Мне хотелось бы здесь высказать своё мнение о поэзии, о работе над стихами. Всё это накопилось, и я подумал, что хотя ничего принципиально нового я не скажу, но может быть, эти мысли окажутся полезными для кого-нибудь.
1.
Как я понимаю, суть искусства заключается в искуственном вызывании чувств. В ситуации, когда никакие обстоятельства жизни не побуждают нас к переживанию каких-то конкретных чувств, то есть объективных, естественных причин для возникновения чувства нет, человек читает стихотворение, или слушает музыку, или смотрит на картину - и у него вдруг возникают эти чувства.
Можно ли ограничиться таким кратким определением искусства? Конечно, нет. Чувства ведь бывают разные. Есть нейтральные чувства, лишь доставляющие удовольствие, но не приносящие ни пользы, ни вреда. Есть такие, от которых человек делается хуже, человеческое в нём распадается. И есть чувства, которые делают человека более человеком. Искусственное вызывание первых не может называться искусством, это простая "развлекаловка", а вызывание вторых правильней назвать бы "антиискусством".
Искусством, таким образом, называется искусственное вызывание в людях не каких-то любых, а именно человекообразующих чувств, от которых человек становится всё лучше и лучше.
2.
Итак, цель автора - вызвать нужные чувства, воздействовать на людей именно через создание в них нужных чувств.
Некоторые могут не согласиться с выражением "цель автора". Они, может быть, скажут, что у поэта нет никакой цели, он творит просто потому, что не может не творить. Я думаю, что эти люди неправы. Да, конечно, настоящий поэт не может не творить. Но он не может и не задумываться о том, а для кого же он творит. Для самого себя? Для собственного облегчения и удовольствия? Тогда зачем печатает?
Если поэт не будет ставить себе целей, а будет "петь" наобум, под собственное переменчивое настроение, то одни его произведения будут оказывать действие на людей, а другие не будут; что-то в его стихах будет таким, как надо, а что-то - нет. Нет уж, если ты пишешь для себя - запрись в комнате и наслаждайся собственным "пением", но если ты несёшь творчество людям - то делай так, чтобы всё было таким, как надо, и всё тобою созданное ложилось людям на душу с огромной пользой для них.
Без ясной постановки целей никакая качественная работа невозможна.
3.
Как же добиться возникновения в людях нужных чувств? В разных видах искусства это достигается разными средствами, но суть одна и та же - создание художественного образа.
Образ - это главный признак искусства. К сожалению, часто можно встретить так называемые "стихотворения", совершенно не содержащие образа. Очевидно, их авторы думают, что для создания стихотворения главное - как-то срифмовать окончания строчек. Нет, главное - создать образ. Если нет образа, нет и поэзии.
В произведении искусства всё должно быть образным, оно всё должно состоять из образов. Там, где хоть на чуть-чуть пропадает образ, там пропадает и искусство.
Кстати, есть хороший способ проверить, является ли созданное поэзией или нет. Нужно сказать то же самое, только так переставить слова, чтобы нарушить ритм и рифму. Если была поэзия, то она и останется, так как остался образ, а вот если образа не было, а была только зарифмованная ритмика, то после убирания зарифмованной ритмики останется пшик.
Посмотрим на примере. Проделаем это, ну например, со строфами из блоковской "Незнакомки":
"И странной близостью закованный, смотрю за тёмную вуаль,
и вижу берег очарованный и очарованную даль...
И перья страуса склонённые в моём качаются мозгу,
и очи синие бездонные, цветут на дальнем берегу."
Теперь разобьём рифмованную ритмику:
"Закованный странной близостью, я смотрю за её темную вуаль - и вижу там очарованную даль и очарованный берег, и на дальнем берегу цветут синие, бездонные очи".
Как видим, поэзия осталась, так как остались художественные образы.
А теперь возьмём строчки типа:
"Я по улице пошёл,
спичек коробок нашёл."
Казалось бы - тоже "стихотворение", но уберём рифмованную ритмику и получим:
"Я пошёл по улице и нашёл коробок спичек."
Есть разница?
Вроде бы элементарно. Стихотворением называется произведение поэзии, а поэзия - это вид искусства; следовательно, стихотворением можно считать лишь то, что является произведением искусства. Вот и всё. Как этого не понять? Но многие "стихотворцы" почему-то не понимают.
4.
Как же эти образы вызывают чувства? Как они строятся, чтобы воздействовать на чувства людей?
Образы, вызывающие чувства, могут строиться двумя способами. Конечно, зачастую эти способы соединяются, но понимать отличие одного от другого всё же нужно.
При первом способе автор непосредственно изображает то, что по природе людей должно вызвать у них соответствующие чувства. Назовём этот способ изобразительным.
При втором способе автор создаёт то, что порождает у читателя сначала цепь ассоциаций, а уже затем эти ассоциации вызывают чувства. Назовём этот способ ассоциативным.
У каждого способа есть свои плюсы и минусы, свои зоны применения. Изобразительный способ проще и доходчивей, но он не может абсолютно всё выразить, изобразить. Ассоциативный способ может выразить всё, во всех глубинах и многогранностях, но он сложнее и при создании и при восприятии.
Разберём эти способы более подробно. Сначала - об изобразительном способе.
1). Изображение природы, среды, предметов этой среды:
"Седая мгла клубится вкруг холмов.
Росой затоплены равнины.
Желтеет сень кудрявая дубов
и красен круглый лист осины." (Баратынский)
2). Изображение людей, их внешних или внутренних качеств:
"Он так сказал и навзничь лёг.
Я этих слов понять не мог.
Но тот, который их сказал.
угрюмый, тихий и больной,
он и сейчас передо мной.
Лохмотья бедной нищеты,
изнемождённые черты
и выражающий укор
спокойно-безнадёжный взор." (Некрасов)
3). Изображение ситуаций, действий, фактов:
"Или бунт на борту обнаружив,
из-за пояса рвёт пистолет
так, что сыпется золото с кружев,
с розоватых брабантских манжет." (Гумилёв)
4). Изображение чувств:
"Мама, ваш сын прекрасно болен,
у него - пожар сердца..." (Маяковский)
5). Изображение мыслей, идей:
"Пока свободою горим,
пока сердца для чести живы,
мой друг, Отчизне посвятим
души прекрасные порывы!" (Пушкин)
Понятно, что возможно и построение образа на основе не одного, а сразу нескольких видов изобразительности. Конечно, это встречается очень часто. Каким живым и зримым становится тогда поэтический образ!
"Утреет. С богом! По домам!
Позвякивают колокольцы.
Ты хладно жмёшь к моим губам
свои серебряные кольцы.
В плече, откинутом назад, -
задор свободы и разлуки.
И я - который раз подряд -
целую кольца, а не руки.
И молча на неё гляжу,
Сжимая пальцы ей до боли.
Вовек нам не встречаться боле!..
Что ж на прощанье ей скажу?" (Блок).
Несколько видов изобразительности соединились здесь воедино и уже почти не видны в отдельности, превратившись в общую, цельную, ожившую картину.
5.
Теперь посмотрим на ассоциативный способ.
Ассоциативный способ строится на подобии, на сравнении. Чувство в читателе возникает как результат непривычного, необыденного приложения свойств одного объекта к другому. Самым простым видом здесь является прямое сравнение. Но несмотря на простоту, применяя его талантливо и нестандартно, даже прямым сравнением можно создать очень сильные образы:
"Как адский луч, как молния богов,
немое лезвие злодею в очи блещет." (Пушкин. "Кинжал")
"Я одинок, как единственный глаз
у идущего к слепым человека." (Маяковский)
Прямое сравнение может быть не только сосредоточенным в одном месте, но и развёрнутым, давая тем самым более богатую картину. Так, испанский поэт Мачадо пишет:
"Как будто пёс, хозяином забытый, утративший и след и обонянье,
плетусь я наугад. Я как ребёнок,
который заблудился на гуляньи,
и в толчее ночного карнавала, среди свечей, личин, фантасмагорий
бреду, как зачарованный, и сердце
сжимается от музыки и горя."
Более сложным приёмом ассоциативного способа является иносказание, которое тоже может быть и сосредоточенным, и развёрнутым.
Пример простого иносказания:
"В белой мгле ледяных высот я искал себя с фонарем и без,
но нашёл только лёд и лёд, неподвижный хлад, точно взгляд небес.
Видел я отражённый луч, ото льда летящий назад к звезде,
видел тьму облаков и туч, но себя, увы, не нашёл нигде.
В тёплый мрак океанских вод я проник затем, не сомкнув ресниц.
Там, дивясь, созерцал полёт узкокрылых рыб - точно бывших птиц.
Слышал смех голубых наяд, тяжело звучащий в глухой воде,
видел прах боевых армад, но себя, увы, не нашёл нигде." (Щербаков)
Несмотря на, казалось бы, многословие, здесь приём иносказания подаёт только одну мысль. В развёрнутом же иносказании этим приёмом передаётся более широкая, более многогранная идея:
"Посадил орхидею, но полыни я не сажал.
