Это имя становилось известным не сразу. Фильмы с участием Васильевой были скромны, роли невелики. Впрочем, имя актрисы было известно даже меньше, чем она сама, потому что раз увидевшие ее в самой незначительной роли испытывали острое чувство удивления, недоумения или восхищения — чувство, сохраняемое надолго.
В самом лице Васильевой заключена неожиданность: спокойная красота лба, эмалевая чистота словно бы нарисованных глаз вступают в странное противоречие с удлиненной и тяжеловатой линией подбородка. Точно природа не удержалась и отметила это прекрасное лицо штрихом легкой самопародии. Банальная гармония, которой отмечено большинство заурядных, не привлекающих внимания лиц, была разрушена. Облик Васильевой уже сам по себе двойствен, и двойственность эта откровенна.
Так лицо выдает тайну личности незаурядной, характера недюжинного, противоречия которого только цементируют эту своеобразную индивидуальность. Наружность Васильевой чудесна своей переменчивостью: она может быть красавицей и может быть и совсем другой, не прибегая к помощи гримеров, не пользуясь наклеенными носами, вставными зубами, ухищрениями операторской камеры. Но природа не до конца откровенна, она и открывает и скрывает: в превращениях лица, в трансформации облика не полная, а даже несколько обманчивая правда об актрисе. Лицо говорит: смотрите, я — характерная, не делайте из меня гадкого утенка, все равно я не стану счастливым белым лебедем. Лицо говорит: не увлекайтесь моей характерностью, ведь я — прекрасна.
Лицо отрекает от простого, нивелирующего его прочтения, толкования. Однако в кино именно лицо подчас входной билет, пригласительное удостоверение. Васильева получила свое приглашение на характерные роли. Васильева — клоунесса, лицедейка, щутиха! — утверждает экран. Характерность ее комична, пародийна. Актриса смешит и развлекает. Однако вторая часть правды о Кате Васильевой заключена в том, что характерное в ее случае не только прилагательное, но и существительное, ибо она — характер редкий, уникальный, даже феноменальный. Этот характер требует познания.
Творчество Васильевой — извилистый и противоречивый путь, своеобразный ребус для исследователя. Это прыжки «из огня в полымя», причудливые зигзаги и нечаянные прорывы. Это не столько поиски себя, сколько поиски своего в чужом, даже инородном, но поиски, радующие смелостью и решительностью. В решениях нет половинчатости, они отчаянны и основательны в одно и то же время. Направленность актерских интересов можно, разумеется, заведомо схематизируя, обнаружить в трех вполне самостоятельных сюжетах, которые сыграла актриса в нескольких известных картинах. Эти сюжеты — ставка на разные режиссерские установки, на разные формы воплощения, на раскрытие тех артистических богатств, которыми владеет актриса.
Сюжет первый.
Это самая простая история. Комическое дарование Васильевой замечено сразу. Умение пародировать и подражать, копировать и дразнить само по себе достаточно редко. За этот дар и была принята она во Всесоюзный институт кинематографии. Территория, плацдарм Васильевой, конечно, комедия — утверждают сторонники этого сюжета. Актриса потешна, ее влекут карикатура, шарж. Васильева от рождения актриса, профессионализм — ее сильная сторона. Она способна вдохнуть жизнь в малюсенький эпизод и тщательно, эффектно разработать главную роль. Актриса легко адаптируется в атмосфере любой ленты, постигает стиль целого, его климат и ритм. «Адам и Хева» для Васильевой вариант такого рода.
... В горном селении случилась диковинная история. Муж обжегся горячим бульоном и оскорбил жену. С того момента, как произнес он бессмысленные, но чреватые столь грозными последствиями слова, брак их по давнему местному закону считается расторгнутым. Союз может быть восстановлен лишь после того, как покинутая женщина вновь выйдет замуж и новый супруг откажется от нее, произнеся то же заклинание. Так, по воле случая, Хева становится женой скромного парикмахера Адама, становится навсегда, потому что новый муж не желает отречься от нее даже во имя спасения своей жизни.
