На первый взгляд герои Олега Басилашвили в кино — люди очень разные. Но, несмотря на различие эпох, социального положения, бытовых обстоятельств, в них много общего. Пожалуй, можно даже сказать, что это— вариации развития одного и того же характера.
Внешне герои вполне импозантны. Благопристойны. Рассудительны. Никому из них не свойственны такие, скажем, черты, как лихая отвага, самоотверженное мужество или безоглядная любовь. Правда, они тоже любят, страдают, стремятся к счастью, каждый по-своему. И иные из них кажутся весьма благополучными. Но счастье не дается никому. Даже самое скромное, самое маленькое.
— У вас всегда приятно пахнет маринованными вишнями, — говорил, галантно улыбаясь своей невесте, Андрей Андреич, сын соборного протоиерея. Этот чеховский герой из рассказа «Невеста», по которому в 1956 году сняли одноименную картину на студии «Ленфильм» режиссеры Г. Никулин и В. Шредель, был первой экранной работой Басилашвили. Столь неожиданный гастрономический комплимент, простодушно преподносимый Андрей Андреичем своей Наденьке, сразу заявлял определенный характер человека. Он читался и в его облике.
Крупный, дородный, вальяжный, весь отполированный достатком, с лицом гладким и безмятежным, он с одинаковым упоением играл для гостей на скрипке и забавлялся развлечением уличных мальчишек, привязавших собаке к хвосту пустую банку. Казалось, актер благожелательно наделяет своего героя одними приятными чертами. Но от кадра к кадру все четче вырисовывается портрет мягкого и благовоспитанного молодого человека, твердо убежденного, однако, что мир существует только для его удовольствий.
Андрей Андреич водил свою невесту по дому, где им предстояло начинать совместную жизнь, приглашая радоваться новой модной мебели, люстре, выписанной из Петербурга, и, не снимая руки уверенного владельца с Наденькиной талии, словно бы примерял и ее, Наденьку, к этим роскошным интерьерам. Примерял как-то невольно, восхищенно и любовно, окидывая точно таким же довольным и нежным взглядом, каким только что скользил по блестящей поверхности нового беккеровского рояля.
В упруго подрагивающей походке сытой фигуры, победно шествующей по анфиладе комнат, и в горделивом восторге, с которым Андрей Андреич принимал этот парад мебели, было что-то чуть-чуть непристойное. Почему-то казалось, что он душится крепкими приторными духами и продуманно принимает пищу для поддержки своего цветущего здоровья.
Герой Басилашвили не совершал в фильме ни злых, ни добрых поступков. Мы так и не узнавали, как встретил он отказ невесты и как пережил драму своей несостоявшейся любви. Роль проходила вне основного конфликта произведения, не раскрывала характера героя в столкновении с другими характерами. Тем труднее было актеру выйти за пределы иллюстрации человеческой ординарности, посредственности и раскрыть явление. Возможно, авторы фильма такой задачи здесь и не ставили, — просто проявилось качество, свойственное дарованию Басилашвили, та легкая непринужденная импровизационность, которая расцвечивает образ множеством маленьких, но бесценных находок, подавая его в постоянных, закономерных, необрываемых связях с окружением, средой, обществом, временем. Актер сыграл то, что «над» сюжетом, «сверх» строк, и вполне заурядная фигура Андрей Андреича обрела более глубокий художественный смысл. Она доказывала мысль: не в вещах, а в нашем отношении к ним таится угроза мещанства, заслоняющего от человека истинно человеческое. Андрей Андреич, духовная жизнь которого ограничена стремлением к уютному благополучию собственного дома, способен внимательно и щедро предусмотреть необходимые жизненные удобства для Наденьки, но оказался неспособным заглянуть в ее душу.
