Канцоны 71-73 посвящены Петраркой глазам возлюбленной. Её прекрасные глаза названы в первой же строфе канцоны 71, однако в дальнейшем мы не находим в канцонах прямого описания этих глаз, чья красота раскрывается в своей власти, в своём воздействии на поэта, что даёт основание истолковывать канцоны аллегорически. Но даже если мы признаем, что аллегория не чужда поэтическому стилю Петрарки, мы тем более должны воздерживаться от поспешных интерпретаций. Аллегория в средневековом понимании весьма отличается от аллегории в понимании современном. И Рабан Мавр и Данте Алигьери усматривают в аллегории иерархическую многосмысленность конкретного образа, тогда как в новейшем словоупотреблении аллегория – скорее нечто однозначное.
Средневековье связывает аллегорию с верой, с традицией, так что при всей своей причудливости средневековая аллегория не допускает произвольных домыслов, между тем именно произвольным домыслом было бы истолкование этих канцон как зашифрованной фазы в действительном романе Петрарки с Лаурой, и ничуть не менее произвольно «идеальное» истолкование, когда канцоны искусственно сводятся к взаимоотношению души и разума или поэта и персонифицированной Славы. Против последнего истолкования с горечью возражает сам Петрарка в письме к епископу Колонна, даже в шутку отказываясь признать, что Лаура – не женщина, что это простое олицетворение лавров, по которым тоскует поэт. Подобное истолкование больно задевает Петрарку, хотя соотнесённость Лауры и лавра в его поэзии очевидна.
С другой стороны, канцоны непростительно обеднило бы натуралистическое истолкование, когда пламень и горение понимались бы как неподдельный пыл влюбленного вблизи любимой. Конечно, нельзя оценить сонеты и канцоны Петрарки, довольствуясь буквальным смыслом, но подлинный, неисчерпаемый смысл поэтических произведений заложен в них самих, а не привносится извне. Необычные, парадоксальные поэтические обороты искушают искушённого читателя, готового принять их за вызывающе дерзкие, алогичные метафоры, но этот путь ещё менее перспективен, чем путь поверхностных аллегорических или натуралистических интерпретаций.
Средневековая эстетика пренебрегает алогичным, и в этом Петрарка вполне согласен с ней. Высшим началом в человеке признаётся душа разумная, а не душа прозябающая или чувствующая. Гармоничный смысл, превышающий простую сумму своих элементов, обусловлен продуманным соотношением пропорций. В искусстве царит вдохновенное умозрение, которое совпадает с прозрением, бесконечно удаляясь от позднейшей беспомощной умозрительности. То, что мы сочли бы метафорой, для самого Петрарки было ещё реальностью, правда, эта реальность не только не исключает возвышенной игры, а, напротив, подчас лишь в такой игре проявляется. В этой связи позволительно утверждать, что Петрарка вообще не злоупотребляет поэтическими фигурами. Если в канцоне 72 Петрарка сравнивает свой «покой желаний» с древом, коренящимся в её взгляде, такое изысканно-мощное сравнение остаётся ярким исключением в его поэзии, но когда поэт сравнивает своё человеческое естество со снегом и льдом, тающим на солнце, он повторяет это сравнение столь многократно и с такой настоятельностью, что оно бы стерлось и примелькалось бы, будучи просто сравнением; перед нами лирическая притча, подобие, а подобия в эту эпоху не мыслились как внешние: подобия считались причастными к своему прообразу потому, что их пронизывает некая единая сущность.
