, лучше всего жениться на своей обожательнице – темъ более, что ему было уже 37 летъ и холостяцкая жизнь сильно наскучила ему, мечтавшему о семье. Решено – сделано. Въ июле 1877 состоялась свадьба.
Въ сентябре мы уже узнаемъ, что Петръ Ильичъ входилъ по поясъ въ Москву-реку и оставался въ ледяной воде, пока только могъ выносить ея холодъ – съ темъ, чтобы простудиться и деликатно, не возбуждая толковъ, отправиться на тотъ светъ. А въ конце сентября Петръ Ильичъ внезапно пріезжаетъ в Петербургъ, въ состояніи близкомъ къ безумію, часа два лежитъ безъ сознанія и вскоре уезжаетъ за границу.
Нервы были расшатаны в конецъ, о занятіяхъ въ конверваторіи нечего было и думать, - врачи надолго запретили всякую умственную работу. Къ счастью, многочисленные друзья Петра Ильича приняли въ немъ самое деятельное участіе, и особенно помогла ему Надежда Филаретовна фонъ-Меккъ.
Госпожа фонъ-Меккъ была вдовой богатого железнодорожного деятеля. После неудачной женитьбы композитора она горячо заинтересовалась его судьбой, и съ целью предоставить ему полную свободу и спокойствіе для творчества, сначала подъ разными предлогами оказывала денежную поддержку, а потомъ прямо вызвалась посылать ему ежемесячно по 6000 рублей.
Странные это были отношенія и въ высшей степени оригинальныя.
Начались и закончились они перепиской – ни разу Петръ Ильичъ не разговаривалъ с фонъ-Меккъ. У каждого изъ корреспондентовъ существовалъ особый міръ своей личной мечты, и они признавались другъ другу, что боятся встретиться, чтобы эта встреча не принесла разочарованія.
Зато въ переписке они обменивались мыслями по всякому поводу, и ни съ кемъ инымъ Чайковскій не былъ такъ откровененъ какъ со своимъ заочнымъ другомъ, никому другому такъ не поверялъ своихъ мельчайшихъ настроеній, не выдавалъ тайнъ своего творчества.
Самой сути музыки Чайковскаго фонъ-Меккъ не понимала, но она любовалась его чистой, благородной душой. Когда нужно было отдохнуть композитору отъ дирижерства и знакомыхъ, предоставлялось ему роскошное помещеніе фонъ-Меккъ во Флоренціи, или громадный домъ в поместьи въ Кіевской губерніи, где малейшія прихоти Петра Ильича были предусмотрены, чуткая женская заботливость окружала его, прикрытая шапкой-невидимкой.
Черезъ четырнадцать летъ отношенія испортились, но и предъ смертью Петръ Ильичъ вспоминалъ съ благодарностью имя той, которой былъ обязанъ спасеніемъ своего таланта отъ гибели.
Въ 1880 году Евгеній Онегинъ принесъ наконецъ композитору долгожданную известность. Самъ композиторъ вначале несерьезно относился къ этой опере. Построена она вся на романсахъ. Правда, романсы съ детства были привычны и милы каждому, какъ и самому Чайковскому, но отъ оперы требовалось иное: трескучіе эффекты, грандіозныя хоровыя сцены и море бенгальскаго огня. Идеаломъ оперы были “Гугеноты”. Публика очень сдержанно приняла Евгенія Онегина на сцене, такъ какъ онъ не подходилъ подъ идеалъ оперы. Зато когда опера эта была издана все изданіе моментально разошлось, любовь къ романсу сломила все предубежденія.
Съ 1880 года положеніе Чайковскаго вполне упрочилось. Онъ съездилъ несколько разъ въ качестве дирижера в разные города Европы, а затемъ поместился на даче подъ Москвой близъ Клина, чтобы не отдаляясь от Москвы, избавиться отъ назойливыхъ посетителей, - и тамъ на свободе отдаться творчеству. Работалъ онъ упорно, регулярно и методично, “какъ ремесленникъ”, по его собственному выраженію. Зато денегъ не ценилъ, хотя имелъ ихъ много. Когда какой-то практичный музыкантъ изъ знаменитостей спросилъ Петра Ильича, где онъ помещаетъ свои капиталы, Петръ Ильичъ сначала страшно изумился, а потомъ задыхаясь отъ смеха ответилъ: “Тамъ-же где и самъ помещаюсь теперь, въ Московской гостинице.”,- насталъ чередъ удивляться его собеседнику.
ТВОРЧЕСТВО.