Василий Львович Шеин, сыгранный Басилашвили несколько лет спустя в картине «Гранатовый браслет»» (по мотивам рассказа Куприна), словно бы продолжил биографию Андрей Андреича. Продолжил в благополучном ее варианте. Этот герой женился на своей невесте и прожил с красавицей женой ничем не омраченные годы. Мы встречаемся с ним в тот момент, когда в его размеренную, налаженную жизнь врывается вдруг нечто чуждое, превышающее его чувства и понятия. Если студент Саша в «Невесте» сумел довольно легко пробудить спящую душу Наденьки и она решительно и круто меняла свою судьбу, отправляясь в Петербург на поиски осмысленной самостоятельной жизни, то здесь, чтобы достучаться до безмятежной души красавицы Веры, мелкому чиновнику Желткову пришлось умереть от любви. И на этот раз герой Басилашвили сам по себе в сюжете сценария не имел никакого значения: просто-напросто муж — еще одно естественное препятствие для смелой, откровенной, самоотверженной любви Желткова. Однако в нескольких коротких эпизодах Басилашвили опять сумел обрисовать определенный характер, рассказать о конкретной человеческой судьбе. Трудно определить сумму актерских приемов, которыми он пользовался, — как будто ничего и не делая, актер умел передать сложные чувства героя. И на этот раз Басилашвили был удивительно правдив на экране — словно не играл, а жил жизнью своего героя. Это полное овладение психологией, характером персонажа и подсказывало ему необходимые, подчас неожиданно контрастные, приемы и оттенки.
Его Василий Львович — изысканнее, аристократичнее Андрей Андреича. Живет роскошнее и никакого восторга перед этой роскошью не испытывает. Открытый, спокойный взгляд, обаятельная, добрая улыбка. Мягкая непринужденность в манерах. Детское озорство, с которым он показывает гостям альбом со своими карикатурами на неизвестного поклонника жены. Искренняя растерянность при встрече с ним. И холодная презрительность, неприязнь ко всему, что выходит за пределы привычного и знакомого.
Он приходит к Желткову вместе с заносчивым, горячим братом Веры. Но, в отличие от него, не возмущается, не угрожает, требуя прекратить преследования, а смотрит на юношу с недоумением. Как можно ставить себя в столь странное, даже неприличное положение? Да и не только себя одного. Сосредоточенно сдвинув брови, слушает он ответы Желткова — внешне вежливые, внутренне ироничные. Нет, перед ним не душевнобольной и не шантажист. Тогда кто же? И вправду безумно влюбленный?
По возвращении из убогой комнатки на свою великолепную виллу Шеин каким-то особенно внимательным взглядом окидывал жену. В этом взгляде был вопрос, на который он так и не мог найти ответа: что же в женщине, даже, положим, и такой совершенной, как его Вера, могло так потрясти человека? Нет, он все-таки ничего не понял, этот Шеин, — в его вопросе была только часть правды. За пределами его осталось главное — понимание того, какие духовные взлеты может дарить человеку жизнь.
Надо сказать, что и эта роль не позволила еще актеру по-настоящему проявить на экране свое дарование и обретенное к тому времени профессиональное мастерство. Фильм «Гранатовый браслет» вышел в 1964 году, когда на театральной сцене у Басилашвили были уже такие значительные успехи, как, например, роль молодого ученого Федора в спектакле по пьесе В. Розова «В поисках радости» на сцене Ленинградского театра имени Ленинского комсомола, роль, в какой-то мере повернувшая его актерскую судьбу с амплуа героев-любовников в направлении поисков характерности персонажей. Уже сыгран был Славка Куклин в спектакле Большого драматического театра имени М.Горького «Океан», образ, оказавшийся на сцене гораздо сложнее, чем в пьесе А. Штейна, — он не только разоблачал карьеристские устремления пижонистого Куклина, но и прослеживал некую закономерность человеческого опустошения. Эти роли начали своеобразное актерское исследование людей, поступившихся так или иначе своими принципами, пошедшими на компромисс, подчинившихся обстоятельствам или приспособившихся к ним. Шеин же остался только своего рода эскизом, наброском к одной из лучших работ Басилашвили в кино — роли Каренина в экранизации «Живого трупа» Л. Толстого.
Об этой картине, созданной режиссером В. Венгеровым, справедливо писали как о кинопроизведении в целом неудавшемся, главным образом из-за весьма неглубокого истолкования центральной фигуры — Федора Протасова. Он был на экране только «умным, добрым, слабым, совершенно падшим человеком», — точно таким, каким воспринимал его и как говорил о нем другой персонаж — весьма недалекий князь Абрезков. Поэтому тема обвинения уродливого общественного строя, калечащего человеческую личность, ушла из образа Протасова. Жалкий, опустившийся человек исключал разговор о драме личности. Личности не было. Но зато эта тема неожиданно и своеобразно зазвучала вдруг на экране в другом образе — в образе Виктора Каренина.