Родилась орхидея, рядом с ней родилась и полынь.
Неокрепшие стебли так сплелись, что вместе растут,
с каждым днём, с каждой ночью набираются больше сил.
Мне бы срезать полынь - орхидею боюсь задеть.
Мне б полить орхидею - напоить я боюсь полынь.
Так мою орхидею не могу я полить водой.
Так траву эту злую не могу я выдернуть вон." (Из китайской поэзии)
Ещё более сложным приёмом ассоциативного способа является метафора, суть которой - в очень, казалось бы, обычном по форме, но очень-очень необычном по смыслу переносе свойств одних явлений на совершенно другие. Приём метафоры требует от поэта особого таланта, умения находить нестандартные подобия в разнообразном мире.
Метафоры тоже могут быть и кратко сосредоточенными, и развёрнутыми.
Примеров кратких, сосредоточенных метафор можно привести множество:
"кипящая душа" (Рылеев), "огненная тоска" (Соловьев), "ширококрылое вдохновение" (Тютчев), "рябое лицо дождя" (Маяковский), "молния боли железной" (Набоков), "литавры горных гроз" (Антокольский), "стонущие мачты" (Багрицкий), "шум порывистых берёз" (Рубцов), "сумерки сердца" (Окуджава), "сияние тьмы" (Бродский), "эхо заплакало в чаще"..."зелёного ветра всплески" (Лорка).
Но можно и целое стихотворение построить на одной, развёрнутой, метафоре, как например, всем известное стихотворение Лермонтова "На севере диком".
Если развёрнутая метафора не просто применена в стихотворении, но, проходя через всё произведение, показывается нам всё новыми сторонами, в то же время составляя одно монолитное целое, такая метафора как бы является единым блоком, - поэтому её, наверно, так и следует назвать: блочная метафора. В качестве примера можно привести образ "города-сада" в известном стихотворении Маяковского.
Но может быть и такая метафора, которая используется в разных стихотворениях и становится привычно-устойчивой для читателей. Такая метафора может быть названа метафорой-символом. Например, образ Прекрасной Дамы у Блока.
6.
Для того, чтобы быть красивым, сильным и нужным, стихотворение должно строиться на очень качественном образе.
- Образ должен быть точным. Как много теряют поэтические вещи при расплывчатости и туманности образов! Некоторые авторы думают, что туманный и чересчур широкий образ породит больше ассоциаций. Может, и так. Но лишние ассоциации уводят от главного. Для того, чтобы этого не было, ёмкость образа должна идти не от ширины, а от глубины.
"Давно стихами говорит Нева.
Страницей Гоголя ложится Невский.
Весь Летний сад - Онегина глава.
О Блоке вспоминают Острова,
а по Разъезжей бродит Достоевский." (Маршак)
- Образ должен быть кратким. Часто можно видеть у некоторых авторов, как один образ, в общем-то хороший, излагается очень большим количеством строф. Это подобно тому, как рюмку отличного вина вылить в бочку с водой. Нужно, чтобы вся сила образа воспринималась разом, концентрировалась в коротком времени восприятия.
"Тихая лунная ночь...
Слышно, как в глубине каштана
ядрышко гложет червяк." (Из японской поэзии)
- Образ должен быть простым и естественным. Не должно быть нагромождения выкрутас, не нужно искусственной нарочитости. Образ должен производить впечатление правды.
"Весна, весна! И всё ей радо.
Как в забытьи каком стоишь
и слышишь свежий запах сада
и тёплый запах талых крыш." (Бунин)
- Образ должен быть неординарным. Избитость может снизить воздействие образа почти до нуля, а неожиданность и новизна усиливают впечатление. Как часто некоторые авторы вставляют в свои стихи то "стройные берёзки", то "глаза-озёра", то "кровавый закат", то "слёзы дождя". Образы это? Да, это образы. Но ведь не вы их создали. Те, кто их создал впервые, были поэтами, а те, кто лишь повторяет, - конечно, нет. Поэтом называется именно тот, кто создаёт образы, а не повторяет их.
"Мы любовь свою схоронили,
крест поставили на могиле.
- Слава богу, - сказали оба.
Только встала любовь из гроба,
укоризненно нам кивая:
- Что ж вы сделали?
Я - живая!" (Юлия Друнина)
Конечно, очень трудно исполнить все требования: и ёмко - и кратко, и просто - и нестандартно. Но неужели кто-то думает, что можно создать качественную вещь, не затрачивая труда? Надо много трудиться, думать, искать, - иначе будут просто пустые, вычурные, банальные строчки.
Вот, для примера, стихотворение, в котором все условия соблюдены:
"Земли потрескавшейся корка.
Война. Далёкие года...
Мой друг мне крикнул: - Есть махорка? -
А я ему: - Иди сюда! -
И мы стояли у кювета,
благословляя свой привал,
и он уже достал газету,
а я махорку доставал.
Слепил цигарку я прилежно
и чиркнул спичкой раз и два.
А он сказал мне безмятежно:
- Ты сам прикуривай сперва. -
От ветра заслонясь умело,
я отступил на шаг всего.
И пуля, что в меня летела,
попала в друга моего.
Он покачнулся как-то зыбко,
упал, просыпав весь табак,
и виноватая улыбка
застыла на его губах." (Ваншенкин)
7.
Как бы автор ни сочинял, - хоть обдуманно, хоть бездумно, - в его произведении всегда будет какая-то тема и какая-то идея. Тема - это то, о чём идет речь. Идея - это вывод из темы, определённость отношения. Чётко или нечётко, прямо или непрямо, но тема и идея всегда покажут себя.
Но если так, то, очевидно, нужно признать, что лучше творить обдуманно, заранее ясно представляя и свою тему, и свою идею.
В предыдущих записях говорилось об образе и о вызывании чувств. Неправильно понимать это так, что чувства вызывает какой угодно образ. Чувство вызывается не образом самим по себе, а идеей, заключённой в нём. Идея облекается в такую форму, в какой она коротко, сильно и полно воспринимается именно через чувства. Идея без образа - холодна и математична. Но и образ без идеи - пустая и никчёмная побрякушка.
Вспомните, например, многие стихотворения А.Вознесенского, которые напоминают очень мастерски, очень искусно выделанные хрустальные вазы, но совершенно пустые внутри. Предположим, человек прошёл через пустыню и погибает от жажды, - ему же подают такой хрустальный, но пустой сосуд. Зачем?
Стихотворение должно содержать не просто тему и идею, но тему и идею, очень нужные людям.
Итак, логическая последовательность создания произведения должна бы выглядеть так: сначала выбирается тема и определяется идея по этой теме, а затем подбирается образ, способный в лучшей мере подать эту идею. Такая предварительная подготовка не позволит рассыпаться в теме и расплыться в идее, и тем самым будет повышена эффективность стихотворения.
На практике, конечно, живой поэт творит не по жёсткой логической схеме. Но тот, кто относится к своему творчеству серьёзно, должен сознавать эту логическую зависимость между темой, идеей и образом и прикладывать эту мерку к уже созданному произведению. Тогда он лучше увидит недостатки произведения и сможет исправить их.
В качестве примера потрясающе верного сочетания темы, идеи и образа можно привести известное стихотворение Некрасова:
"Вчерашний день, часу в шестом,
зашел я на Сенную.
Там били женщину.
Кнутом.
Крестьянку молодую.
Ни звука из её груди!
Лишь бич свистал, играя...
И Музе я сказал: "Гляди -
сестра твоя родная!"
8.
Любой автор знает, что создание стихотворения может начаться с чего угодно. Бывает, конечно, что первой в голову приходит тема, - как и положено по логике. Тогда дальнейшую работу можно вести по плану: сначала к идее, потом к образу, потом к художественной отделке образа, затем к проверке композиции, ну и так далее.
Но план планом, - а создаваемая вещь в ходе работы начинает развиваться по каким-то своим собственным путям, не предусмотренным планом. Возникает много новых мыслей, решений и находок.
Да, план необходим, но он не догма, он не должен сковывать воображение. От свободы воображения будет польза и теме, и идее. Загораясь, воображение открывает целый огромный мир, и к общей, сухой схеме замысла добавляются глубина, многогранность и живые подробности. Часто это заставляет даже очень сильно пересматривать первоначальный замысел.
Но бывает часто и так, что первым появляется образ, а то и какие-то отдельные элементы образа. Какое-нибудь удачное выражение, рифма или свежее слово вызывает желание построить вокруг них сложный образ, а затем и готовое стихотворение. Как бывает мучительно носить в себе прекрасный и интересный образ и не иметь в то же время понятия, к какой теме и к какой идее можно его пристегнуть. Случается, что интересные строчки болтаются в голове годами, без всякого применения. Но спешить с опубликованием не нужно.
Я против того, чтобы давать читателям бестемный и безыдейный образ. Такое произведение не является полноценным. Тема и идея играют роль каркаса для образа. Совсем без них или при мелкости и банальности их даже, казалось бы, хороший образ производит впечатление разукрашенной пустоты.
