Шекспир – один из тех поэтов, которых нельзя не назвать великими. В этом смысле он занимает своё место рядом с Данте, Гёте и Пушкиным. Лев Толстой, попытавшийся в принципе отвергнуть или опровергнуть поэтику Шекспира, лишь невольно подтвердил его величие, впрочем, как и своё собственное, ибо существенная характеристика величия в том, что оно несоизмеримо с другим величием. Толстому хватило отваги высказать это, но само внимание, уделённое великому поэту Шекспиру великим поэтом Толстым, свидетельствует о величии первого.
Великий поэт – это не высшая степень, а свойство поэтического гения, ибо бывают поэты гениальные, которых тем не менее никто не называет великими. Таков, например, Эдмунд Спенсер – старший современник Шекспира, автор монументальной, незаконченной поэмы "Королева фей", откуда Шекспир заимствовал сюжет "Короля Лира", как он поступал неоднократно, обращаясь к произведениям своих предшественников. На протяжении веков стих Спенсера оставался для английских поэтов эталоном художественного совершенства; спенсеровой строфой писали Байрон, Шелли, Китс, но это только доказывает, что художественное совершенство – ещё не величие. Нечто подобное можно сказать и о Кристофере Марло, Бене Джонсоне, Джоне Флетчере и Френсисе Бомонте, драматургах, старших и младших современниках Шекспира. Их пьесы иногда отделаны тщательнее, чем шекспировские, быть может, они даже совершеннее, но уступают Шекспиру в чём-то недосягаемом и насущном, что не назовёшь иначе как величием.
Как ни странно, величие Шекспира невольно раскрывается в многочисленных антишекспировских или антистретфордских гипотезах, отрицающих авторство Шекспира. Среди возможных авторов его пьес называют уже упомянутого нами Кристофера Марло, объявленного умершим в 1593 г., в год, когда появилась драма Шекспира "Тит Андроник" и его же комедия "Укрощение строптивой". Марло был ровесником Шекспира. Оба они родились в 1564 г., Марло в городе Кентербери, воспетом в 14 веке Джефри Чосером, а Шекспир в Стретфорде на Эвоне. Среди других возможных авторов называют сэра Уолтера Рэлея, эрла Оксфорда, эрла Ретленда (эрл – старинный английский титул, примерно соответствующий графу), сэра Френсиса Бэкона, выдаваемого при этом за незаконного сына королевы Елизаветы. Впрочем, самой королеве Елизавете, как и шотландской королеве Марии Стюарт, тоже приписывается авторство шекспировских пьес. Особенно любопытна теория, утверждающая будто в семье стретфордских Шекспиров рос другой мальчик по имени Уильям, незаконный сын эрла Хетфорда и леди Кэтрин Грей; он-то и стал настоящим автором знаменитых пьес. Впрочем, имеется теория, согласно которой другой Уильям Шекспир, автор пьес был незаконным сыном самой королевы-девственницы Елизаветы. При этом как бы хорошо и обстоятельно не были подчас аргументированы антишекспировские теории, произведения Шекспира всё-таки продолжают выходить под его именем, а не под блистательным аристократическим именем эрла Ретленда, лорда Бэкона или королевы Елизаветы. Драмы, поэмы, сонеты всё-таки неотделимы от этого магического имени "Shakespeare", что означает "потрясающий копьём", а его имя "Will", как он сам подчёркивает в сонете 135 и 136, означает волю или желание.
Антишекспировские гипотезы вызваны одной особенностью великого поэта: он потому и велик, что его историческая индивидуальность, его конкретная биография заведомо превышены его творчеством, дарованным ему свыше, тогда как творчество просто поэта, пусть даже гениального, исходит из глубин его личности. Великий поэт подвержен наитиям, независящим от него самого, явно выходящим за пределы его собственного опыта. Вот почему творчество Шекспира имеет мало общего с его жизнью, и приходится выдумывать другого Шекспира, чья жизнь лучше соотносилась бы с творчеством истинного Шекспира, причём выдумщики не замечают, до какой степени их фиктивный Шекспир внушён, задан творчеством Шекспира истинного, будучи лишь его побочным персонажем, косвенно подтверждающим подлинность великого поэта.