Обычно Каренина играют сухим педантом, напыщенным и ничтожным, стопроцентным представителем того жестокого лицемерного мира, в котором нет места людям искренним и незащищенным. Басилашвили не спешит обличать своего Каренина. Он стремится делать характер объемным. И вообще всегда подает героев мягко, неназойливо, без педалирования актерских задач, тонкими акварельными красками. Однако при этом в рисунках ролей не бывает расплывчатости, неопределенности. Бывает недоговоренность, но недодуманность исключена. Психологическая точность, изящество анализа, четкая логика мысли, которую актер несет в каждый момент пребывания в кадре, — все это выливается в удивительную органичность поведения персонажа, его жизненную достоверность. Когда смотришь на героев Басилашвили, кажется, что текст написал себе сам актер, столь этот текст определенен и пережит им, будто и мизансцены он сам для себя построил, настолько они принадлежат ему, никому другому.
Многолетняя работа на сцене Академического Большого драматического театра имени М. Горького под руководством такого мастера, как Г. Товстоногов, выработала у Басилашвили этот уверенный профессионализм, огромную работоспособность и глубину аналитического мышления. Не случайно в ряды ведущих актеров кино встали многие мастера этого прославленного коллектива — Е. Копелян, К. Лавров, Е. Лебедев, В. Стржельчик, О. Борисов и другие. Для них характерны не только яркая индивидуальность, не только владение богатым арсеналом выразительных средств, но и мастерство социального и нравственного анализа характеров и явлений.
Приступая к работе над образом Каренина, Басилашвили прежде всего задумался над проблемой вольной и невольной виновности героя. Каренин у Басилашвили человек страдающий и приносящий страдания. По-настоящему толстовский многомерный образ.
Мы нигде не увидели Каренина жестоким, заведомо несправедливым, лицемерным. В Каренине — Басилашвили чувствуется и порода и воспитание, и искренность. Он появляется у Протасова в тот момент, когда истерзанная поведением мужа Лиза решает во что бы то ни стало снова вернуть Федора домой. Для того и посылает за Виктором— он давний друг Феди, он любит ее (это ни для кого не секрет) и не сможет отказать...
Каренин выслушивает жестокие для него слова Лизы с достоинством. Не допускает ни малейшей бестактности. Деликатен в каждом своем вопросе, в интонации. Не просто деликатен — предупредительно осторожен. Да, он конечно поедет, уговорит, привезет. Но сюжетное изложение этого эпизода не может ничего сказать о том, что мы видим на экране, — о глазах Каренина. Нечаянный взгляд этих глаз, исполненный чистоты, печали и тревоги, красноречивее всего говорит здесь о Каренине и делает сцену не проходной, а значительной, серьезной. Мы понимаем и как сильна его любовь к Лизе, и как глубоко уважение к ее горю, и какое искреннее недоумение вызывает Федор.
Это недоумение сменяется уже откровенным изумлением при встрече с ним. Развязные, назойливые цыгане, растрепанный вид самого Протасова, медвежонок, спящий в углу вместе с цыганятами, — все это поражает Каренина, воспринимается как дикая, пьяная оргия, и только. И опять-таки мы догадываемся об этом только по его глазам, в которых смешаются жалость, брезгливость, презрение. А сам он спокойно сядет на предложенный ступ и терпеливо дождется конца песни, не ощутив ни ее надрывающей душу силы, ни гипнотизирующего взгляда цыганки Маши. По замкнутому теперь лицу Каренина мы поймем только, что все здесь ему неприятно, все — из чужого мира.
Человеку с такими глазами придется в жизни совсем нелегко. Но он примет свое испытание стойко. Будет плыть в потоке пошлости с гордо поднятой головой. Не возмущаясь понапрасну, не протестуя шумно. И не захлебнется.
Он высокомерно, но послушно отвечает на циничные вопросы судебного следователя, ведущего дело по обвинению Каренина в незаконном вступлении в брак с Елизаветой Протасовой, — ведь Федор не утонул, а неожиданно оказался жив. Встретив Протасова на очной ставке, не проявляет к бывшему приятелю ни участия, ни гнева, ни даже элементарного любопытства. По сосредоточенному лицу Каренина мы понимаем, что главное для него сейчас — не уронить своего достоинства, быть опорой любимой женщине. Он тотчас же придвигается к ней, ободряюще дотрагивается до ее руки. С выражением гордой отрешенности сидит и на суде. Рядом с Протасовым.