Васильева без труда трансформируется в горянку. Мягкая, бесшумная, плавная походка, экономная точность жестов, строгий абрис фигуры, очаровательная музыкальность пластики. Лицо статично и прекрасно.
Первые крупные планы актрисы, услужливо и старательно приготовляющей мужу и гостю еду, заставляют усомниться в том, что в момент первого появления она могла так вульгарно и крикливо реагировать на разговор двух мужчин. Нет, она именно такая — тихая, покорная, любящая, безропотная.
Но вот — новый эксцесс: Хеву отдают замуж за Адама. Актриса сохраняет маску покорности и смирения, на секунды сдергивая ее, — резко поворачивается голова, звучит скороговорка слов, движения эксцентричны и неожиданны. Джин мгновенно вырывается из бутылки и столь же мгновенно закупоривается в ней: опять исполненное тихого достоинства, мирной красоты лицо.
Однако эти «взрывные» действия — не самое впечатляющее в поведении актрисы. Сама ее тихость мнима. Замершее, неподвижное лицо утаивает энергию куда более мощную, нежели это проявление в действии. Драматическое разряжается в комедийное. Главным средством здесь оказывается голос. Он дезориентирует, сбивает, ошарашивает. Высота тембра, бытовая российская скороговорка решительно не соответствуют общей манере поведения и самой фигуре — крупной и внушительной. Нечто патетическое, что воплощено в рисунке образа, снижается.
Создателей фильма устраивает такое фарсовое толкование образа. Они отклоняют любую возможность психологического усложнения: их не интересуют характеры, им важны только анекдотические положения, которые реализуют актеры. Васильеву увлекает игра, она ищет способы разнообразить поведение Хевы, но первый эпизод оказывается все-таки во многом исчерпывающим. Внешняя яркость и броскость ограничивают актрису, ее возможности заперты в клетку формальных условий.
Итак, первый сюжет Кати Васильевой, сюжет полемический и компромиссный. Она вовлекается в историю либо просто бытовую, достоверную, либо придуманно бытовую, анекдотическую и затевает с ней поединок. Варианты поединка: борьба с фильмом за право на самостоятельное прочтение образа или борьба с самой собой за подчинение своей индивидуальности общей стилистике произведения. Горянка из «Адама и Хевы» пример первого случая, Даша из одноименного телевизионного спектакля — второго.
Даша в телевизионном спектакле — эксперимент. Такое определение работы актрисы может показаться парадоксальным. Экспериментальная роль всегда бывает отмечена чертами неожиданными, в ней можно увидеть творческое своеволие, желание «выскочить» из привычных, заковывающих индивидуальность в амплуа или тип возможностей. Даша для Васильевой именно такой эпизод, именно такая авантюра. Актриса начинает испытывать страх перед тем, что видят в ней кинематографисты. Смешная клоунесса, смешная только в эпизоде, актриса этюда — незавидное будущее. Васильева предлагает себе испытание, она отважно и безоговорочно отрекается от себя, подстраивается, приспосабливается к иному миру — миру простых, обыкновенных людей, будничных отношений, повседневных забот и переживаний. И Даша Васильева старательно моет посуду и пол, добросовестно обижается за трудно и одиноко прожитую юность, тихо и незаметно присутствует при неожиданных и все-таки обычных событиях.
Актриса потратила все силы своей особенной и оригинальной натуры, свою артистичность и профессионализм на этот опыт усреднения себя. Причем Васильева, как думается, даже несколько преувеличила степень насилия над собой и из-за этого пришла к самому неутешительному итогу: роль эту можно приписать множеству актрис, которые могли бы сыграть ее с теми же немудреными достоинствами и с теми же возможными недостатками. Эксперимент оказался неудачным, путь — опасным.
Мир бытовой комедии, как и мир жизнеподобного повествования — иномиры для Васильевой. Ее дар ищет другие материки.
Сюжет второй.
На сегодня он наиболее явно раскрывает индивидуальность актрисы. В нем объединяются фильмы, кажущаяся контрастность которых преодолевается общим пониманием феноменальности Васильевой. Назовем два фильма — «Предложение» из альманаха «Семейное счастье» и «Солдат и царица».
