А. ТВАРДОВСКИЙ - В СТИХАХ И ПОЭМАХ
Есть поэты, занимающие такое положение в литературе, которое обязывает каждого другого поэта, независимо от личных пристрастий, выяснить к ним своё отношение. К таким поэтам принадлежит Александр Твардовский.
В русской поэзии он — такая же веха, как Некрасов, Блок, Маяковский и Есенин. Его имя лично мне давало возможность гордиться нашей современной поэзией, её народностью, не прибедняясь, ставить её вровень с классикой XIX века.
По вехам поэзии поэты сверяют, уточняют дороги. Они могут идти другим путём, но пренебрегать вехами им не дано. Веха — факт объективный. По Твардовскому многие из нас определяли своё направление, корректировали свою программу, не говоря уже о том, что многие прошли его поэтическую школу. Даже спор с ним становился уроком. На мою долю выпало несколько таких уроков, и каждый из них заставлял меня думать и мобилизовываться.
Критика уже давно, точнее с появлением поэмы «Страна Муравия», обратила внимание на то, что её автор — поэт некрасовской школы. С годами это мнение становилось всё очевидней и бесспорней. Казалось бы, выбор учителя, особенно в первую пору, — дело случая, но для Твардовского с его ранним успехом Некрасов стал учителем исторически закономерно. Их родство состоялось на крестьянском вопросе, который на разных этапах русской истории вставал по-новому. Почти всегда в острые моменты его решения появлялись поэты, чуткие к нему. На нём вырос Некрасов, в годы революции — Есенин, на этапе утверждения Советской власти в деревне появился Исаковский, а революционные преобразования тридцатых годов призвали к слову Твардовского. Рассказывая о том, как была создана «Страна Муравия», он писал:
«Я рад, что эта революция в сельском хозяйстве, во всём жизненном укладе миллионов явилась для меня в юности примерно тем, чем для старшего поколения наших людей были Великая Октябрьская революция и гражданская война».
Когда говорят, что Твардовский — целая эпоха, говорят правду, но слишком фигурально. То время, которое он проработал в поэзии, при наших темпах жизни можно рассматривать как три эпохи. «Страна Муравия» — это эпоха от времён коллективизации до Отечественной войны, «Василий Тёркин» — это эпоха военных и послевоенных лет, «За далью — даль» — нынешняя эпоха, в которой кроме этой поэмы он успел утвердиться новыми стихами. Во всех трёх эпохах поэт представлен своими вершинными вещами. Среди вершинных вещей мной не названа замечательная поэма «Дом у дороги». Это требует объяснения, что я и сделаю позднее.
Должен сказать, что наброски этой статьи были сделаны при жизни поэта. Делая их, я не мог и представить, что в текст о его стихах и поэмах придётся вписать горькие строчки о его смерти. После Маяковского наша поэзия со смертью Твардовского понесла самую большую утрату, которую нельзя восполнить никакими коллективными усилиями.
Поэтов принято подразделять на лирических, эпических, сатирических и других — в зависимости от того, кто в каком из этих видов и подвидов более всего преуспел. В свете такого деления за Твардовским уже давно утвердилась слава выдающегося эпического поэта, хотя, по моему твёрдому убеждению, большой поэт всегда един и неделим. Между его лирическими стихами и поэмами нет водоразделов, даже наоборот, на каждом творческом этапе стихи заметно тяготеют к той поэме, которая у него в это время родилась. Есть круг стихов, тяготеющих к «Стране Муравии» с её деревенскими красками, с трудными проблемами тридцатых годов, есть боевая эскадра, плывущая по времени во главе с флагманским кораблём — «Василием Тёркиным». Корабли, разные по величине и вооружению, идут общим строем, но каждый из них выполняет свою самостоятельную боевую задачу. Так стихотворение «Я убит подо Ржевом» отличается от поэмы лишь объёмом, а не значением.
Эмоциональное и смысловое тяготение лирики Твардовского к его поэмам не следует объяснять её подчинённой ролью. В данном случае лирика — не подготовительный материал к большой работе, не эскизы художника к новой картине и не отходы большого производства, хотя в какой-то мере это возможно. Допускаю, что от поэм «Василий Тёркин» и «За далью — даль» могли отпочковаться некоторые стихи. Их свободная конструкция давала такую возможность. Главное не в этом.
Для подлинного поэта у каждого времени есть своя эмоциональная и философская окраска. Твардовский был настолько чувствителен к ней, что между его поэмами мы не найдём прямых видимых связей. Так они различны. Возьмём, к примеру, «Страну Муравию» и «Книгу про бойца». Но, приступая к работе над «Василием Тёркиным», поэт записал в своем дневнике: «Я чувствую, что армия для меня будет такой же дорогой темой, как и тема переустройства жизни в деревне, её люди мне так же дороги, как люди колхозной деревни, да потом ведь это же в большинстве те же люди».
Здесь поэт определил только общефилософскую связь вещей, а не эмоциональную и тематическую, хотя есть и такие связи, по обнаружить их может только лирика, ибо она способна аккумулировать время в его подвижности со множеством оттенков красок и настроений, переходов от одного состояния к другому.
Что предшествовало появлению «Страны Муравии»? По правде сказать, перечитывая первые стихи молодого поэта, ещё не видишь в них автора знаменитой поэмы. Да и поэт-то в них прорезается только отдельными строчками, но уже отчётливо заметными на фоне прозаических текстов. Так в стихотворении «Перевозчик» вдруг блеснуло:
Всю жизнь он правил поперёк
Неустающего теченья.
Известно, что до «Страны Муравии» поэт написал и напечатал две поэмы. В собрании своих сочинений он нашёл нужным напечатать лишь небольшой отрывок из второй, под новым названием «Тракторный выезд». И этот отрывок ничего не обещал.
Настоящий поэт является в стихотворении «Братья»:
Нас отец, за ухватку любя,
Называл но детьми, а сынами.
Он сажал нас обапол себя
И о жизни беседовал с нами.
— Ну, сыны?
Что, сыны?
Как, сыны?
И сидели мы, выпятив груди,—
Я с одной стороны,
Брат с другой стороны,
Как большие, женатые люди.
С этого стихотворения, судя по его месту в первом томе, поэт начинает набирать силу. В его стихах все становится сообразовано с мыслью и формой, с точностью словоположения в строке. После них стала возможной уже настоящая, высокохудожественная поэма. Впрочем, для самой поэмы не прошли даром ни прозаические стихи, в которых уже была жизнь и тема, ни две поэтические неудачи. Неудача — тоже хороший учитель, когда поэт найдёт силы ею воспользоваться.
Но более всего поэму подготовили такие стихи, как «Гость», «Бабушка», «Он до света вставал», «Мужичок горбатый», «Рассказ председателя колхоза». Видимо, много материала оставалось ещё в запаснике. В это время поэт, сотрудничая в смоленских газетах, часто ездил по деревням, много видел, писал статьи, очерки, заметки — одним словом, осмысливал события тех лет. Поэту не хватало лишь организующего замысла. По его признанию, замысел поэмы был ему подсказан А. Фадеевым в одном из докладов, когда тот разбирал роман Ф. Панфёрова «Бруски». Речь шла о Никите Гурьянове, середняке, убежавшем от колхоза, объехавшем полстраны в поисках бесколхозной и безындустриальной земли. Поплутав по земле, Никита Гурьянов был всё же вынужден вернуться в колхозную деревню.