Вот почему, если образ и возник раньше, для полноценности всё же нужно найти к нему тему и идею и после этого опять вернуться к образу. Он может при этом оказаться лишь удачной заготовкой, в которой придётся сделать какие-то изменения и исправления. Бывает жалко что-то менять, но ради нужного качества стихотворения, ради его сжатости и цельности это сделать надо.
9.
Без образа поэзии нет. Но образ мало создать, его надо ещё уметь подать. Подать так, чтобы он доходил полно, сильно и легко.
Техническая выделка стиха, конечно, не самоцель. Но именно эта выделка придаёт образу выразительность.
Образ должен заинтересовать, образ должен растрогать, образ должен поразить. В хорошем стихотворении не читатель докапывается до образа, а образ сам входит в читателя, не спрашивая согласия и даже наперекор настроению.
Придание образу нужной выразительности - для меня самая трудная часть работы. Как часто бывает: и тема нужная, и идея верная, и образ нравится, - а смотришь на своё стихотворение и чувствуешь какую-то пресность. Приходится очень много биться над качеством, примеряя один за другим разные варианты приёмов.
Есть люди, которые считают, что поэзия должна непроизвольно выходить из души, и презрительно называют долгие и мучительные доделки и переделки "ремесленничеством". Но когда читаешь их "вышедшие из души" произведения, почти всегда замечаешь очень много досадных недостатков, и если всё же есть какое-то свежее и прекрасное зерно, то тем более обидно, что автор "чирикнул" вдохновенно, но не удосужился исправить погрешности и очиститься от неизбежного мусора. Вдохновение есть, а мастерства нет.
Когда рабочий делает деталь, он сначала обрабатывает её начерно, потом начисто, потом шлифует, потом полирует. Почему работа поэта должна отличаться? Он же ведь тоже творит для людей.
Нужно добиться выразительности и в подборе слов, и в звучании, и в ритмике, и в стиле, и в композиции. А для этого требуется знать правила такой выразительности.
"Мы творим не по правилам, а интуитивно", - скажут многие авторы. Да, конечно, основное творчество идёт не под диктовку правил, а от собственных чувств. Но знание правил помогает отыскать потом недостатки в интуитивно созданном произведении и исправить их.
Думаю, что нельзя обожать своё произведение без памяти и относиться к нему, как к неприкасаемой драгоценности. Хорошо бы даже не просто видеть погрешности, а специально, с вредностью, выискивать их у себя. Автор должен вести себя, как придирчивый контролёр ОТК на производстве.
Считаю обязательным для автора перед выпуском стихотворения "в люди" постараться убрать все недостатки, насколько это в его силах.
10.
Что можно сказать о речевой выразительности?
Я не буду перечислять названия всех приёмов, поскольку все эти термины легко можно найти в специальной литературе, и многие, конечно же, их знают. Здесь, видимо, следует просто дать подходящие примеры из стихотворений различных поэтов.
При построении речи поэты, например, часто используют приёмы, которые можно бы назвать ораторскими. Цель этих приёмов - возбудить повышенное внимание читателя, направить его туда,куда нужно автору, и загрузить это внимание именно тем, чем желает автор.
Пожалуй, самый простой из таких приёмов - восклицание. Поэт не просто повествует, а с чувством восклицает и этим эмоционально усиливает образ.
Из Баратынского:
"Весна, весна! как воздух чист! Как ясен небосклон!
Своей лазурию живой слепит мне очи он.
Весна, весна! Как высоко на крыльях ветерка,
ласкаясь к солнечным лучам, летают облака!"
Из Блока:
"В ночи, когда уснёт тревога
и город скроется во мгле,
какая музыка у бога!
какие звуки на земле!"
Часто восклицания используются в риторически вопросительном виде.
Из Юлии Друниной:
"Кто говорит, что умер Дон Кихот?
Вы этому, пожалуйста, не верьте.
Он неподвластен времени и смерти,
он в новый собирается поход.
И хоть спокойней дома, чем в седле,
но рыцари остались на земле!"
Широко применяют поэты и приём повтора, причём в разнообразной форме. Каждая из форм повтора даёт свою выразительную окраску.
Из Лермонтова:
"Отворите мне темницу!
Дайте мне сиянье дня!
Черноглазую девицу,
черногривого коня.
Я девицу молодую
крепко-крепко поцелую,
на коня потом взлечу,
в степь, как ветер, полечу."
Из А.Толстого:
"Благословляю вас, леса,
долины, нивы, горы, воды!
Благословляю я свободу
и голубые небеса!
И посох мой благословляю,
и эту бедную суму,
и степь от краю и до краю,
и солнца свет, и ночи тьму,
и одинокую тропинку,
по коей, нищий, я иду,
и в поле каждую былинку,
и в небе каждую звезду!"
Из Игоря Северянина:
"В те времена, когда роились грёзы
в сердцах людей, прозрачны и ясны,
как хороши, как свежи были розы
моей любви, и славы, и весны!
Прошли лета, и всюду льются слёзы.
Нет ни страны, ни тех, кто жил в стране.
Как хороши, как свежи ныне розы
воспоминаний о минувшем дне!
Но дни идут - уже стихают грозы.
Вернуться в дом Россия ищет троп...
Как хороши, как свежи будут розы,
моей страной мне брошенные в гроб!"
Из Соловьёва:
"Помнишь, мы над тихою рекою в ранний час шли детскою четой?
Я - с моею огненной тоскою, ты - с твоею белою мечтой.
И везде, где взор мой замедлялся, мир, огнём сверкая, загорался.
И везде, куда глядела ты, вырастали белые цветы.
И теперь, когда промчались годы, и наш путь к закату нас ведёт,
где нас ждут немеркнущие своды, где нам вечность песнь свою споёт,
мы,как встарь, идём рука с рукою для людей непонятой четой,
я - с моею огненной тоскою, ты - с твоею белою мечтой.
И везде, где взор мой замедляется, мир, огнём сверкая, загорается.
И везде, куда ни глянешь ты, вырастают белые цветы."
Из Левитанского:
"Каждый выбирает для себя
женщину, религию, дорогу.
Дьяволу служить или пророку -
каждый выбирает для себя.
Каждый выбирает по себе
слово для любви и для молитвы.
Шпагу для дуэли, меч для битвы -
каждый выбирает по себе.
Каждый выбирает по себе
щит и латы, посох и заплаты.
Меру окончательной расплаты -
каждый выбирает по себе.
Каждый выбирает для себя.
Выбираю тоже - как умею.
Ни к кому претензий не имею -
каждый выбирает для себя."
Очень распространён приём антитезы. Это очень сильный и выигрышный приём речевой выразительности. Мало того, что две противостоящие, я бы сказал - противочувственные, части усиливают одна другую, но кроме того из их соединения возникает новое впечатляющее целое.
Из Лохвицкой:
"Я умереть хочу весной, с возвратом радостного мая,
когда весь мир передо мной воскреснет вновь, благоухая.
На всё, что в жизни я люблю, взглянув тогда с улыбкой ясной,
я смерть свою благословлю - и назову её прекрасной."
Из Маяковского:
"Эй! Господа! Любители
святотатств, преступлений, боен, -
а самое страшное видели:
лицо моё,
когда я - абсолютно спокоен?"
Из Татьяны Щепкиной:
"Пылает мир огнём, жизнь кровью залита.
Текут по всей земле кровавые потоки.
Но голос бархатный и нежный и глубокий
поёт о том, что есть на свете красота."
Есть и такой приём, когда поэт умышленно даёт пик чувства не сразу, а наращивает его строчка за строчкой. Это придаёт чувству динамику. Оно как бы растёт на наших глазах.
Из Маяковского:
"Все, чем владеет моя душа, -
а её богатства пойдите смерьте ей! -
великолепие, что в вечность украсит мой шаг,
и самоё моё бессмертие,
которое, громыхая по всем векам,
коленопреклонённых соберёт мировое вече, -
всё это - хотите? - сейчас отдам
за одно только слово,
ласковое, человечье.
За человечье слово...
Вы скажете - дёшево?
Иди попробуй.
Как же!
Найдёшь его!"
Из Набокова ("Расстрел"):
"Небритый, смеющийся, бледный,
в чистом ещё пиджаке,
без галстука, с маленькой медной
запонкой на кадыке,
он ждёт, и всё зримое в мире -
только высокий забор,
жестянка в траве и четыре
дула, смотрящих в упор.
Всё. Молния боли железной.
Неумолимая тьма.
И воя, кружится над бездной
ангел, сошедший с ума."
Наконец, надо сказать о важности интонации и, в частности, об оправданной и уместной паузе в этой интонации.
Вот хороший пример использования паузы:
Из Пушкина ("Сожжённое письмо"):
"Прощай, письмо любви, прощай! Она велела...
Как долго медлил я. Как долго не хотела
рука предать огню все радости мои!..
Но полно. Час настал.
Гори, письмо любви."
А вот пример очень точно, очень талантливо выбранной интонации:
Из Бродского:
"Я входил вместо дикого зверя в клетку,
выжигал свой срок и кликуху гвоздём в бараке,
жил у моря, играл в рулетку,
обедал чёрт знает с кем во фраке.
