Поэтическая идея

 
Поэтическая идея чаще возникает из простого и соразмерного, даже из пустякового, чем из грандиозного: «...самая высокая мысль о человеке, душе и природе, предлагаемая вами поэту как величайшая находка, может возбудить в нем только смех, тогда как подравшиеся воробьи могут внушить ему мастерское произведение» (Фет).
Не случайно «Жизнь Званскую» с ее каталогом милых помещичьих повседневностей и сегодня перечитывают все, кто вообще читает стихи, а величественную «Фелицу» — разве что к экзамену по курсу истории литературы.
Но путаница с «величием замысла», понимаемым как значительность предмета, как обитала в головах, так там и обитает. Вот и молодой и умный В.Козлов, анализируя поэзию «нулевых»*, жалуется, что в ней «у условно важных вопросов не оказывается никаких преимуществ перед неважными». Как будто у лирической поэзии бывает «важное» и «неважное»!
Кстати, его претензии к тому, что он назвал современной «антологической миниатюрой» (и, надо сказать, довольно основательно разобрал как поэтическое явление) точь-в-точь повторяют те, что полтораста лет назад предъявляла салонная критика только что заявившим о себе импрессионистам с их «набросками и этюдами»: «эта легкость не в состоянии насытить».
Оно и правда, с точки зрения значительности «условно важных вопросов», затрагиваемых разноцветными стогами сена у Клода Моне, им никак не угнаться за «Плотом “Медузы”». А с точки зрения живописи?
Пожалуй, лирическая поэзия с ее величием и торжеством мимолетности все же ближе к импрессионизму, чем ко вкусам Салона 1860-х годов.
 
Толчком к появлению лирического стихотворения чаще всего бывает впечатление. Тут и перечень «пяти чувств» у Лорки, и французское слово impression в перекличку с предыдущим. Пушкин и само вдохновение определил как «расположение души к живому принятию впечатлений».
Но правит бал не внешнее впечатление само по себе, а именно что его живое принятие: вызванное им событие внутренней жизни, иногда даже просто на словесном уровне, растормошившее душу.
Без этого глубокого отзвука — нередко уводящего поэта в очень далекие края, скажем, от «хoґлмов Грузии», окутанных ночною мглой, — к воспоминанию о сердечной привязанности прошлых лет, — картинка так и остается картинкой. Заблуждение, что поэт может «набраться впечатлений», очень живуче. С той разницей, что советский стихотворец привозил из своих «творческих командировок» что-то вроде иллюстрированного репортажа, а нынешний — набор туристических открыток с видами курортов и достопримечательностей. Даже и само перемещение из точки в точку породило такой обильный корпус железнодорожных стихов с вечно звякающей в стакане ложечкой, что ими можно выложить всю Транссибирскую магистраль, от Москвы до Владивостока.
Парадокс в том, что и тут мелкие и незначительные детали чаще оказываются более продуктивными, чем откровенная экзотика и чудеса света. Сдается, что слишком яркие впечатления, усиленные внутренним словесным эхом, способны настолько увлечь, что застят собственно поэтические смыслы и порождают их иллюзию.
С этим мы сталкиваемся даже у великих и любимых поэтов. Взять хотя бы два, написанных с разницей ровно в год и состоящих один из двенадцати, а другой из тринадцати фрагментов, путевых цикла: мандельштамовский армянский («Армения», 1930) и пастернаковский грузинский («Волны», 1931). И тот и другой написанывеликим слогом. И все же, боюсь, так и остаются (мандельштамовский — целиком, пастернаковский — на три четверти) великолепными, пусть даже и образцовыми, «картинками».
У первого — бесконечным умножением поразивших его орущих горных камней, «гончарных» равнин, угловатой архитектуры и библейского быта. У второго — столь же бесконечной чередой набегающих на гальчатый берег, как вафли, волн и обрамивших его «заваривших кашу» горных кряжей.
Как раз избыточность и монотонность — пусть, безупречно ярких — эпизодов и оставляет ощущение полуфабриката: выдает отсутствие ведущей строгий отборпоэтической идеи.
Примечательно, что по крайней мере Пастернак о соблазнах сырого потока впечатлений думал и незадолго перед тем декларировал в частном письме новый «тон выраженья», вытекающий теперь «не из восприимчивости лирика, не из преобладанья одного рода реальных впечатлений» (курсивы Б.П.). Но ослепительная реальность, умноженная свежей любовью, пересилила.
 