Не будь у Твардовского тех накоплений материала из деревенской жизни, вероятно, он пропустил бы мимо ушей размышления Фадеева, как это сделали многие. Но в том-то и сила настоящего поэта, что ему достаточно одного внешнего толчка, чтобы накопленный материал пришёл в движение и начал организовываться по строгому закону замысла. Так достаточно в насыщенный раствор бросить один-единственный кристаллик, чтобы он стал бурно наращиваться.
Как я уже говорил, к художественному уровню поэмы он пришёл уже в стихах. Всё же, сравнивая поэтическую фактуру стихов и поэмы, мы замечаем, что если в стихах образ часто теснился, то в поэме он получил большую свободу и просторность.
С утра на полдень едет он,
Дорога далека.
Свет белый с четырёх сторон
И сверху — облака.
Мы как-то привыкли уже к формулам «переустройство деревни», «ломка старых устоев» и не очень представляем всех подробностей, связанных с ними. А надо при этом представить, какая вековая громада ломалась и преобразовывалась. И поэт прав, когда приравнивает эти события к революции, что лишний раз подтверждает справедливость моей концепции о перманентном значении «крестьянского вопроса» для нашей страны и его влиянии на литературу вообще, и на поэзию в частности. В крестьянской жизни было несколько понятий, принадлежавших к особой исторической категории, за которыми надо было угадывать не простой, а двойной и тройной смысл, который теперь утрачен. Если «дом», то не просто дом, где жили, а нечто неизмеримо большее, почти в том же значении, что и «дом Романовых»; если «земля» — не просто земля, а «мать», «кормилица» и «поилица», а лошадь считалась членом семьи и в семейной иерархии стояла сразу же после хозяина.
То конь был — нет таких коней!
Не конь, а человек.
Бывало, свадьбу за пять дней
Почует, роет снег.
Земля, семья, изба и печь,
И каждый гвоздь в стене,
Портянки с ног, рубаха с плеч —
Держались на коне.
Как руку правую, коня,
Как глаз во лбу, берёг
От вора, мора и огня
Никита Моргунок.
И в ночь, как съехать со двора,
С конем был разговор,
Что все равно не ждать добра,
Что без коня — не двор...
Кроме всех этих качеств, серый копейчатый конь Моргунка оказался волшебным и для самого автора. Впряжённый в оглобли замысла, он помог поэту организовать сюжетную интригу и, по правде сказать, вывез всю поэму. Сначала на «серого» позарился бродячий поп, встретившийся на перепутье, однако угнать его от хозяина не решился, видимо, ещё было в нём чувство греха; но вот повстречался Моргунку его раскулаченный сосед Илья Бугров, под видом слепого бредший из ссылки. Этот не постыдился ночью ускакать на моргуновском коне и даже оставить при Никите своего сынишку — «поводыря». Эгоистическая, беззастенчиво-кулацкая природа Ильи Бугрова сказалась и здесь. Бывший сосед заставил Моргунка самого впрячься в телегу.
Поиски друга-коня привели Никиту Моргунка, впряжённого в телегу, к сложным зигзагам безлошадного пути и поучительным встречам. Двинулся он к цыганам и был немало удивлён, что и те оказались колхозниками. Стали они выводить ему своих лошадей, да каких: одна лучше другой...
Попросили Моргунка
Отойти немного.
И выводят из станка
Жеребца, как бога.
Корпус, ноги — всё отдай,
Шерсть блестит сквозная.
— Ну, хозяин, признавай,
Признавай, хозяин!
Кстати, в своё время поэма была экранизирована, и эта сцена в фильме получилась сказочно красивой, под стать описанию лошадиной красоты в поэме. Ночью Моргунок не мог заснуть. Даже решился на грех — угнать одного из цыганских коней на том наивном основании, что за цыганами издавна идёт слава конокрадов, только оказалось, что хозяева хорошо стерегут своих красавцев.
А утром, когда Моргунок тянул свою телегу по дороге к базару, перед ним пятнисто-белым видением проскакал его «серый» уже с бродячим попом на загривке. Оказалось, что поп не постеснялся обойти вора Илью Бугрова. В этих перипетиях воровства, в том числе и моргуновской готовности украсть, поэт подчеркивает мысль, что частнособственническая природа людей вообще эгоистична и безнравственна. По сути в Никите Моргунке с его мечтой разбогатеть сидит в зародыше тот же Илья Бугров.
Новые встречи, особенно с Андреем Фроловым, коммунистом и председателем колхоза, помогают ему в этом разобраться. Интересно, что с некоторыми людьми Никита встречается не однажды и всё по-новому: с Бугровым уже как с врагом, который и на этот раз его перехитрил, зато у Фроловых он оказался гостем на свадьбе меньшого, где его называют «товарищем Моргунком». Там его никто ни в чём не укоряет, однако он уже чувствует потребность в оправдании себя:
— Да я ж,— кричит Никита,—
Не хуже всех людей!
Конечно же, по старым законам счастливой свадьбы должно везти не только жениху и невесте, но и всем её участникам. Моргунку повезло: заслышав свадебный шум, в надежде подработать, на ворованном коне подскакал безработный поп. Пока тот вёл переговоры, Моргунок метнулся на крыльцо «и, повод оборвав, повис на шее у коня...». Здесь герой поэмы как бы возвращался на свой прежний круг, но уже в новом качестве. Даже любовь к коню приобрела иную окраску. За конём стояло много добродетелей, появилась новая: конь - ещё и достоинство человека. Без коня-то даже вернуться в деревню было бы стыдно, а с конём, даже подбитым, уже можно. Снова Моргунок советуется со своим «копейчатым», только на этот раз с позиций обретённого опыта:
— Что, конь, не малый мы с тобой
По свету дали крюк?..
По той, а может, не по той
Дороге едем, друг?..
Не видно — близко ль, далеко ль,
Куда держать, чудак?
Не знаю, конь.
Гадаю, конь,
Кидаю так и так...
Посмотришь там, посмотришь тут,
Что хочешь, выбирай:
Где люди веселей живут,
Тот вроде лучше край...
Кладет Никита на ладонь
Всю жизнь, тоску и боль...
— Не знаю, конь. Гадаю конь.
И нам решаться, что ль?..
В начале статьи я говорил, что на всём творчестве Твардовского, а на «Стране Муравии» особенно, сказалось, влияние некрасовской поэзии. Читатель заметит это даже по тем извлечениям из поэмы, которые я уже сделал. Но хочется остановиться на четырнадцатой главе — о селении Острова, где Некрасов проявился почти в натуральном виде. Название села символично, потому как в нём живут ещё единоличники, окруженные морем колхозных хлебов. Село бедное, сонное, ленивое. «Мы — люди тёмные...» — говорит один. «Мы индюки...» — признает другой.
— Ты что строгаешь?
— Дудочки.
— А для чего они?..
— А дам по дудке каждому,
И дело как-никак.
— А не кулак ты, дедушка?
— А как же не кулак!
Богатством я, брат, славился
В деревне испокон:
Скота голов четыреста
И кнут пяти сажен.
Здесь не только интонация, но само село, люди в нём — некрасовские. Некоторые фразы звучат так, будто они целиком перенесены из поэмы «Кому на Руси жить хорошо». Так на замечание Моргунка о небогатой жизни села старик отвечает: «А счастье не в богачестве». Знакомый оборот!