Чеховская шутка «Предложение» открыла имя Васильевой всем тем, кто чутко и внимательно следит за жизнью современного экрана. Дебют вряд ли можно назвать скромным, он был ошарашивающим, эффектным и дерзким. Заботливая память стремилась подсказать факты такого рода, называя по ассоциации лирико-эксцентрическую Александру Хохлову или гротескную Фаину Раневскую. Возникающие связи только осложняли дело. Васильева показалась явлением достаточно самобытным, не пресекающим возможность связей, но не удовлетворяющимся простыми аналогиями.
Режиссер С. Соловьев разгадал ее своеобразие сразу, еще во ВГИКе. Он увидел — актриса чудна и чудесна одновременно, она сказочна и современна, условна и реальна. Он видел не только ее лицо, совмещающее как бы две разные физиономии, но саму природу ее личности, вмещающей в себе две человеческие ипостаси. Узнал он и то, что пока знают немногие — совмещение не дробит, оно объединяет: при всех заметных разрывах основа этой личности — цельность. Реализовать эту парадоксальную цельность режиссер пытался еще в институте, на сценической площадке, когда предложил актрисе роль Сарры в «Иванове» Чехова.
Знал режиссер и артистичность Васильевой, ее самозабвенность в игре, любовь к забаве и лицедейству. Вот эта сторона дарования актрисы и стала аккумулятором их первой совместной экранной работы.
В «Предложении» был создан мир под стать облику актрисы. Создавая роль, Васильева исходила из природных несообразностей своей личности, подчеркнула и усугубила те противоречия, которые открывает ее облик. Все подлинно прекрасное в нем уступило натиску самопародии.
Героиня Васильевой чудовищно женственна и волнующе ужасна. Сложная прическа, нарядный костюм, способные приукрасить облик, до странности подчеркивают рост, не соответствуют размашистому жесту и гренадерской поступи. Актриса с самого начала объяснения с нелепым и неизвестно зачем явившимся соседом берет несколько повышенный тон. Она «вздергивает» интонацию разговора еще до того мгновения, когда поймет притязания соседа на Воловьи Лужки и на ее руку и сердце тоже.
В статике бездумья, скуки и лени, в первых вялых, флегматичных движениях уже проглядывает существо упрямое и экстатическое. Недоразумение не позволяет ей понять — да и вообще возможности понимания у героини не велики, — с какой целью явился к ним в усадьбу таким франтом сосед. А он, глуповато и сбивчиво путаясь в словах, пробирается к главному. В объяснениях своих он наталкивается на пресловутые Воловьи Лужки — спорную землю, из-за которой и вспыхнет жестокий скандал. Поначалу двое спорящих действуют в пределах логики, пытаясь доказать свою правоту. Постепенно героиню охватывает исступление. Героиня теряет контроль над собой, но отнюдь не актриса. Васильева точно устанавливает эмоциональный предел первого акта спора, точно предвидя драматургическую высоту следующих кульминаций. Впадая в бешенство, она испытывает жгучее наслаждение от происходящего. Нежданное представление словно реализует ее до времени притушенные страсти, дает им желанный выход. Фанатичная собственница, безумная самодурка разыгрывает спектакль и для себя самой. И, как бы разрядившись, израсходовав припасенный до времени запас сил, героиня неожиданно замирает. Сидя в качалке, она погружается в бездны своей обиды. Здесь она недосягаема — в панцире своей убежденности и неоспоримой правоты.
Но вот приоткрывается истинный смысл приезда соседа. Он — жених!
Счастье героини столь же аффектировано, сколь и гнев. Торжество застит глаза, сметает все оскорбительные, ядовитые и не лишенные основания выпады героини в адрес претендента на руку и сердце. Что значат все недостатки соседа по сравнению с одним всепобеждающим достоинством: он — жених. Над телом поверженного бывшего врага в ликующем безумии героиня развертывает спасательные действия. Резкая, «деревянная» пластика сменяется бурной подвижностью: не хватает только того, чтобы он помер, так и не успев сделать предложение.