С высоты ледника я озирал полмира,
трижды тонул, дважды бывал распорот.
Бросил страну, что меня вскормила.
Из забывших меня можно составить город.
Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,
надевал на себя, что сызнова входит в моду,
сеял рожь, покрывал чёрной толью гумна
и не пил только сухую воду.
Я впустил в свои сны воронёный зрачок конвоя,
жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.
Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;
перешёл на шёпот. Теперь мне сорок.
Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забили глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность."
11.
Для речевой выразительности очень важен подбор слов. Правильный подбор слов имеет такое громадное значение, что у человека, не владеющего этим, навряд ли получится поэтическое произведение даже при хорошем воображении. Он просто не передаст сильный образ слабыми словами, он просто испортит его.
Ведь слова в стихотворении - не то, что слова в простой речи. В простой речи слово несёт только смысл, а в стихотворении оно должно ещё обслуживать образ. От него здесь требуется особая точность: не только точность в передаче смысла, но и точность соответствия образу.
Как трудно порой находить нужное слово! А как часто бывает, что даже неплохое найденное слово не проявляет всю свою силу из-за неправильно занятого места или из-за нагромождения рядом других, пустых и посторонних, слов.
От чего зависит, найдёт поэт нужное слово или не найдёт?
Во-первых, от ясности мысли. Тему и идею нужно осознавать очень ясно. Не зная, что именно хочешь сказать, не найдёшь и нужных слов.
Во-вторых, от сосредоточенности чувства. Не стоить бросаться писать, если чувство ещё слишком неконкретно, слишком широко и расплывчато. Стихотворение в этом случае тоже окажется расплывчатым, и слова будут не меткими.
В-третьих, от понимания собственного образа. Бывает, что поэт родил воображением образ, но ещё сам не осознал его во всей его глубине. В этом случае слова и образ не будут в необходимом единстве.
Часто встречаются стихи, по которым видно, что автор ленится думать и не сосредоточен в чувствах. Зачем тогда заниматься поэзией? Ведь получится только набор слабых и случайных слов. А кому это нужно?
Очень полезно пересматривать написанное и придираться к словам, примерять другие варианты. Например,написано: "сиянье белых облаков". Можно и оставить. Но лучше подумать: а почему именно "белых"? Ведь можно сказать и по-другому: светлых, чистых, мягких, милых, вольных, гордых, дальних, быстрых, - да мало ли как ещё. А если вместо "сиянье" поставить более короткое слово ("огонь", "свет"), то появится возможность использовать и более длинные прилагательные. Таким образом, вариантов множество, и выбрать самый-самый из них всегда можно.
Почему же автор думает, что пришедшее в голову первым так и надо оставлять? Обычно первым в голову приходит то, что близко лежит, что привычно, что у всех на слуху. Случаи, когда сразу, интуитивно рождается самый сильный вариант, очень редки.
У каждого слова есть масса синонимов, а значит всегда можно выбрать лучшее, незатрёпанное. Но привычка вставлять в строку первое приходящее в голову приводит к тому, что из множества синонимов выбирается как раз самое часто употребляемое слово. Мысль при этом, конечно, передаётся, но ведь поэзия состоит не в том, чтобы просто рифмовать мысли.
А пользуясь синонимами, мы можем учесть не только свежесть какого-то слова, но и его разные оттенки. Можно сказать - "бить", но можно сказать и "хлестать". Можно написать "деревянный дом", а можно - "изба из старых брёвен". По смыслу одно, а по образу - разное.
Пушкин пишет: "Люблю я пышное природы увяданье..." Вдумайтесь: увяданье и вдруг - пышное! Как замечательно и точно! А слово "румяный" по отношению к заре ("Румяной зарёю покрылся восток...")? А возьмём строчки из его "Пророка":
"И он мне грудь рассек мечом
и сердце трепетное вынул
и угль, пылающий огнём,
во грудь отверстую водвинул."
Что ни слово, то шедевр."Водвинул", "рассек", "угль пылающий". Сердце - "трепетное". Грудь - "отверстая".
А скажем, в "Фонтане" Тютчева:
"Смотри, как облаком живым
фонтан сияющий клубится,
как пламенеет, как дробится
его на солнце влажный дым.
Лучом поднявшись к небу, он
коснулся высоты заветной -
и снова пылью огнецветной
ниспасть на землю осуждён."
Наверное, каждый был бы счастлив найти такие слова, как "влажный дым" или "пыль огнецветная".
12.
Теперь о звуковой выразительности.
Каждый любящий поэзию знает, как влияет на впечатление от стихотворения правильное сочетание звуков.
Звуковая выразительность может иметь три цели:
- дать звукоподражание для придания образу более живого характера;
- создать настроение, подобное настроению образа, и тем самым усилить его;
- придать цельность звучанию образа, скрепить его воедино.
Первая цель достигается употреблением звуков, соответствующих изображаемому явлению. Есть много слов, которые содержат в себе передачу такого звучания: барабан, вьюга, скрип, вой, шуршание, грохот, - и так далее. Кроме того нужные звуки могут быть в других дополнительных словах строки. Так например, описывая воющую вьюгу, Пушкин употребляет повышенное количество звуков У и Ю:
"Мчатся тУчи, вьЮтся тУчи,
невидимкоЮ лУна
освещает снег летУчий,
мУтно небо, ночь мУтна."
Вторая цель основана на том, что разные звуки, - и гласные, и согласные, - действительно создают у нас разное субъективное настроение. Думаю, каждый понимает, что говоря что-то ласковое о любимой, употреблять букву Л будет действительно уместно, а если в такой строке будут преобладать звуки, скажем, Р, Ж, З, - они нарушат правильное впечатление от строки. Или например, изображению чего-то сильного, грандиозного, громадного очень соответствуют звуки А, О, Д, Р, а вот звуки И или Ю, конечно, не подойдут.
Третья цель обеспечивается тем, что какой-то одинаковый звук, повторяясь в разных местах строфы, создаёт как бы жёсткий каркас, звуковой скелет (если можно так выразиться) для строфы. Как часто можно видеть, казалось бы, хорошие строки, которые в то же время не дают монолитность строфе, звучат разъединённо. На этот недостаток нужно обращать внимание и исправлять его.
Возьмём для примера строфу из стихотворения "Кинжал" Лермонтова, в которой строфа явно скрепляется воедино звуком Т:
"И чёрные глаза, осТановясь на мне,
исполненны ТаинсТвенной печали,
как сТаль Твоя при ТрепеТном огне,
То вдруг Тускнели, То сверкали."
(Кстати, обратите внимание на силу образа: глаза девушки сравниваются со сталью кинжала. Как здорово!)
Примеров талантливого использования звуковой выразительности можно привести множество. Один только Пушкин показывает нам неисчислимое количество шедевров звукового письма. Его поэма "Медный всадник" вся, от начала до конца, может быть представлена в качестве потрясающего примера.
А выражения из Бунина: "леса повеселели", "зелёная берёза", "сухой мох", "невинное небо"! Или как он обыгрывает букву О в картине мартовского утра:
"Всходит солнце, бодрое от холода.
Золотится отблеском окно..."
А вот примеры из Лермонтова:
"Пахнуло холодом с востока,
и над пустынею пророка
встал тихо месяц золотой..."
"Её степей холодное молчанье,
её лесов безбрежных колыханье..."
"И над вершинами Кавказа
изгнанник рая пролетал.
Под ним Казбек, как грань алмаза,
снегами вечными сиял..."
Вслушайтесь, как звучат звуки, особенно гласные, у Надсона, когда он изображает великую Историю Человечества:
"То было шествие народов и племён.
Гремела сталь мечей, стучали барабаны,
вихрь, налетая, рвал лоскутья от знамён,
и ночь, глухая ночь, на путь со всех сторон
сдвигала душный мрак, миазмы и туманы.
Стоустый вопль не молк над пёстрою толпой.
Но люди шли и шли, враждуя и страдая,
огнистым заревом, кровавою рекой
и трупами бойцов свой путь обозначая.
Смерть побеждала жизнь. Жизнь нарождалась вновь..." - и так далее.
Вот пример из Антокольского. Здесь не нужны никакие комментарии. Просто слушайте звуки:
"Жёлто-зелёный пир полуденного ската,
литавры горных гроз, тяжёлый шар заката,
катящийся в туман,
бессонная тоска
серебряных валов, их взрывы и шипенье,
их тщетная гоньба и умиранье в пене
на жгучей отмели пологого песка.
Блестящий, жёсткий лавр, платан широколистый,
орешник, ропщущий на крутизне скалистой,
весь мир, весь яркий мир - с прибоем, крутизной,
цветеньем, грозами - войди в меня, наполни
мою глухую речь внезапным блеском молний,
фосфоресценцией горячей и сквозной!.." - и так далее.