Творчество Чайковскаго не лишено національного оттенка, но оно имъ не исчерпывается. Сказать иначе значило-бы “принять часть за целое”, какъ говоритъ Ларошъ. Есть в нашей современной музыке в кандидатуры гораздо-более определенно русские, достаточно назвать Балакирева и Римского-Корсакова. Въ Чайковскомъ,- продролжаетъ Ларошъ, - какъ в Алексее Толстомъ, съ которымъ я вообще нахожу с нимъ не мало родственного, очень сложно сочетались космополитическая отзывчивость и впечатлительность съ сильною національно-русскою подкладкой.
Націонализмъ Чайковскаго – особый, углубленный, более культтурный, чемъ у Глинки. Чайковскій схватывалъ не внешность русской музыки и пенья, не очертанія народныхъ мелодій, а самый духъ, настроеніе націи.
Началъ и онъ со внешнихъ руссизмовъ. Однажды даже хотелъ отправиться отъ московской консерваторіи въ поездку по Россіи для собиранія народныхъ песенъ.
Первая, фортепiанная пьеса, Scherz zo a la russe выросла на теме песни одной подмосковной крестьянки. Вторая симфонія заканчивается варіированной малороссійской песней “Журавель’; Клименко видитъ даже в этомъ финале симфоніи фигуру разошедшагося и выделившагося изъ группы хохла, залихватски-выплясывающаго (тан)го – тамъ, где изъ сложнаго хаоса инструментовъ вдругъ вырезывается опять голая тема песни, безъ всякихъ варіацій съ сухими, резкими звуками тромбоновъ.
Но за исключеніемъ этого финала, все произведенія Чайковскаго въ которыхъ онъ заимствовалъ сырой матеріалъ народныхъ песенъ, фатально оказывались менее удачными: таковы оперы – Воевода, Кузнецъ Вакула, Черевички, отчасти и Опричникъ и Мазепа. Чистый лирикъ, субъективистъ не могъ быть объективнымъ, не могъ только передавать и разрабатывать народныя мелодіи.
Съ теченіемъ времени Чайковскій высвобождается отъ узкаго націонализма и находитъ свое лирическое дарованіе. Отныне онъ не заботится о народности своихъ произведеній, но русская душа невольно слышится въ самыхъ личныхъ, самыхъ сокровенныхъ переживаніяхъ композитора. Нося космополитическій, если можно такъ выразиться, характеръ, его инструментальная музыка въ то-же время обличаетъ въ авторе русского человека; перенесенная въ какую угодно страну, его музыка всегда и везде понравится; но чуткое ухо всегда сумеетъ отличить въ ней нечто оригинальное, которое составляетъ особенность почти всякого русскаго композитора.
Возьмемъ, напримеръ, такую общечеловеческую тему, какъ любовь – тему, излюбленную у композиторовъ, наиболее благодарную для всякого музыканта. Насколько отлично отъ западныхъ собратьевъ по музыке чувствуетъ любовь Чайковскій !
Оперы Вагнера насыщены смутной, тяжелой, жестокой страстностью – уделомъ немецкаго духа. Чайковскому Вагнеръ былъ явно антипатиченъ.
Въ пониманіи француза любовь какъ-то недостаточно-серьезна, не вызываетъ къ себе уваженія – вспомнимъ хотя-бы знаменитую арію изъ “Фауста” Гуно – “Расскажите Вы ей, цветы мои” ... Эта деланная наивность, эта я бы сказалъ, чрезмерная оперность оперной аріи – искусственна и приторна, какъ комплиментъ – и какъ комплиментъ-же не внушаетъ доверія. Въ первый разъ её можно слушать – во второй она становится жалкой.
Те-же самые качества, страстность и наивность у Чайковскаго отображены совсемъ иначе, - и несравненно лучше. Прошу только вспомнить сцену письма Татьяны къ Онегину – въ ней есть и страстность, и наивность – но страстность не грубая, и наивность не глупая – и какъ свежа, чиста и вместе съ темъ сильна эта сцена! Чисто-русская красота девичьей души передана въ ней – и все это безъ заимствованія какой-либо определенной русской мелодіи и безъ дешенвыхъ эффектовъ.
Впрочемъ любовь, какъ бурную страсть, Чайковскій изображалъ сравнительно редко. Больше любилъ онъ первыя, еще робкія проявленія чувства, этотъ сладкій страхъ, неуверенность передъ приближающимся могучимъ роковымъ чувствомъ. Недаромъ одинъ изъ лучшихъ романсовъ написанъ имъ на слова Алексея Толстого: „То было раннею весной”.
