Образ в искусстве и образ в действительности.
Теория мимесиса
Классическая эстетика достаточно четко выработала систему основных художественных принципов. Одним из таких принципов является понятие мимесиса, необходимое для понимания природы и специфики художественной выразительности. Понимание этого термина помогает осмыслить отношения реального мира и мира художественного. Сам термин принято переводит как «подражание», перевод этот не совсем точный, и мы вернемся к этому вопросу позднее. Сейчас обратим внимание на то, что мыслители античности по отношению к разным видам искусства понимали «подражание» по-разному. Пифагорейцы считали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит, что искусство в широком его понимании происходит от подражания человека животным. Наиболее подробная разработка теории мимесиса принадлежит Платону и Аристотелю. Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества (поэзия, например, подражание истине и благу). Но Платон считал, что сами предметы материального мира сами лишь слабые тени мира идей, а, стало быть, самое искусство становится уже на третье место как подражание подражанию.
Собственно эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. По его мнению, природа художественного удовольствия заключена в радости узнавания, вызывая различные воспоминания. Ассоциации и т. п. В связи со своеобразием художественной реальности Аристотель ставит вопрос о соотношении правды и правдоподобия в искусстве. Здесь правдоподобие – результат искусного копирования реальности, а правда, как нечто высшее правдоподобия, фактически олицетворяет особый художественный смысл, на выражение которого и направлены усилия художника. Правда в искусстве может поступиться точностью деталей, ради большей выразительности произведения.
Вопрос о возможностях окружающего мира как образного источника в искусстве становится в эстетической науке фундаментальным. Было замечено, что малейшие изменения окружающего мира приводят к резкому изменению символики в искусстве, то есть их «синтаксис» не тождественен. Искусство не просто подражает окружающему миру, но, добывая истину, сгущает, уплотняет, модифицирует реальную предметность, по особому организует пространственную и временную композицию произведения. И, если проследить судьбу понятия мимесис, то обнаружится, что художественное творчество искало все более опосредованные связи между окружающим миром и теми смыслами, которые пытался выразить художник, осваивая фактуру. Росла смысловая плотность содержания образа, сильнее проступал его знаковый характер. Искусство то сближалось с образностью окружающего мира, то отдалялось от него, но связь всегда сохранялась. Эта связь была пуповиной, источником художественной символики, смыслообразования. Таким образом, до 19 века «классический» тип отношений искусства и действительности, выразившийся в понятии мимесиса объединял художников в широком понимании этого слова, стремившихся через искусство к удвоению себя.
В поствозрожденческий период концепция мимесиса в различных школах и направления интерпретировалась по-разному - «от иллюзорно-фотографического подражания видимым формам материальных предметов и жизненных ситуаций (натурализм, фотореализм) через условно обобщенное выражение типических образов, характеров, действий обыденной действительности (реализм в различных его формах) до «подражания» неким изначальным идеальным принципам, идеям, архетипам, недоступным непосредственному видению (романтизм, символизм, некоторые направления авангардного искусства ХХ в.)» (Быч).
В начале 20 века появились новые манифесты (Х. Ортега – и –Гассет, В. Кандинский, Н. Саррот), отразившие коренной перелом в отношении к традиционным формам искусства.
Эксплуатация новым искусством традиционных форм искусства понималась как нечестный прием. Приведем один из примеров: (Ортега)
«На протяжении 19 века художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия… в основном искусство прошлого столетия было, так или иначе, реалистическим… Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства…» И далее: «Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенные взаимосвязанные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации искусства; 2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру, и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство. Наконец, 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно, чуждо какой-либо трансценденции».
Интерпретация понятия мимесис тесно связана с проблемой реализма. Самое понятие реализма до недавнего времени было весьма размыто, к этому направлению могли причислить кого угодно, и носил оценочный характер. Мы же приведем аргументы культуролога Роже Гароди («О реализме без берегов». М. 1961. С. 116. Цитируется по Кривцуну «Мимесис»): «Подобно тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь уже из известных законов диалектики, так и о ценности художественного произведения нельзя судить на основе критериев, выведенных из предшествующих произведений».
