Странные стихи (часть 2)
(история, развитие и теория экспериментальной поэзии).
1. Улалумы, или «мы ничего не поняли».
2. Эксперименты с формами, краткий обзор наиболее интересных современных поэтических приемов и стилей.
3. О бедном гегзаметре замолвите слово (поэтические формы, которые не получили достойного распространения).
4. Акцентный ритм 101 вариант мутаций.
5. Т. С. Элиот или «надязыковая» поэзия.
6. Полиритмичная поэзия.
7. Психоделика, и психоподавляющая поэзия.
8. Стихи душевнобольных людей, лимерики, поэзия наркоманов, «стихи-страшилки» и т. д.
2. ЭКСПЕРИМЕНТЫ С ФОРМАМИ, КРАТКИЙ ОБЗОР НАИБОЛЕЕ ИНТЕРЕСНЫХ СОВРЕМЕННЫХ ПОЭТИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ И СТИЛЕЙ.
Когда задумался над тем как сформулировать вторую главу, то вспомнил про свою недавнюю (2003 год) статью «Фокусы» в которой показывались 12 самых простых примеров как легко можно что-то сделать новое в самой обыкновенной силлабо-тонике. Интернетовская публика отреагировала на нее весьма прохладно, но не оффлайновая- филологическая (!). Дело в том, что в понимании массового читателя возник стереотип, что стихи должны выглядеть только «так-то» и «так-то», читаться вслух «так-то» и «так-то», что рифма должна быть только банальной, а ритм только ямб и без единой «безударной стопы». И еще возник миф, что стихов должно быть много и они должны быть длинными (как говориться – хорошего и великого всегда должно быть много!)
«Я помню чудное мгновение, передо мной явилась ты!» - вот такую поэзию массовый читатель понимает, а что-то посложней ему можно давать только в чрезвычайно дозированном виде, т. е. только в качестве десерта. Но почему тогда есть люди, которые пишут «странные» стихи, т. е. ту поэзию, которую не воспринимает массовый читатель?
Мои стихи «странные», да это так! Я «странный» человек, а странный человек пишет «странные» стихи. Но они такие же «странные», какими «странными» были в свое время стихи того же Маяковского, Крученых, Хлебникова, опускаемся на столетие ниже: Некрасова, Одоевского, Фета… и сюрприз – Пушкина! Мало кто знает (кроме филологов) что поэзия А. С. Пушкина также была экспериментальной и передовой для своего века, он также как и М. В. Ломоносов, Сумароков и Державин занимался теорией стихосложения и писал «странные» для тогдашней публики стихи (единственное он писал их талантливей многих «сегодняшних», которые делают тоже самое – это, как говорится, не всем даровано быть «богом»).
«Странные» стихи, это то без чего поэзия не стоит на месте, а обладает вектором движения вперед, непрерывного развития и поиска новых языковых возможностей. И потому я решил вторую главу разбить на три части:
1) краткий обзор приемов футуристов начала века.
2) «Фокусы» теории стихосложения – примеры работы с силлабо-тоникой на основании разбора творчества К. Бальмонта, И. Северянина, А. Белого и О. Мандельштама, И. Бродского. Символизм и акмеизм.
3) Современная экспериментальная поэзия.
2.1. КРАТКИЙ ОБЗОР ПРИЕМОВ ФУТУРИСТОВ НАЧАЛА ВЕКА.
2.1.1. Раскол в русской экспериментальной поэтики на преодоление силлабо-тоники и работу внутри пространства силлабо-тоники.
Итак – поехали!
Как пишет В. Е. Холшевников, «в первой трети XVIII века еще господствовал силлабический стих». Если согласиться с этой точкой зрения, то можно прийти к логичному выводу, что все «тоническое» стихосложение было просто импортировано в русскую поэтику с Запада, наряду с кораблестроением, наукой и прочими достижениями «петровской эпохи»
Так ли это не мне судить, но хочется отметить, что силлабо-тоническое стихосложение (равномерность и равнораспределеность стоп) просто великолепно легли на русский язык, который известным образом отличается неурегулированностью положения ударения в слове (в отличие от английского, где ударения почти всегда идут на первый слог, или польского – на предпоследний). И действительно неурегулированное положение ударений в словах позволяет очень легко ткать ткань силлабо-тонического стихосложения и как ехидно пишет тот же Холшевников, что метрика русском языке присутствует самопроизвольно и в любой, казалось бы даже самой прозаической строке, например: вывеска «ремонт велосипедов» - 3-стопный ямб, а «овощи и фрукты» – 3-стопный хорей. Получается что силлабо-тоника это действительно внутренняя, невидимая ткань русской речи оказывается настолько проста в работе с ней, что даже самый ленивый человек может овладеть такой поэтикой за несколько приемов и буквально как г. В. Лоханкин у Ильфа и Петрова внезапно заговорить стихами и начать забрасывать несчастных окружающих своими «перластыми» ямбами:
«Волчица ты. Тебя я презираю.