Использование этих приёмов не должно быть подчёркнуто нарочитым. Перебор или явная искусственность в этом создают очень плохое впечатление. Хотя могут быть случаи, когда нарочитая подчёркнутость приёма, его намеренная преувеличенность уместны в конкретном контексте произведения.
Например, у Маяковского в поэме "150 миллионов":
"Мимо баров и бань
бей барабан! Барабан, барабань!
Были рабы. Нет раба!
Бей бар! Барабань, барабан!
Эй, стальногрудые! Крепкие, эй!
Бей в барабан! В барабан бей!
Или-или.
Пропал или пан.
Будем бить, бьем, били
в барабан! в барабан! в барабан!"
13.
О ритмической выразительности.
Поскольку ритм сам по себе, даже без слов, вызывает у человека то или иное эмоциональное состояние, очень важно, чтобы он соответствовал тому воздействию, которое оказывает образ. Не действовал противоположно, а тоже "настраивал на волну" образа.
Мне встречались случаи, когда стихотворение, слабое по тексту, имело очень сильно воздействующий ритм и только поэтому, независимо от своих недостатков, в целом казалось хорошим. Ведь ритму не нужен смысл, он влияет на нас не через смысл, не через логику, а непосредственно.
Есть такие мастера, которые умеют ритмизировать (если можно так выразиться) не только форму, но и само содержание, - подают по законам ритма ещё и само развитие сюжета. Ну, это уже "высший пилотаж", - впечатление потрясающее!
Если ритм сбит или слаб, даже высокообразный и хорошо словесно оформленный текст выглядит неживым, - какой-то красивой, но неодушевленной конструкцией. Ритм даёт динамичность, живую осязаемость. Стихотворение становится не мёртвым передатчиком чувства, а самим чувством, живой частью самой жизни.
В главе под номером (3) я приводил пример, когда из текста стихотворения убирается ритм, и говорил, что поэзия всё равно остаётся, поскольку остаётся образ. Да, это так. Но эта поэзия становится какой-то недвижущейся, просто информативной.
Один старый мастер-литератор как-то говорил, что конечно, каждый понимает отличие между идеей цветка или идеей фейерверка и живым цветком или фейерверком. Так вот, правильный ритм как бы придаёт неживой идее свойство самого явления. Стихотворение о цветке или фейерверке становится как бы живым образом действительного цветка или фейерверка.
Порой бывает очень трудно найденную словесную конструкцию вставить в правильный ритм. Поскольку чувствуешь, что ритм очень удачно найден, начинаешь переделывать словесное построение, растягивать или сжимать его. Растянешь - теряется концентрированная сила, сожмёшь - теряется полнота смысла. Как быть? Ответ один - искать. Надо научиться кратко и сильно выражать мысль, - как говорил один поэт, "выражать её не долгим набором слов, а молнией мгновенного образа".
Как подбирается ритм? Есть много известных установившихся ритмов и размеров. Некоторые авторы используют два или три своих любимых, - и всё. Некоторые поступают чуть мудрей: пересматривают много ритмических конструкций разных поэтов и размышляют, какую бы из них можно позаимствовать для своей темы.
Правильный путь, по-моему, не таков. Првильней всего (а может быть, лучше сказать - единственно правильно) прочувствовать собственные тему и образ, испытать сильное чувство, - и это чувство само подскажет ритм. И очень часто бывает, что этот ритм не копирует никакие другие, является оригинальным и единственным именно для этого стихотворения.
Причем при таком методе ритм часто получается свободным, то есть не однообразно повторяется от начала до конца, а учитывает отдельные изменения смысла в разных частях стихотворения. Но эти внутренние ритмовые изменения в то же время гармонируют одно с другим и вместе составляют идеальное целое. Это подобно сложному ритму в произведениях музыкальной классики.
Как правило, ритм рождается на стадии сотворения образа. Но бывает и так, - как ни странно, - что первым приходит ритм. Нет ни слов, ни образа, ни идеи, ни даже темы. Нет ничего. Но в душе настойчиво звучит какое-то странное ритмовое мычание. И оно до такой степени вдруг захватит и вдохновит, что уже под него, задним числом, начинаешь искать и тему, и идею.
14.
О композиционной выразительности.
В том, что правильная композиция имеет очень большое значение, особо убеждать не нужно. Один критик очень остроумно сказал об этом: "Возьмите очень красивую женщину, у которой все части лица и тела исключительно совершенны, и поменяйте эти части местами, как попало. И что получится? Нужна вам будет такая жена?"
Итак, очень немаловажно думать не только о силе и выразительности отдельных частей стихотворения, но и о расположении их друг относительно друга, причём в правильной пропорции.
Одни элементы произведения не должны ничего отбирать у других элементов, наоборот - они должны взаимно подчёркивать лучшее друг в друге.
Каждое стихотворение имеет начало, основную часть и финал. К каждой из этих трёх частей предъявляются свои требования.
Начало должно быть быстрым и прямым. Долгое жевание вообще портит поэзию, но для первых строчек оно особенно вредно. Ведь задача начала - не просто ввести в текст. Поскольку речь идёт о поэзии, то начало должно быстро и прямо ввести не просто в текст, но в образ. А для этого его обязательно нужно сделать так, чтобы оно сразу же подняло внимание, заинтересовало, сосредоточило.
Первые строчки у Лермонтова:
"Люблю отчизну я, но странною любовью..."
(слово "странною" сразу встряхивает наше внимание).
"В полдневный жар в долине Дагестана
с свинцом в груди лежал недвижим я..."
(сразу же, с первых строк, поданное изображение умирающего воина моментально настраивает нас на главный образ).
В средней части располагается главный образ стихотворения, то есть именно то, чем мы предполагаем воздействовать на чувства читателя. Здесь очень важно не затянуть, не отвлечься в сторону, не допустить ненужных повторений, избежать длиннот. По величине средняя часть должна быть ровно такой, чтобы передать образ, - не больше. Передан образ - и всё, и достаточно. Как неприятно читать стихи, в которых после четырёх или шести строчек уже всё ясно, а дальше идёт ещё строчек тридцать, не давая уже ничего нового, а лишь пережёвывая опять и опять выраженное раньше. Зачем?
Используя то же самое сравнение с прекрасной женщиной, я бы сказал, что форма - это как платье: если форма очень тесная, она сковывает и карикатурит образ; если же она слишком просторна, то образ будет болтаться в ней как в несуразном балахоне.
Форма, как платье, должна точно по размеру облегать образ, подчёркивая его ударные места (сравнение, может, и неприличное, но очень точное).
Финал, - впрочем, может быть, это только мое субъективное мнение, - не стоит делать отдельно. Финал не должен быть самостоятельной частью. Это придаст ему вид какого-то ненужного довеска. Финалом должны быть последние строки образа, то есть последние строки средней части.
Требование краткости относится и к финалу, но задача его велика. Финал должен закрепить в читателе всю силу образа. Это - как последний удар в музыке. Нельзя последним аккордом изгадить всё впечатление. Финал должен быть сильным и эффектным. Эффектным не значит обязательно кричащим. Можно и тихо сказать такое, что перевернёт всю душу.
Сделать это в кратких словах, конечно, очень трудно. Я считаю финал самым трудным моментом творчества. Бывает, что никак не найдёшь подходящих слов, и образ остается каким-то висячим, без последнего подчёркивающего аккорда.
Возьмём, к примеру, юношеские строчки Блока:
"Гроза прошла, и ветка белых роз
в окно мне дышит ароматом...
Ещё трава полна прозрачных слёз,
и гром вдали гремит раскатом."
Финальная часть здесь, по-моему, не настолько крепкая, как нужно. Но если поменять местами пары строк, получим такой вариант:
"Ещё трава полна прозрачных слёз
и гром вдали гремит раскатом,
но дождь уже прошёл, и ветка белых роз
в окно мне дышит ароматом."
Вслушайтесь, в таком варианте финальность выражена лучше.
Работа над финалом имеет ещё одну трудность. Главное должно быть сосредоточено в средней части. Если финал перетягивает впечатление на себя, это вредит стихотворению в целом. Он не должен перетягивать. И в то же время должен быть эффектным апофеозным ударом. Получается парадокс. Вот, в частности, почему я считаю, что финал нужно строить не отдельно, а из окончательных строк главного образа.
Отличный пример не только совершенного финала, но и вообще всей композиции - стихотворение Брюсова "Повешенный":
"Мне руки свободные свяжут и шею обвяжут верёвкой,
попы отпущение скажут, и дернусь в петле я неловко.
Кругом, как я корчусь, взирая, все зрители будут смеяться.
А я, над толпой умирая, всё буду качаться, качаться.
И буду, качаясь, кивать я, как будто при громе приветствий,
как будто все люди мне братья, как это мне грезилось в детстве."
15.
Немного надо сказать и об общем тоне стихотворения.
К сожалению, есть сочинители, у которых на первом месте - желание удивить, поразить, соригинальничать, повыделываться любой ценой.
Допустим, это у них получится. Ну и что? Выделывание есть, а поэзии-то нет. Поэт должен показывать то, что нужно передать людям, а не самого себя.
Эти авторы идут тремя путями.
