В процессе анализа творчества Набокова неизбежено всплывает вопрос о метапрозе. Немецкий теоретик Р. Имхоф дает ей следующее определение: (цитируется по Липов. Эпилог русского модернизма) «Метапроза – род саморефлективного повествования, которое повествует о самом процессе повествования. Она сконцентрирована на феноменологических свойствах литературы и исследует сущностную природу словесного искусства в том ракурсе, в каком оно бросает свет на «творчество», воображающее себя творящим». Английский литературовед и писатель Д. Лодж понимает под метапрозой произведения, в которых «вымысел сочетается с элементами реализма, представляя подчас имитацию старых текстов… сплав сюрреализма и исторических документов, куда вторгается (в автобиографических отрывках) комический сюрреализм, приближающийся к пародии».
Критики и теоретики литературы поднимают вопрос о метапрозе В. Набокова, причем часть из них выделяет отдельные произведения, а часть объединяет под этим понятием все творчество писателя. Хотя главным, ключевым звеном, они единодушно считают роман «Дар», вплоть до того, что «Дар» - метароманное обобщение всей русской прозы. (сноски)
Приводятся общие имена, фамилии, персонажи, кочующие из произведения в произведение, книги Набокова, которые стоят у героев Набокова же на полках и т. д. и т. п. В этом ищется какой-то потаенный смысл, шифр, загадка. Некоторые бьются с цифрами, вычисляя возраст ребенка, дату встречи.
Честно говоря, мне вообще такая постановка вопроса о метапрозе кажется немного притянутой за уши. Любой писатель всю жизнь пишет один роман. Любой писатель рефлектирует на свое прошлое и настоящее. Любой писатель делает это в поисках гармонии. «Все равно не живешь – так пиши», – сказал Довлатов своему другу Борису Рохлину. Мы не живем - мы пишем, мы рефлектируем, мы пытаемся переосмыслить свою жизнь, переписать ее заново, подцепить объект, который является для нас лишь поводом для…
Не знаю. Я неоднократно использовала одних и тех же персонажей в своих рассказах, произвольно меняла им возраст, род занятий, я знаю, что это делают и другие авторы, и я уверена, что в этом нет никакого расчета, а есть бессознательное творчество или просто шалость, прикол. Какая в самом деле разница, был ли какой-то персонаж в другом произведении или нет, если мне он нужен в этом? Да вспомним того же Довлатова, который несколько раз веселит нас историей знакомства своего героя с женой, естественно, каждый раз по-разному. Ну, так давайте говорить о метапрозе Довлатова. А Довлатов просто свою жизнь переписывал заново, не очень нравилась ему эта жизнь, вот он и превращал ее в материал для рассказов, чтоб зря не пропадала.
Владимир Набоков создает второй мир, параллельный реальному. Впрочем, для писателя всегда то, что внутри реальнее, чем то, что снаружи. Просто Набоков это лучше и талантливее изобразил, сделал своей «фишкой», более того, сделал сюжетом. Ну, а потом просто начинаются всякие заморочки, естественные для человека пишущего, как перемешать миры, спутать их, сделать реальный мир рефлектирующим на выдуманный и т. д. и т. п. Моденизм, одним словом.
Откуда же он взялся? Почему писатели стали свои рефлексии делать темой для литературного произведения? А очень просто. Люди необыкновенные, не вписывающиеся в общий стандарт, были всегда. Но, если в XIX веке человек мог оградить свою частную жизнь от посягательств общества, залечь, например, дома на диване и жить на доходы с имения, то XX век такой возможности его лишил. Хочешь – не хочешь, а надо было определяться, если ты не с нами, то против нас. Интересуешься ты политикой, не интересуешься – будь добр, определись, а то и к стенке поставить можем.
Ну, многие и не выдержали, уехали. Но, если ты вообще не от мира сего, то ты везде не от мира сего, хоть в России, хоть во Франции, хоть в Америке.
В произведениях «русского периода» герой Набокова воспринимает реальный мир как призрачный, сделанный из декораций и ищет свое место в этом мире, как в «Приглашении на казнь», в мире, где нет осознанной индивидуальности, как у манекенов в романе «Король, дама, валет».
Прежде, чем говорить о творчестве Владимира Набокова, напомним, что до 1940 года он выступал под псевдонимом Владимир Сирин. Сирин в средневековой мифологии это райская птица-дева с женской головой и грудью, которая. Спускаясь на землю, она очаровывает людей своим райским, неземным пением. В западноевропейских легендах сирин воплощает несчастную, не нашедшую приюта душу.