Вальсируют герои. Успокоенность, меланхоличность героини немедленно корректируются актрисой: меланхолия равна самодовольству. И новый спор — спор нескончаемый, на всю жизнь. Анекдот поглотил и истребил двух персонажей фарса. А так как актриса убедила уже в неиссякаемости своих сил, в безудержной любви к представлениям, в способности вновь и вновь наращивать напряжение и вдруг драматически окаменевать — следующие акты действия столь очевидны, что финал, венчающий шутку, представляется спасением, избавлением от нешуточного кошмара.
Образ, воплощенный актрисой, условен и значителен, шутка начинает тяготеть к гротеску, анекдот проявляет чудовищность жизни и ликов персонажей. Преувеличение, жутковатая точность портрета абсолютно органичны в этой киноновелле, где единственный человеческий взгляд принадлежит лошади.
Именно толкование образа Васильевой потребовало деформации реальности, приспособления ее форм и средств выразительности к фону, среде действия. И режиссер как бы продлевает фантастичность образа, созданного Васильевой, на предметный мир, подчеркивая его немыслимую абсурдность. Единство условностей — в декорациях, костюмах, местоположении персонажей, актерском ансамбле — сообщает замыслу причудливую цельность. В этом условном мире актриса действует свободно и непринужденно, раскрывая всю недюжинность, мощь и избыточность своей личности. Эта роль открывала и то, что актриса готова к следующему шагу — переступить порог шутки, вступить в область трагикомического.
Другой вариант этого же сюжета зиждется на том же принципе: тождестве ряда возможностей актрисы образу и стилю фильма. «Солдат и царица» — народная, сказочная, лубочная картина. Наивная история про полное сходство злой царицы и доброй жены сапожника, которых солдат однажды поменял местами. Царица проснулась в постели ненавистного сапожника, а законная его жена — в царских покоях. Сапожник порет свою вдруг озлобившуюся сожительницу, не подозревая о том, что имеет дело с царицей, по приказу которой его самого порют уже не первый год. Жена сапожника, боясь перепутать сон с явью, требует, чтобы ее хватили по голове.
Еще одна кинематографическая шутка. Васильева в ней сказочно красива. Однако при всем сходстве двух героинь в лице царицы и лице жены сапожника проглядывает их внутренняя несхожая сущность. Не грим, не костюм, а неуловимая особинка выражения открывает это различие.
Васильева оказывается в мире пантомимы, где условное — единственный закон. Пластика ее точна и целесообразна. Вот повела глазами, развела руки — а ведь от этих движений в сказке бог весть что может случиться! Отсюда значительность, простота мимики, краткая выразительность жеста. Актриса дробит выражения, раскладывает их по фазам, демонстрирует их. Царица — сказочная царица — способна в каждую секунду выразить только одно чувство. Оно-то и проступает на лице откровенно, с кукольной ясностью, а затем сменяется другим, столь же локальным. Жена сапожника непосредственнее, стремительнее реагирует на мир, но это тоже живость раскрашенной матрешки.
Актриса интуитивно и профессионально раскрывает жизнь персонажа притчи. Одна из немногих в современном кино, она способна возродить сказочную традицию, вернуть ей черты подлинно фольклорные, площадные, бурлескные. Но, продолжая традиции, пользуясь стилизованной орнаментикой, Васильева остается и первооткрывательницей сказочных фигур.
Таков второй сюжет, сюжет закономерный, дающий плодотворные результаты и, может быть, поэтому несколько опасный. Как может адаптироваться Васильева в бытовой комедии, не раскрыв и части своих возможностей, так и в сотворенных для нее сказочных шуточных мирах, она предлагает только одну версию — себя, утаивая невольно сущность своего дарования.
Сюжет третий (в действительности еще только намечающийся).