Твардовского роднит с Некрасовым и фольклорная стихия поэтической речи: пословицы, поговорки, частушки, иногда трансформированные, но всегда органически спаянные с оригинальным текстом, с конкретным событием в поэме. Речь идёт не только о игровом, свадебном фольклоре, например, особенно богатом в русской народной поэзии: «А что ж тебя заставило выйти замуж за старого», «У твоего милёночка худая кобылёночка. Он не доехал до горы, её заели комары», «Бабий век — сорок лет», но и множество других примеров уже не в свадебной ситуации.
Вот Моргунок везет телегу, впереди спуск к мосту.
И пошёл, пошёл с разбега,
Только грохот поднялся.
Пропадай моя телега,
Все четыре колеса.
Появившись в 1936 году, «Страна Муравия» заняла в советской поэзии тех лет самое почётное место. А в те годы активно работали многие поэты — Д. Бедный, М. Исаковский, А. Прокофьев, хорошо знавшие деревню, в расцвете талантов были Н. Тихонов, А. Сурков, В. Саянов, И. Уткин и многие другие. Но Твардовский, как говорят, прошёл «по главному», тронул самый чувствительный нерв народной жизни. Индустриализация страны в наших тогдашних масштабах была тоже делом неслыханным, но в морально-нравственном и политическом плане она протекала менее болезненно, чем коллективизация. Следует напомнить, что и заводские стройки дали тогда своего певца — Николая Дементьева с его примечательной поэмой «Мать».
«Страна Муравия», определив уровень поэтического слова тридцатых годов, имела большое влияние на молодых поэтов, шедших вослед Твардовскому. Было написано немало поэм с темой поиска крестьянского пути, напоминавшего поиск Никиты Моргунка. А о стилистическом влиянии и говорить не приходится. Примером может служить «Флаг над сельсоветом» А. Недогонова. Не без явного влияния «коленчатого» недогоновский старшина решил вернуться из Европы в колхоз на доброй лошади. Знаменательно, что «Флаг над сельсоветом» поднялся в то время, когда в нашей поэзии был уже «Василий Тёркин».
В русской, да и мировой литературе известно много случаев, когда писатели и поэты пользовались уже известными или подсказанными сюжетами. «Мёртвые души» Гоголя были подсказаны Пушкиным, для своего «Фауста» Гёте взял известную легенду с одноименным героем, в основе большинства шекспировских трагедий лежат литературные источники; загробный мир, ещё без имени «Ад», смертные посещали и до Данте. Что касается Твардовского, то, не ставя знака равенства, скажу, что он поступал так же смело. Для «Страны Муравии», как мы уже знаем, поэт воспользовался размышлениями А. Фадеева о романе Ф. Панфёрова «Бруски», а для «Василия Тёркина» был использован «Вася Тёркин» — герой финской войны, рождённый коллективной фантазией группы писателей, в том числе Н. Тихонова, В. Саянова, Ц. Солодаря, А. Щербакова и самого Твардовского.
Поэт берёт готовый сюжет и образ лишь тогда, когда к ним его приводит собственный материал. Так что надо сразу же сказать, что «Василий Тёркин» — с одной стороны, от своего литературного прототипа, с другой — от живых прототипов, с которыми пришлось встретиться поэту на фронтах Отечественной. От прежнего Васи ему достались — весёлость, удачливость, находчивость, но уже в новом, не
героически-лубочном тоне, а в самом натуральном, житейском, а значит, и подлинно героическом. Одним словом, за короткий срок — от финской до Отечественной — Вася повзрослел и стал Василием. Преемственность в образе поэт подчеркнул в начале поэмы стихами о том, что на войне:
Не прожить, как без махорки,
От бомбежки до другой
Без хорошей поговорки
Или присказки какой,—
Без тебя, Василий Тёркин,
Вася Тёркин — мой герой.
Здесь уместно задать вопрос, почему для Великой Отечественной войны Васю Тёркина вырастил Твардовский, а, допустим, не Н. Тихонов или В. Саянов? У них, как «отцов» Васи, были на него почти те же права.
Видимо, права-то были, но не было равных возможностей. Речь идёт даже не о творческих возможностях вообще, а об органической близости к образу, представляющему человека колхозной деревни, душевно более близкому и понятному Твардовскому, чем его прежним соавторам. Правда, представляя Василия Тёркина читателю, автор не торопится объявить о его крестьянской природе. Это и понятно: война — народная, и Тёркин — представитель народа без делений на деревенских и городских. Потом, когда мы успели его полюбить, он сам представляется нам в главе «О награде»:
Вот пришёл я с полустанка
В свой родимый сельсовет.
Я пришёл, а тут гулянка.
Нет гулянки? Ладно, нет.
Я в другой колхоз и в третий —
Вся округа на виду.
Где-нибудь я в сельсовете
На гулянку попаду.
И, явившись на вечёрку,
Хоть не гордый человек,
Я б не стал курить махорку,
А достал бы я «Казбек».
По этим словам мы узнаем героя, уже знакомого нам по стихам Твардовского. Вспомним, что поэт записал о людях Советской Армии: «...Ведь это же в большинстве те же люди». Василий Тёркин — именно из тех людей, только теперь он поставлен в условия опасной фронтовой жизни, что выдвигает перед поэтом новые труднейшие задачи. Одно дело — знакомый герой, другое — военная тема огромного охвата, которую не возьмёшь поэтическим наитием. Вася Тёркин в первом варианте традиционно условен, сотворён по рецепту сказки. Там он прежде всего человек «необыкновенный», богатырь, косая сажень в плечах, к тому же любящий повеселиться и поесть.
Но зато не бережёт
Богатырской силы
И врагов на штык берёт.
Как снопы на вилы.
Василий Тёркин Отечественной войны совершенно лишён условности, сказочности. Образ его реален, натурален и по-житейски постижим во всём. От раннего Васи у него сохранены как раз самые бытовые черты — смекалка, шутливость, непритязательность к удобствам, хороший аппетит. Но он уже не богатырь, берущий врага «как снопы на вилы». Теперь на вопрос: «Тёркин — кто же он такой?» — автор отвечает, что «просто парень сам собой он обыкновенный».
Впрочем, парень хоть куда.
Парень в этом роде
В каждой роте есть всегда,
Да и в каждом взводе.
Его подвиги стали реальными и возможными почти для всех солдат, но в этой реальности, в «снижении» образа — огромный философский и художественный смысл. Бо¬гатырей на земле не так много, а Тёркины оказались в каждой роте и каждом взводе. Герой стал необыкновенным своей обыкновенностью, натуральностью и чувством почти плот¬ского существования. В этом-то и народность вещи.
В своём «Ответе читателям «Василия Тёркина» автор дал объяснение, почему имя Васи первой редакции он заменил на Василия. Причина в том и есть — в превращении героя из сказочного богатыря в «обыкновенного». «И можно было бы сказать,— пишет Твардовский,— что уже одним этим определяется наименование героя в первом случае Васей, а во втором — Василием Тёркиным». Авторская аргументация перемены имени меня убеждает лишь отчасти. Мне видятся причины более глубокие, которые автором, возможно, подразумевались, но не были объявлены вслух, ибо тогда ему пришлось бы сказать о своём творческом скачке в освоении военной темы. Над образом Васи Тёркина работал квалифицированный ремесленник с просветками таланта, над Василием Тёркиным — выдающийся художник, мыслитель.
Если Твардовский сам не сказал этой правды, то, видимо, ещё и потому, что не всегда и не во всём отдавал отчёт в том, что делал и почему делал. Поэмы пишутся не только головой, но всем существом поэта. Так боксёр бьёт но только рукой, а нагружает свой удар всей тяжестью тела.
