Зритель увидел нового Шекспира, показанного в рамках 12 международного театрального фестиваля тюркских народов «Науруз», посвященного проблематике мистериального театра.
В России трагедия Шекспира «Тит Андроник» поставлена впервые за всю историю существования этой пьесы. Закономерно, что осуществил постановку Саха театр имени П. А. Ойунского (режиссер – Сергей Потапов, сценография Михаила Егорова, костюмы – Сардаана Федотова). Театр известен и за пределами России и поражает своим нестандартным сценическим языком. «Тиит» (в транскрипции языка саха), относящийся к самым шокирующим пьесам Шекспира, оказался органичен для якутского коллектива, как собственный эпос.
Эта ранняя пьеса Шекспира не сходила с английской сцены в конце 16 века, отвечая времени и инстинктам толпы, но позднее стала считаться чрезмерно жестокой: жанр «кровавых трагедий» сменила парфюмерная куртуазность рококо, эротика под покровом сентиментализма и выспренней дидактики эпохи просвещения. В благопристойное правление королевы Виктории эта пьеса и вовсе оказалась недопустимой и чудовищно неприличной. И только во второй половине ХХ века пьесу рискнули вернуть на сцену. Первым был Питер Брук – в 1955 году. Его эстетизированная версия вписывалась в атмосферу нью-лук, однако он «развязал мощную варварскую энергию этой пьесы» (по словам шекспироведа А. В. Бартошевича). Следующими были - в 1992 году – Петер Штайн, в 1994 – Джули Теймор (в последствии она сняла кинематографическую версию «Тита» с Энтони Хопкинсом). В 2006 трагедия была поставлена Люси Бейли на сцене шекспировского театра «Глобус» - ее тут же назвали «расчлененкой» за смакование физиологических подробностей (в 2014 снята киноверсия спектакля).
«Тиит» в постановке режиссера Сергея Потапова и в сценографии Михаила Егорова – событие, обогатившее собрание сценических версий трагедии. Его концентрированная субстанция поглощает с первой секунды - и не отпускает, спустя дни.
"Тиит" выстроен на стыке культур Дальнего Востока, античности и западного минимализма.
Геометризм сценографии, ее предельная аскеза, ее мощное решение в двух цветах – черном и красном - отсылают к изобразительной эстетике древней Японии и Китая, мгновенно рождая ассоциации с архитектурой и интерьером дворцового комплекса «Запретного Города» и с эстетикой театра Кабуки и театра масок Но. Визуальный ряд «Тиита» - максимально статичен, выверен до знака-символа в каждой мизансцене. В нем самым парадоксальным образом соединены два подхода – отшлифованный до ритуального действа эстетизм – и крайний буквализм в отдельных деталях. Временами это вносит некий диссонанс в психологическую и эстетическую ткань зрелища. Есть некоторое противоречие в самом существе постановки Потапова, в эстетике которой борется иллюстративность - и условность, высокий язык метафоры - и детали в духе поп-арта – словом, элементы постмодернизма, подчас спорные. Как бы то ни было, сценическое воплощение «Тиита», включая режиссуру, трактовку, сценографию, костюмы – знаменуют новый этап современного театра, вживающегося в эстетику мистериального воплощения. Первобытная энергия шаманизма, наивный натурализм «варварских» культур, отточенная эстетика жеста – сродни рафинированному японскому театру масок, и умная условность Европейского театра - вот такое парадоксальное, почти взаимоисключающее сочетание выбрал режиссер «Тиита». Сценическое решение «Тиита» не привязано к конкретному времени и стране. В костюме, татуировках, масках персонажей присутствуют черты культур Океании и индейцев Америки, древний Египет, Япония и русский Север. Соединение в одежде черт первобытных племен и европейского костюма так же углубляют ассоциативный ряд и делают особенно нетривиальной работу художника по костюмам, Сардааны Федотовой.