Для великого поэта особую осязаемую реальность приобретает муза, не просто синоним поэтического вдохновения, а само существо стихийных наитий, о котором Александр Блок, быть может, последний европейский поэт, заслуживающий эпитета "великий", сказал: "Зла, добра ли? – Ты вся – не отсюда". В сонете 82 Шекспир намекает на свой брак с музой в отличие от своего друга, который в подобном браке не состоит. В сонете 100 он говорит о своей забывчивой музе, омрачающей свою силу низменными сюжетами, тогда как её настоящее назначение – придавать его перу искусство и убедительность в борьбе с Временем, разрушающим сладостный лик любви. Казалось бы, Время – враг его музы, но оно также движущая сила его поэзии, так как вне времени нет жизни, нет реальности. У Времени свои подданные, свои шуты, непрерывно меняющиеся ролями (сонет 124), что и составляет стихию шекспировского творчества. Об этой стихии невозможно судить, не прочитав Шекспира в оригинале. В первую очередь это касается сонетов, но и драмы Шекспира во многом основываются на таинственной мощи языка, ускользающей от перевода. Так в сонете 144 Шекспир говорит о двух своих любовях, о двух духах. Один из них светел или белокур (fair), другой окрашен вредом. Первый из них – мужчина, второй – женщина. В связи со вторым духом появляется эпитет "foul" (мерзкий, растленный), поскольку темный дух растлевает светлого. Девизом и принципом трёх ведьм, движущих человеческими судьбами в трагедии "Макбет", является строка "fair is foul, and foul is fair". В сущности, вокруг этого переменчивого соотношения вращаются и сонеты Шекспира, и его трагедии, и его комедии. При этом существенно не только значение слов "fair" и "foul", но также их звуковой состав. Оба они начинаются на "f". Через такую аллитерацию стих Шекспира возвращается к своим глубинным древнегерманским истокам. Но у этих истоков мы встретим трёх Норн, богинь судьбы, чьи имена Урд (судьба), Верданди (становление) и Скульд (вина, долг). Они как бы предвосхищают философскую диалектику, основывающуюся именно на становлении (у Гёте "stirb und werde!" - "Умри и стань!"). А у Шекспира ведьмы называют себя "weird sisters" (роковые или вещие сестры). В слове "weird" нетрудно распознать "Werdandi". Так в трёх ведьмах распознаются древние божества судьбы, втроём образующие могущественное Время, а во времени светлое непрерывно превращается в растленное, растленное же совпадает со светлым через аллитерацию в звуке "f" (диалектическое единство противоположностей), и в конце трагедии гибнущий Макбет скажет, что извратителям-врагам (бесам) нельзя верить, а православному старцу Силуану уже в двадцатом веке бес издевательски скажет: "Мы никогда правды не говорим". Таково вращение-извращение могущественного Времени, в которое герои Шекспира впадают, чтобы пасть, и вне аллитерирующего звука, недоступного переводу, оно понятно только отчасти.
В поздней драме Шекспира "Зимняя сказка" (1610) Время выступает на сцене как деятельный персонаж, как хор, отсутствие которого Шекспир остро переживает и постоянно ищет ему замену; так в роли хора нередко функционирует шут. Время призывает не вменять ему, Времени, в преступление его власть ниспровергать законы, насаждать и опрокидывать обычаи (Асt IV). Время у Шекспира – лицо и механизм, "одновременно" одушевлённый и бездушный. Оно само сознается в своей страсти вращать, превращать, извращать. Временем обозначено вечное возвращение, знакомое древним эллинам, о чем Фридрих Ницше в девятнадцатом веке будет говорить как о повторении одного и того же в истории. Но в круговращении шекспировского времени угадывается и прогресс, правда, уже очевидна его тщета. А в сравнительно ранней пьесе Шекспира, во второй части исторической хроники "Король Генрих IV (1597), эрл Варвик говорит смертельно больному королю примерно то же самое: в каждой жизни история, образующая природу (натуру) почивших времён; вещи (события) – выводок и отродье Времени, по аналогии с прошлым можно предсказать ближайшее свершенье, но если семена будущего слабы, оно не наступает. В этой связи в пьесе возникает слово "необходимость" (necessity). При необходимой форме времени может возникать совершенное предположение, которое по необходимости же оборачивается большой ложью или ошибкой (falseness). Но умирающий король Генрих IV слышит слово "необходимость" и уверен, что она против него. Так формируется проблема необходимости, осознанной и неосознанной. Необходимость воцаряется вместо судьбы. Судьбу в пьесах Шекспира замещает Фортуна, которую Гамлет называет блудницей, а в сонете 124 говорится о бастарде Фортуны.
Король Генрих IV, в прошлом герцог Болингброк, сознаёт, что пришел ко власти кривыми путями, сместив законного государя короля Ричарда II. Предсмертный монолог короля Генриха IV, обращённый к его сыну, принцу Генри, предвосхищает монолог пушкинского Бориса Годунова: "то, что преследовало меня, падёт на тебя более светлым образом" (in a more fairer sort). Нельзя не вспомнить: fair is foul, and foul is fair. Принц Генри (Гарри) не забывает этого и пытается исправить отцовские кривые пути по-своему. Так в его жизни появляется сэр Джон Фальстаф.