Изображаетъ-ли Чайковскій дуэтъ влюбленныхъ въ dolce фантазіи “Ромео и Джульетта», дуэтъ Фернандо и Миранды въ “Буре”, Паоло и Франчески во «Франческе-ди-Римини», любовь Офеліи въ “Гамлете”, первую любовь в 6-ой симфоніи – везьде онъ остается целомудреннымъ, сдержаннымъ, какимъ-то врожденнымъ благородствомъ озаряя лучшія чувства человека, которыя, къ сожаленію, такъ часто извращаются. Въ этомъ помогаетъ ему оттенокъ светлой грусти, который почти всюду сопровождаетъ композитора какъ память о родине. Если ужъ искать композитора, близкого къ Чайковскому по изображенію любви, то скорее всего можно найти его въ норвежце Эдварде Григе, который даже въ своемъ романсе „Эротика” остается благородно-сдержаннымъ. Чайковскій с большой симпатіей относился к Григу.
Не следуетъ думать, что Чайковскій былъ только грустенъ, был плаксивымхъ и “женственнымъ”, какъ жестоко обиделъ его одинъ изъ критиковъ.
Ларошъ, лучше, чемъ кто-либо другой, понимавшій великаго композитора, пишетъ: “У него далеко не все миноръ и не все міровая скорбь: въ высочайшіе, на мой взглядъ, моменты его вдохновенія является чувство бодрое и светлое, иногда ликующее, и эти-то моменты почти всегда носятъ отпечатокъ русскаго духа, русской ширины и величавого размаха”. Таковы финалъ второй симфоніи, аллегро третьей, могучій польскій изъ “Черевичекъ”, это чудное соединеніе энергіи и праздничного блеска, скерцо и дикую пляску изъ малоизвестныхъ прекрасныхъ сюитъ, 1812 года, итальянское каприччіо, и более всего, конечно, предпоследняя часть изъ безсмертной шестой симфоніи – это бодрое скерцо, похожее на победный маршъ, который ясно доказываетъ, что если композиторъ слабо изображалъ бурную страсть любви, то все-же близка была ему другая страсть, страсть борьбы и победы. Немногочисленны эти проблески но тамъ где они попадаются – они отличаются могучимъ размахомъ – дирижеръ, исполняющій эти листы, приходитъ обыкновенно въ священное неистовство, оркестръ наэлектризовывается, и летитъ сломя голову, вплоть до финального аккорда..
Какая-же злая роса пала на эти цветы творчества, что ихъ такъ мало у Чайковскаго. Редки эти моменты восторга, экстаза, что-то мешаетъ имъ, что-то держитъ взаперти эти лучшія чувства.
“Фатумъ” называлась первая, затерявшаяся оркестровая фантазія молодого Чайковскаго. Фатумъ звучитъ и во всехъ последующихъ его произведеніяхъ, набрасывая зловещую тень на яркія моменты экстаза. Достаточно перебрать сюжеты программныхъ произведеній Чайковскаго, чтобы увидеть, какую громадную роль играетъ в нихъ злой рокъ. Заметимъ кстати, что при всей своей доброте и уступчивости Чайковскій не допускалъ ничьего вліянія, даже критика Стасова въ выборе темъ, такъ что по сюжетамъ и произведеніямъ мы можемъ судить о личности.
“Ромео и Джульетта” ...
Кто не помнитъ этой трогательной повести о двухъ нежно-любящихъ сердцахъ соединиться которымъ мешаетъ злой рокъ – вражда двухъ родовъ Монтекки и Капулетти.
Шекспиръ-же далъ Чайковскому и другую варіацію на тему рока – Гамлета. Какъ неженъ мотивъ Офеліи въ симфонической картине “Гамлетъ”! И онъ заглушенъ рокомъ, долгомъ Гамлета мстить за своего убитого отца.
Франческо-да Римини... печальная повесть изъ Данте тоже о двухъ влюбленныхъ, надъ которыми тяготеетъ рокъ: влюбленные – брат и сестра – и за краткій мигъ блажженства они осуждены на вечный огонь ада.
Не обошелъ Чайковскій и русского генія Пушкина, и у него взялъ тему рока, “Евгенія Онегина”.
Знаменательно, что главнымъ героемъ у Чайковскаго является не Евгеній Онегинъ, а Ленскій – заметно явное сочувствіе композитора этому чистому, нежному поэту, обреченному на гибель.
“Что день грядущій мне готовитъ?” -спрашиваетъ Ленскій, но въ самой нежной мелодіи уже слышится ответъ безнадежный, неотвратимый.
Нелепа гибель Ленскаго, столь-же нелепа и роковая гибель Татьяны: «А счастье было такъ возможно!»...