Сценография «Тиита» проста и эффективна. Коробка сцены представляет собой непроницаемо-черное пространство – с ярко-алой конструкцией, подобной пандусу мавзолея, установленной на кругу. Это и плаха, и амфитеатр, и проекция земного бытия, и образ превратности человеческой судьбы с ее восхождением и низложением. Это и метафора рек крови, пролитых враждующими сторонами, и воплощение адских глубин, разверзающихся под ногами героев. Пространство сцены трансформируется по ходу пьесы то в могильные рвы, то в застенок, то в пиршественный стол – предельно малыми и остроумными средствами. С помощью табуретов цвета киновари, одним графическим рисунком и ритмом их, режиссер показал нам присутствие цивилизации, античный амфитеатр, где зрители и актеры – суть одно; единодушие совета; саркофаги погибших, бильярдный стол, и даже рога - в обличительном танце Лавинии и Бассиана, указывающем на прелюбодейство Томоры. Красные табуреты на черном фоне стали художественным элементом, раздвинувшим границы пространственно-культурного континуума, и связавшим условность происходящего действа с тенденциями древности и с современностью. Иррациональная жестокость, подчас смакование ее с первобытной варварской наивностью - поднимает градус накала пьесы до инфернального звучания. Пьеса завязана на борьбе архи-противоположных начал: предельно аморального – и охранительного консервативно-патриархального. В итоге этой борьбы справедливость, искаженная яростью (а у каждой стороны справедливость – своя), уподобляется аду. Вопросы дегуманизации человека, падения его до сатанинского состояния, вопросы этики и долга стоят сегодня острее острого. Зритель оказывается перед выводом: возмездия является неотвратимым следствием преступления, но оно же и разрушает человека. Можно сказать, что Шекспировский Тит борется с «мысленным Карфагеном», который «должен быть разрушен» - но становится жертвой собственной жестокости и жажды мести. Гражданская этика и человеческая любовь Тита обесценены и уничтожены собственной недалекостью. Он поступает как ветхозаветный святой и как юродивый, и вместе с тем – как зверь, лишенный чувства. И обречен погибнуть на пути, которым идет.
Ключевая сцена трагедии - сцена насилия над дочерью Тиита, Лавинией, и изувечивание ее сыновьями Томоры - сделана режиссером не в пример страшнее, чем в постановке Питера Брука или в современной экранизации «Тит Андроник». Если в последней мы видим элементы черного юмора и театра абсурда, а у Брука – утонченную художественную метафору, то в версии театра Саха – один бесконечный ужас последнего уничтожения человеческой целостности, превращение воплощенной красоты в безумный, копошащийся обрубок, в червя, корчащегося от муки, лишенного даже культей. В этом смысле, перефразируя Гамлета, Потапов «переиродил» самого Шекспира, («переиродить ирода»): ибо драматург лишил Лавинию кистей рук и языка, но не полностью всех конечностей. И если Брук решил эту сцену с эстетизмом и условностью чисто-театральной метафоры, то режиссер Сергей Потапов пошел путем отсечения какой бы то ни было эстетизации события. Скупо и мощно решен рисунок роли Лавинии (Ирина Никифорова).
В этой ранней пьесе Шекспир словно пробует на зуб своих героев, поворачивая кристалл текста так и эдак, и в гранях его характеров прослеживается то будущий Постум («Цимбелин»), то Корделия и Джульета, то леди Макбет. Фиктивное сумасшествие Тита позднее будет детально разработано Шекспиром в стратегии Гамлета. Мотив ловушки – также будет кочевать у него из пьесы в пьесу.
Главной пружиной трагедии является Томора, королева готов (Ильяна Павлова), а остальные персонажи – куклы в ее игре. Конфликт пьесы, узел ее – в столкновении Томоры и Тиита, в его понимании долга перед государством и перед павшими. Приказ Тиита принести в жертву богам сына царицы Таморы при его отказе от сана императора в пользу Сатурнина, стал спусковым механизмом дальнейших роковых событий: «Мечами будем тело на костре рубить, пока не обратится в пепел», - этот приказ принесет многократное возмездие, рефреном проходя через ткань трагедии. Другой ключевой персонаж трагедии – Арон (Роман Дорофеев). Это - руки и извращенный мозг мести Томоры. В рисунке роли мавра Арона красной нитью проходит Danse macabre – «пляска смерти», глумление над жизнью тех, кто стал игрушками в руках своих пленников. Вертлявый ерник с детскими ужимками, он внезапно обнаружит новую сторону своей личности, когда возьмет на руки своего новорожденного младенца. И этот сюжетный поворот еще больше развернет проблему отцов и детей, поднятую драматургом. Парадокс: доблестный Тиит по большей части безжалостен к своим детям, а злодей Арон проявит себя как самоотверженный отец. Внезапно проглянувшие в нем человеческие черты существенно углубят личность этого кромешного злодея. Участь Лавинии так запредельно чудовищна, что ее убийство отцом в финале представляется исходом из страданий, а не актом безумия и деградации, как в фильме с Энтони Хопкинсом в заглавной роли. Но если Энтони Хопкинс играет солдата империи, дегуманизированную функцию, машину, - то Тиит Иннокентия Луковцева – человек, далекий от посребренной имперской статуарности, - хотя его герой не лишен величия в своей непреклонности.