Оба страдающие безвинно. Оба желающие друг другу только добра. И несовместимые. Люди из разных миров. «Не их судят, а они судят общество» — скажут о Карениных. Но это не так. Виктор Каренин не судит свое общество. Он принимает его как данность. Просто-напросто для Каренина, каким его играет Басилашвили, не существует ничего за пределами его личных отношений, и он борется за них, отстаивает их согласно принятым нормам — и перед «маман», и перед судом, и перед самой Лизой. Потому-то Протасову и не остается ничего иного, как умереть, чтобы восстановить эту мнимую гармонию каренинского мира.
Басилашвили приглашали в кино на роли в чем-то схожие, каждый раз предлагая наделять героя своей импозантной внешностью, обаянием, аристократизмом — тем, что сыграть бывает, как правило, невозможно. Или это есть у актера, или этого нет. Он же старался в своих героях понять и выразить нечто гораздо более существенное: характер, взгляд на мир, душевную жизнь. Сыграв немало похожих ролей, он нигде не повторился — словно демонстрируя удивительную способность быть разным, неизменно оставаясь самим собой. Всегда располагающая внешность, подкупающая мягкость и едва уловимая отстраненность — легкие иронические нотки, позволяющие чуть-чуть подтрунить над слабостью или ограниченностью героя.
Только не всегда, к сожалению, актер получал возможность мыслить крупно... Возвращался на завод молодой инженер Стрельников в фильме «Горячая душа», пытался склеить семью. Искренне каялся в своих грехах. Мы не очень верили ему, избалованному, эгоистичному, легкомысленному, и были правы. Вот, пожалуй, все, в чем мог убедить нас здесь актер. Появлялся на экране щеголеватый, увлекающийся Медынский — член приемной комиссии Театрального института в картине «Старшая сестра». Мы видели, что у него профессионально зоркий глаз, что он преданно служит своему делу — отыскивает и, наверное, умело растит таланты. Немножко рисуется перед коллегами своим педагогическим чутьем и хваткой. Выходил на экран умный, солидный и осторожный секретарь самарской газеты Костерин в фильме «Невероятный Иёгудиил Хламида». И мы понимали его искреннее расположение к талантливому Алексею Пешкову. Но вот Костерин получал распоряжение редактора не печатать чересчур свободомыслящего фельетониста. Сначала спокойно пытался возразить ему. И так же спокойно, с вежливой улыбкой соглашался с этим распоряжением. Осторожная рассудительность побеждала. Все было убедительно, достоверно, тактично.
В своих же лучших работах Басилашвили всегда добивался большего — герои бывали живыми и сложными людьми с хорошими и дурными чертами, со странностями и слабостями, обусловленными средой, временем или обстоятельствами. Большой творческой удачей в театре стал в это время один из его современных героев — Феликс в спектакле «Еще раз про любовь». О нем много писала критика: кто-то назвал Феликса в исполнении Басилашвили «праздничной петардой, выбрасывающей сполохи разноцветных огней». «В лабораторию, где работает группа его бывших сокурсников, он влетал обворожительно-наглый, элегантно-циничный. Расслабленная, как на рессорах, походочка. Слегка приподнятые, будто недоумевающие плечи... И вслед за традиционным «Привет, отцы» — тут же, с ходу, энергично выпущенная обойма шуток. Даже научная информация из зарубежных журналов выстреливается, как анекдот. Ах, как великолепно он умеет трепаться! С наслаждением, вкусом, знанием предмета! Можно подумать, что остроумие для него своего рода интеллектуальный тренаж. И вместе с тем невозможно отделаться от ощущения, что все это — превосходная маска», — так писал об этой театральной работе критик Э. Яснец. И мы действительно убеждались потом — Феликс ерничал и задирался от отчаяния, одиночества, уязвленного самолюбия. Жизнь сложилась не так. Надежды, которые легко на него возлагали с детства, не оправдались. И комфортабельный автобус, пространный монолог о котором он произносил с откровенно горькой иронией, безостановочно мчал и мчал его по красивым дорогам, но, как выяснялось вдруг, совсем не в ту сторону. Когда-то он не дал себе труда разглядеть номер маршрута, сразу соблазнившись мягким салоном и прекрасными далями впереди.
