Спартак Мишулин

Я сидела в маленьком театральном фойе. На диване курили пожарники. В глубине коридора две женщины гладили костюмы — оборки и жабо, кринолины и маскхалаты, кафтаны и камзолы. По телевизору передавали про Португалию. Стояла особая, всегда чуть празднично приподнятая закулисная тишина перед антрактом.

И вдруг появился пан Регулировщик. Потом — пан Зюзя и пан Спортсмен. И, наконец, возник сам пан Директор. Налицо был почти весь состав знаменитого «Кабачка 13 стульев». Налицо — здесь, в фойе Театра сатиры. Но и на экране телевизора тоже, где в этот вечер шла очередная передача «Кабачка». Актеры во время антракта смотрели самих себя. Было немного странно наблюдать этот дубль — одних и тех же людей в маске и в их привычном, житейском облике.

Зритель в этом случае обычно говорит: — А вы знаете, они в жизни совсем такие же.

И действительно. Актеры в «Кабачке» выступают без грима. И все-таки что-то неуловимо меняется в них, — и вот живой, общительный Спартак Мишулин превращается в странно неподвижного, монументального в своей величественной глупости пана Директора. Этот человек словно заключен в стеклянную клетку, где наедине с самим собой, не замечая и не слыша никого из окружающих, вершит таинственное дело Руководства. Любопытно, что мы ведь не знаем, чем же, собственно, руководит пан Директор, да это и не важно. Он руководит вообще. В широком смысле этого слова. Не размениваясь на мелочи, конкретности. Глубоко внутри него, в сосредоточенной, стерильной тишине творится одному ему ведомый процесс. Послушайте только, как он говорит свое традиционное «да, да...», словно бы отрывают его от чего-то очень важного, поистине государственного, словно он нисходит со своих высот, делая вам величайшее одолжение...

Совсем недавно мы почти и не слышали ничего об актере Спартаке Мишулине. Сегодня нет человека, который не знал бы его пана Директора.

— И вот странная вещь, — говорит Мишулин. — Как будто отрицательный персонаж. Должен вызывать антипатию... А недавно в Одессе на вокзале мне пришлось ждать администратора съемочной группы, который запаздывал. И ко мне подходили люди, узнавали пана Директора, заговаривали со мной о том о сем, приглашали к себе. Так, в конце концов, эту ночь я и провел в гостеприимном доме совершенно незнакомых мне людей, с которыми, впрочем, очень подружился.

Мы говорим о «Кабачке 13 стульев».

— Он родился случайно. Актер Александр Белявский, приехав из Польши, привез оттуда много всяких баек, юморесок, анекдотов. Так получилась телевизионная передача «Добрый вечер». Хорошее начинание не заглохло, начались поиски, вылившиеся, наконец, в ныне всем хорошо известный «Кабачок». Передача популярная, любимая зрителями, твердо занявшая свое место на телеэкране. За это время многие пытались повторить успех «Кабачка», я имею в виду и «Терем-теремок» и «Наши соседи», но, пожалуй, это не удалось. Однако же, если раньше все мы, актеры, и все скетчи «работали» на однажды найденную форму, укрепляя и оттачивая ее, то теперь уже форма и, я бы сказал, популярность работают на нас. И это беспокоит. Ведь признание зрителя трудно завоевать, но и сохранить тоже нелегко. Надо что-то искать, но что — это нам пока еще не совсем ясно. Безусловно только, что нельзя до бесконечности эксплуатировать единожды удачно найденное...

Так началось мое знакомство с актером Театра сатиры Спартаком Мишулиным. В тот вечер он играл сразу две роли: на телеэкране, как я уже говорила, пана Директора, а на сцене театра — одного из героев пьесы Александра Штейна «Последний парад», по имени Понедельник. Понедельник — начальник некоего морского управления, человек, сидящий у пульта. В Понедельнике есть что-то от пана Директора — он тоже своего рода руководящий механизм, часть своего сверкающего лампочками пульта. Роль в достаточной степени условная, что вообще свойственно природе дарования Мишулина. В этом — его своеобразие, но здесь же есть и определенная сложность для актера. Найденную однажды маску (скажем, пана Директора) неизбежно хочется повторить и в других ролях: в театральной маске всегда есть некая основательная и прочная традиционность. А кроме того, условность ныне не очень-то поощряется, драматурги не пишут подобных ролей, режиссеры побаиваются подобных актеров, их трудно «вертеть» из стороны в сторону, из них трудно лепить.