Наконецъ, наиболее яркимъ выраженіемъ основного мотива Чайковскаго, нелепо разбитого счастья, является “Пиковая Дама”. Какъ говоритъ Липаевъ: “Вся могучія силы, вся индивидуальность Чайковскаго, его неослабные поиски наконецъ нашли то, чего тщетно добивались годами. Въ “Пиковой Даме” они забили съ такой небывалой жизненностью, что нужно только поражаться, какъ выдержали нервы Чайковскаго и не бросили его в объятія смерти. Фатумъ, роковое, непонятное, ужасающее, растрепанное въ своемъ трагизме, еще только разъ пронеслось въ вихре шестой симфоніи. Но то было уже передъ смертью. Въ “Пиковой Даме” все соединилось для того, чтобы составить эпоху, дальше которой идти кажется нельзя. Десятки вековъ бившаяся въ сердцахъ величайшихъ оперныхъ композиторовъ трагическая идея, небывало прозвучавшая въ финале моцартовскаго “Донъ Жуана” и въ бетховенской “песни Клерхенъ” появилась у Чайковскаго во всей своей траурной тоге и поразила міръ неслыханно... Порою Чайковскій и его имя совершенно заслоняются самотворчествомъ “Пиковой Дамы”, въ которомъ какъ-бы не было рукъ человеческіхъ! Ужасающій трагизмъ Чайковскаго, какъ основная психологическая нить, даже въ улыбке запечатленъ печалью и безнадежностью”.
Съ последнимъ вполне нельзя согласиться. Драматичность этой оперы именно и обусловлена темъ, что въ нее введенъ элементъ борьбы: во всехъ ранее перечисленныхъ случаяхъ рокъ поражалъ беззащитныхъ влюбленныхъ, которые и не пытались сопротивляться, гибли съ грустными мелодіями. Но уже Татьяна въ своемъ письме пыталась бороться съ рокомъ, - спасти Онегина – и оттого-же ея письмо звучитъ у Чайковскаго сильнее, мужественнее, чемъ другія изображенія любви.
Германнъ въ “Пиковой Даме” уже не довольствуется этимъ, онъ бросаетъ прямой вызовъ року, онъ хочетъ заставить его служить своему счастью, хотя бы ценой ужасного преступленія.
Вспомнимъ, какъ у Пушкина Германнъ на коленяхъ говоритъ Пиковой Даме о ея волшебныхъ картахъ: “... откройте мне вашу тайну, что Вамъ въ ней?.. Можетъ быть, она сопряжена съ ужаснымъ грехомъ, съ пагубою вечного блаженства, съ дьявольскимъ договоромъ ... Подумайте: вы – стары; жить Вамъ уже недолго – готовъ взять грехъ вашъ на свою душу...”
Старуха не отвечала ни слова.
Германнъ всталъ.
- Старая ведьма! Сказалъ он, стиснувъ зубы: такъ я-же заставлю тебя отвечать...”
. . . Старуха побеждаетъ . . .
... Вотъ в этомъ-то мотиве рока Чайковскій, выражая чисто-субъективныія свои настроенія, в то-же время глубоко націоналенъ. Кто изъ насъ, русскихъ, не испытывалъ этого ощущенія возможности счастья, могучихъ светлыхъ чувствъ и стремленій, задержанныхъ в своемъ развитіи и придавленныхъ какой-то мрачной посторонней силою. Такъ въ сказке о Кощее безсмертномъ говорится о несметныхъ сокровищахъ, запрятанныхъ и оберегаемыхъ жестокимъ скупымъ Кощеемъ.
Что такое творчество Чайковскаго, какъ не музыкальное выраженіе этой народной сказки о Кощее?
*************************************************
Можетъ-ли русская музыка остановиться на Чайковскомъ и закончить на немъ весь циклъ своего развитія ? Мне думается, врядъ-ли это будетъ такъ. Несмотря на геніальность нашего композитора, можно смело сказать, что онъ далъ не всё.
Онъ далъ непревосходящее музыкальное выраженіе рока и, выразивъ это гнетущее чувство, темъ самымъ избавилъ насъ отъ него. Но мотивъ борьбы съ рокомъ появился уже у самого Чайковскаго и подъ конецъ жизни звучалъ все чаще.
Долженъ будетъ появиться въ русской музыке и такой геній, который прославитъ всю бодрость русской національной души, незапятнанно перенесшей все историческія испытанія. Должен появиться поэтъ міровой радости, о которой издавна мечтаютъ сердца лучшихъ русскихъ людей.
Появляются въ музыке и первыя ласточки этого новаго настроенія, новой весны. Молодымъ радостнымъ гимномъ прозвучала первая симфонія Калинникова, который къ глубокому сожаленію умеръ на 34-м году своей жизни.
Спокойной уверенностью предтечи дышатъ оперы Римского-Корсакова ,«Снегурочка», эта дивная песнь...
***************************************************
Б.Палецкий*
________
* Год (дата) в рукописи не указан.
© Copyright: Свидетельство о публикации №11101162435