В «Книге про бойца» нет сюжета, зато есть замысел, трансформация имени входит в него составной частью. Прежде всего, после финской войны богатырь Вася повзрослел, хотя и стал ростом меньше. В этой его метаморфозе есть своя художественная тайна: нужно было его «уменьшить», чтобы он стал заметней и значительней. Когда мучаются боги, нам нет до них дела, им не больно, они бессмертны. Василий же Тёркин — человек, олицетворяющий миллионы людей, стоявших насмерть против фашистских захватчиков. Как национальный герой и выразитель народного духа, он близок и понятен миллионам. Создать «Василия Тёркина» помог не только его предшественник «Вася Тёркин». Как и в случае с поэмой «Страна Муравия», до «Книги про бойца» тема уже осваивалась в стихах. Если военный опыт поэта 1939 — 1940 годов помог ему быстрее постичь глобальный характер Отечественной войны, глубину её фронтов, её маневренность, часто трагическую, то стихи помогли в другом: прежде всего осознать выдающуюся эпическую вещь, найти конструкцию, нужную тональность, а более всего — психологически углубить образ, показать герои «натурально», в охвате множества сторон его ратной жизни. Одним словом, показать героя человеком.
Если «Вася Тёркин» был условен, сказочен, фельетонен, то стихи той поры были настоящими и психологически выверенными. А это как раз то, что нужно было поэту в новой огромной вещи, потребовавшей от него напряжения всех творческих сил. Из времён финской к этому кругу тяготеют такие стихи, как «Григорий Пулькин», «Шофёр Артюх», «В подбитом танке», «Жеребёнок», «Спичка», «Зима под небом необжитым»
и другие. В некоторых стихах тех лет, например в последнем, поэт ещё ищет ассоциаций с картинами мирной жизни. Лютая зима сорокового года. Солдаты разжигают костёр в палатке. Здесь поэт вспоминает то, что в Отечественную войну вспоминать становится некогда.
И все пришедшие погреться
Сидят сговорчивым кружком,
Сидят на корточках, как в детстве,
Как в поле где-нибудь, в ночном...
Во многих стихах тема подвига решается ещё традиционно и в смысле тональности стиха, и в смысле облегчённого психологизма. Но зато уже появились такие стихи, которые оказались потом на уровне «Василия Тёркина».
И вслед за огненным налётом
К высотам, где укрылся враг,
Пошла, пошла, пошла пехота,
Пошла, родимая!
Да как!
Военные стихи сорок первого года принципиально мало чем отличаются от стихов предыдущего, сорокового. Они ещё статичны и отражают не общее настроение, а отдельные явления боевой жизни, выхваченные из трёхтысячевёрстного фронта, но эти отдельные картины, солдатские судьбы и подвиги скоро соединятся в одно всеобъемлющее чувство неотвратимости возмездия. Стихи сорок второго года открываются программным стихотворением «Дорога на Запад».
Друзья! Не детьми, а сынами
Зовут нас в отчизне родной.
Дорога лежит перед нами
В три тысячи вёрст шириной.
Ведёт она всех без изъятья
На запад в одну сторону,
Где сёстры и старшие братья,
Где матери наши в плену.
Стихотворение написано в дни, когда пружина наших отступлений опёрлась о крепкий тыл и сжалась до предела. Не сломалась пружина, не подалась опора. Вместе со всеми поэт почувствовал, что пришло время пружине разжиматься и давить на врага.
С точки зрения художественной интересно заметить, что стихотворение написано в интонации и размере известного стихотворения «Во Францию два гренадера из русского плена брели». Конечно, эта же интонация была избрана поэтом не случайно. Она напоминала всем, в том числе и врагу, о бесславном конце Наполеона, ибо «Дорога на Запад» — дорога нашей победы.
Именно где-то на этом этапе в стихах Твардовского стал проглядывать «Василий Тёркин». Характерно, что в поэме он начинает жить в то время, когда наши армии перешли к активным наступательным действиям. И в стихах он проглянул в такое время, когда наши войска начали возвращать отнятое. Прочтите «Дом бойца» и вы убедитесь в этом.
Сколько было за спиною
Городов, мосточек, сёл,
Что в село своё родное
Но заметил, как вошёл.
Не один вошёл — со взводом.
Не по улице прямой —
Под огнём, по огородам
Добирается домой...
Кто подумал бы когда-то,
Что достанется бойцу
С заряжённою гранатой
К своему ползти крыльцу?
В том году поэтом были написаны такие прекрасные стихотворения, как «Баллада об отречении», «Партизанская Смоленщина». В следующем году появляется такое отличительное стихотворение даже среди стихов самого Твардовского, как «Две строчки», о бойце парнишке, что был в сороковом году убит в Финляндии на льду. По мере психологического углубления стихов полновесней становится и образ Василия Тёркина, который к этой поре стал любимым образом не только на фронте, но и в глубоком трудовом тылу. При этом поэт прекрасно понимал, что Василия Тёркина нельзя перегружать психологическими переживаниями, нюансами этих переживаний, какие мы находим во многих стихах. Василий Тёркин, выполняя свою главную роль — поддерживать в бойцах-товарищах боевой тонус, часто скрывает свои глубинные чувства, прячет их за весёлыми нередко и к своей выгоде шутками, как в «Переправе».
Под горой, в штабной избушке,
Парня тотчас на кровать
Положили ДЛЯ просушки,
Стали спиртом растирать.
Растирали, растирали...
Вдруг он молвит, как во сне:
— Доктор, доктор, а нельзя ли
Изнутри погреться мне...
Василий Тёркин, выражаясь языком Маяковского, был социальным заказом народа, и не одному Твардовскому, а всем поэтам страны. Вот почему во всех фронтовых газетах появилось множество разновидностей Тёркина — Гвоздевы, Смысловы, Протиркины и прочие. Кстати, такой социальный заказ не есть частный случай только Отечественной войны. Такие социальные заказы уже были и в русской и в мировой истории.
Они возникали во все времена освободительных войн и революций. Достаточно вспомнить «Тиля Уленшпигеля» Шарля де Костера — героя Фландрии, весёлого, остроумного, находчивого, бесстрашного воителя против испанцев, избравшего девизом своей жизни и борьбы:
Слово «жизнь»
На знамени я написал на моём,
Пусть сгинут тоска и печали...
Моя первая шкура — кожа моя,
Вторая шкура — из стали...
Война с полчищами Наполеона породила немало героев того же типа. Первый Вася Тёркин, к слову сказать, родился не без помощи тех лубочных картинок и рассказов к ним о том, как русский крестьянин утянул из-под носа французов их пушку, или о том, как другой с одними вилами взял в плен дюжину незадачливых вояк. Революция дала нам ряд блистательных имён, вполне реальных, подвиги которых не требовали никакой собирательности — Камо, Олеко Дундич например.
Возвращаясь к стихам Округа «Василия Тёркина», следует остановиться на выдающемся стихотворении Твардовского «Я убит подо Ржевом», хотя оно помечено 1945 — 1946 годами, когда поэма была закончена. Но видя в конце две даты, можно предположить, что его замысел возник ещё раньше. Такие стихотворения не возникают вдруг. Тема гибели за правое дело, тема «братства павших и живых» прошла через всё творчество Твардовского не только военных лет. Ей он посвятил многие свои стихи и после войны. Среди них я уже называл «Две строчки», в том же сорок третьем году написано «У славной могилы», а поздней — «Перед войной, как будто в знак беды», «Их памяти», «Мне памятно, как умирал мой дед». Ещё больше строк и строф о том же в стихах на другие темы. Из всего складывается впечатление, что смерть как философская категория занимала Твардовского не менее самой жизни. Дело не только в количестве стихотворений, строк и строф, посвящённых общим и личным утратам. На войне было многое множество смертей, и обойти их поэту было бы странно. Важно другое, что смерть для Твардовского вообще постоянная и крайняя мера жизни, а в бою — её вершина.