Одни склонны чрезмерно усложнять и заумно закручивать свои образы. Другие используют надутые высокопарности и нарочитые красивости. Третьи любят поражать резкостями, вплоть до откровенных грязностей и мата.
Если им нравится этим заниматься, пусть занимаются, бог с ними. Но надо понимать, что все эти пути ведут не к поэзии, а наоборот - от неё.
Настоящая поэзия кратка, проста и правдива. Поражать должна сама поэтичность, а не её внешнее оформление, подобно тому как мы любим человека, а не его одежду.
Некоторые думают, что если будет просто, то не будет глубины и силы. Так это ж от тебя, автор, зависит! Сделай так, чтобы во внешней простоте была и глубина, и сила. Трудно? Конечно, трудно. Но ты же поэт, а не просто писака. Трудись, а не иди лёгким путем не в ту сторону.
Один поэт старого времени говорил так: "Посмотрите на природу: как в ней всё просто и в то же время мощно и прекрасно. Так сотворил бог и тем дал нам образец творчества. Он сумел - должны суметь и мы."
Когда высоки мысли, высокий слог рождается сам собой. Когда же не могут воспарить мыслями, то имитируют высокость высокопарным слогом, и он выглядит при этом неприятной искусственной надутостью. Не надо гоняться за красивостью. Красота - не от украшений, а от совершенства. Думай только о совершенстве стихотворения. Будет оно - будет и красота.
Что же касается резкостей и грязностей, то это, конечно, никакое не искусство, а просто манерные визги для привлечения внимания. Создавать иллюзию силы, выдвигая на первый план дешёвые ненормальности, - это признак не силы, а слабости. Сильный поэт имеет достаточно воображения, чтобы тихо и спокойно поразить читателя в самое сердце. А кто этого не имеет, тот прибегает к дешёвым трюкам.
Известный индийский поэт Тагор говорил: "Острота неприличия и щекочущая невоздержанность - не признак ли это воинствующего неблагородства? Настоящая победа в искусстве - у рыцарства, скромного и вместе с тем непобедимого."
В пику всем бездарным воображалам приведу пример стихотворения неимоверно простого и в тоже время чрезвычайно сильного с точки зрения поэзии.
Алексей Якимов, "Тарелка супа":
"Быть может, это выглядит и глупо,
быть может, надо о другом мечтать,
но я мечтаю... о тарелке супа,
того, который мне варила мать.
Рецепт у супа - проще не бывает:
наваристый, на косточке, бульон,
картошка, лук, лавровый лист... Витает
по дому аромат! Мне снится он...
И никуда мне от мечты не деться,
и никогда мне не найти покой...
Простой крестьянский суп со вкусом... детства,
что сварен материнскою рукой..."
16.
Нужно ли вообще дополнительное усиление образа или достаточно только его собственной силы?
Есть образы,которые сильны сами по себе, и если их ещё дополнительно усиливать, возникнет впечатление неприятной чрезмерности.
Есть образы слабые сами по себе, настолько слабые, что никакие меры добавочного усиления не помогут, даже наоборот - они будут выглядеть карикатурными в сцепке с такими слабыми образами.
Но очень часто бывает так, что образ хорош во всех остальных отношениях, но в некотором усилении всё же нуждается. Для усиления образов в поэзии имеются специальные приёмы. Их нужно знать и уметь использовать.
Первый приём - необычный ракурс, оригинальная подача обычного.
Например, такое стихотворение Цветаевой:
"Мой день беспутен и нелеп:
у нищего прошу на хлеб,
богатому даю на бедность,
в иголку продеваю луч,
грабителю вручаю ключ,
белилами румяню бледность.
Мне нищий хлеба не даёт,
богатый денег не берёт,
луч не вдевается в иголку,
грабитель входит без ключа, -
и я рыдаю в три ручья
над днём без славы и без толку."
Или вот такие строчки из Хлебникова:
"Я хочу, чтобы луч звезды
целовал луч моего глаза,
как олень оленя (о, их прекрасные глаза!)"
Второй приём - намеренное преувеличение или преуменьшение. Преувеличение бывает двух видов: или за счёт значительных и особо сильных выражений, или путем нереальной, но уверенно высказанной несоразмерности.
Пример усиления сильными выражениями - строчки из стихотворения "Полководец" Багрицкого:
"Ржавеет густо кровь на лезвиях мечей,
стекает каплями со стрел, пронзивших спины,
и трупы бледные сжимают комья глины
кривыми пальцами с огрызками ногтей.
А гордый вождь застыл на выжженной горе,
как на воздвигнутом веками пьедестале.
И профиль сумрачный сияет на заре,
как будто выбитый на огненной медали."
Вот два примера намеренной несоразмерности.
Описывая ужасы первой мировой войны, Маяковский пишет:
"Пятый день в простреленной голове
поезда выкручивают за изгибом изгиб.
В гниющем вагоне
на сорок человек -
четыре ноги."
Говоря о слезе плачущего Демона, Лермонтов пишет:
"Поныне возле кельи той
насквозь прожжённый виден камень
слезою жаркою, как пламень,
нечеловеческой слезой!"
На первый взгляд не понятно, как можно усилить преуменьшением. Но преуменьшение усиливает не прямо, а через контраст: поэт говорит о чём-то намеренно так, как будто оно незначительно, но от этого впечатление значительности внезапно возрастает.
Например, у Игоря Северянина:
"В парке плакала девочка: "Посмотри-ка ты, папочка,
у хорошенькой ласточки переломлена лапочка, -
я возьму птицу бедную и в платочек укутаю."
И отец призадумался, потрясённый минутою..."
Из Булата Окуджавы:
"Убили моего отца
ни за понюшку табака.
Всего лишь капелька свинца -
зато как рана глубока!
Он не успел, не закричал,
лишь выстрел треснул в тишине.
Давно тот выстрел отзвучал,
но рана та ещё во мне."
Поэт Роберт Рождественский очень интересно использовал в одном образе и преуменьшение, и преувеличение вместе:
"На Земле безжалостно маленькой жил да был человек маленький.
У него была служба маленькая и маленький очень портфель.
Получал он зарплату маленькую.
И однажды - прекрасным утром - постучалась к нему в окошко
небольшая, казалось, война.
Автомат ему выдали маленький,
сапоги ему выдали маленькие,
каску выдали маленькую и маленькую - по размерам - шинель.
Но когда он упал - некрасиво, неправильно,
в атакующем крике вывернув рот,
то на всей земле не хватило мрамора,
чтобы вырубить памятник в полный рост!"
Третий приём - фантастическая выдуманность, придающая образу феерическое впечатление.
Кроме широко известного стихотворения Маяковского о его разговоре с Солнцем, хочу привести в качестве примера строчки из Надсона:
"Мне снился странный сон, - мне снилось, что над миром
я поднят, как листок, размахом мощных крыл
и мчусь всё вверх и вверх, объят ночным эфиром
и озарён огнём безчисленных светил.
Внизу лежит земля, закутавшись в тумане,
и между мной и ей, сливаясь и клубясь,
проходят облаков седые караваны,
то утонув во мгле, то вдруг осеребрясь.
порой, сквозь их просвет, мне видятся вершины
крутых, скалистых гор и блеск их ледников,
и голубых морей зеркальные равнины,
и мёртвый мрак пустынь, и пятна городов.
Мне слышен слитный гул, стоящий над Землею,
стихающий внизу, как отдалённый гром,
а я всё мчусь и мчусь с ужасной быстротою,
и мчусь всё вверх и вверх в безмолвии ночном."
Четвёртый прием - шокирующее заострение образа.
Возьмём примером такой отрывок из Некрасова:
"Под жестокой рукой человека
чуть жива, безобразно тоща,
надрывается лошадь-калека,
непосильную ношу влача.
Вот она зашаталась и стала.
"Ну!" - погонщик полено схватил
(показалось кнута ему мало)-
и уж бил её, бил её, бил!"
Во всех этих приёмах очень опасно перейти меру. Стихотворение тогда станет до такой степени "пересоленым и переперченым", что читать его будет неприятно, и читатель сразу поймёт, что автор прежде всего пыжился показать себя.
Особенно нужно помнить меру в четвёртом приёме. Тут есть риск сорваться в аморальность, что вообще недопустимо для поэта.
Хотелось бы для наглядности привести пример такой аморальной запредельности, и можно найти немало модных стихов с таким вопиющим нарушением меры. Но чтобы не подставлять другого автора, я приведу примером свой собственный огрех. Среди моих стихов есть такое:
"Допустим, умирает моя мать,
а в паутину муха влипла скраю.
Что делать мне? Кого первей спасать?
Не знаю.
И то, и то терзает острой мукой.
И там, и тут сейчас наступит ночь.
Стою в слезах меж матерью и мухой
и не могу решить, кому первей помочь."
Тема - горе, страдание. Идея - не должно быть страдания "своего" и "постороннего", важного и неважного; мы все должны быть, как одно тело: горе одного - горе для всех, - здесь мелочей нет. Всё, вроде, верно. Но желая максимально усилить эффект идеи, я чересчур перешёл меру. Это вызвало очень много критики. Считаю критику правильной. Будет мне наука.