В спектакле Московского театра имени Ленинского комсомола А. Ширвиндт играл Феликса торжествующей, упоенной бездарностью, ультрасовременным мещанином в науке. Басилашвили же раскрывал драму несостоявшейся личности, человека безусловно талантливого, но пошедшего на компромисс: Феликс бросил свою научную тему, своих друзей и переметнулся за легким успехом в другой отдел. А душа все-таки осталась там, в прежней жизни.
Несколько иными становятся теперь выразительные средства актера — острее пластический рисунок, локальнее краски. В юморе явственнее проступает привкус горечи. Лирика и ирония причудливо сплетаются в характере героев.
Близким духовным родственником Феликса оказывался инженер Дятлов в картине «День приема по личным вопросам» режиссера С. Шустера.
Он появлялся ранним весенним утром в пустых еще коридорах московского треста «Энергомонтаж», неотразимый своей мужской привлекательностью и небрежной грацией. Не торопился натягивать на черный элегантный свитер отутюженные светлые брюки белый рабочий халат. Как спортивную разминку начинал бодрый игривый диалог с секретаршей.
Потом неспешно развертывались события обычного рабочего дня. Впрочем, необычного — последнего дня полугодия. Что-то не ладилось с пуском новой крупной электростанции, и вместо приема по личным вопросам управляющий трестом Борис Дмитриевич созывал экстренное совещание. А Дятлов, слоняясь из комнаты в комнату, так и сыпал фразами на смешливо-ироничной волне: «Где-то лопнула какая-то железка. Кто-то прикрикнул на Б. Д. Б. Д. топнул на того, кто стоял рядом. И вот покатилось по цепочке, докатилось и до нас...»
Слишком много и возбужденно острил. Слишком беззаботным хотел казаться. Говорил о будничных, мелких делах, но за бездумно-веселыми эскападами чувствовалось какое-то смятение. Человек что-то пытался скрыть за потоком слов. Он говорил, говорил, словно отвлекая себя от главного. И вдруг неожиданно смолкал. Взгляд становился сосредоточенным. В нем мелькала озабоченность. Мелькала и тут же тонула в ослепительной безмятежной улыбке.
Внутренний мир Дятлова все время находился в движении, и невозможно было сделать об этом человеке окончательный вывод, трудно было даже предугадать, как он поступит в следующий момент.
День продолжался, раскрывая сложные человеческие взаимоотношения, и постепенно приходило сознание, что Дятлов вовсе не тот, кем хочет казаться, — отнюдь не благополучный и уверенный в себе человек. Во время его разговора с управляющим эта загадка перерастала в уверенность.
Он сидел на кончике стула, утратив всю свою победоносность. Сидел робкий проситель. И с нервной торопливостью говорил, очевидно, уже сотни раз за этот день мысленно произнесенные слова. Говорил тихо, поза была напряжена, руки сжаты до боли. Дело касалось квартиры. Квартиры для жены, которая от него ушла. Для жены и детей, у которых нет иной возможности улучшить жилищные условия. Мы видели глаза Дятлова — настороженные, даже испуганные. Испуганные не сейчас, не ожиданием отказа, а, наверное, много раньше, на крутых жизненных поворотах, когда он начал понимать свою человеческую несостоятельность, когда осознал, как Феликс из спектакля «Еще раз про любовь», что давно едет не в том автобусе. Такие глаза как-то не вписывались в облик Дятлова — холеного, щеголеватого. Но они объясняли нам и горьковатый подтекст его шуток. И чрезмерную возбужденность человека, который на что-то решается и не может решиться, на что-то надеется и сам не верит в исполнение желания. И мы понимали, какая доля правды в его словах, брошенных вроде бы и мимоходом своему коллеге: «Введем мои данные в машину. Исходное состояние объекта — лучший математик курса. Состояние на сегодняшний день — развлекатель секретарш. Оценка объекта — неудачник вульгарис...»
Герой Басилашвили многое понимал, но не многое мог. И первый насмешничал над собой, чтобы предупредить насмешки других.
Вот и сейчас он поднимается со стула, так и не получив определенного ответа. Неприятное ощущение. Чего уж там — очень неприятное, особенно если нужда велика и от присутствующих зависело решение вопроса. Что угодно отдал бы этот Дятлов, чтобы только снова не обращаться с просьбой. Но продолжать разговор, настаивать он не может. Только что сосредоточенное лицо растягивается в насмешливой полуулыбке. А голос становится вдруг высоким, даже каким-то тонким, пронзительным. «Мне надо было зарыдать, упасть на колени? Или симулировать повешение на собственном галстуке?.. Да нет уж, позвольте нарушить общепринятые правила проявления глубоких чувств...» — говорит он, уже явно паясничая, и картинно раскланивается в дверях. В коридор треста выходит прежний Дятлов, общительный, задорный, громогласный.