Авторская позиция Набокова и его отказ от гражданского служения и социального пафоса в литературе вызывали резкую негативную реакцию, Зинаида Гиппиус называла его талантом, которому нечего сказать. Но у Набокова был свой пафос – внутренней независимости и самодостаточности. Для этого надо было обладать большим мужеством.
Набоков категорически отрицал чье-либо влияние на свое творчество, отрицал предшественников и ненавидел, когда его ставили с кем-то в один ряд. Эти черты отразились и в его героях. Черты личностного миросозерцания, основанного на исключительной самооценке, предопределили эстетику писателя и особенности его художественного мира.
Для Набокова истинный мир, в котором он был счастлив, это мир его раннего детства, описанный им в романе «Другие берега», как нам указывает Вик. Ерофеев. Это пора чистого восприятия мира, «загадочно-болезненное блаженство», он пытается вернуться в своем творчестве к этим первичным чувствам.
Вообще, это толкование творчества Набокова созвучно Лосевской теории о происхождении философии. По этой теории философия возникла, когда человек утратил ощущение своей целостности с природой, осознал свое я, свою отделенность от мира, а случилось это вместе с зарождение культуры – человек вскопал огород и понял – это я вскопал. С тех пор человек утратил счастье, утратил чувство единства и гармонии с миром. Тогда же родилась и философия, как способ вернуться в миф.
Примерно то же произошло и с Адамом. Он ослушался Бога-отца и был изгнан из рая. Ослушался, осознав свое я. И утратил счастье.
Вот как говорит Набоков о рае: ( цитируется по собр. Соч.) «Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла затопляет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке, и самая рука с глянцем на уже веснушчатой коже, кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет на белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар на резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Все так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет».
Один из героев романа «Король, дама, валет» (1928) по фамилии Драйер увлечен созданием искусственных манекенов, способных двигаться почти как живые люди: «В тишине был слышен мягкий шелестящий шаг механических фигур. Один за другим прошли: мужчина в смокинге, юноша в белых штанах, делец с портфелем под мышкой. – И потом снова в том же порядке. И вдруг Драйеру стало скучно. Очарование испарилось. Эти электрические лунатики двигались слишком однообразно, и что-то неприятное было в их лицах, - сосредоточенное и притворное выражение, которое он видел уже много раз… от них веяло скукой…» Таким мог видеться Набокову пошлый мир вокруг него, такими же манекенами, куклами он мог считать своих персонажей. Они – игрушки в руках автора, они лишены характеров. Зато за ними стоит характер автора. Поэтому говорить о характеристике творческой личности в произведениях Набокова весьма трудно, можно говорить лишь об авторе, который является цементирующей силой своих произведений, связанных между собой.
Набоков был ярко выраженным индивидуалистом. Его и его героев не устраивает окружающая пошлость, где все мысли - не свои, а чужие, где желания подслушаны где-то, а представления о счастье, как и люди, размножены под копирку. Набоков пытается вернуть себе это мироощущение в акте творчества. Роман «Машенька» (1926) - это первая попытка вернуть потерянный рай. Этот роман во многом автобиографичен, как признает сам Набоков в одном из своих интервью. Последующие герои уходят все дальше и дальше от авторской персоны.
Эпиграф из «Евгения Онегина» «Вспомня прежних лет романы/ Вспомня прежнюю любовь…» определенным образом настраивает читателя, слово «романы» имеет как литературный, так и экзистенциальный смысл. (Борис Аверин. «Гений тотального воспоминания». Журнал «Звезда» 1999, №4) «Первое и второе сцеплены неразъемлемо и заполняют собой все пространство текста. Сюжет воспоминания оттесняет постоянно ожидаемое возобновление любовного сюжета – пока не вытеснит его за пределы книги и жизни. Это обманутое читательское ожидание необходимо Набокову как способ провести черту между собственной поэтикой и традиционным рассказом о некогда пережитом прошлом, в котором воспоминание играет служебную, а не царственно-центральную роль».
Ганин, живущий в пансионе, кажется хозяйке непохожим на всех остальных. Конечно, ведь он живет в воспоминаниях о семье, о «дедовских парковых аллеях», о своей первой любви – Машеньке.
Этому противостоит пошлый мир – мир, где живет Алферов, у которого «бойкий и докучливый голос», сладострастная Людмила, напрочь не понимающая объекта своей охоты. Лев Глебович Ганин чувствует физическое отвращение, когда застревает в лифте с Алферовым и вынужденный пожать в темноте руку, которая тыкалась ему в обшлаг.