Быть может, поэтому Мишулина, уже известного театрального актера, совсем недавно начали снимать в кино. Впрочем, об этом позднее. Сначала — небольшой биографический экскурс.

Откуда произошел актер? Оказывается, из самодеятельности. Уже в четырнадцать лет он руководил театральным коллективом в районном Доме культуры. Факт сам по себе достаточно уникальный. Он ставил драмы и оперетты, а также ездил с агитбригадами по колхозам Калининской области. Здесь его заметили и повысили — теперь он уже организовывал рабочий колхозный театр. И однажды приехав в город Калинин по своим «руководящим» делам, узнал, что Калининский областной драмтеатр организует студию. Впрочем, поначалу это показалось ему совсем неподходящим — ведь он руководил театром, он худрук. Было слишком много апломба и слишком мало специальной театральной подготовки. Он уехал после второго тура. И приехал только на следующий год, поняв, очевидно, что его лавры «руководителя» ничто по сравнению даже со вспомогательным составом профессионального театра.

Так он стал актером. Он играл в «Парне из нашего города», в спектаклях «На той стороне» и в «Забавном случае» Гольдони. Был одним из лучших исполнителей роли Андрея Птицына в «Свадебном путешествии» Дыховичного и Слободского, где его впервые и заметил Валентин Плучек. Однако же путь его в Театр сатиры пролегал уже через Омск, куда он уехал вслед за своим наставником и учителем Г. Георгиевским. Здесь, в Омске, он играл Тузенбаха и Сергея в «Иркутской истории» — сейчас нам, знающим нынешнего Мишулина, несколько странно это себе представить. Но, очевидно, не сразу и не вдруг рождаются на свет актеры такого своеобразного амплуа, каким обладает он. Надо испытать в искусстве самое разное, прежде чем обрести свое.

Из Омска по конкурсу Мишулин попал наконец в Театр сатиры. Его дебют — в пьесе С. Нариньяни «Фунт лиха» — оказался неудачен. Это могло бы обескуражить кого угодно, но Мишулин был настойчив, и, кроме того, к нему очень хорошо отнеслись в коллективе. Успех пришел с ролью ассистента режиссера в «Гурии Львовиче Синичкине», и после этого Е. Весник предложил ему в очередь играть Остапа Бендера. Как же он попал в кино?

— Признаться, я боялся студии,— вспоминает актер. — Камера, павильон, график, сроки, техника — все это пугало меня, рождало своего рода комплекс неполноценности. Помню, однажды на съемке я так быстро проговорил свой текст, что режиссер спросил: куда это ты гонишь? А я просто боялся перерасходовать пленку. Вот до такой степени боялся.

Быть может, мне бы так и не повезло в кино, если бы не Владимир Мотыль, с которым мы были знакомы еще по Омску. Он-то и пригласил меня на роль Саида в «Белом солнце пустыни».

Да, сейчас актеру уже легко говорить об этом — фильм снят, имел большой успех. А впрочем, спросите непосвященного, разве признает он в каменно молчаливом Саиде так всем хорошо знакомого пана Директора из «Кабачка 13 стульев»? Не заглянув предварительно в титры, узнать невозможно, немыслимо. Актерский диапазон Мишулина выявился здесь особенно наглядно. Условная маска и персонаж вестерна, своего рода театр абсурда и героическая комедия. Фонтан велеречивой глупости и полное безмолвие при самых энергичных действиях. Саиду в картине дана, по существу, только одна фраза. «Стреляли?» — односложно спрашивает он, появляясь как будто из-под земли каждый раз, когда нужна его помощь, и молча исчезая в знойном мареве пустыни — единственной живой точкой, стремительно тающей за горизонтом.

— Саид не сразу стал так молчалив, — говорит актер. — Не сразу образ этот вылился в те законченные формы, какие он принял на экране. Ведь нужны поиски и еще раз поиски, чтобы «отжать» в герое некую его суть. Саид — добрый призрак пустыни. Зачем ему слова? Он человек действия. Вот так, в конце концов, из всего текста и осталась Саиду всего одна фраза.