Драма Дятлова, как и Феликса, — это драма нереализованных возможностей. Она заложена в противоречии между тем, что дано человеку от природы, и тем, что реализуется им. Инертность характера, отсутствие стойкости неизбежно влечет этих людей сначала на путь маленьких компромиссов, маленьких соблазнов, мучений совести и сделок с ней, минутных бунтов и неизбежных капитуляций. Чеховский Андрей Прозоров в спектакле «Три сестры» — одна из наиболее любимых ролей актера — стал самым последовательным и глубоким исследованием такого характера. Впрочем, на телевидении Басилашвили создал образ, по-своему блестяще продолживший эти размышления актера о человеке, увязшем в «трясине собственной бесхарактерности», безволия. Но на этот раз актер включил в сферу анализа и драму человеческой деликатности. Его Обломов в спектакле, поставленном режиссером А. Белинским, убеждал в том, что достоинство это, став всеобъемлющим, оборачивается недостатком, обезоруживает человека, ведет к неизбежному крушению. Перед нами был обаятельный, умный, мягкий человек, с какой-то прорвавшейся изнутри грустной ясностью взгляда, человек, переживший свою духовную смерть, давно приучивший себя к самым горьким разочарованиям и не способный уже ни на какой решительный шаг. Человек, сознательно играющий с самим собой в прятки. Может быть, это был и не совсем гончаровский Обломов, но актер создал настолько убедительный и яркий характер, что о его работе писали: «Невозможно теперь представить себе иного Обломова».
Ничего общего с Ильей Ильичом Обломовым, кажется, нет и быть не может у главного врача районной поликлиники Петра Ивановича в фильме режиссера В. Гаузнера «Врача вызывали?»». Вечно возбужденный, спешащий, затормошенный. Говорит он быстро, может показаться — агрессивно. Глаза, обведенные черными тенями, смотрят настороженно. Все время начеку. Все время, как футболист на поле, готов отражать удары. Тем более что его противники не придерживаются определенных I правил игры, и он никогда не знает, откуда ждать нападения. От этого устает особенно. Молоденькая доктор Катя Лузина усилила диагноз, уменьшила возраст больного, чтобы положить его в больницу. А отвечает за эту ложь он, главный врач. С неизменной папиросой в углу рта, всклокоченными, падающими на лоб волосами, он что-то нервно объясняет по телефону начальству, как-то послушно сокрушается и поспешно обещает разобраться в квалификации молодого специалиста. А по утомленному и отрешенному лицу его мы видим, что разбираться ему вовсе не надо — все и так ясно: не по невежеству, а по неведению сделала это добрая, неопытная в жизни молодая женщина, не знающая еще почем фунт лиха, отмеренного начальственной рукой. А он знает. Знает и давно смирился и с непомерной загрузкой врачей, с их недовольством и усталостью, и со своим положением, из которого порой и выхода-то как будто нет.
Достаточно увидеть, как он с заискивающей жалкой улыбкой уговаривает санитарку не уходить с работы. Чуть ли не кокетничает с тупой, упершейся на своем бабой — в госпиталь пойдет, «там санитарки замуж выходят». За окном небо, деревья, весна, лето, осень — красота, но для героя Басилашвили давно ничего этого не существует. Задерганного заботами человека держит в плену повседневность, паутина неразумных обстоятельств. Надо сделать усилие, чтобы разорвать эту привычную цепь. А он не может. Не в состоянии сделать это усилие. Вот так же Илья Ильич: «Кажется, приподнялось тело, рука выскользнула из рукава халата и столь же энергично протянулась к полке с бумагами... А в глазах мелькает тень сомнения: нужно ли? что изменится? И... все возвращается на свои места...» Петр Иваныч, напротив, весь в движении, в суете, действует, не останавливаясь, но по какой-то нелепой, раз навсегда заданной инерции, и уже сам перестает понимать, в чем его естественное, человеческое, а в чем ложь и плен этой жизни.