В стихах о смерти деда он говорит, что, утрачивая близких, он тоже «какой-то частью умирал», и, развивая эту мысль, приходит к глубокому философскому заключению.
Как этот мир мне потерять из глаз, —
Не может быть моим лишь частным делом.
Я полагаю, что и мой уход,
Назначенный на завтра, иль на старость,
Живых друзей участье призовёт,
И я один со смертью не останусь.
Не случайно ещё раньше была обронена фраза о братстве павших и живых. Смерть по Твардовскому — и его идеале — явление почти активное, остающееся с жизнью. Именно в свете этого взгляда на смерть и следует рассматривать стихотворение «Я убит подо Ржевом», написанное в чрезвычайно смелом, непривычном плане — от имени павшего солдата. Не могу не процитировать начало этого редкостного стихотворения, в котором всё — ритм, мысль, синтаксис, зримые картины — единым духом бьют по сердцу, взывая к отмщению за поруганную советскую землю, к очищению её от фашистской скверны.
Я убит подо Ржевом,
В безымянном болоте,
В пятой роте, на левом,
При жестоком налёте.
Я не слышал разрыва,
Я не видел той вспышки,—
Точно в пропасть с обрыва —
И ни дна ни покрышки.
И во всем этом мире,
До конца его дней,
Ни петлички, ни лычки
С гимнастёрки моей.
Я — где корни слепые
Ищут корма во тьме;
Я — где с облачком пыли
Ходит рожь на холме;
Я — где крик петушиный
На заре по росе;
Я — где ваши машины
Воздух рвут на шоссе...
Какое же чувство ответственности должно было лечь на живых, если мёртвый встал из болотной трясины, чтобы спросить:
Я убит и не знаю,
Наш ли Ржев, наконец?
Стихи, воистину, дантовской силы, особенно в первой половине. По духу они напоминают железные терцины «Ада» с мятежным образом Фаринаты, восставшим из своего огненного гроба: «А он, чело и грудь вздымая, властно, казалось, Ад с презреньем озирал». Даже иллюстрации Дорэ по колориту близки стихам Твардовского: «Я — где корни слепые ищут корма во тьме...»
Конечно, уже в замысле такое сильное стихотворение не могло не сказаться благотворно на «Василии Тёркине» — не в обрисовке героя, а в той части поэмы, где выступает сам автор, сопровождающий Тёркина во всех его фронтовых испытаниях. Там, где герой шутит, поэт с болью размышляет о трагедии всего рода человеческого, ввергнутого в пучину немыслимо кровопролитной войны. По существу, если не через героя, то через автора в поэме поставлены все морально-нравственные вопросы человеческой жизни — любовь к родине, к её социалистическому строю, к женщине, к матери, дружба, долг. Они поставлены в обострённое время, на краю жизни и смерти, поэтому ответы на них, хоть и без особенного углубления, предельно честны. Вместе с поэтом мы всегда слышим властный голос солдата, убитого подо Ржевом, когда читаем выстраданное:
Бой идёт святой и правый.
Смертный бой не ради славы,
Ради жизни на земле.
Если между поэмами нет прямых связей, если они прослеживаются только через лирику, если при этом каждая поэма имеет свой круг стихов, то естественно задать вопрос: на какие же стихи падают эти связи? При внимательном взгляде окажется, что они пали на вещи, затрагивающие морально-нравственные, общечеловеческие проблемы. В «Тёркине» эти проблемы рассматриваются без увеличительного стекла, зато в стихах представлены более детально и выпукло. Среди этих стихов видное место занимает тема материнства и вообще по-некрасовски женская доля. Можно назвать такие вещи, как «Ты робко его приподымешь», «Не стареет твоя красота», «Зашёл я в дом, где жил герой», «Перед войной, как будто в знак беды...».
Как и в случае с другими стихами, тяготеющими к своим поэмам, все эти тянутся к поэме «Дом у дороги», начатой почти одновременно с «Василием Тёркиным», а законченной через год после войны. Читая эту поэму, мы вспомним многие стихи. Особенно близкими по теме окажутся такие, как «Ты робко его приподымешь» и «В пути». Важнее второе, где солдат набредает на женщину с детьми, возможно, идущую из немецкого рабства. Та ли она, женщина с грудным ребёнком, рождённым в неволе, что в поэме, или не та, не имеет значения. Много их, горемычных, брело по горестной земле. В стихотворении они уже на своей земле, а раньше — то, что в поэме:
.
Родился мальчик в дни войны,
Да не в отцовском доме, —
Под шум чужой морской волны
В бараке на соломе.
Ещё он в мире не успел
Наделать шуму даже,
Он вскрикнуть только что посмел —
И был уже под стражей.
Фашизм можно было судить судом военного трибунала: десяток главных военных преступников повесить, тысячи палачей наказать тюремной камерой. Признавая эту меру, поэт творит свой нравственный суд не только над прямыми извергами, но и над теми, кто им помогал — даже своим молчанием. В арсенале его трибунала тоже не мало статей. «Дом у дороги» — обвинительный протокол поэта, а у Твардовского он скрупулезно подробный. Вина фашизма уже в том, что немецкий солдат смог без спроса войти в дом и только напиться воды, в том, что смог сесть на почётное место за столом, где до этого сиживал хозяин, в том, что не по праву любви мог притязать на красоту русской женщины...
Но если было суждено
Всё это, всё в зачёт,
Не доведись хоть то одно,
Чему ещё черёд.
Не доведись вам за войну,
Жена, сестра иль мать,
Своих
Живых
Солдат в плену
Воочью увидать.
Поэт судит памятью и потому так подробен в показе всех мытарств русской женщины. Все эти маленькие и большие, обидные и страшные подробности спрессуются потом в тяжёлые строчки печали и гнева: «Да будет камнем камень, да будет болью боль!»
В кодексе нравственного суда у Твардовского самая главная статья — это материнство и детство. Но с появлением новой жизни в его суде даже материнство как бы отходит на второй план. Новая народившаяся жизнь — превыше всего. Ребенок, увидевший белый свет в неволе, завёрнутый в грубую, подаренную кем-то портянку, ещё ничего не понимая, уже заявляет о своём высшем праве, более высшем, чем права всех других, — о праве на жизнь, потому что он — сама жизнь.
Зачем мне знать, что белый свет
Для жизни годен мало?
Ни до чего мне дела нет,
Я жить хочу сначала.
Я жить хочу, и пить, и есть,
Хочу тепла и света,
И дела нету мне, что здесь
У вас зима и лето.
И дела нету мне, что здесь
Шумит чужое море
И что на свете только есть
Большое, злое горе.
Я мал, я слаб, я свежесть дня
Твоею кожей чую.
Дай ветру дунуть на меня —
И руки развяжу я.
Но ты не дашь ему подуть,
Не дашь, моя родная,
Пока твоя вздыхает грудь,
Пока сама живая.
И пусть не лето, а зима,
И ветошь греет слабо.
Со мной ты выживешь сама,
Где выжить не могла бы.