К любовнику уходишь от меня!
Упиваясь своим горем, Лоханкин даже не замечал, что говорит пятистопным ямбом, хотя никогда стихов не писал и не любил их читать»
И возникает тогда естественный вопрос, зачем футуристы и все их последователи боролись и так яростно с силлабо-тоникой? А ответ на этот вопрос дается самим положением, которое силлабо-тоника занимает в русской речи - она настолько проста и настолько удобна в работе с ней, что для любого бунтующего человека является своего рода «смирительной рубашкой» которую надевают на его бунтующий дух.
И тут стоит отметить, что в русской экспериментальной поэзии немедленно произошло размежевание на ПРЕОДОЛЕНИЕ силлабо-тоники (сюда двинулись все футуристы и теоретики «свободного» стиха) и работу уже ВНУТРИ ПРОСТРАНСТВА силлабо-тоники (все символисты, акмеисты и их последователи).
И когда с выходом «Садок Судей» В. Хлебникова это размежевание закрепилось теоретики и критики стали думать принять им НЕсиллабо-тоническое (акцентное и верлибрное) стихосложение которое тогда традиционно считалось «несвойственным» русской «певучей» речи или отвергнуть. Что могу сказать – пришлось принять, особенно после того, как «ударник» В. Маяковского заработал на дело революции и пролетариата:
В. Маяковский
НАШ МАРШ.
«Бейте в площади бунтов топот!
Выше, гордых голов гряда!
Мы разливом второго потопа
Перемоем миров города»
Так начался знаменитый 15-летний (примерно с 1917-1932) период «ударного» акцентного стихосложения, когда все «силлабо-тоническое и про любовь» считалось «бужуазным» и «непролетарским». Потом, когда уже и футуризм в свою очередь был объявлен «буржуазным», а В. Маяковский застрелился, маятник качнулся в другую сторону и писать «неравномерно и зыбко», как например О. Мандельштам или Цветаева стало иногда просто смертельно опасно (без шуток).
Начался период уже силлабо-тонического мракобесия и одновременно возник очень едкий миф, что передовая и прогрессивная поэтика в русском языке, всегда основана только на футуризме и на зыбком «метре». В принципе этот миф сохранился и до сегодняшнего дня, равно, как в противоположность до сих пор встречаются люди, которые считают стихи без ритма и рифмы «верлибредами» (не будем их осуждать!).
Действительно уникальное положение силлабо-тоники в русском языке позволяет довольно успешно манипулировать с самыми урегулированными ямбами и хореями (об этом как раз в третей части главы). Но стоит отметить одну деталь, из-за неурегулированности положения ударения в словах русского языка написание стихов акцентным ритмом становиться очень сложным занятием (даже в приведенном выше фрагменте Маяковского первые две строки действительно акцентный ритм, а вот две последующие – абсолютно чистый трехстопный анапест! Причем обратите внимание, что чередование «акцентного» куска и «силлабо-тонического» в одной строфе (!) вообще никак не отражается на слух и неподготовленный человек его просто не замечает! Это невероятное свойство русского языка и называется полиметрия).
В РУССКОМ ЯЗЫКЕ, В РУССКОЙ ПОЭТИКЕ С РИТМОМ МОЖНО ДЕЛАТЬ БУКВАЛЬНО ВСЕ ЧТО УГОДНО И КАК УГОДНО.
2.1.2. Велемир Хлебников.
Велемир Хлебников начал писать «странные» стихи, буквально с самого «рождения». Вот пример:
ПТИЧКА В КЛЕТКЕ
(1897 год).
О чем поешь ты, птичка в клетке?
О том ли, как попалась в сетку?
Как гнездышко ты вила?
Как тебя с подружкой клетка разлучила?
В этом маленьком детском стихотворении 12-летний Велемир и попрощался с силлабо-тоникой навсегда, что сразу же создало проблемы в работе с журналами и издателями. Привожу дословно фрагмент из листовки «Пощечина общественному вкусу»
«В 1908 году вышел «Садок Судей». – В нем гений – великий поэт современности Велемир Хлебников впервые выступил в печати. Петербургские Метры считали «Хлебникова сумашедшим». Они не напечатали, конечно ни одной вещи того, кто нес собой Возрождение Русской Литературы. Позор и стыд на их головы!»