Пушкин писал о Фальстафе: "Но нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную уродливую цепь, подобную древней вакханалии". Пушкин с редкой проницательностью употребляет здесь слово "древняя". Принц Гарри втягивается в древнюю вакханалию, чтобы доказать древность своего рода и свои права на королевский престол.
Фальстаф питает к своему сладостному принцу небескорыстную, но неподдельную, быть может, отчасти извращённую любовь, (мотив подобной любви не чужд как Шекспиру, так и древней вакханалии). Суть их отношений высказана принцем Гарри опять-таки через игру слов "prince -prentice" (принц-подмастерье) (King IV. Second part. Act II, scene II). Фальстаф посвящает принца в науку весёлой старой Англии. Недаром об умершем Фальстафе будут сказаны загадочные слова, что уж если кто-нибудь на лоне короля Артура, то это он (King Henry V, Act II, scene III). Фальстаф напоминает античного Силена толстым брюхом, пристрастием к вину и сластолюбием; присутствие его в пьесе Шекспира привносит в неё мистериальную стихию вакханалии, что зорко подмечено Пушкиным. В древней вакханалии Силен сопутствует Дионису, чьих милостей добивается царь Мидас, подпаивающий Силена. Так поступает и принц Гарри, через разгульные игры с Фальстафом подчёркивающий своё истинно королевское достоинство. Таким образом, принц Гарри уподобляется праздным королям, смещённым с престола своими мажордомами, но именно праздные короли остались в народной памяти как истинные короли, в силу своего божественного происхождения лишь царствовавшие, но не управлявшие. С помощью Фальстафа принцу Гарри удаётся напомнить о своём происхождении от праздных королей, чтобы потом порвать с Фальстафом и оказаться королем деятельным, возвращающим себе наследие праздных королей, одержав блестящую победу над Францией: "Без Франции король английский – не король" (King Henry V, Act II, scene II). При всём своём вакхическом комизме сэр Джон Фальстаф, этот выходец из счастливой Аркадии, без своего сладостного принца – фигура трагическая, чью сиротливую неприкаянность нетрудно распознать в беззаботной вроде бы комедии "Весёлые виндзорские жены" (еще один случай, когда перевод "Виндзорские проказницы" или "Виндзорские насмешницы" при всех своих претензиях на литературность не срабатывает).
Истинному королевскому наследию посвящены все исторические хроники Шекспира, но вокруг него же вращаются, по меньшей мере, три его величайшие трагедии. Король Лир обосновывает свое экстравагантно архаическое поведение на грани юродства тем, что он "каждым дюймом своим король" (Асt IV, sсеnе VI). Король Лир передаёт своё королевство дочерям, намеренный царствовать, но не управлять в духе праздных королей. На старости лет он ведет себя, как юный принц Гарри, окружив себя сотней фальстафов калибром помельче (среди них выделяется шут). Вот почему в образе короля Лира трагическое сочетается с комическим, даже с нелепым, что привело в ярость Льва Толстого, возможно, узнавшего в Лире самого себя со своим будущим уходом. Время совершило свой очередной оборот, и теперь оно против короля Лира, обречённого на гибель вместе со своей любимой дочерью. "Каждым дюймом своим король" был отец Гамлета, предательски умерщвленный своим братом, зловещей пародией на прежнего мажордома. Но Клавдий совершает не просто уголовное преступление и даже не политическое убийство. Трагедия в том, что он действует опять-таки сообразно времени. Ключ к трагедии без обиняков дан в двустишии, которое произносит Гамлет:
The time is out of joint: - O cursed spite,
That ever I was born to set it right.
(Act I, scene V)
Эти строки как будто с безупречной точностью переведены М. Лозинским, чей перевод "Гамлета", на мой взгляд, остаётся если не самым поэтичным, то самым достоверным:
Век расшатался, и скверней всего,
Что я рожден восстановить его.
У Пастернака имеются два варианта этого двустишия:
Век вывихнул сустав. Будь проклят год,
Когда пришел я вправить вывих тот.
А также:
Разлажен жизни ход, и в этот ад
Закинут я, чтоб всё пошло на лад.