Это главный философский узел поэмы. Жизнь вообще, а новая — и тем более — святая святых нашей земли, может быть, единственная во всем мироздании. В свете этой новой жизни чудовищной нелепостью выглядит то зло, которое фашисты принесли миру. Этими стихами Твардовский закрепил самый сокровенный нравственный мотив человеческого бытия. Недаром испокон веков повелось, что из двоих, матери и ребёнка, в крайнюю минуту спасают ребёнка. Уже как бы зная об этом извечном законе, новорождённый сын говорит стихами поэта: «Со мной ты выживешь сама, где выжить не могла бы». В сыне — нравственная сила матери, как в детях — нравственная сила народов.
Здесь надо остановиться на понятии трагического в жизни и литературе. Не всякое нагнетание ужасов есть трагедия, но лишь тогда, когда эти ужасы осознаются человеком или, если не вполне осознаются, то воспринимаются сердцем.
Мне уже приходилось говорить, что трагедия — удел передовых. Как тяжко было нашей женщине, «возросшей на свободе», переносить позор унижения, непосильный труд, полуголодное существование в неволе. Но во имя жизни своего маленького Андрея она переносила всё. Это — самая высокая трагедия, которую самоотверженнее других способна пережить мать.
Всякая война — трагедия, порождающая сотни и тысячи трагедий, но вторая мировая война — трагедия огромная и особая. Её особость в том, что война проходила в эпоху, когда человечество уже узнало о реальной возможности жить без войн. Воюя, советские солдаты, воспитанные в духе гуманизма, всей душой понимали это. Гитлер наперёд простил своим воякам все их возможные преступления — даже убийство женщин и детей.
С наших солдат-освободителей не только своей страны, но и порабощённой Европы ответственности никто не снимал. Освободив своих головорезов от всех морально-нравственных норм, Гитлер низвёл их до уровня скотства и зверства, а советский воин в любых условиях был обязан и воспитанием и законами страны пребывать Человеком.
И по дорогам фронтовым
Мы на дощечках сами
Себе самим.
Кто был живым.
Как заповедь писали:
Не пощади
Врага в бою,
Освободи
Семью
Свою.
Признаться, поэма «Дом у дороги» своей лирической частью, философским замыслом мне нравится даже больше других крупных вещей Твардовского. Но, называя поэмы- вершины этого поэта, созданные им в разные периоды жизни, всё же «Дом у дороги» я не назвал в их числе. Для того чтобы понять, почему я так сделал, надо вернуться к её замыслу. Она зарождалась по времени где-то рядом с «Василием Тёркиным», судя по первым главам, даже раньше. Тёркина в поэме встречаем, когда наши войска уже повернули на запад, а «Дом у дороги» начинается со строк: «Я начал песню в трудный год», то есть когда «война стояла у ворот столицы осаждённой». Первые пять глав поэмы посвящены драматическим картинам отступления наших армий — через родные города и села брели колонны пленных советских солдат, а по лесам к неведомой линии фронта пробивались их вчерашние товарищи. Лишь в шестой главе появляются конкретные судьбы — солдат Андрей, на пути к фронту забежавший в родной дом к жене и ребятишкам.
С этого момента, собственно, и начинает развиваться главная тема — материнства и детства. Своей первой половиной тематически поэма как бы приписана к «Василию Тёркину». Все пять начальных глав можно было бы поставить в его начало как предысторию последующих событий. Но и второй своей половиной «Дом у дороги» стоит рядом с «Василием Тёркиным», представляя войну в новом сечении — не фронтовом и солдатском, а в плане обыкновенной солдатской семьи. Можно сказать, что вся поэма является естественным спутником «Василия Тёркина». Они в одной планетарной системе поэта. Только поэтому вершинными поэмами Твардовского мной названы лишь три, представляющие разные эпохи.
Всё это, однако, нисколько не умаляет самостоятельного значения «Дома у дороги». Её впечатляющая сила, возможно, даже сильнее многих глав «Книги про бойца». А в общем эти две поэмы говорят о широком умственном охвате поэтом событий военных лет. Он ставил перед собой не локальные задачи фронтового поэта, как это было на финской, а самые широкие и высокие — до постижения народной судьбы.
Прошла война, прошла страда,
Но боль взывает к людям:
Давайте, люди, никогда
Об этом не забудем.
Пусть память верную о ней
Хранят, об этой муке,
И дети нынешних детей,
И наших внуков внуки.
Уже по трём поэмам, от поэмы к поэме, мы наблюдаем, как духовно богатели, усложнялись и герои Твардовского, и сам поэт. Несмотря на сюжетные зигзаги «Страны Муравии», круг идей Никиты Моргунка примитивно прост, а будь он сложней, не было бы и поэмы. В этой поэме поэт только рисует, а размышления перекладывает на читателя. В «Книге про бойца» жизненный охват большой, проблем поставлено много, но, по правде сказать, герою тоже размышлять и углубляться в них некогда, он — человек действия. Здесь эту задачу взял на себя сам поэт, разумеется, не избавляя от неё и читателей. В поэме «Дом у дороги» ещё большая тенденция углубиться в смысл человеческого существования, то есть перейти от описания жизненных обстоятельств к самой жизни — человеку.
В поэме «За далью — даль» устами читателя — попутчика в дороге — поэт будет иронизировать над теми собратьями по перу, которые вместо жизненных конфликтов пользовались конфликтами-шаблонами, вместо конкретных судеб придумывали схему героя, а подлинные мысли и чувства подменяли описанием технологических процессов.
Роман заранее напишут,
Приедут, пылью той подышат,
Потычут палочкой в бетон,
Сверяя с жизнью первый том.
Глядишь, роман, и всё в порядке:
Показан метод новой кладки,
Отсталый зам, растущий пред
И в коммунизм идущий дед...
Взамен всего этого, надуманного, раскрытие мира души человеческой стало велением времени.
Да, эта тенденция не единична, она у многих поэтов, но у Твардовского проявлена более отчётливо, как видим, даже полемично. В ней проявилось народное самосознание. Победили Гитлера, в радости взглянули друг на друга, увидели себя в новом свете, удивились: «Да это же мы!» Пришло время показать, кто мы и что мы. Нет, это не было взрывом самомнения. Всё накапливалось и требовало. Не случайно в это время и на Западе появилась модная тема о загадочности русской души.
Повышенный интерес к духовному миру человека породил сегодня пренебрежительное отношение к социальному анализу. Слов нет, социологический метод был плох, когда его представляли универсальным и, пользуясь им, пытались объяснить все движения души человеческой, характер, поступки, но он окажется незаменимым, если с помощью его мы будем рассматривать общую обстановку, в которой развивается личность и наша поэзия. Нельзя на литературу смотреть, как на нечто само из себя выходящее, поскольку она категория историческая. Василий Тёркин во всех отношениях на несколько голов выше Моргунка, ибо формировался уже в новое, колхозное, время.
Образы Твардовского от этапа к этапу углубляются не только в силу личного опыта, но и социального опыта всей страны, опыта всей культуры и поэзии. Читатель становится разборчивым. Он уже не удовлетворяется духовной пищей, изобилующей риторической клетчаткой. Накапливая опыт, на определённом этапе наша поэзия начинает тянуться к Пушкину, к полифонии его стиха, где не только мысль, но и грация — дитя душевного избытка. Многие более молодые пошли прямо от Пушкина и Лермонтова. Им было нечего терять и пересматривать. Другое дело — Твардовский. Он шёл к своей славе под некрасовской звездой, но общая тенденция и личный опыт, накопленный за многие годы, привели его к Пушкину, к откровенно пушкинскому ямбу.
Пора!