В фильме «Бумбараш» Васильева получила роль Софьи Николаевны, роль небольшую по объему и тяготеющую к образам предыдущего сюжета. Софья Николаевна, этуаль, сударыня — образ фарсовый, комический, странный. По дорогам гражданской войны тащится ее обоз, нагруженный причудливым и экстравагантным скарбом. Время вырвало ее из привычной жизни, о которой она вспоминает с романтической грустью, бросило в водоворот событий, и она, ненавидя и презирая все и вся, устраивает свой пир, последний спектакль перед неминуемым концом. Она творит свой рай на земле, упивается властью, скучает и развлекается, то приказывая закопать в землю живым красного, то придумывая отравить все село. Как символ возвышается над ее образом огромная труба граммофона, с которым не расстается Софья Николаевна ни на минуту. Шикарные туалеты, мушки, парики, ванна в лесу, кресла, «ландо» — мираж, маскарад, абсурд.
Казалось бы, еще один причудливый персонаж, еще одна маска, которые уже начинает коллекционировать Васильева. Однако эта роль, как думается, новая ступень в раскрытии актрисы.
За этой роскошной Софьей Николаевной идут отпетые бандиты и головорезы. Ее женские чары потрясают и огорошивают, как и та чудесная декорация, которой она окружает себя: кресла, качалка, граммофон, поклонник Мишель, читающий французские стихи, ванна. Поклонение основано на недоумении: с бывшей этуалью пытается выжить миф былой счастливой жизни — богатые поклонники, будуары, Малый, Большой театры ... Она вынуждена играть, она даже, быть может, еще вчера получала удовольствие от собственной роли. Но сегодня она правит последний бал. Внутри, в глубине притаился страх. Происходящее уже не может удивить ее. Услышав сказанные на ухо оскорбления пленного красного солдата, Софья Николаевна скорее изобразит удивление, нежели действительно оскорбится: ты — хам, голубчик. Интонация ленива и манерна, как и тон приказа: расстрелять.
Устало покачивается дама в гамаке. Все наскучило, приелось. Нет цели, нет смысла ни в чем: прошлое не вернуть, настоящее надоело, будущее нежелательно. Последним усилием воли призывает к себе бывшая этуаль солдата своего воинства, жителя соседней деревни. Лениво, небрежно, брезгливо срезает усы: для твоего же блага, о тебе забочусь, чтобы не узнали. И как в заигранной мелодраме, с безнадежной усталостью произносит: «Отрави!» И здесь же с отвращением прячет голову: как все осточертело.
Но вот — последний бой. Это новая роль, совсем новая, еще не сыгранная. Сурово и строго звучат ее наставления. Остановились глаза, только изломанно движется рот, произносящий последние приказы. В парике, в мушках, в белом парадном костюме твердым, решительным шагом, собрав всю волю, всю решимость, всю энергию, идет она в свою последнюю атаку. Каменное лицо уже готово к смерти. Это уже маска. Идет враг, подобранный, театральный, жестокий. Ей нужен еще один штрих, еще одна красивая подробность: поставь пластинку! Залп. Падает маленькая белая фигура, соскальзывает парик. И лицо — просто женщины, боль, а затем покой, покой смерти. Умерла нелепая театральная дива, повержено зло, вынесен социальный приговор. Но лицо последнего кадра запоминается и конкурирует со всеми ликами героини. Словно актриса приоткрыла завесу, приоткрыла маленькую, даже жалкую, но простую человеческую сторону этой фиглярки. Человеческое зернышко не мешает ни обличению, ни точности социального приговора. Однако ирония как бы не разъедает образ до основания, оставляет некое человеческое, лирическое звено, не позволяет персонажу стать просто шаржем. Софью Николаевну и не нужно ни обелять. В контексте фильма она и нужна такая — не слишком простая, совсем необычная ...
В этом сюжете могут объединиться «излишки» других: то, что усекает возможности Васильевой приговором жанра или общего замысла фильма. Излишки эти контрастны, разнонаправлены. Это выход из шутки в гротеск, и это выход в область драматического, даже трагедийного. Характерность Васильевой — в характере актрисы. И это проявилось в одной из последних ролей с полной силой.
То, что проглянуло в роли Софьи Николаевны, как блик, как итоговое, достойное размышлений, открытие, развернулось в работе актрисы над образом Шуры в экранизации «Егора Булычова».