Образный строй реализма строится на образах окружающего, видимого мира, и этот термин нельзя рассматривать как оценочный, он, как ни один другой тип художественного творчества не может рассматриваться, как вневременная норма.
Таким образом, мы видим, что толкование и понимание теории подражания в эстетической науке менялось. Обратимся теперь к первоисточнику.
Для начала вместе с А. Ф. Лосевым попробуем понять, как мы можем перевести самый термин «мимесис». Подражание, считает Лосев – не совсем точный перевод, он отмечает, что русский переводчик В. Аппельрот механически везде ставит «подражание», как и француз Гацфелд-Дюфур; «подражательное воссоздание» (Захаров), «nachahmende Darstellun» (Суземиль, Гомперц), «dischetersche Ubildung des gagabenen Stoffes» (И. Фален), Н. И. Новосадский тоже переводит этот термин как подражание, но оговаривается: «Это не только подражание, но и творческое восприятие действительности». Сам Аристотель употребляет этот термин и в расплывчато-неопределенном смысле. Поэтому попробуем установить суть, так сказать, по смыслу, что считает мыслитель предметом подражания? Аристотель пишет в 9 гл. «Поэтики» о «возможном по вероятности и необходимости». Предметом подражания у Аристотеля служит нейтральная в бытийном смысле область. Но… Искусство – это не воспроизведение того, что есть и было, но того, что могло бы быть с точки зрения вероятности и необходимости. «Точнее сказать, в искусстве тоже есть свое единичное, в котором воплощена динамически-энергийная общность. Но это вовсе не есть единичность элементарного чувственного восприятия, а есть только чувственное осуществление какой-нибудь общей и родовой возможности». ( лосев)
Далее, рассматривая разные варианты перевода идей 17-й главы «Поэтики», Лосев предлагает свой вариант – «во время творчества ясно представлять себе общую сущность изображаемого». То есть искусство никогда не отражает что-то единичное. «Искусство возникает всякий раз, как получается из многих осмысленных данностей опыта единичное общее допущение относительно подобных вещей». (поэтика) Аристотель отмечает, что картины, написанные художником, от картин природы тем, что в них объединено рассеянное по разным местам, и все это в целом будет выглядеть прекраснее, чем в реальной жизни. Аристотель, таким образом, утверждает одновременно единичность реально существующего и общность реально мыслимого, что видно из критики Аристотелем платоновского «учения об идеях».
После Платона Аристотель разграничивает термины музыка и поэзия, и предмет подражания оценивается ими различно.
Попробуем вместе с А. Ф. Лосевым рассмотреть материалы «поэтики» систематически. Подражание у людей врожденное качество, им человек отличается от животных, благодаря подражанию человеком приобретаются первые знания. Его продукты доставляют всем удовольствие. Например, мы можем рассматривать с удовольствием картины с отвратительными животными или трупами, тогда как в реальной жизни это вызывает отвращение. И, наконец, «На изображение смотрят (они) с удовольствием потому, что, взирая на него, приходится узнавать при помощи созерцания и рассуждать. Что каждый предмет значит, например, что этот – тот-то; если же смотрящий не имеет предмета в качестве увиденного раньше, то последний доставит (ему) наслаждение не как воспроизведение предмета, но благодаря отделке, или колориту, или другой какой-то причине». «…если даже объект подражания сам по себе не представляет ничего приятного; в этом случае мы испытываем удовольствие не от самого объекта подражания, а от мысли. Что это (то есть подражание) равняется тому (объекту подражания), так что тут является познавание». Аристотель отмечает так же, что должен существовать какой-то прообраз, от сравнивания которого с произведением искусства, человек получает удовольствие.