Первый вариант перевода представляется мне более сильным и, следовательно, более точным. Пастернак передает, по его собственному выражению, горькое ругательство: "О cursed spite" ("Будь проклят год..."). У Шекспира век, действительно, расшатался, но век не вывихнул сустав, а сам вывихнут из сустава, если на то пошло, из некоего сочленения, принадлежащего чему-то большему, великому организму Времени. Этим вывихом века и вызваны так или иначе все трагедии Шекспира. Этот вывих века – цареубийство (идея, особенно актуальная для русской истории); отсюда непреложное воздействие Шекспира на русскую поэзию.
Казалось бы, кому и вправить этот вывих, если не Гамлету. Его отец
" was goodly king", как говорит Горацио, "король добротный, одновременно истинный и добрый, "каждым дюймом своим король". Гамлет рождён стать таким же королём. Нерешительность Гамлета – миф, характеризующий не столько его, сколько позднюю эпоху, когда оформился этот миф. Гамлет способен действовать отважно, решительно, хитро. Он подменяет письмо, которое Розенкранц и Гильдестерн везут в Англию, он убивает не только Полония, но, в конце концов, и своего дядю, к чему с самого начала призывает его дух убитого отца. Но Гамлет не может вправить вывих века, потому что сам вывихнут вместе с веком, и его королевские дюймы, по крайней мере, некоторые их них, функционируют не по-королевски. Эти вывихнутые дюймы принадлежат Виттенбергу, городу Реформации, где Гамлет учился и где профессор теологии Мартин Лютер прибил 31 октября 1517 г. к дверям церкви свои знаменитые 95 тезисов. Гамлет – человек Реформации, упразднившей монастыри. Вот почему с такой саркастической иронией он посылает Офелию в монастырь, то есть в никуда, на тот свет, чтобы предостеречь её от соучастия в цареубийстве, в чём, по его мнению, так или иначе замешана его мать. Ситуация Гамлета напоминает "Орестею" Эсхила, но тем более разительно Гамлет отличается от Ореста. Орест мстит за убийство своего отца, повинуясь новому поколению богов, бросающих вызов старому. Гамлет отказывается просто подчиниться голосу "не отсюда", и в этом он так же решителен, как и во всём остальном, следуя главному принципу Реформации: толковать собственным умом даже Священное Писание, а не только всевозможные голоса или видения, даже если это дух отца, но что если этим духом обернулось наваждение или галлюцинация? Главная проблема Гамлета – кризис веры, причём не только веры в себя, но и в Бога, хотя Гамлет не убивает своего дядю, застав его на молитве, чтобы душа его не попала на небеса. Так что Гамлет не то чтобы не верует, но и не то чтобы верует, а это всего мучительней. Вопрос "быть или не быть" относится не только к человеку, но и к Богу. В этом-то и есть вывих века. Неизвестно, есть Бог или нет. Драматургия Шекспира возможна лишь в мире христианской культуры, но само христианство остаётся как бы вне его драм. Кризис веры имеет еще одну оборотную сторону. Взойти на престол самому – для Гамлета лучший способ отомстить за убийство отца, вправив при этом вывих века. Дух отца, в сущности, призывает его именно к этому. Гамлет же старательно уклоняется от престолонаследия, нарочито ограничивая проблему только наказанием за преступление дяди. Королевская власть связана с нерушимой, правой верой, которой у Гамлета уже нет (вывих века). Вот почему Гамлет, не колеблясь, убивает короля лишь в тот момент, когда узнаёт, что сам смертельно ранен отравленным клинком и ему самому уже не взойти не престол; с явным облегчением Гамлет отдаёт свой умирающий голос Фортинбрасу, который получает "право избрания" в духе нового времени.
В отличие от Гамлета Макбет принимает на веру голоса потустороннего, твёрдо руководствуется предсказаниями вещих сестер ведьм, пока не убеждается, сколь двусмысленны эти предсказания, обрекающие на гибель каждого, кто им последует, хотя вещие сёстры не говорят неправды. Происходит невероятное: Бирнамский лес надвигается на Дунсинан, на твердыню Макбета, так как наступающие воины прикрываются ветвями. Ведьмы предсказали, что Макбета не убьёт рожденный женщиной, и его убивает Макдуф, до времени вырванный из материнского чрева (вероятно, речь идет о кесаревом сечении). Более того: ведьмы не скрывают от Макбета, что он будет королём, но короли произойдут не от него. В этом трагедия Макбета: он захватывает престол, не имея на это легитимного права, и вынужден усугублять одно преступление другим, удерживая то, что невозможно удержать. Таковы беспощадные обороты Времени. Король Лир теряет престол, так как слишком полагается на то, что он каждым дюймом своим король, а Макбета свергают с престола, так как он король не каждым своим дюймом, а значит, ни одним своим дюймом не король. Макбет, как и Гамлет, видит духа, но это дух убитого по его приказу Банко, от которого должны произойти короли. Героическому гамлетовскому вопросу "to be or not to bе?" противостоит циничный в своем магическом прагматизме вопрос Макбета: "Can such things be?" (Асt II, sсеnе IV). Гамлет испытывает духов, Макбет заигрывает с духами, и они его уничтожают.