Шурка Васильевой выдерживает проверку Егора именно на человека. Крупная, сильная, естественная, она несет в себе его силу и особую душевную цельность. Странность Шурки в фильме не от эксцентричности. Напротив, вся купеческая среда пришла в движение, все рядятся в новые одежды, читают стихи, говорят о политике. Шурка странна своей некоторой даже консервативностью, своей неподвластностью веяниям и велениям наносного, преходящего. Она плоть от плоти того сильного племени, которое созидало, строило, трудилось. Правда, она уже знает, какой ценой создавалось богатство отца. Потому и всматривается столь пристально в жизнь, прежде чем решится начать расходовать свою булычовскую природу. Ею правит здоровый и умный природный инстинкт доброты. И если кокетничает она с Тятиным, то не от любви к игре, а от острого девического любопытства, от естественного желания жить полно, любить и быть любимой. Но не допустит Шурка ни лжи, ни подделок.
Шура Васильевой — подлинная дочь Булычова. Она родилась в другое время, ей известно многое, что дано только предчувствовать отцу. Но актрисе особенно важна ее глубокая внутренняя устойчивость, неразмеренность привязанностей, чувство истины. Она ясно и остро чувствует прозрение отца, его боль, его бунтарство. Любит его, жалеет и понимает.
Резко усечена роль Шурки в фильме. Но на малом материале актрисе удается сказать о героине многое. И в финале, обнимая и поддерживая умирающего отца, Шурка с болью и отчаянием пытается спрятать его от алчной, страшной, бессердечной толпы, словно хочет защитить последнее прозрение Егора, закрыть собой человека от глаз, рук, желаний фигляров и мучителей.
Эта роль — последняя значительная киноработа Васильевой. При малом материале в решении образа нет конспективности. Это еще одно открытие актрисы, еще одна возможность, еще одна потенция. Характерное здесь и воплотилось в характере, проявилось не в орнаменте, но в существе раскрываемого образа. Так разнообразие работ актрисы разбивает, разрушает легенду о Васильевой только как о шутихе, клоунессе, открывает богатую, яркую индивидуальность с прочным человеческим фундаментом ценностей, с природной одаренностью, знанием доброты и красоты.
Недолгая пауза в творческой биографии актрисы миновала. Под Новый, 1974 год она явилась телезрителям в представлении, где изображала некую инопланетную диву, посетившую нашу землю. Быть может, в этом странном явлении Васильевой заключен особый смысл — актриса вернулась из чужих миров, чужая, загадочная, незнакомая, и узнала, что здесь ей совсем не так уж плохо, что, удивленно, испытующе глядя на землян, она способна понять и полюбить их, стать такой же, как они, одной из них, не утратив своей уникальности и волшебности. Теперь, когда можно уже спокойно и без суеты оценить то, что было сделано актрисой, возвращение Васильевой в искусство должно принести и ей самой и зрителям новые открытия, новые радости. Ее звучный, своеобразный артистический голос должен звучать в драме и в мюзикле, в комедии и в трагифарсах, потому что наше искусство ищет яркого и глубокого, праздничного и серьезного воплощения современных проблем, и актриса отвечает этим исканиям нашего искусства.
И. Шилова (статья из биографического альманаха «Актёры советского кино», выпуск одиннадцатый, 1975 г.)
ФИЛЬМОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Екатерина Сергеевна Васильева
Заслуженная артистка Дагестанской АССР (1970). Окончила ВГИК (1967). Снималась в фильмах:
«На завтрашней улице» (1965) — эпизод.
«Поиск» (1967) — Нора.
«Война под крышами» (1967) — эпизод.
«Журналист» (1967) — сотрудница отдела писем.
«Спасите утопающего» (1967) — эпизод.
«Любить» (1968) — эпизод.
«Солдат и царица» (1968) — жена сапожника и царица.
«Адам и Хева» (1969) — Хева.
«Семейное счастье» (1969) — Наталья Степановна в новелле «Предложение».
«Сюжет для небольшого рассказа» (1969) — Овчинникова.
«Возвращение «Святого Луки» (1970) — Полина.
«Бумбараш» (тв, 1972) — Софья Николаевна.
«Егор Булычов» (1972) — Шурка.
«О тех, кого помню и люблю» (1973) — Валя.