(«яти» убрал, а вся остальная риторика сохранена полностью – Л. Вишня)
Из этого фрагмента можно сделать два вывода:
ПЕРВОЕ – Хлебникова не печатали, потому что считали, что он пишет «странные» стихи (альтернативная точка зрения в данный момент ценности уже не представляет).
ВТОРОЕ – все окружающие считали Хлебникова гением. Можно сказать «гением по определению».
И тут уже без всякой иронии стоит отметить, что влияние Хлебникова на русский футуризм и сам его авторитет был настолько огромен, что даже спустя столетие после выхода данной листовки его имя имеет почти сакральное звучание. Для очень многих поэтов, без преувеличения, Хлебников – Бог (а для всех остальных просто – гений).
Первое, что сделал Хлебников для поэзии, это отделил силлаботонику от несиллаботоники (в 1908 году еще встречаются иногда его «тонические» стихотворения, но потом уже и только «зыбкий» метр). Второе – он сразу стал создавать новые слова «языкости» (см. главу «Улалумы или мы ничего не поняли»).
Там, где жили свиристели,
Где качались тихо ели,
Пролетели, улетели,
Стая легких времирей.
или:
Немь лукает луком немным
В закричальности зари.
Ночь роняет душам темным
Кличи старые «Гори!»
Если набирать стихи Хлебникова «вордом», то «ворд» подчеркнет половину слов (Билл Гейтс не знает, что Хлебников гений, он вероятно вообще поэзию не читает, иначе бы создал доп.словарик «велимирностей»).
Третье открытие Хлебникова для русской поэзии – «перевертни», (палидромы – научное название)
Кони, топот, инок,
Но не речь, а черен он.
Идем молод, долом меди
Чин зван мечем навзничь.
Палидромы у Хлебникова частный эксперимент, серьезно, как говорят, он к ним не относился, но до сих пор многие поклонники ставят ему в заслугу именно это открытие.
Марина Карягина.
ДОРОГА ЗА ГОРОД
(Поэма)
Велимиру Хлебникову
Морям — имя Ром,
Миру — Рим.
Велимир — и Рим, и лев.
Велик и лев:
Вели, Лев!
Четвертое открытие – внутренняя рифма, неразрушающая структуру стихотворения. Вернемся к фрагменту:
Там, где жили свиристели,
Где качались тихо ели,
Пролетели, улетели,
Стая легких времирей.
А вот во что это вылилось в итоге у В. Маяковского:
МЕКСИКА
Но очень надо
За морем
Белым,
Чего индейцу не надо.
Жадна
у белого
Изабелла,
Жена
короля Фердинанда.
Поэтика Маяковского в значительной степени построена на внутренних рифмах, которые позволяли ему беспрепятственно разбивать свои стихи на акцентные полустишия, не нарушая общего звукового рисунка. Собственно это значительнейшим образом упростило для него работу с акцентным ритмом и позволило в дальнейшем избегать парадокса приведенного в главе 2.1.1.
Последующий пример самого Хлебникова:
Москвы колымага,
В ней два имаго.
Голгофа
Мариенгофа.
Город
Распорот
Воскресение
Есенина.
Господи, отелись
В шубе из лис!
Как видите Велемир Хлебников сам еще не понял, как использовать открытую им возможность (ритм не акцентный), это понял только Маяковский.
Пятое открытие Хлебникова – визуальная поэзия, шестое – психоделика и т. д., и т. п.… (см. последующие главы). Практически нет такого приема, который не использовал Хлебников в своем творчестве. Самое главное, он создал идеологию футуризма: футуризм это поэзия не настоящего, а БУДУЩЕГО, и только так! Эксперимент над словом это основа футуризма и главный движущий механизм любого поэта, который причисляет себя к футуристам. Поразительно другое, что примерно 80-95% экспериментов Хлебникова в данный момент уже не могут считаться экспериментами, поскольку представляют собой полностью доказанные и апробированные временем творческие приемы, которые следует заносить в учебники по стихосложению, а не выделять в некое «неизученное» пространство (как это делает например даже В. Е. Холшевников). Так как писал Хлебников в последствии писали тысячи если не десятки тысяч людей после него и все эти приемы уже доказаны как «состоятельные». Такой невероятной эффективности работы не было ни у кого. Хлебников писал «странные» стихи, Хлебников действительно изменил представление о поэзии.
2.1.3. Остальные футуристы.
Вот чистая доссилаботоника:
Игорь Северянин.
СЕРЕНАДА
Как сладко дышится
В вечернем воздухе,
Когда колышутся
В нем нежных роз духи!