Утро, ушедшее на уговоры санитарки, на объяснение с молодым врачом Лузиной, день, потраченный на прочие служебные неприятности... Вот откуда она, глубокая складка между бровей, нервная торопливость речи, дежурная улыбка, пустой, ничего не видящий взгляд. Человек глупо, нерасчетливо задавил себя непосильными заботами. А ведь как ни парадоксально, мог-то сделать большее.
Вот он у постели тяжелобольного. Его лицо впервые сосредоточенно и спокойно. Движения уверенны и не суетливы. Плохо отлаженная, запущенная на предельном рабочем режиме машина вдруг обратилась в человека, незаурядного, значительного.
Таким же мы увидим главврача еще один раз — когда он будет подписывать направление Лузиной на стажировку в клинику известного профессора. Он знает: оттуда она не вернется. Скажет ей коротко: «Жаль». В этом будет многое — и несбывшиеся мечты о науке, и сознание бессилия изменить что-то в своей жизни, и, как ему кажется, вины. Перед коллегами, перед собой ли?
Басилашвили трудно называть исполнителем, он создатель своих ролей, их соавтор, всегда знающий, во имя чего, с какой целью нужно придумывать все эти, как нам кажется, сами собой возникающие блистательные и неожиданные подробности поведения героя.
В сценарии «Врача вызывали?», например, его герой Петр Иванович был глубоким стариком. Взгляды и действия его прежде всего диктовались возрастом, состоянием здоровья, естественной усталостью пожилого человека. Басилашвили предложил играть не старого, а рано состарившегося человека. И продиктовал свои законы фильму. Его Петр Иванович не стал контрастом молодому, полному юношеского энтузиазма врачу Лузиной. Актер рассказал о своем герое помимо нее, помимо других. Мы познакомились с особым существующим типом человека, разглядели его, в чем-то осудили и пожалели.
Сегодня Олег Басилашвили переживает прекрасную пору творческой зрелости. Его искусство виртуозно по актерскому мастерству. Он владеет высокой и разнообразной техникой. В театре ему довелось одинаково интересно сыграть роли, требующие психологического я перевоплощения и иронического, водевильного изображения характера. Если поставить рядом с его глубоко психологическим чеховским Андреем Прозоровым пародийного псевдофилософа Ксанфа из спектакля «Лиса и виноград» или почти инфернального Хлестакова, то можно только поражаться, как по-разному и каждый раз совершенно переплавляет и отшлифовывает Басилашвили сырье мыслей и эмоций в сверканье четких граней искусства. Голос, пластика, дыхание, умение организовать свое внутреннее самочувствие разработаны им поистине филигранно.
К сожалению, в кино интерес режиссеров к Басилашвили эгоистический. Они используют то, что уже открыл в его даровании театр. В картине «Возвращение „Святого Луки"», например, поставленной режиссером А. Бобровским, Лоскутов примкнул к тем героям актера, к которым он не был снисходителен, не искал их субъективной правды, а декларировал откровенное неприятие.
Игра артиста здесь весьма эксцентрична. Его Лоскутов движим только стремлением обогатиться. Он работает где-то инженером, между прочим. Сходится с продавщицей комиссионного магазина, между прочим. Главное — комбинирует на черном рынке: спекулирует старинными вещами, торгует иконами. Преимущественно имеет дело с иностранцами. Наверное, копит валюту, мечтая продолжить свою жизнь под пальмами какого-нибудь заокеанского курорта, вроде того, что был «хрустальной мечтой детства» великого комбинатора Остапа Бендера. Лоскутову кажется даже, что он и внешне походит на Бендера — «с точеным, словно выбитым на монете лицом». Но нет, многовато нервной суетливости в движениях и пугливой растерянности в глазах за стеклами золотых очков. Да и голос совсем не тот, — вместо уверенных, спокойных интонаций то и дело проскальзывают визгливые ноты. Нервы явно не для такой хлопотливой и опасной работы.
Басилашвили играет человека, падкого на искушения, но слабого.
Даже искуситься он не может от всей души. Что-то живет в нем такое, что мешает почувствовать устойчивость, хотя бы мгновенную. Изнеженный, капризный, при первой же серьезной опасности разоблачения впадает в откровенную панику. И подруга-то его раздражает: «Ой, не надо, не надо — не до тебя!» — истерично кричит он и поспешно сбрасывает ее руки с плеч. И одному-то не по себе — от собственной тени на стене шарахается. Мечется по квартире, плотно заставленной разным антиквариатом, не в состоянии сосредоточиться, принять решение.