Поэтический замысел довольно точно определяет объем произведения. «Затянутое» стихотворение не то, что просто «длинно», а то, чья поэтическая идея не требует такого количества слов. Никому не придет в голову назвать затянутой 89-строчную пушкинскую «Осень», и не потому, что она имеет подзаголовок «Отрывок» и обрывается чередою точек. И в то же время мы видим множество популярных ныне трехстиший, весь поэтический смысл которых — при том, что существующий, — болтается в этой лаковой коробочке, как лесной орех. Его бы упаковать в тесную скорлупу двустишия, а то и в однострок.
Но частью протяженность стихотворения зависит и от способа реализации замысла — от избранной поэтики. Миниатюра (вроде тех, о которых говорилось чуть ранее: «антологическая») в сущности состоит из поэтической идеи почти что в голом виде — ее «развертывание» как бы возложено на читателя. И тут уж во многом от него зависит, пробежать ли глазами целую книжку таких маленьких стихов за чашкой кофе — или заглянуть внутрь и пожить немножко в каждом.
 
Замыслом — хотя довольно редко — может быть и просто красивая мысль. Но не потому, что она мысль (это скорее для трактатов), а потому что — красивая, по содержанию или (и) по форме: «Как дай вам бог любимой быть другим»...
 
Один из самых распространенных соблазнов — извлечь поэтическую идею из уже существующей литературы. У этой методы немало приверженцев, условно объединяемых понятием филологической поэзии или даже «филологической школы».
Этим изрядно грешил — в своих рассуждениях — Лев Лосев (хотя и открещивался от самого «филологического» ярлыка). В «Меандре», в похвалу одному из близких себе авторов, он так и заявляет: «Как и всякий настоящий писатель, он подзаряжался не от так называемой жизни, а от литературы». Мысль эта, видимо, сильно его занимала, потому что в другом месте он еще раз повторяет ее, уже цитатой из Мальро: «Художник рисует дерево не потому, что увидел дерево, а потому, что видел, как другой художник нарисовал дерево». Интересно только: а что видел самый первый художник — и не был ли в таком случае только он — художником?
Наверное, все-таки поближе к истине лосевский современник и бывший земляк, утверждавший, что «поэзия: это... не литература, это жизнь, какой она бывает в лучшие мгновения, неважно — счастливые или трагические...» (Кушнер), не говоря уже о знаменитом верленовском приговоре.
А что искать уже найденный клад — не в земле, а в музейной витрине — куда как проще, понятно всякому.
Другое дело, что любое искусство живет в пространстве культуры, в нашем случае — поэтической. И каждое новое стихотворение просто обязано держать в уме все, что было до него, — от «Песни песней» и катуллова воробышка до сего дня, а в нашем случае — как минимум три века русской поэзии (на самом деле поболе: начиная сдомонгольской). И эти старые золотые нити неизменно вплетаются в свежую ткань.
Бывают и вещи целиком построенные на литературном материале. Ну, как великое мандельштамовское «Домби и сын», вобравшее в себя целый ворох диккенсовскихроманов. Вот только не они являются предметом поэтического виґдения, а оставшийся за кадром их вполне живой и пожалуй что простодушный читатель.
Справедливости ради, возвращаясь к Лосеву, заметим, что не только собственные его стихи опровергают его же умозрительную теорию, но и вот это из той же книги взятое суждение: «Когда о ком-то говорят: «У него богатое воображение» — то обычно имеют в виду способность выдумывать, фантазировать. Но воображение писателя — другого рода: писатель во-ображает, то есть превращает в образы впечатления жизни, которой он живет». Значит, все-таки жизни, а не литературы.
 