И тут пошлый, реальный мир и рай вдруг пересекаются – Ганин узнает, что Машенька жива и скоро приедет. Ганин делает попытку вернуть потерянный рай – похитить Машеньку у Алферова и увезти ее. Он напаивает Алферова на ночь, переставляет ему стрелку часов, а сам собирается поехать утром на вокзал.
Но Ганин оставляет свое намерение, он уезжает на другой вокзал, внезапно он понимает, что «он до конца исчерпал воспоминанье, до конца сам уже стал воспоминаньем», потому что кроме образа возлюбленной из своих воспоминаний «другой Машеньки нет и быть не может».
Мы видим, что Ганин не считает нужным пприменять категории нравственности в мире, который он не считает настоящим. Он не задумывается над тем, можно ли уводить жену от мужа потому, что Алферов пошл и не может считаться за соперника.
И хотя концовка романа якобы оптимистична, Ганин уезжает в новую жизнь, в светлое будущее героя как-то не верится.
О невозможности победы в преодолении прошлого говорит роман «Защита Лужина» (1930). Лужин еще в большей степени, чем Ганин непохож на окружающих. Более того, это абсолютный образец творческого «я».
Тема любви здесь раскрывается по-новому. Героиня, не названная по имени, оказывается избранницей Лужина только после того, как обнаруживается их душевное родство: «Но до самого пленительного в ней никто еще не мог докопаться: это была таинственная способность души воспринимать в жизни только то, что когда-то привлекало и мучило в детстве, в ту пору, когда нюх души безошибочен…»
Роман начинается с изгнания героя из детского рая, его отдают учиться: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным». В школе зреет его беспомощный бунт – он бежит со станции в рай детства. Найденный на чердаке и вновь выдворенный из рая, Лужин уходит в мир шахмат. Таким образом, он пытается компенсировать потерянный рай творчеством.
Неожиданно в мире, который, казалось бы, принадлежал одному Лужину, вторгается конкурент. Это уже не жалкий Алферов, это итальянец Турати, «представитель новейшего течения в шахматах». Здесь появляется новая тема – тема творческого соперничества.
Более сильный соперник-двойник лишает жизнь героя смысла, рушит привычный порядок вещей, в мире, который помогал герою обрести свою самость: «…этот проигрыш был ему особенно неприятен потому, что Турати, по темпераменту своему, по манере игры, по склонности к фантастической дислокации, был игрок его родственного склада, но только пошедший дальше. Игра Лужина, в ранней его юности так поражавшая знатоков невиданной дерзостью и пренебрежением основными как будто законами шахмат, казалась чуть-чуть старомодной перед блистательной крайностью Турати».
Выработанная Лужиным манера защиты пропала даром – Турати сделал неожиданный ход.
Конфликт пошлого мира с гением отходит на второй план, вперед выходит проблема проигрыша конкуренту. Пошлость уже кажется Лужину миром райского детства – попав в квартиру будущего тестя, он попросту обознался.
В конце концов, Лужин оказывается раздавленным своей гениальностью, за жизнь вне всяческих правил – истощение, сумасшествие. Выздоровев. Ему кажется. Что он вновь попал в мир собственного детства: «свет детства непосредственно соединялся с нынешним светом, выливался в образ его невесты». Казалось бы, у Лужина появляется новая возможность обрести счастье – в семье. Но этого ему не достаточно, ему нужны шахматы, а это запрещено. Судьба подталкивает его вновь взяться за шахматы и тогда, протестуя против издевательства судьбы, Лужин кончает жизнь самоубийством. Самоубийство – шаг, которым Лужин утверждает свое «я».
В традициях русской классики было подвергать героя испытанием любовью. Несостоятельность в любви говорилат о несостоятельности героя, как личности. Но у героев Набокова как будто нет даже понятия о том, что такое любовь. Исключение составляет, может быть, только Годунов-Чердынцев, да и то, в конце концов, автор ставит его в очень смешную ситуацию – у него не оказывается ключа от квартиры, где он, наконец, мог бы окончательно соединиться со своей возлюбленной.
Возникает вопрос – почему? Да потому, что любовь – это соединение с другой личностью, а пафос индивидуализма, присущий Набокову, страх отдать хоть каплю своей личности другому, поставить себя на суд ему заставляет героев вообще забыть о любви.