Ударил отправленье
Вокзал, огнями залитой,
И жизнь, что прожита с рожденья,
Уже как будто за чертой.
Поэма «За далью — даль» создавалась на изломе времени. Она была начата в 1950 году, а в 1953 году появился её первый вариант. Обе даты многозначительны. В год начала — вспыхнула корейская война. Отправляясь на Восток открывать «дали», поэт увидел всё тот же смертный огонь, уже знакомый по прежним войнам. Ещё недавно кончилась вторая мировая, появилась надежда, что человечество обретёт, если не вечный, то длительный мир, и вот — опять смерть, опять горит земля, рушатся города, опять вдовство и сиротство. Уже со второй строфы оказывается, что прожитое ещё не «за чертой». Новая тревога напоминает о многом.
Я еду.
Малый дом со мною,
Что каждый в путь с собой берёт.
А мир огромный за стеною,
Как за бортом вода, ревёт.
Он над моей поёт постелью
И по стеклу сечёт крупой.
Дурной, безвременной метелью
Свистит и воет вразнобой.
Он полон сдавленной тревоги,
Беды, что очереди ждёт.
Он здесь ещё слышней, в дороге.
Лежащей прямо на восход...
До 1953 года поэтом было написано шесть глав. Напечатанные через год в двухтомнике, они представляли нечто законченное, хотя архитектура поэмы позволяла производить достройки. Нам сегодня не столь важно знать, собирался или не собирался Твардовский продолжать поэму, важней то, что он её продолжил на материале, подсказанном самим временем, теми социальными сдвигами, которые произошли вскоре. Во всяком случае, из девяти новых глав поэт не мог планировать написание таких, как «Друг детства», «Так это было», и ещё многих лирических отступлений, строф, строк во всех других звеньях поэмы. Появляется новый мотив — мотив перемен, обновления прежнего уклада жизни на новых, более широких демократических началах, о чём и было сказано нашей партией.
Судьба, понятно, не причина,
Но эта даль всего верней
Сибирь с Москвой сличать учила,
Москву с Сибирью наших дней.
И эти два большие слова,
Чей смысл поистине велик,
На гребне возраста иного,
На рубеже эпохи новой,
Я как бы заново постиг.
Этот «рубеж эпохи новой» пришёл не вдруг, не фатально, как склонны думать некоторые, а был подготовлен нашим государственным возрастом, всем движением жизни, в том числе и литературы. Уже сама исповедальная форма поэмы — знак времени. Поэт уже не может препоручить свои мысли и чувства какому-то герою. При том круге проблем, которые поставлены в поэме, всякий другой герой оказался бы подставным, не документальным. Поэт говорил от себя и в «Василии Тёркине», но там тему разговора ему подсказывал герой, а если он увлекался и начинал говорить о себе, то воображаемый читатель его уже прерывал: дескать, «где же про героя? Это больше про себя». На что следует быстрый и, я бы сказал, слишком горячий ответ: «Что ж, а я не человек?» За многие годы у поэта накопился опыт, а с ним и желание поговорить о себе, о мире, жизни, как он их представляет.
Созданная на изломе времени, поэма «За далью — даль» несёт на себе следы этого излома: своей исповедальной частью — она в новом времени, а такими главами, как «Фронт и тыл», «Москва в пути», «На Ангаре», более тяготеет к прежней поэтике Твардовского. Понятие «новое время» не рассматривается мной как понятие качественное, но всё же названные главы проигрывают своей очерковостью, описа- тельностью, вроде:
Сближая гравий планировки,
Вели тот спор между собой
Одни — в заношенной спецовке,
Другой — в тельняшке голубой.
Ждала, глядела, замирая,
Вся смена, сбившись на мосту,
Тому и этому желая
Скорее выйти за черту.
Здесь в отдельных случаях сказалось всегдашнее пристрастие поэта к подробностям событий, но когда прежде подробности касались, например, Василия Тёркина, уже известного нам, мы их принимали как нечто органически слитое с образом, теперь же перед нами «один», «другой», «смена» — не конкретные люди, а их обозначения. Невольно вспоминаешь: «Показан метод новой кладки». Скажем прямо, производственные подробности ангарской стройки поэту не удались, зато образ самой Ангары красив и мощен.
Она грядой взметнулась пенной,
Сверкнула радугой мгновенной
И, скинув рваную волну,
Сомкнулась вновь.
И видно было,
Как этот груз она катила,
Гнала по каменному дну.
Вот оно пушкинское, напоминающее: «Нева металась, как больной, в своей постели беспокойной». Пушкинское особенно заметно и дорого в изображении человека и выражении его чувств, его мира, в данном случае — мира и чувств самого автора, как заглавного героя поэмы. В этом смысле большая удача — «Две кузницы». Здесь особенный подход к большой теме индустриального Урала. Если на ангарскую стройку поэт пришёл без предварительных личных впечатлений, то Урал всколыхнул самое заветное — память детства. «Две кузницы» — это одна, грандиозная, развёрнутая метафора, объединившая огонь, запах и звон отцовской кузницы с огнями, запахами и гулом Великой Кузницы. Твардовский большой мастер развёрнутой метафоры.
На хуторском глухом подворье,
В тени обкуренных берёз
Стояла кузница в Загорье,
И я при ней с рожденья рос.
И отсвет жара горнового
Под закопчённым потолком,
И свежесть пола земляного,
И запах дыма с деготьком —
Привычны мне с тех пор, пожалуй,
Как там, взойдя к отцу в обед,
Мать на руках меня держала,
Когда ей было двадцать лет...
Этот пример поучителен в двух аспектах. Во-первых, как важна биография поэта, когда будто бы не очень значительное в ней помогает постигнуть и вырастить большое. Во-вторых, творчески это напоминает тот случай, если бы где-то в отрочестве поэт написал слабые, но сердечные стихи, а потом в зрелости вернулся к ним и переписал, как это было с «Демоном» Лермонтова. Тогда в стихах соединяются душевный трепет младости с мудростью зрелого возраста.
И пусть тем грохотом вселенским
Я был вначале оглушён,
Своей кувалды деревенской
Я в ней родной расслышал звон.
Я запах, издавна знакомый,
Огня с окалиной вдыхал,
Я был в той кузнице, как дома,
Хоть знал,
Что это был Урал.
В данном примере, размышляя, я опирался лишь на то, что известно из самих стихов. Вероятно, было бы не менее интересно и поучительно проследить связь между фактами жизни поэта, оставшимися за пределами стихов, между тем их породившими. Кроме того, есть связи между самими стихами. Однажды созданный образ в позднем творчестве трансформируется и используется по-новому. Каждая последующая вещь вбирает в себя предыдущий опыт. В поэме «За далью — даль» невольно вспоминается и Моргунок и Василий Тёркин, даже стихи далёкой юности. Так знакомые строчки из «Перевозчика» о том, что «Всю жизнь он правил поперёк неустающего теченья», обернутся такими:
Нет, хорошо в дороге долгой
В купе освоить уголок
С окошком, столиком и полкой
И ехать, лежа поперёк
Дороги той.
Но это — особый случай. Нас интересуют не столько текстуальные и образные связи между поэмой и стихами, а более существенные — связи по колориту и духу времени. В стихах, сопутствующих поэме, больше личного, тогда как в ранних стихах, да и поздней, поэт изображал жизнь в некоем общественно-объективном плане. Объективности стало не меньше, но она уже в большей степени шла от «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет». К слову, эта особенность и лирики и поэмы «За далью — даль» сказалась на словарном составе. В прежних вещах было много от фольклора, из него порой заимствовались целые смысловые «блоки».