Человеческое естество как лёд и снег, тающие на солнце, - лирическая притча органически вовлекается в тему сияния. Сюда же относятся все слова-синонимы: огонь, жар, зной. В жаре и в зное скрывается свет, но свет не упраздняет жара, свет усиливает его на некоей новой ступени. Свет – путеводное светило, и свет испепеляет; при этом свет – источник блаженства, Божественный свет. В слове, сверх прямого смысла, таится иной смысл, и тем же словом представлено само соответствие смыслов, как бы третий смысл, превышающий прежние. Такое превышение смыслов и называли тогда аллегорией; хотя аллегория здесь как бы растворяется в символе. И на своих горних высотах, явленные предвечным двигателем светил небесных, путеводные светила - символы её очей, вернее, её очи – символ небесного света, которому в канцоне 72 противостоит земная замкнутая темница, отмыкаемая пресветлыми очами. Путеводные светила – истинные ключи. Замкнутая темница выдает платоновское происхождение всех этих светоносных символов. Философию Платона в переосмыслении неоплатоников Петрарка воспринял через труды Блаженного Августина и Боэция. Лишь столетие спустя после смерти Петрарки итальянский гуманист Марсилио Фичино издаст в латинском переводе труды Плотина, однако можно утверждать, что традиция этого великого неоплатоника никогда не прерывалась в средневековой культуре, и его влияние давало себя знать, предопределив другие общественные авторитеты.
Так или иначе философская проблематика света у Петрарки вряд ли поддается объяснению без Плотина. Плотин учил, что свет красоты воздействует на созерцающего, так что созерцающий сам становится прекрасным, сам становится светом. В канцонах Петрарки свет любимых глаз притягивает поэта самим своим бытием в красоте, велит поэту гореть и говорить одновременно, и воля поэта исчезает в послушаньи, тождественном веселью. Поэт был бы испепелен, растаял бы, как снег и лёд на солнце, сам стал бы чистым сиянием, если бы не грешная человеческая природа. Очищение в пламени мучительно. В то же время свет, преображая поэта, нуждается в его ограниченном бытии, так как только в нём, в поэте, в его любви, как в зеркале, созерцают прекрасные глаза свою собственную красоту и свое могущество. Отсюда постыдный и спасительный страх поэта перед просветлённым уничтожением. В этом страхе сказывается греховная слабость бренного несовершенства, но, кроме того, поэт страшится, затерявшись в сиянии, потерять её самоё в сверхличном свете. Он боится не только за себя, он боится за неё. В этом страхе упрекает поэта Августин.
Поэту слишком дорога земная телесная красота Лауры, пусть недоступная ему. В «Триумфе Вечности» Петрарка, преодолевая искушения неоплатонической духовности, возвращается к традиционному христианству, уповая увидеть воскресшую Лауру во плоти. Страх перед утратой заставляет удерживать своё тленное существо, но преображающее воздействие света вынуждает совершенствоваться. Совершенствование в том, чтобы уподобляться ей. Уподобляться ей значит снова гореть и терзаться. Так снова и снова замыкается круг лирической мистерии. Для самого поэта крайне затруднительно закончить канцону. После первой канцоны по кругу проходит вторая, после второй третья, пока не устанет, пока не обветшает перо в своей физической недостаточности. В сущности, весь Канцоньере не что иное, как непрерывное очерчивание и одновременно прохождение этого чарующего круга.
Философия Плотина дает возможность истолковать парадоксальный ход в поэзии Петрарки: любящий превращается в любимое, в неё. Согласно Плотину, познать предмет значит обрести его, узнать его в себе самом, когда сам как бы становишься этим предметом. Такой путь познания Петрарка склонен был отождествлять с метаморфозами Овидия. Это одна из любимых иллюзий Петрарки, который преувеличивал свое родство с классической античностью, даже в своих латинских стихах оставаясь поэтом итальянским. Различие между античными метаморфозами и трансформациями образа в творчестве Петрарки не вызывает сомнений. Античная метаморфоза в принципе ограничена своей пластической телесностью, хотя Овидий и пытался связать метаморфозы с переселением душ.
Метаморфозы – это спасительное или карающее изменение тела, убежище для Дафны или Сиринги, узилище для Аглавры. Античная метаморфоза по сути своей усугубляет безысходную замкнутость пластического тела. Между тем подобной, хотя и не совсем тождественной замкнутостью личность поэта страдает в канцоне 23 до всяких трансформаций. Амур пробивает почти адамантовую броню первоначальной замкнутости, и только тогда начинаются трансформации. Поэт сначала превращается в лавр (то есть, в неё), потом в сладкогласного лебедя, в камень, в источник, в голос, подобно нимфе Эхо, в затравленного оленя. Среди этих трансформаций особенно мучительно превращение в камень, символ гибельной замкнутости.