История Кречмера («Камера обскура»), богатого немецкого бюргера к шестнадцатилетней красавице Магде Петере приводит к любовному треугольнику. Третий в нем – художник-карикатурист Роберт Горн. Набоков решает тему с помощью зловещей метафоры – свет – тьма.
Страсть вспыхивает в темном зале кинотеатра, где Кречмер внезапно видит Магду с фонариком, которая провожает на свободные места опоздавших посетителей. В этот момент всесте со страстью происходит нравственное ослепление героя, которое оборачивается уходом из дома, разрывом с близкими.
В конце концов, наступает настоящая, физическая слепота – потрясенный изменой Магды Кречмер разбивается на автомобиле. А Магда и Горн обманывают уже слепого Кречмера. Таким образом, женщина может возбудить лишь страсть, оборачивающуюся тьмой и небытием.
Отрицание женского начала, всяческое принижение его находит свое продолжение в образе развратницы Марфиньки в «Приглашении на казнь». Марфинька радостно сообщает Цинцинату о своих изменах.
В модернистской эстетике, которой придерживается Набоков, другие по сравнению с реализмом принципы типизации. Вернемся к Цинцинату и отметим, что основной его чертой является непрозрачность, которую он пытается скрыть в прозрачном мире. Перед нами не герой в традиционном реалистическом смысле этого слова, а воплощение некоторой авторской идеи, набор тех или иных качеств. Он движим не логикой характера (а Татьяна такую штуку отмочила, взяла и замуж вышла), а полной подчиненностью авторскому замыслу. Герой, вглядываясь в реальную жизнь, пытаясь постигнуть ее, не может этого сделать. Возникает мотив бегства из чуждого мира.
Цинцинат непрозрачен в прозачном мире. Этот мир, где все прозрачны, не хочет принять его. XX век не дает человеку возможности простого ухода, он тоталитарен. Цинцинат, неприспособившись, покидает этот мир через смерть.
Тема индивидуализации и ухода от пошлого мира доходит до высшей точки своего развития в романе «Дар». М. Липовецкий (худ философия в «Даре» Набокова) отмечает главные черты, специфичные для метапрозы: « во-первых, манифестированная в романе философия творчества и, во-вторых, ее реализация и проверка в судьбе и конкретных творческих деяниях главного героя, писателя Федора Константиновича Годунова-Чердынцева». Герой по-своему борется с этим пошлым миром – уходит в мир творчества.
Князь Годунов-Чердынцев, герой романа «Дар» страдает от одного вида тупого в своем типичном самодовольстве немца в трамвайном вагоне. Гуляя по Берлину, он презрительно размышляет о каком-то государственном празднике: «Из окон домов торчали трех сортов флаги: черно-желто-красные, черно-бело-красные и просто красные: каждый сорт что-то означал, а смешнее всего – это что-то могло волновать гордостью или злобой. Были флаги большие и маленькие, на коротких древках и на длинных, но от всего этого эксгибиционизма гражданского возбуждения город не стал привлекательнее…» Он вспоминает фестивали в России и их «маленький ярмарочный писк грошовой истины».
«Все пройдет и забудется, - думает Федор Константинович, - и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, впрочем, если хотите, не надо, мне решительно все равно)». Здесь устами Годунова-Чердынцева говорит сам Набоков, их позиции, их видение мира глазами творческой личности совпадают.
Годунов-Чердынцев покусился на святая святых русской революционной демократии – на образ Чернышевского. Таким образом, Набоков решает сразу две задачи – его герой находит способ ухода от реального мира с одной стороны, с другой – обличает пафос общественного служения, представляя фигуру Чернышевского комической.
«Забавно-обстоятельный слог, кропотливо вкрапленные наречия, страсть к точке с запятой, застревание мысли в предложении неловкие попытки ее оттуда извлечь (причем она сразу застревала в другом месте, и автору опять приходилось возиться с занозой), долбящий, бубнящий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл в молочном толковании мельчайших деталей, прилипчивая нелепость этих действий (словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые), серьезность, вялость, честность, бедность – все это так понравилось Федору Константиновичу, его так поразило и развеселило допущенное, что автор на другое же утро выписал себе в государственной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского».
Хотя Набоков замечает и те черты, которые достойны уважения: мужество, бескомпромиссность, пламенность бойца. Не прощает лишь пустого теоретизирования и отсутствия таланта - дара.
Набоков прекрасно знает, что ждет его героя, как на него обрушится общественность – рукопись о Чернышевском, ставшая главой романа «Дар», была отвергнута в первой публикации «Современными записками» в 1938 году.