Когда поэтическая идея уже родилась и воплотилась в стихотворении, она воспринимается чувствительным и подготовленным читателем сразу, нерасчленимо, на лету. Это как любовь с первого взгляда.
Но у людей ведь есть привычка к определенному типу привлекательности, да и не все люди влюбчивы.
Идея может быть очень нова и необычна и поначалу захватывать только самых чувствительных и самых готовых принять ее — немногих.
Обычно это избранные собратья по цеху и чуткий критик. Но первые больше склонны общаться между собой, зато второй обращает свои суждения urbi et orbi. Потому-то критика такой важный соучастник литературы.
Вообще говоря, это тоже скорее искусство, потому что основывается больше на интуиции, чем на точном знании. Ведь доказать тут ничего нельзя. Поэтическая идея не поддается пересказу. Доказательством служит только само произведение, которое и привлекают в сообщники в цитатах.
В сущности, все, чем делится критик, — это своим впечатлением от прочитанного — которым он в идеале и «заражает» других (ну, прямо по Л.Толстому).
Подспорьем ему — в наше время почти всегда — служит филологический аппарат. Который на деле, разумеется, ничего не подтверждает, но, скорее, иллюстрирует — поскольку «доказывает» только то, что критику и без того ясно. И обращает внимание на некоторые особенности работы данного автора со словом.
Однако тут легко увлечься. Филологический аппарат нынче так разработан, так внушителен, столь при умелом обращении плодовит...
У меня есть друг-психиатр, ведущий занятия для семейных пар. Тема их — психология семейной жизни. Он жалуется, что три четверти записавшихся на прием бываютразочарованы, потому что ждали от него — про технику секса. Боюсь, что и «филологические» критики все больше не о любви, а про эту самую технику.
Филология поневоле подходит к произведению не изнутри, где витает неуловимый поэтический замысел, а снаружи. Но в том-то и загвоздка, что словесный облик и прочие одежки всегда объясняются породившей стихотворение поэтической идеей, но никак не наоборот.
Ну разве доказывают хоть что-нибудь убогая рифма «занемог — не мог» из первой строфы «Евгения Онегина» или натужная «на груди — идти» и «больна — тюрьма» из «Столбцов»? Ничего — разве лишь то, что авторам они понадобились. Они доказали бы, что стихи неряшливы, обнаружившись в опусах какого-нибудь NN, — потому что те и без того очевидно плохи.
Особенно пострадали от въедливого литературоведения стихотворцы, уже скончавшиеся: их разбирают по косточкам, как умелый едок — цыпленка на тарелке. Взять хотя бы дебри «реальных» комментариев, из которых литературоведение состоит, как огурец из воды, на девять десятых: как, когда, при каких обстоятельствах в стихах имярека возникло то-то. О бессмысленности этого занятия еще Ходасевич писал: «Но для прямого восприятия поэзии биографический комментарий не нужен и даже вреден, ибо он превращает поэтическое явление в житейское, обращает вспять творческий акт...»
 
Пушкин лукавил, когда завершил свой великий «отрывок» вынесенным в заголовок этих моих записок вопросом. Он-то уже приплыл. Свершив полный, с захлестом, круговорот по временам деревенского русского года, приплыл туда, куда хотел: к соединившему все письменному столу с чернильницей. И мог уже не грызть перо, а отложить изгрызенное.
Ну а нам, если ничего не приходит в голову, остается маяться и бормотать, с надеждой поглядывая на небо, 17-й стих Пятидесятого псалма...
*Алексей Алехин
Куда ж нам плыть?..
(записки о поэтическом замысле)
Опубликовано в журнале:«Арион» 2014, №1