В «Покаянных псалмах» Петрарка взывает: «Гибну во мне самом... Взломай камень, Господи, и проистекут источники из твердыни адамантовой!».В канцоне 23 камень изливается слезами. Очи отмыкают замкнутую темницу, из камня проистекает источник; лирическая взаимность источника и очей передается в переводе русским словом «ключ»: «ключ в преддверии рая» (73, 44). Так в поэзии Петрарки совершается самораскрытие. Поэт открыт «всем впечатлениям бытия», и весь мир открыт поэту. Телесность, запечатлённая в метаморфозах, преображается душевностью в трансформациях.
Душа не переселяется из предмета в предмет; каждое душевное состояние обретает себя в соответствующем предмете, распознаёт предмет и совпадает с ним, не порывая с другими обликами. Поэт не перестаёт быть оленем, эхом, лебедем, источником, даже камнем, прежде всего, лавром, все эти предметы раскрываются как подобия, отражаются друг во друге, друг друга проницают, но не сливаются во всеединстве мистического пантеизма, сохраняют свой неповторимый знаменательный облик. Сплошной непроницаемой предметности поэт предпочитает отдельные предметы и, напротив, отдельным открытиям предпочитает всеобщую открытость, в которой отдельные открытия некогда фиксировать. Поэтому лирическая открытость Петрарки мало похожа на позднейшую откровенность Байрона или Верлена. У этих поэтов откровенность проявляется как бы припадками, судорожными прорывами в безнадежной замкнутости. По сравнению с такими прорывами необозримая гармоническая прозрачность Петрарки кажется отрешённостью. Такую прозрачность нельзя исследовать со стороны. Самораскрытие познаётся лишь ценой самораскрытия.
Ещё один парадокс Петрарки: совершенной лирической откровенностью преодолевается трагическое. Страдания в поэзии Петрарки вызывают необычное сострадание: мы готовы разделить их, потому что страдания сладостны. Петрарка упивается своей скорбью: это блаженная мука самораскрытия. Отсюда улыбка и смех Петрарки, высокий смех, имеющий мало общего с площадной «смеховой культурой». Улыбается мудрость в канцоне 360. В «Триумфе Любви» улыбается друг, предвещающий поэту неизбежную любовь. В «Триумфе Смерти» торжествует сладчайший смех Лауры. Плач поэта слаще всякого блаженного смеха (Триумф Вечности, 95-96). Это не романтическая ирония, обусловленная несоизмеримостью идеала с действительной жизнью. Это упоение неисчерпаемыми жизненными возможностями, таящимися в трансформациях. Смех напоминает, что скорбь – это ещё не вся жизнь, жизнь гораздо богаче скорби. Правда, в канцоне 105 ирония намечается, и слышится горький смех, предвосхищающий Франсуа Вийона. В первых строфах как бы берет верх здравый смысл на грани цинизма со всеми своими намеками, ходячими изречениями, инсинуациями. Высмеивается тот, кто вверяет своё имущество Петру, то есть Римской курии, склонной присваивать вверенное добро. Бросается в глаза запальчивая бессвязность отдельных строк. Здравый смысл предпочитает замкнутость мучительному самораскрытию, но самораскрытие слаще здравого смысла, и хвала самораскрытию в последних строфах делает смешным горький смех здравого смысла. В первых строфах канцоны замкнутость заранее преодолевается рифмой, выводящей строку и строфу за их собственные пределы.
В канцоне 105 функция рифмы особенно отчетливо видна. Для Петрарки рифма - принцип, а не прием. В рифме слова друг друга проницают, как образы проницают друг друга в подобиях. Рифма – самораскрытие слова. Рифма распространяется и на те слова, которые между собою не рифмуются. Рифмуются значения этих слов, порождая синонимы-символы. Замкнутый круг лирической мистерии обнаруживает свою актуальную новизну в новизне рифмы. Круг повторяется, но в границах одной канцоны рифма, как правило, не повторяется. Канцона исчерпана, когда исчерпана рифма.