17.
Здесь было много сказано о том, как надо правильно строить все составляющие элементы стихотворения. Но кто-то может возразить: стихотворение сочиняется не по схеме, не логикой, а живым вдохновением; поэзией является лишь то, что в минуты вдохновения свободно рождается из души.
Нет, это не совсем так.
Вдохновение не может создать готовое, полноценное произведение. Вдохновение дает только очень удачную сырую заготовку, над которой ещё предстоит хладнокровно поработать.
Творить без вдохновения нельзя - не будет искренности, не вложится чувство, в стихотворении исчезнет человеческая душа и оно утратит живое обаяние реальности.
Но когда сотворённая единым духом вещь немного полежит, когда мы немного отойдем от первого впечатления и привыкнем к ней, мы начнём замечать в ней досадные недостатки. Так бывает почти всегда.
Почему вещь кажется чудной вначале? Потому что она соответствовала чувству, которое в то время горело в нас. Но ведь читать стихотворение будут те, у кого в момент чтения ещё нет такого чувства. Их настрой души ещё не совпадает с написанным вами произведением. Их ещё надо зажечь.
Следовательно, вы сделали только полдела. Вы вложили своё чувство в строчки. Но вы ещё не придали этим строчкам таких свойств, которые зажгут нейтрального читателя. Получается, что вы сочинили стихотворение только для себя.
Некоторые, возможно, скажут: нет, если в стихотворении есть сильное чувство, оно обязательно заразит читателя. Но я вас уверяю в обратном. Это может произойти лишь в меньшинстве случаев. В большинстве случаев никакого заражения не произойдёт, ибо люди во многом разные. Заражение произойдет только тогда, когда вложенному в строчки чувству вы сознательно придадите все черты необходимой выразительности.
После того, как мы привыкнем к быстро и легко рождённой заготовке и сможем уже взглянуть на неё хладнокровно, мы должны приступить к доработке и отделыванию её, пока почувствуем, что всякое изменение уже только ухудшает, что уже нельзя ничего ни выкинуть, ни поменять местами, ни добавить.
А не испортит ли это свежесть и искренность стихотворения, не "засушит" ли его? А это уже дело вашего таланта. Сумейте улучшить, не ухудшая. На то вы и мастер.
Лишь когда эта вещь будет казаться нам прекрасной независимо от того, в каком настрое мы находимся, - холодны мы или усталы, находимся ли в горе или озабочены другими делами, - если в любом нашем состоянии вещь неизменно вызывает в нас нужное чувство, даже против нашей воли, значит так она будет действовать и на читателя. Значит она готова.
18.
Очень хочется,чтобы процент прекрасных произведений был повыше, чем сейчас. Один человек с сожалением высказался так: "Стихов - море, а поэзии - капля." Разумеется, он преувеличивает, но что правда, то правда: талантливые вещи есть, но их очень трудно выискивать.
Один большой поэт прошлого когда-то высказал такую мысль. В любой работе бывает высший уровень, средний и низший. В любой - но не в поэзии. В поэзии даже среднего уровня нет. Это даже звучит нелепо - "средняя Поэзия". Поэзия существует только на высоте, - "чуть лишь сойдёт с высоты, упадает до самого низа".
Что это - дозволенное поэтам максималистское преувеличение или действительная правда? Во всяком случае, требования к поэту очень велики.
- Поэт должен быть содержательным человеком, иначе он не сможет дать людям то, что им нужно. Где он это возьмёт, если внутри пустота?
- Поэт должен быть искренним. Высокая вещь получается только тогда, когда ты действительно в этом живёшь всем своим существом.
- У поэта должна быть детская непосредственность и первозданное восприятие жизни. Ведь для того, чтобы передать что-то сильно и свежо, надо и воспринять его сильно и свежо.
- Поэт должен иметь мудрость, ясность идеи и возвышенность духа. Как иначе он может увлечь и повести людей к высокому?
- Живость воображения, чувство ритма, богатство языка, - обязательная необходимость этих качеств очевидна для всех.
- Очень-очень важное свойство поэта - умение взглянуть на себя и на своё творчество со стороны. Максимальная самокритичность. Беспощадная придирчивость. Если дело доходит до мучительнейших сомнений и самобичеваний, - тем лучше.
- Пожалуй, самое важное качество - чувство меры. Без меры нет искусства. Без чувства меры вы не будете творцом, а просто хаотическим воображателем.
- И наконец, поэт должен хотеть и уметь всю жизнь учиться. Учиться на своих ошибках и на удачах других. Учиться у природы и жизни. Учиться у других видов искусств (у живописцев - натуре и красочности, у музыкантов - ритму и звучности, у актёров - интонации).
Нужно собирать заготовки, пробовать на одну тему несколько замыслов образа, пробовать один образ разными методами. Очень полезно постоянно тренироваться в умении выражать грандиозное очень кратко, но максимально ёмко. Увидел поразительный закат - передай всю его мощь в одной строчке; влюбился без памяти - не строчи поэму, а вырази величие своей любви одним кратким предложением. Может, и не будет получаться. Но полезна сама работа, сами попытки.
Как идёт поэзия от автора к читателю? У автора возникает чувство; он ищет для него такое выражение, чтобы оно было живо передаваемо; оно передаётся - и вызывает такое же чувство у читателя. Таким образом, одно и то же чувство существует в трёх местах - в творце, в произведении и в читателе. Должно существовать.
Если где-то цепь разрывается, виноват только автор и больше никто.
Если чувства нет у автора (он холоден, невпечатлителен, лишён воображения), не будет и в произведении.
Если у автора есть, а в произведении нет (недостаточность искренности и выразительности), не будет у читателя.
А если есть и у автора, и в произведении, а у читателя всё же нет? Может, хоть в этом случае виноват читатель? Нет, всё равно виноват автор.
Если так случилось, это означает, что между автором и читателями существует разрыв в уровне или манере. Автор должен учитывать это и передавать своё чувство на их языке. Он должен понимать тех, для кого он пишет. Поэт не господин над людьми, он их слуга. И виноват во всём только он.
* * *
Основные записи закончены. Но мне ещё хотелось бы привести высказывания известных личностей об искусстве вообще и о поэзии в частности.
- Поэт А.Фет пишет так: "Лирическая деятельность требует безумной, слепой отваги. Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой с непоколебимой верой, что он воспарит по воздуху, тот не лирик." Конечно, это не надо понимать буквально, но мысль Фета понятна.
- Писатель Паустовский пишет: "Ты увидишь в мире много значительного и интересного, если ты сам будешь значителен и интересен."
- О том же и слова Луначарского: "Художник есть прежде всего многосодержательный человек. Первое условие художественного дарования - громадная чуткость к жизни, второе условие - умение выразить этот организованный материал с величайшей простотой, силой и убедительностью. Только к этому и сводится понятие "художник", и вне этого никаких художников быть не может, а только ремесленники или ловкачи, рутинёры, фокусники, но не художники. Человек не великий не может быть великим поэтом, потому что заражать нечем."
- Известный учитель живописи художник Чистяков: "Произведение искусства нужно создавать в такой последовательности - воображение, соображение, изображение."
- Л.Толстой: "Заразительность - несомненный признак искусства. Чем сильнее заражение, тем лучше искусство, а сила заражения зависит от особенностей чувства, от ясности передачи и от искренности автора. Искренность - самое важное условие."
- Гоголь: "В лирической поэзии неискренность всегда обнаружит себя надутостью."
- Чехов: "Писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель."
- Флобер: "О достоинстве книги можно судить по силе тумака, который от неё получаешь, и по количеству времени, какое нужно, чтобы прийти в себя."
- Достоевский: "В поэзии нужна страсть, нужна ваша идея и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличие же ровно ничего не стоит, а главное - ничего не значит."
- Писарев: "Поэт должен писать кровью сердца и соком нервов."
- Режиссер Г.Козинцев ("Гамлет", "Король Лир", "Дон Кихот" и др.): "В том и есть цель искусства - чтобы люди не скотели."
- Л.Толстой: "К сожалению, часто в произведении больше видишь выпяченного автора, чем то, что он изображает."
- Бетховен: "Не надо выдумывать оригинальное намеренно. Новое и оригинальное, если оно созрело, родится само собою, без того, чтобы творец об этом думал."
- Гоголь: "Из обыкновенного должно быть извлечено необыкновенное, и это необыкновенное и есть совершенная истина."
Станиславский: "Сначала пойми всю сложность явления, а потом вырази её в наиболее простой форме."
- Шопен: "Путь к простому лежит через сложное, простота есть конечная цель всякого искусства. Исчерпав все трудности, вы видите перед собой простоту, которая со всем своим очарованием является последней печатью искусства. Всякий, желающий сразу прийти к этому, ничего путного не достигает, нельзя начинать с конца. Надо много учиться, даже очень много, чтобы достигнуть простоты. Достигнуть простоты - нелёгкое дело."