Фигура Тита Андроника осталась недооцененной в мировом театре. Перед нами - подлинная трагедия человека, ставшего жертвой своих гражданских убеждений, жертвой своей верности и долга; трагедия человека, не признающего компромиссов. Добродетель отца – хоть и ложно понимаемая – уничтожила его детей и стала причиной разгула вседозволенности и похоти его врагов. Такова нравственная дилемма, поднятая Шекспиром в одной из самых ранних – и самых неоднозначных – его пьес.
…
Конечно, в постановке «Тиита» есть мелкие стилистические несообразности. По мне, в сцене с крестьянином бутафорская певчая птичка в клетке стилистически выпадает из цельности видения пьесы: в жесткой сценографии Михаила Егорова эта деталь чужеродна и нелепа. Ведь когда персонажи «Тиита» говорят о мухе, которую жаль убить, - актерам не нужен муляж мухи: мера театральной условности делает лишним иллюстративность. Так и с птицей: достаточно соломенной клетки и насвистывания. Особенные вопросы вызывает такой натуралистический прием, как нарочитые манипуляции актеров с муляжами отрубленных рук и ног, в которых мы узнаем детали витринных манекенов - их торсы и другие части, кстати, стоят под помостом на поворотном кругу сцены и время от времени демонстрируются зрителю. Они резко диссонируют со стилистикой спектакля, снижая градус накала и художественный уровень, вызывая профанные и комические ассоциации. Гораздо уместнее здесь было бы символическое и атмосферное решение, на худой конец, фрагменты в духе перуанских статуй или терракотовых обломков глиняных воинов китайской армии… Не потому, что они древние, а потому, что настоящие. И их уровень художественности ложится в эстетику сценографии без зазора – в отличие от нарочитости манекенов. Поскольку «Тиит» - не хоррор, не трэш, но продолжает оставаться трагедией. Сам текст которой отторгает китч. Эпос не терпит бытового уровня, профанных, обмельчавших интонаций.
Но эти детали – вопрос рихтовки.
Отдельные нюансы постановки Потапова не убедят ревностного приверженца психологического театра: тонкости анализа, соответствие обстоятельствам отметены здесь как несущественные. Просто по той причине, что Потапов делает другой театр. Ведь к действу Кабуки мы не подходим с требованиями бытовой достоверности и естественности. Шекспировские герои Акиры Куросавы рычат и выкрикивают свои реплики, вращают глазами, замирают в отточенных позах, но сквозь гипертрофированную мощь и цельность Куросавы мы видим черты наднационального и вселенского. Человек в исследовании Шекспира - и Куросавы - хтонически велик и невместим в узкие рамки прикладного чистописания. Шекспир вообще слишком взрывоопасен и неудобоварим для упорядоченного латинского, европейского мышления. Он непристойно шутит, безобразничает, не заботится о толерантности и правах женщины. Шекспир – слишком варвар и слишком человек. Именно этот пласт поднимает и Сергей Потапов. И его язык заведомо не прост для восприятия.
Театр Саха – не психологический театр, в нем действуют иные законы. Статика мизансцен, напоминающая композиции фигур на шахматном поле, преувеличенность жестов и форсированность реплик, так же, как многослойная по смыслам эклектика в костюмах – это язык современного ритуального театра, каким является театр Саха, иной язык, на котором он говорит со зрителем, проводя его через камлание, через инициацию, через условность передачи чувств, иероглифичность жеста, - когда мизансцена представляет собой знак, выверенный чуть ли не по законам геральдического поля, а принятие происходящего происходит на ином уровне, не рациональном.
Театр Саха - это уникальное явление, обогатившее палитру мирового сценического искусства и ставшее неотъемлемой частью современного ритуального театра. Характерно, что его эстетика выросла на родной национальной почве. Саха театр представляет для меня загадку, поскольку смог избежать герметизации в узко-национальной плоскости, и, завораживая этническим богатством, апеллирует к мировому опыту сценического и кинематографического искусства. Не случайно просматривается параллель между его изобразительным языком - и языком Куросавы. Что не мешает ему хранить самобытность и органичность и оставаться самим собой.
8.06.2015.