Безучастными оборотами Времени движимы другие трагедии Шекспира. В трагедии "Ромео и Джульетта" используется старинный средневековый сюжет. Примерно за четыреста лет до Шекспира Кретьен де Труа пишет роман "Клижес", который также называют "Мнимая покойница". Юная принцесса принимает колдовское снадобье и погружается в сон; после мучительных испытаний её принимают за мертвую. И она, счастливо избегнув супружеских объятий царя-узурпатора, воссоединяется со своим возлюбленным, законным государем. Такое было возможно в эпоху незыблемых устоев. Нетерпеливые юные герои Шекспира полагают, что всё против них, не верят в своё торжество; к тому же им знакомо новейшее искушение самоубийством, перед которым они не могут устоять. В роковом недоразумении угадывается ещё один бесчеловечный оборот Времени. Нечто подобное мы видим и в "Отелло", где против любящей человечности Дездемоны оборачивается исконное, общепринятое, коварным глашатаем которого выступает Яго. Где это видано, что юная красавица-аристократка полюбила пожилого чернокожего? Отелло верит клевете, ибо не верит в невероятное. Для него падение Дездемоны – поругание святыни, осквернение храма, каковым является тело возлюбленной. Перед нами всё та же трагедия веры-неверия. Трагическая вина Отелло в том, что он не верит в беспримерную вечную новизну любви, уводящей у Данте за пределы Времени. (Хочется думать, что Дездемона читала Данте, а Отелло не читал его). Но даже героическая попытка противостоять Времени у Шекспира обусловлена тем же Временем и усугубляет его безысходность.
Для Шекспира намерения избежать Времени, выйти за его пределы смешны, хотя в его смехе не только горечь, но и оргиастическое упоение. Отсюда двусмысленное обаяние Фальстафа,напоминающего, какой пресной станет жизнь без него, и не приемлющего такой жизни. На неприятии пресной исторической повседневности, включая трагическое, строятся комедии Шекспира.
Складывается впечатление, что осмеять Время – единственный способ совладать с ним. Большинство комедийных ситуаций у Шекспира могли бы обернуться трагедиями, если бы не смех, обезоруживающий, обезвреживающий само Время. Корыстное заигрывание с потусторонними силами губит человека, бескорыстная игра с духами утешает и спасает, потому что на неё отзываются другие духи, не всегда безобидные, но всё-таки благожелательные, такие, как Оберон, Титатия, Пэк. Правда, переводное название комедии "Сон в летнюю ночь" опять-таки не соответствует оригиналу, ибо не во всякую летнюю ночь снятся такие сны. Точнее старый перевод "Сон в Иванову ночь" ("А midsummer night's dream"). Эту ночь в середине лета на Руси называли ночью на Ивана Купалу. Слово "dream", родственное русскому "дрёма", для Шекспира такое же ключевое, как слово "timе" (время). В последней шекспировской драме "Буря" Просперо высказывает нечто, напоминающее символ веры, исповедуемый самим Шекспиром: "We are such stuff as dreams are made of, and our little life is rounded with a sleep" (Act IV, scene I). Ф.И.Тютчев цитирует эти строки в начале своего известного стихотворения:
Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами.
Но Просперо высказывает еще одну, по-видимому, заветную мысль Шекспира: "Мы и наши грёзы – одна и та же плоть". Комедии Шекспира и основываются на том, что в настоящей плоти мы не видим плоть наших грёз, а в плоти наших грёз не узнаём настоящую плоть. Это и есть комедия ошибок. Таково наитие великого поэта, выходящее за пределы пусть гениального, но только человеческого опыта, что давало Гёте повод противопоставлять поэзию Шекспира театру, ограниченному, что ни говори, плотью актеров. Но на это замечание Гёте ответил Михаил Чехов, работавший над постановкой "Гамлета": "Теперь нужно достичь того, чтобы не мы играли, а через нас играли силы, выше нас стоящие, мы же должны жертвенно отдаваться этим силам" (см. ж. "Академические тетради", № 1, 1995, с.70). Силы, выше нас стоящие, проявились в творчестве Шекспира, и театр, уклоняющийся от их воздействия, деградирует и перестаёт существовать.