Лосев подводит итог: «1) Подражание есть человеческое творчество, 2)к которому человек склонен по своей природе, 3) которым он специфически отличается от прочих живых существ и 4) в силу которого он приобретает свои первые познания, 5) творчество, доставляющее ему удовольствие 6) от мыслительно-комбинирующего, 7) обобщающего 8)созерцания 9)воспроизведенного предмета, 10) с точки зрения того или другого 11) нейтрально-бытийного 12) прообраза».
Разница между взглядами Аристотеля и Платона заключается в отношении к вопросу о первообразах, в сфере учения об эйдосах или формах. Это не просто математические предметы у Аристотеля, а возможные.
Художественный образ – это не просто содержание художественного произведения или его форма, это пульсирующая структура. И человек получает удовольствие оттого, что постоянно сравнивает художественный образ от художественного первообраза. Предметы, избраженные в художественном произведении, важны не сами по себе, а постольку, поскольку они отражают законы от результата действия общностей для проявления единичного. Удовольствие от сравнивания образа с первообразом имеет совершенно специфический, неповторимый характер. Лосев отмечает у Аристотеля проповедь автономности внутренних эстетических законов искусства и художественных переживаний, от законов логики, этики или науки о природе. (И в этом смысле Ортега-и-Гассет в своей «Дегуманизации искусства» ничего нового не изобрел). Именно о таком подражании говорит Аристотель. Но при этом Аристотель не считает искусство некоей абсолютной действительностью, абсолютной действительностью он считает слияние всех односторонних типов действительности (искусство, природа, мораль), которое дается человеку в несовершенной форме, а в совершенной форме дается только в космическом уме (в виде богов с их мышлением и творчеством), в объективной действительности. Здесь он совпадает с Платоном и др. античными мыслителями. Так что, говоря, о подражании, как о подлинном художественном методе у Аристотеля, необходимо учитывать элементы неполной развитости философии личности в античности.
Концепция подражания у Аристотеля имеет свои особенности и детали. Например, подлинным и настоящим подражанием он считает только музыку, т. к. только «она подражает самим психическим процессам». Хотя он и считает, что невозможно мыслит душу сложенной только их гармонических противоположностей.
Теперь поэзия: «Остается, по-видимому, единственная возможность понимать настоящее средство поэтического подражания как слово, но не как произнесенное или тем менее – музыкальное, но как слово внутреннее, только мысленно произносимое и понимаемое. Это чистое и голое слово и есть специфика поэтического подражания».
И, наконец, Аристотель отмечает. Что подражание имеет обобщающий характер:
«Так как поэт есть подражатель, так же как и живописец или какой-нибудь иной создающий образы художник, то ему всегда приходится воспроизводить предметы каким-нибудь из трех способов: такими, каковыми они были и есть; или такими как их представляют и какими кажутся; или такими, каковы они должны быть». Но это различение в искусстве только по содержанию. Аристотель отмечает разную степень обобщенности художественного предмета и универсальность подражания для разных видов искусств и разных жанров.
Отметим также. Что термин «мимесис» для греков имел различный смысл, зачастую речь шла о фотографической точности, натуралистичности изображения, иногда смысл был более глубокий, удовлетворял требованиям самого утонченного и сложного теоретического рассмотрения.
Теория мимесиса разрабатывалась и в дальнейшем, в том числе в связи с проблемой реализма, но…
«… ни один тип художественного творчества не может быть понят как вневременная норма искусства. Любые исторические художественные приемы и стили, обнаруживающие разные миметические истоки – переходящи, постоянным же и абсолютным является процесс самопознания человека, все время стремящегося рассмотреть себя в более сложной системе координат, понять и увидеть со стороны.
Образ человека на рубеже 20-21 века воспринимается столь сложно, неоднозначно и противоречиво, что и искусство, обращаясь к изучению его внутренней жизни, зачастую уже неспособно опираться на видимые реалии внешнего мира, смело раздвигает горизонты миметически адаптированных форм». (Кр. Мимесис)