В канцонах 71-73 приобщение к свету возвращает поэта к исходному несовершенству. В канцоне 23 трансформации начинаются и заканчиваются лавром. Между тем по замыслу поэта подобия должны были образовать лестницу, ведущую к «Первопричине благодатной» (360, 143). Вместо лестницы подобий образовался замкнутый круг трансформаций. В этом Петрарка видел свою вину. Августин упрекает поэта в том, что он Творца любил из любви к творению, а не творение из любви к Творцу. Иными словами, поэт слишком упивался земной красотой для того, чтобы ценить красоту небесную. Круг его поэзии замыкался в этом упоении. Петрарка предпринимает еще одну попытку преодолеть этот заколдованный круг в поэме «Триумфы», над которой работает и перед смертью.
«Триумфы» написаны терцинами, как «Божественная Комедия» Данте, и хотя поэма Петрарки - произведение другого плана и меньшего калибра, «Триумфы» определяются по отношению к «Божественной Комедии», в сопоставлении с нею. В своей динамической непрерывности терцины лучше всякой другой поэтической формы передают круговращательное движение на разных уровнях.
Терцины Данте обусловлены кругообразным нисхождением, восхождением и вознесением. В терцинах даны адские круги, круги Чистилища и райские сферы. Ад в «Божественной Комедии» - углубляющаяся, цепенеющая замкнутость. Последний круг ада – вечный лёд Коцита. Величайшая мука – величайшая замкнутость: невозможность плакать. Райское блаженство – это полная открытость, способность созерцать весь миропорядок в его беспредельной прозрачности. В конце «Божественной Комедии» разомкнуто мироздание. В «Триумфах» мироздание замещено человеческой личностью, через которую и в которой исследуются замкнутость и разомкнутость. В таком исключительном внимании к человеческой личности сказывается гуманизм Петрарки, исторически перспективный и ограниченный.
Триумфы разыгрываются в замкнутой долине, которая в своей символике явно выходит за пределы конкретного Воклюза. Триумфы охватывают Кипр, Байи в окрестностях Неаполя, не покидая при этом замкнутой долины. Замкнутая долина для Петрарки – целый мир, мир духовной жизни, мир культуры и великих исторических деяний. Однако долина остается замкнутой; миру противостоит мирское, хотя мирское понимается уже не столько в церковном смысле, сколько в смысле высокомерно-философском. Истинные события совершаются в мире, в миру суета сует, столпотворение черни. Уже в своих истоках европейский гуманизм страдал замкнутостью, и Петрарка, почувствовав это, доказал, что сам он подлинный гуманист.
«Триумфы» начинаются, когда «настало время обновленья для вздохов этих скорбных...» Будущая встреча с Лаурой определяет прошлое. Дата 6 апреля 1327 перестала быть календарной, так как без неё поэт не мыслит своей жизни: предчувствие сливается с воспоминанием. Купидон открывает личность Петрарки, но замыкает её в плену страсти. «Любовь – алмазная цепь», - говорит Августин в «Моей тайне». «Я пренебрег прямым путем призванья», - кается Петрарка в канцоне 360, обвиняя в этом Купидона. Пленников Купидона освобождает Целомудрие, воспетое как подвиг. Но целомудрие не спасёт от смерти.
«Триумф Смерти» занимает в поэме центральное место. Смерть Лауры – кульминация «Триумфов». До сих пор любовь к Лауре раскрывала зачарованную личность самого поэта и весь мир как лестницу подобий. Одна Лаура оставалась непроницаемой в этой всемирной зеркальности. В «Триумфе Смерти» Лаура навеки раскрывается в своей торжествующей женственности. Лестница подобий необозрима, поэтому отдельные её ступени ускользают от рассеянного взора. Всемирная открытость не исключает целомудренно сокровенного и тайного. При жизни Лауры её любовь к Петрарке была тайной для него. Такой же тайной остаётся для нас вся жизнь Лауры. Лаура упоминает свою прежнюю наперсницу, свою робость перед влюбленным поэтом, романсы, которые она ему пела, и нет нужды в других житейских подробностях и обстоятельствах, открытость убедительнее откровенности, вся Лаура в интонациях и переливах проникновенного стиха, так что невозможно не поверить в неё. Требовать большего значит, пренебрегая поэзией, искать прозы там, где проза противоестественна.