Его то и дело бросает из одной крайности в другую — от бесцеремонного хамства к вежливой обходительности, от небрежного высокомерия к униженному заискиванию.
Басилашвили на этот раз вовсе отказывает своему герою в сочувствии — смотрит на него с усмешкой, с едкой иронией. Аккуратность в облике Лоскутова выглядит какой-то прилизанностью, воспитанность отдает манерностью. Изысканная вежливость в обращении с иностранным покупателем — приторным искательством, а отчаянная энергия в моменты обсуждения с сообщниками плана похищения знаменитой картины — не очень здоровым ажиотажем.
Расчеты, подозрительность, бухгалтерская точность махинаций держат Лоскутова в постоянном напряжении, «съедают» его мозг. Ведь каждый момент возникают все новые и новые обстоятельства, требующие прилагать энергию, чтобы устранить опасность. В нем все время точно отстукивает какой-то лихорадочный ритм, то убыстряясь, то вдруг замирая. И никак не высвободиться ему из этого ритма. Втянутый в бешеную скачку по дистанции обогащения, где все средства уже хороши, Лоскутов все больше и больше распаляется, устремляясь к финишу. И вот, наконец, он.
В пляжной кабинке для переодевания — короткий диалог с покупателем. Лоскутов растерянно смотрит на возвращенный даже нераскрытым свой портфель: товар оказывается ненужным. Столько энергии, столько риска и столько надежд — зря! Его нервное подвижное лицо вдруг странно обмякает, руки бессильно повисают, точно из упругого мяча вдруг выпустили воздух. Взгляд тупо упирается в дощатую стенку. Потом, в милиции, он будет отвечать на вопросы монотонно, будто крушение планов обесцветило, лишило всяких красок его голос, и в глазах будет пустота.
Как опытный пианист-виртуоз, то чуть заметно педалируя, то прибегая к туше, то внезапно сменяя нежнейшее пиано на мощное фортиссимо, ведет актер свою партию, в совершенстве владея и голосом, и пластикой. Трудно сказать, что Басилашвили удается больше — интонация или жест. Многие ключевые эпизоды фильмов решаются им без слов или почти без слов. А когда звучит голос, то открывает сложнейшие всплески интонаций — в них целая гамма эмоций.
Но никогда совершенное владение арсеналом актерского мастерства не становится для Басилашвили самоцелью. Оно подчинено особенностям жанра, исследованию человеческих характеров. Растерявшийся перед революционными событиями глава мелкого частного кинопредприятия, искренне любящий искусство интеллигент Южаков в фильме «Раба любви», хваткий, жесткий, предприимчивый купец Пташников в «Воздухоплавателе», опустившийся князь Долгоруков, когда-то блестящий царедворец в «Балладе о Беринге и его друзьях»; уже знакомые нам: самый талантливый математик на курсе Дятлов, несомненно одаренный врач Петр Иванович, способный инженер Лоскутов, добрый, корректный Виктор Каренин... Разные эпохи, разные социальные прослойки, разные судьбы. Но каждый раз в этих героях, варьируясь, звучит одна и та же тревожная тема: как часто люди обкрадывают сами себя. Южаков изготавливает суррогаты киноискусства — будущее ограничено для него днем нынешним, и он спешит на поводу невзыскательных зрителей. Пташников не может усмотреть перспектив воздухоплавания, Дятлов — принять «оптимальное решение в оптимальный момент», Петр Иванович погрязает в неумелом администрировании, Шеин не способен оценить человека, живущего с ним рядом, Каренин — выйти за рамки собственной ординарности, а Лоскутов становится жертвой своей алчности. Ни один из них не дерзнул потянуться за журавлем в небе, а соблазнялся синицей, которая тем только и хороша, что легче оказывается в руках.
Все чаще и чаще появляется на экране один из ведущих мастеров ленинградской сцены, заслуженный артист республики Олег Валерьянович Басилашвили. Он снимался у многих режиссеров, играл во многих фильмах. Большей частью играл хорошо. И все-таки он не сыграл еще в кино свою главную роль, только неглавные, хотя и большие, иногда даже центральные.
К. Клюевская (статья из биографического альманаха «Актёры советского кино», выпуск тринадцатый, 1977 г.)