Редактор Васильев клеймит Годунова-Чердынцева: «Есть традиции русской общественности, над которыми честный писатель не смеет глумиться. Мне решительно все равно, талантливы вы или нет, я только знаю, что писать пасквиль на человека, страданиями и трудами которого питались миллионы русских интеллигентов, недостойно никакого таланта. Я знаю, что вы меня не послушаетесь, но все-таки (и Васильев, поморщившись от боли, взялся за сердце) я как друг прошу вас, не пытайтесь издавать эту вещь, вы загубите свою литературную карьеру, помяните мое слово, от вас все отвернутся.
- Предпочитаю затылки, - сказал Федор Константинович».
Эстетизм стал осознанной и важнейшей декларируемой жизненной позицией Набокова. В центре романа художник, человек, мужественно преодолевающий невнимание публики к первой книжке своих стихов, давление общественных установок, идеализирующих и саркализирующих революционеров-демкратов, и невнимание к себе другого талантливого литератора тоже эстетического направления – Кончеева, так и не ставшего его другом.
М. Липовецкий (Худ фил. Тв-ва Набокова) обращает наше внимание на такое явление как процесс диалогической «авторизации» Годуновым-Чердынцевым самого себя и говорит о развитии этого процесса, организующего сюжет «Дара».
Так, в начале романа: «он старался, как везде и всегда, вообразить внутренне прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так, чтобы локти того служили ему подлокотниками, и дума бы влегла в чужую душу, - тогда вдруг менялось освещение мира, и он на минуту действительно был Александр Яковлевич или Любовь Марковна, или Васильев». В середине романа Федор Константинович перечитывает свои стихи, представляя себя тем или иным конкретным читателем почти физически. В финале, отмечает М. Липовецкий: «Его охватило паническое желание не дать этому (душевному опыту Чернышевских – МЛ.) замкнуться так и пропасть в углу душевного чулана, желание применить все это к себе, у своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому. Есть способ – единственный способ».
Таким образом, мы можем говорить, что Годунов-Чердынцев не замыкается в собственном мирке, а открыто контактирует с чужим душевным опытом, открывая и постигая свою личность для себя с новой силой.
В итоге писатель находит счастье с Зиной. «Что его больше всего восхищало в ней, ее совершенная понятливость, абсолютность слуха по отношению ко всему, что он сам любил… И не только Зина была остроумно и изящно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой, но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их».
Таким образом, индивидуализм Набоковских героев обретает новую черту – диалогизм, (лип.) «в котором главное достояние «я» - неповторимый личный универсум – благодарно воспринимается другим, любимым человеком и становится смыслом и сутью уже и его, иной, тоже неповторимой жизни. А значит, именно квинтесенция «я», единственная гарантия его свободы, выходит за пределы его бренной оболочки – и потому дает ему силу и право ощутить себя сопричастным бесконечности, сделать все пространство и время своими соучастниками и тем самым избавиться от страха смерти, обретая спокойное равновесие с «ужасными западнями вечности».
Роман «Дар» как бы подводит итог «русского периода» творчества Набокова, в нем также намечается ряд идей, развитых потом в англоязычный период. Это идеи о невозможности счастья и невозвратимости прошлого, необходимости преодолеть эту невозможность творчеством. Но творчество бессильно при столкновении со смертью или тиранией, тогда может помочь только обращение к потустороннему.
Принципиальное отторжение действительности героями Набокова – продуманная творческая позиция автора, которую он мужественно отстаивал в своих произведениях.
Герои Набокова каждый по своему пытаются противостоять диктату общественности. Даже лишенный всякого нравственного закона – Горн – по-своему интересен Набокову.
Таким образом, ответ на вопрос о характеристике творческой личности в «русском периоде» Владимира Набокова может идти только через автора, т. к. герои полностью ему подчинены, лишены характеров и являются лишь игрушкой в его руках, носителями его идеи – идеи индивидуализации и защиты своей самости от посягательств пошлого внешнего мира.
Строго говоря, только Лужин и Годунов-Чердынцев уходят в творческое самоутверждение. Но, как персонажи метаромана Набокова, все герои работают на идею автора.
Набоков настойчиво защищает суверенитет человеческой личности, ее право на независимость от времени и обстоятельств. Писатели XIX века отстаивали это право, создавая в литературе типы «лишних» людей. XX век такого права человека лишил, втянув его в круговорот истории. Набоков продолжает отстаивать это право, рисуя способы ухода, главным образом – через творчество, писатель, таким образом, продолжает традиции русской литературы.