Вообще работа над фильмом оказалась очень сложной — даже чисто технически. В нем почти нет интерьеров, все съемки шли на натуре, в пустыне в пятидесятиградусную жару. А мне по роли приходилось еще закапываться в горячий песок. Кроме того, мой персонаж требовал отличной физической подготовки. Хотелось все делать самому, тем более что подобной роли у меня еще не было — и будет ли еще? В том эпизоде, когда я на всем скаку стрелял из-под лошади, по правде сказать, чуть не погиб...

В туркменском фильме «Нет дыма без огня» Мишулин сыграл пожарника Гуммата. Он — из породы тех самых «странных людей», о которых любил писать Шукшин. С одной стороны — чудак, то, что называется «не от мира сего». С другой стороны — человек, в кажущейся наивности и естественности своей живущий по законам высокой порядочности и справедливости. Мишулинский Гуммат — своего рода Дон Кихот с брандспойтом. Его же роскошная и сверкающая пожарная машина, которую ему никак не удается заполучить, — своего рода Росинант, каска пожарника — шлем Мамбрина. Есть здесь и свой Санчо Панса и многочисленные деревенские здравомыслящие жители, глубоко убежденные в наличии ветряных мельниц.

Стоит, пожалуй, обособить и выделить игру Мишулина в картине, потому что тогда четче и яснее становится линия, тема характера, сразу сближающая Гуммата с другими ролями актера. Казалось бы, что общего у несколько пришибленного и завороженного пожарной машинерией сельского чудака с молниеносным Саидом? На первый поверхностный взгляд ничто не объединяет, а только разделяет их. Между тем это не так. Они — ближайшие родственники и по внутренней теме и по стилю исполнения. Прежде всего, оба характера в исполнении Мишулина предельно условны. Только Саид существует в романтически-лубочной атмосфере одиссеи полка имени Августа Бебеля, Гуммат же — в реальной обстановке сегодняшнего туркменского села. Саид — знак «SOS», сигнал о помощи, Гуммат — символ наивного бескорыстия и доброты. Но если в первом случае актер с его предельно контурной манерой игры отлично вписывается в рамку фильма, и оба они — фильм и актер — активно взаимодействуют и работают друг на друга, то во втором случае Мишулин существует сам по себе, картина — сама по себе.

К сожалению, это черта не одного, а многих фильмов с участием Мишулина. Он снимается как будто много, мелькает часто. В «Достоянии республики» в роли таинственного Тараканова ему повезло больше, в оперетте «Только ты» — меньше. Однажды под Новый год он появился на экране телевизора сразу в двух фильмах: «Алло, Варшава!» и «Карнавал». Но было такое ощущение, что уже готовую маску привычного Мишулина сначала примерили на одного персонажа, потом на другого.

А когда кончилась та урожайная и не очень плодотворная для актера новогодняя ночь, тихим днем первого января, когда мы задумываемся о прожитом и отсчитываем часы нового времени, случилось чудо. Мы познакомились с Карлсоном, придуманным когда-то Астрид Линдгрен, ожившим на сцене Театра сатиры и перекочевавшим теперь на телеэкран.

Роль Карлсона — конечно, весьма условная роль, и в этом смысле она вполне в духе дарования Мишулина. Фантастический человечек «средней упитанности» с моторчиком на спине, живущий на островерхой готической крыше, прилетает по зову детской фантазии вершить свои скромные добрые дела. А скорее всего просто разделять одиночество маленького человека в жестком и рациональном мире взрослых. Персонаж из сказки.

Пожалуй, мы снова увидели нового Мишулина. На этот раз неожиданного своим лиризмом, тонкой эмоциональностью, казалось бы, несвойственными его героям, и четкой, графической, жестковатой манерой его игры. Неуклюжий и суматошный Карлсон вносит столько неразберихи в чистенький и прибранный мир Малыша, что мир этот трещит и рушится. Карлсон с его стихией добра несовместим с холодной геометрией воспитания, недаром он исчезает каждый раз, как появляются живые носители этой геометрии. Он не нужен им, а они не нужны ему. Им нельзя существовать вместе. Малыш, наверно, потому и придумал Карлсона, что слегка «переел» воспитания по системе и всего этого домашнего уюта. Карлсон — из другого мира, негеометрического и нерационального. И потому Карлсон живет на крыше...