И в «Божественной Комедии» Беатриче не утратила для Данте своего женского обаяния, так что Данте готов ради неё пройти сквозь огонь Чистилища, но Беатриче – олицетворение Теологии, она открывает небесные тайны, а Лаура после смерти открывает Петрарке лишь тайну их земного прошлого. С этой точки зрения Лаура - скорее Прекрасная Дама, блюстительница весёлой науки в духе провансальских трубадуров. Мы лишний раз убеждаемся, как трудно противопоставить поэзию Петрарки средневековым традициям, хотя его поэзия в целом, бесспорно, приобретает иное звучание. Обуздывая чувственные вожделения своего возлюбленного, Лаура отнюдь не проповедовала пустыннического аскетизма. Лаура воспитывала в Петрарке великого поэта и гуманиста. Так весёлая наука за четыреста лет до Фридриха Шиллера обернулась эстетическим воспитанием человеческой личности. Уступив желаниям поэта, Лаура унизила бы его же самого, так как не было бы тогда ни сонетов, ни канцон, и не было бы этого неотразимого объяснения после смерти.
Петрарка, пожалуй, первым в европейской поэзии отважился поставить вопрос, почему несовместимы духовная высота и земное счастье, вопрос, над которым в девятнадцатом веке продолжал биться европейский психологический роман. При всей своей духовной высоте Лаура ценит мирскую славу. Она оставляет своего поэта «в миру», чтобы он продолжал прославлять её своим творчеством. В «Триумфе Славы» подразумевается триумф Петрарки, увенчанного Лаврами. В этом триумфе примечательна ещё одна особенность, свойственная,впрочем, и другим триумфам. У Данте праведники и грешники, христиане и язычники непоправимо разлучены. Чудом встречаются великий язычник Вергилий и Стаций, слывший в Средние века тайным христианином, так что эта встреча у самого Данте вызывает улыбку.
В «Триумфах» Слава объединяет всех прославленных. С другой стороны, для Данте достижения культуры вечны. Они даже в аду избавляют от мук Аверроэса, иноверца, чьими идеями вдохновлялись еретики. В таком благоговении перед культурой сказывался средневековый культ незыблемого авторитета. В «Триумфе Времени» Петрарка по-другому ставит проблему культурных ценностей. На первый взгляд, Петрарка традиционнее Данте. В «Триумфе Времени» как будто преобладает мотив бренной жизни, тщетных мирских благ, библейский мотив преходящего. Такое впечатление мало меняется от того, что в личном плане «Триумф Времени», вероятно, задуман как своеобразная самокритика честолюбивого Петрарки: мирская слава бессильна перед временем. Но традиционные средневековые мотивы незаметно обогащаются в поэме новыми оттенками.
Время в «Триумфах» - грозная космическая сила, действующая в природе и в истории. Конечно, вряд ли можно приписать Петрарке научную идею исторического развития, однако средневековая устойчивость уже поколеблена в его глазах. Любовь преодолевается целомудрием, целомудрие уничтожается смертью, смерть опровергнута славой, над славой торжествует время. В этом стихийном отрицании отрицания угадывается своеобразная диалектика.
«Триумфами» Петрарки предвосхищены стихи Гёте: «Всё переходящее – только подобие». В «Триумфе Вечности» достигается, наконец, полная прозрачность: «Как ясный луч – прозрачное стекло, мысль проницает все...» Для Петрарки вечность - это вечное созерцание Красоты во плоти. И мы убеждаемся, что Время в "Триумфах" вовсе не разрушает всю человеческую культуру. Время – враг отжившего, враг мертвых обособленных подобий. Время опровергает близоруких педантов, готовых замкнуться в культурности самодовольного буквоедства. Для Петрарки не все в культуре священно, лучшее, истинно бессмертное представлено прекрасной человечностью Лауры. В последних строках поэмы Петрарка снова возвращается к своей любви, к самым истокам, но замкнутая долина уже окончательно совпала с бесконечностью, замкнутый круг преображен синтезом любви, красоты и творчества.