- А.Блок: "Может ли быть мастерство там, где автор не имеет дело с жёсткой и суровой реальностью, не решает никакой задачи, не трудится, добывая новые поэтические ценности из житейской прозы, и ограничивается тем, что делает поэзию из поэзии, то есть из того, что тоже в своё время было добыто настоящими поэтами из суровой жизненной прозы?"
- Пикассо: "Некоторые художники превращают солнце в жёлтое пятно, а надо уметь жёлтое пятно превратить в солнце. Реальность есть нечто большее, чем вещь в себе. Художник, просто срисовывающий дерево, делает себя слепым к настоящему дереву. Я изображаю мир не таким, каким его вижу, а каким мыслю."
- Торвальдсен (скульптор): "Если я не вижу в своём произведении никаких недостатков, значит мой талант иссякает."
- Из Л.Толстого:
"С искусством нашего времени случилось то, что случается с женщиной, которая свои женские привлекательные свойства, предназначенные для материнства, продаёт для удовольствия тех, которые льстятся на такие удовольствия. Искусство стало блудницей. Это сравнение верно до мельчайших подробностей...
Настоящее произведение искусства может проявляться в душе художника только изредка, как плод предшествующей жизни, точно так же как вынашивание ребенка матерью. Поддельное же искусство производится ремесленниками безостановочно, только бы были потребители.
Настоящее искусство не нуждается в украшениях, как жена любящего мужа. Поддельное же искусство, как блудница, должно быть всегда изукрашено.
Причина появления настоящего искусства есть внутренняя потребность выразить накопившееся чувство. Причина поддельного искусства есть корысть.
Последствие истинного искусства есть внесённое новое чувство в обиход жизни. Последствие поддельного искусства есть развращение человека, ненасытность удовольствий, ослабление духовных сил человека...
Ненастоящее искусство всегда разукрашено, продажно, заманчиво и губительно."
- Маяковский: "Я лично по двум признакам проверяю свои стихи.
Если встанут из гробов все поэты прошлого, они должны сказать: у нас таких стихов не было, и не знали, и не умели.
Если вернутся белые и реставрация, мой стих должны найти и уничтожить за полную для белых вредность."
* * *
Эти записи уже были закончены. Но перечитав, я увидел, что упущена одна очень важная мысль. Чтобы не путать сложившуюся композицию текста дополнительной вставкой, я выскажу эту мысль отдельно.
Теория теорией, но есть ещё нечто, которое никакой теорией не учтёшь. Что это? О чём идёт речь?
Это даже трудно обозначить каким-то словом. Замечательный испанский поэт Федерико Гарсиа Лорка пишет, что в Испании среди поэтов, певцов, музыкантов существует такой термин - "дуэнде". Имеется в виду какой-то особый дух, родной и близкий людям, имеющий потрясающую силу воздействия, но откуда он - это очень трудно объяснить. (Дословно старинное слово "duende" переводится как "домовой", "дух дома".) Не совсем понятно, как это слово получило в искусстве новое значение, но тем не менее в испанской культуре издавна употребляют его в новом, особом смысле.
Лорка приводит пример. На каком-то народном празднестве пела выдающаяся профессиональная певица. В пении не было допущено ни малейших ошибок, сильнейший голос, совершенная техника. Когда она закончила петь, народ долго гремел апплодисментами и кричал "Браво!" Но вот после этой великой певицы вышла петь крестьянская девушка. Она пела волнуясь, голос был, конечно, слаб и не поставлен профессионально. Но!.. Но когда она закончила свою песню, огромная аудитория застыла, как завороженная. При всей непрофессиональности и простоте в её песне была такая родная и непобедимая сила, такая искренность простой души, что великая певица померкла перед простой крестьянкой. И Лорка пишет: "Вот это и есть "дуэнде". Его трудно описать, но на этом примере я показываю, что это такое."
И дальше Лорка приводит слова великого испанского певца Мануэля Торреса, сказанные одному исполнителю: "У тебя есть голос, ты владеешь разными стилями, но никогда не добьёшься успеха, потому что в тебе нет дуэнде."
Я не знаю, как можно назвать это по-русски. Обаяние искренности? Сила родности? Может, ещё как-то? Очевидно определить это каким-то одним словом невозможно.
Юные поколения, конечно, могут не знать, а более старшие обязательно помнят замечательного советского исполнителя песен - Марка Бернеса. И точно так же, как Лорка, так и я хочу на этом примере сказать: вот оно - "дуэнде", вот о чём идёт речь.
В поэзии есть много хороших и сильных поэтов, но - не имеющих этого свойства. Их стихи прекрасны, мы эти стихи помним и любим. Но вот этого волшебного свойства в них нет. Это свойство сильно звучит в отдельных стихах Пушкина. Среди недавних поэтов можно назвать Николая Рубцова. В какой-то степени это было, например, у Высоцкого.
Так что же это за свойство? Какова его природа?
Чтобы объяснить это, я начну издалека.
Есть такое выражение - "любимые поэты", "любимые композиторы" и т.д. В чём тут дело? Почему одни из них становятся любимыми, а других, - при всём признании их величия, - мы так не называем? Потому, что каждый человек имеет свой тип внутреннего мира и собственное его направление. Допустим, какой-то человек не умеет сочинять музыку или рисовать, но если бы умел, то его музыка и его живопись были такими-то и такими, - в соответствии с его внутренней жизнью. И вот когда этот человек встречает произведения искусства тоже такого типа, хоть и созданные не им, он воспринимает их как родные ему. Вот почему правильней было бы говорить не "любимые" поэты, "любимые" писатели, а - "родные" поэты, "родные" писатели или композиторы. Это слово более точно передает суть дела.
Но ведь несмотря на особенности отдельных людей, у всех нас есть что-то общее. Мы все, весь народ, проживаем в одних условиях, в одной среде, в одной общности. И поэтому понятно, что тот деятель искусства, который умеет в ясной, простой и сильной форме выражать не надуманный, а действительный дух народа, будет очень родным всем людям. Его произведения будут влюблять в себя.
Может быть, я не совсем профессионально объясняю, но именно где-то здесь лежит исток того, что испанцы называют таким странным словом - "duende".
Легко сказать: сильно, искренне и естественно выражать действительный дух народа! Но как этого добиться?
Если бы это было просто, таких поэтов было бы много. Но их мало.
А может быть, к этому нельзя прийти? Может, это или есть в человеке, или нет, - и тогда уже ничего не поделаешь?
Я не знаю, что ответить. Но я убеждён, что понимать это нужно, и изо всех сил стремиться к этому творческий человек обязан.
Поэт не должен быть отдельным царьком, в стороне от всего народа. Поэзия - это не частное дело, не частная собственность индивидуалиста, пусть даже и талантливого. Поэт должен служить людям и быть с ними до такой степени одним целым, чтобы любая боль народа вызывала в нём даже не сопереживание, не сочувствие, - это слово не подходит, - а самую реальную точно такую же боль. Нет, не точно такую же, - ведь он же поэт! - а гораздо более сильную боль.
Нужно избегать "кабинетной" поэзии, выдуманной, высосанной из пальца собственного индивидуалистического воображения. Нужно учиться у людей, у жизни, у натуры. Поэт Блок называл это "нырянием за жемчугом". Возражая тем, кто ставит личное воображение выше всего, Лорка пишет: "Нет, воображение - бедно, а так называемое "поэтическое" воображение - в особенности. Реальная правда поэтичностью превосходит вымысел." Он называл великолепно сделанные, но не идущие от жизни стихи "раззолоченной нищетой".
Если мы будем об этом помнить и в этом направлении трудиться, если самыми строгими критиками мы будем считать не самих себя, а тех людей, для которых мы себя отдаём, тогда, может быть, нам удастся приблизиться к этому знаменитому "duende".
В конце хочу привести стихотоворение Евгения Евтушенко, которое называется "На смерть Бернеса":
"Он лежал, Марк Бернес.
Шли солдаты с ткачихами Пресни.
Но ни смерть, ни болезнь
не смогли отобрать его песни.
И артист, и таксист
понимали, что плакать не стыдно.
"Я люблю тебя, жизнь", -
тихо пела над гробом пластинка.
Песни жили внутри
тех, кто к гробу цветы приносили.
Песни, как фонари,
освещали дороги России.
Эти песни щемят
до сих пор у Балкан и Камчатки,
и на мачты шаланд
песни тихо садятся, как чайки.
Всем стараясь помочь,
он поёт и поёт, чуть усталый,
и про тёмную ночь,
и про парня за Нарвской заставой.
В чём Бернеса секрет?
Отчего его помнит планета?
В том, что в сущности нет
у него никакого секрета.
Пел Бернес не спеша,
пел негромко, но добро и гордо.
Голос - это душа,
а не просто - лужёное горло.
Лишь тогда мы певцы,
если жизнь - наша вечная тема,
и шагают бойцы
с нашей песней за правое дело.
Вновь, пластинка, кружись,
настоящее прошлым наполни.
Он любил тебя, жизнь.
Ты люби его тоже.
И помни."