А недавно на сцене своего театра Мишулин блистательно сыграл эпизод — впрочем, благодаря актеру он становится центральным — в спектакле «Маленькие комедии большого дома». Он играет вора, который попадает в немыслимо забитую мебелью квартиру, где среди полировки и финских «стенок» мается ее замученный хозяин. Нет, вор Мишулина не булгаковский Жорж Милославский с его изящным и уверенным парением над всецело подвластным ему миром глуповатых, доверчивых людишек. Вор Мишулина — немолодой, обремененный болезнями и житейской суетой человек. Он бесконечно устал от жизни и рад бы не воровать, да просто не в состоянии придумать ничего другого. А тут еще эта фантастическая квартира, по которой он вместе с хозяином движется, как по горному ущелью, между Сциллой и Харибдой, среди неприступных и гордо-молчаливых комбинированных изделий мебельной индустрии.

Мишулин работает почти на уровне сальто-мортале в прямом и переносном смысле этого слова. Вот такое бы ему в кино! Но в кино пока что ничего подобного ему не предлагают...

Сегодня после пана Директора, Саида, Карлсона, после многих удачных ролей в театре, когда популярность Спартака Мишулина кажется вполне заслуженной, невольно задумываешься о своеобразии его дарования и о том, что успех отнюдь не свалился на него с неба. Его дебют в кино был весьма поздним, он не принадлежит к числу тех «счастливчиков», которые сумели завоевать признание одним взмахом ресниц. Помните его «я боялся камеры»? Нет, здесь не только страх техники, здесь еще и неуверенность в том, что такие актеры, как он, нужны кинематографу.

И в самом деле, посмотрите на стремительно меняющийся калейдоскоп лиц на витринах газетных киосков, где продаются фото актеров. Что вершит судьбами актеров? Что определяет закономерности восхождения на Олимп? Кому мы можем и кому не можем предсказать успех? Все это, увы, покрыто мраком неизвестности.

Но дело не только в этом, в конце концов искусство — всегда в какой-то степени лотерея. Дело в том, что актеры такого плана, как Мишулин, действительно не очень-то нужны кинематографу — мастера своего дела, мастера перевоплощения. Кинематограф сегодня живет таким образом, что на одного актера, могущего сыграть десяток разных людей, всегда наберется десяток актеров, могущих сыграть только самих себя. Вот, собственно, слово и найдено — сыграть самих себя. Тенденция, которая становится прямо-таки угрожающей. Могли бы вы по тем ролям, которые сыграны Мишулиным, определить, что он за человек? Вряд ли. Попробуйте уловить его сущность как человека в пане Директоре, Саиде и Карлсоне. Это окажется просто невозможно. Перед нами лицедей в хорошем смысле этого слова, человек, мастерски владеющий секретами своего ремесла, стремящийся создать образ, то есть найти зримую форму выражения авторского замысла. К тому же он актер острого, гротескного, в высшей степени условного рисунка. Работа его кажется тяжелой, черной рядом с незамысловатыми созданиями молодых актеров, имя которым легион и которые живут в искусстве легко и необременительно, собирая мед с цветка собственной так называемой творческой индивидуальности, которой нет как таковой. Они переходят из картины в картину в облике самих себя, играя сегодня Петю, а завтра Мишу, а послезавтра Гришу, пока, наконец, всем не становится очевидно отсутствие актера. Но на свободное место приходит другое, не менее обаятельное существо, и иллюзия повторяется.

Мастер, мастерство. Профессия и профессионализм. Сегодня, когда так модно и широко распространено говорить об интеллекте, о мышлении в образе, об уже навязшем в зубах «интеллектуальном актере», остро ощущается нужда просто в хорошем актере. И в ремесле. Том самом, которого так недостает нашему современному молодому актеру.

Критики много лет подряд внушали молодым актерам приоритет их собственной личности, ее немыслимой, непознаваемой ценности. Личность-то она личностью, но ведь прежде чем выражать, ее еще сформировать надо. И вот мы видим, как «личность» теряется и опадает, когда модному современному актеру предлагают сыграть не еще одну вариацию самого себя, а что-то другое, ну, скажем, классику, то есть проявить мастерство перевоплощения.