Теперь мир поэта настолько усложнился, а мысли и чувства приобрели такую своеобразность, что прибегать к фольклору — значит снивелировать их до общеизвестного, в конце концов — обезличить. Примером к высказанной мысли может служить последняя прижизненная книга стихов, вышедшая в издательстве «Советский писатель». В ней мы встречаемся со стихами, стоящими на уровне его прежних лучших стихов:
Я знаю, никакой моей вины
В том, что другие не пришли с войны.
В том, что они — кто старше, кто моложе —
Остались там, и не о том же речь,
Что я их мог, но не сумел сберечь,—
Речь не о том, но всё же, всё же, всё же...
Прочитав эти строки, иной скажет: «Такое стихотворение Твардовский мог написать сразу же после Отечественной войны». В том-то и дело, что такие щемящие душу стихи могли появиться лишь после поэмы «За далью — даль» и стихов её круга, то есть в то время, когда на передний край выдвинулись социально-нравственные вопросы. Мотив повышенной личной ответственности перед живыми и мёртвыми в творчестве Твардовского не нов. Мы уже слышали его в поэме «За далью — даль», особенно отчётливо при описании встречи с другом, возвращающимся из глухих северных мест. Но и тогда крик совести не был таким пронзительным: «но всё же, всё же, всё же...»
Не будь это стихотворение действительно написано вскоре после войны, могло случиться, что оно долгие годы пролежало в письменном столе поэта. Этот факт ничего бы не изменял в моём толковании. Он ещё убедительней подтвердил бы мысль, что у каждого времени свои краски. И если стихотворение лежало, значит, оно ждало своего времени.
Таким подтверждением может стать и стихотворение «Космонавту», где временная категория определена уже самим названием. А между тем речь в нём идёт о тех же, не пришедших с войны, но уже более конкретных — о лётчиках «аэродромов отступлений», которые вспомнились поэту при встрече с космонавтом. Не затем вспомнились они, летавшие на «фанерных драндулетах», чтобы дать назидание молодому завоевателю космоса: дескать, помните тех, кому вы обязаны своей мировой славой. И совсем не для того, «чтоб долею твоей всемирной славы и тех героев как бы оделить». Здесь новая грань. Она кажется проще, но по-отечески мудрей. Поэт увидел не разницу в облике двух поколений, а кровность, даже физическую похожесть во всём.
Так сохранилась ясной и нетленной,
Так отразилась в доблести твоей
И доблесть тех, чей день погас бесценный
Во имя наших и грядущих дней.
В работе Твардовского над стихами обращает на себя внимание одна поучительная черта: он никогда не писал так называемых циклов на одну тему. Для этого у него есть поэмы. Ещё менее представляешь его за работой над лирической книгой с общим замыслом. Книга, как целое, складывается потом — тематически она всегда разнообразна. Его стихи не толпятся и не толкают друг друга под бока, каждое само по себе и по месту и по времени. Последняя прижизненная книга в этом смысле не составляет исключения. В ней соседствуют такие разные стихи, как «Жить бы мне век соловьём-одиночкой», «Космонавту», «Слово о словах». Правда, здесь мы прочтём несколько задушевных стихотворений о матери, но по тому, как они поставлены, их нельзя рассматривать как единый цикл. К тому же сыновья любовь выше литературных принципов.
Подчеркивая самовитость стихов Твардовского, я не берусь утверждать, что все они равноценны по содержанию и форме. Есть стихи меньшего и большего значения. Среди второй группы встречаются краеугольные, очень важные в деле воспитания общественного сознания. К таким я отношу «Дробится рваный цоколь монумента». Да, возможно, что здесь отражены злободневные события нашей истории. Если и так, то они осмыслены в такой большой философской категории, что поэтические выводы выходят за рамки какого-то одного события и в какой-то мере приобретают универсальный характер. В стихотворении всего двадцать строк. Десять отданы на описание того, как отбойные молотки раздробили материал, рассчитанный на века, и вывод: «Чрезмерная о вечности забота — она по справедливости не впрок». Вторую половину стихотворения цитирую полностью:
Но как сцепились намертво каменья.
Разъять их силой — выдать семь потов.
Чрезмерная забота о забвенье
Немалых тоже требует трудов.
Всё, что на свете сделано руками,
Рукам под силу обратить на слом.
Но дело в том,
Что сам собою камень
Он не бывает ни добром, ни злом.
Творчество Твардовского вообще полемично, в особенности оно полемично во взглядах на литературу, в частности на поэзию. В стихах и поэмах при случае он всегда скажет нечто вроде «на войне сюжетов нету» или «вот стихи, а всё понятно, всё на русском языке». Его полемика не отвлечённая, а всегда деловая, рабочая, продиктованная практикой поэтического труда. В последней книге поэта мы найдём уже не отдельные строки и строфы на эту тему, сказанные мимоходом, а цельные, законченные стихи, у которых не было иной задачи. Для книги небольшого объёма их даже много, но в каждом — новые грани. Во всех стихах — чувство повышенной ответственности и за молчание поэта, и за слово, сказанное им:
Оно не звук окостенелый,
Не просто некий матерьял,—
Нет, слово — это тоже дело,
Как Ленин часто повторял.
Когда произведение принято народом, оно становится фактом самой жизни. О его герое судят-рядят как о живом человеке, состоящем на высокой, видной для всех государственной службе, где ему необходимы — и бескорыстие, и прямота, и честность, и суровость. Потому-то Твардовский с одинаковым пристрастием пишет в поэме и о двух кузницах, и о литературе, посвящая литературному разговору специальную главу. В ней столько иронии, сарказма, даже глубокой печали, что многие из его собратьев по перу не понимают пушкинскую мысль, которую так любил Ленин: «Наше слово — суть наше деяние». Оттого-то во многих произведениях наших дней при всей их похожести на жизнь немало унылости.
Нет, как хотите, добровольно,
Не соглашусь, не уступлю.
Мне в жизни радостно и больно,
Я верю, мучаюсь, люблю.
Я счастлив жить, служить отчизне,
Я за неё ходил на бой.
Я и рождён на свет для жизни,
Не для статьи передовой.
Заканчивая разговор, хочу обратить внимание читателей ещё на одну творческую особенность таланта Твардовского. Среди подлинных талантов он обладал особым — способностью создавать живой, почти плотский образ героя. Даже в нашей прозе героев, которых воспринимали бы как людей или живущих, или живших, не так уж много, а в поэзии — и того меньше. Среди них видны издалека — и Моргунок, и Василий Тёркин. А главное, поэт сумел выписать себя — крупного, умного, стоящего вровень с веком. Вот почему, не рисуясь, не играя в жизнелюбие и оптимизм, поэт вправе был сказать:
Нет, жизнь меня не обделила,
Добром своим не обошла.
ВАСИЛИЙ ФЁДОРОВ
*
— Самая первая публикация: журнал "Знамя". - 1972. - №9. - с.204-217.
— Книга "Наше время такое..." - М., 1973. - с.177-208.
— Собрание сочинений в 3-х томах. Том 3. - с.
— Собрание сочинений в 5-ти томах. Том 4. - с.170-199.
**
Основой объёмно-расширенной статьи Василия Фёдорова "А.Твардовский — в стихах и поэмах" явилась его ранее опубликованная статья при жизни А.Т.Твардовского — "Новые стихи А.Твардовского".
Журнал "Огонёк". 1968. - №19.- с.25