Вот такими соображениями и можно, пожалуй, объяснить поздний успех в кино Спартака Мишулина. Этот актер не принадлежит к сонму обаятельных актеров самовыражения. Уже в первой его картине, в «Белом солнце пустыни», ему была предложена роль, по сути говоря, на отрицание всего того, что он до этого сделал. Так было и впоследствии, сравните хотя бы молчаливого призрака пустыни Саида и хлопотливого человечка «средней упитанности» Карлсона, который живет на крыше. Диапазон велик, но иначе трудно себе и представить актера — человек с тысячью лиц.

Однажды, когда я позвонила Мишулину, я услышала в трубке отдаленные и приглушенные, знакомые, чуть заикающиеся интонации. По телевизору передавали «Карлсона». Мишулин что-то отвечал мне, но я почувствовала, что ему очень не хочется отрываться от экрана. Нет, это не было самолюбование — отнюдь! Просто он сейчас был там, со своим героем, среди игрушечных, пряничных крыш, среди веселых дымов, поднимавшихся к хмурому скандинавскому небу, в этом немного грустном и добром мире.

Я не стала отрывать его и положила трубку.

Вал. Иванова (статья из биографического альманаха «Актёры советского кино», выпуск одиннадцатый, 1975 г.)

ФИЛЬМОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Мишулин Спартак Васильевич. Заслуженный артист РСФСР.

Снимался в фильмах:
«Белое солнце пустыни» (1969) — Саид.
«В тридевятом царство» (1970) — генерал.
«Достояние республики» (1971) — Тараканов.
«Нет дыма без огня» (1973) — Гуммат.
«Только ты» (1973) — Яша Наконечников.


Рецензии
Спартак Васильевич Мишулин (22 октября 1926, Москва, — 17 июля 2005, Москва) — советский и российский актёр театра и кино, народный артист РСФСР (1981), Заслуженный деятель культуры Польши (1975). Лауреат премии имени И. Смоктуновского. Лауреат премии имени братьев Люмьер. Лауреат Государственной премии России (1998).

Спартак Мишулин родился в Москве; своего отца он не знал, мать, Анна Васильевна Мишулина, была заместителем наркома промышленности и входила в круг партийной номенклатуры. Семья Мишулиных жила в самом центре Москвы — в Настасьинском переулке. Спартак с ранних лет был увлечён театром и мечтал стать артистом.

В 1937 году Анна Мишулина была арестована как враг народа и сослана в Ташкент, Спартак остался на попечении отчима. После начала Великой Отечественной войны семья Мишулиных оказалась в эвакуации в Дзержинске (под Горьким). В 1941 году Спартак Мишулин поступил в артиллерийскую школу в Анжеро-Судженске.

В начале 50-х годов, после неудачи при поступлении в ГИТИС, Спартак Мишулин был отправлен во вспомогательный состав драматического театра Калинина; окончив театральную студию при этом театре и за первые пять лет работы на сцене сыграв около 40 ролей, Мишулин перешёл в труппу Омского драматического театра, затем снова вернулся в Калинин.

В 1960 году, после гастролей Калининского театра в Москве, Мишулин был приглашён сразу в три столичных театра — Ленком, ЦАТСА и Сатиры. Выбрав Театр Сатиры, служил в нём непрерывно в течение 45 лет. Широкую известность актёру принесли первые же выпуски телесериала «Кабачок „13 стульев“», в котором он исполнил роль Пана Директора. Его популярность ещё более возросла после исполнения роли Тараканова в фильме «Достояние республики», а также демонстрации по телевидению спектаклей Театра Сатиры «Малыш и Карлсон, который живёт на крыше» и «Маленькие комедии большого дома», но особенно после исполнения роли Саида в фильме Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни».

Актёр скончался 17 июля 2005 года от сердечной недостаточности. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

(с) Википедия

Актеры Советского Кино   21.07.2013 15:47     Заявить о нарушении
Да Спартак,знала его другим...Но об этом когда-нибудь!!!

Татьяна Подольская 2   05.10.2013 00:34   Заявить о нарушении