Одно единственное ударение на каждую строку – это досиллаботоника. Рифма дактилическая. Сложно? Очень сложно, очень интересно, но только с точки зрения формы. Распространения в дальнейшем прием не нашел и был отвергнут.
Для чего я привел тогда этот пример? А для того, чтобы просто показать, что если у Хлебникова действительно 80-95% приемов были «эффективными», то у большинства из его последователей такой выработки не было никогда и многое из их экспериментов просто отбрасывалось не находя применения.
Неэффективных приемов была масса, например вот:
И. Л. Сельвинский.
СОНЕТ.
Дол.
Сед.
Шел
Дед.
След
Вел
Брел
Вслед
Вдруг
Лук
Ввысь:
Трах!
Рысь
В прах.
Пример эффектный, но при этом не убедительный в плане великой поэзии. Классический "мертвый эксперимент".
Таких мертвых экспериментов были тысячи тысяч. Для неэффективных примеров, «мертвых детей музы» можно было бы создать отдельную статью. Проблема всех последователей Хлебникова, что они слишком увлеклись самим механизмом открытия новых форм, упуская поэтическое содержание. Т. е. Хлебников открыл для них новый мир, мир футуризма, а они вошли туда не как жители, а как завоеватели, конквистадоры поэзии. И это привело к тому что страшная масса интересных исследований не получила литературного значения, поскольку форма без содержания это не поэзия. Форма это вообще просто сосуд, куда можно что-то влить, а если сосуд дурацкий или бесформенный – то кому он нужен! Никому, кроме самого автора.
Остановимся тогда на тех приемах, которые стали каноническими, т. е. были доказан, как интересные и эффективные (исключим только акцетный ритм и полиметрию, поскольку для них будут отдельные главы).
1.) Смысловые конфликты с использованием рифмы:
Н. Н. Асеев.
ОБЪЯВЛЕНИЕ.
Я запретил бы «Продажу овса и сена»…
Ведь это пахнет убийством Отца и Сына?
А если сердце к тревогам лиц пребудет глухо,
Руби мне, грохот, руби мне глупое, глухое ухо!
Использование при рифмовке противоречащих по содержанию слов дает серьезный поэтический эффект.
Например:
В. Маяковский.
ПАРИЖАНКА.
…И / за описанные / вонючие лужи,
но очень / трудно / в Париже / женщине,
если женщина / не продается, / а служит.
Итак: «лужи-женщине-служит» в итоге игра рифмованных слов сама собой создает образ падшей жительницы Парижа. Виртуозно написано! В дальнейшем именно на этом приеме и была построена вся отечественная рок-поэзия, когда смысловая игра рифмующихся слов сама собой создает сильный образ, замыкающий отдельные строки в своеобразное смысловое кольцо.
Янка Дягилева.
Мне придется обойтись...
Без синих сумрачных птиц, без разношерстных ресниц,
Да переправить с утра, что не сложилось вчера,
Оставить грязный вагон и продолжать перегон
По неостывшей золе на самодельной метле,
Раскинуть руки во сне, чтоб не запнуться во тьме...
Весь хороший русский рок (текстовая часть) построен исключительно на этом приеме.
2.) Тактовики и дольники.
Есть силлабо-тоника, есть акцентный, а есть промежуточные формы «тактовики» и «дольники». В основном с ними работали как раз акмеисты (футуристы из числа символистов). Про эти формы написаны буквально тома исследований, тактовики и дольники использовали Блок, Северянин, Есенин, Маяковский, Саша Черный, Анненский, Мандельштам, Гумилев, Цветаева и т. д. В тот период это была одна из самых распространенных форм в поэзии.
Просто напомним для несведущих, что дольник имеет урегулированное число пропусков безударных слогов:
У озерных грустил берегов - У/2/У/2/У
Золотыми звездами в снег - У/1/У/2/У
и т. д.
У тактовика число пропусков безударных слогов неурегулировано.
Спокойно трубку докурил до конца - 1/У/1/У/3/У/2/У
Спокойно улыбку стер с лица. - 1/У/2/У/1/У/1/У
Лучшие тактовики делала Марина Цветаева:
ПЕРЕКОП.
Наш. Семиверстная мозоль
На вражеских глазах.
Земля была суха, как соль,
Была суха, как прах.
Не то копыт, не то лопат
Стук: о костяк – костыль.
Земля была суха – как склад,
Почуявший фитиль!
Исключительно чистая работа со словом! Такое стихотворение можно прочитать только с вдохновением и на гране крика. Каждое слово равно выстрелу, каждая строфа как пулеметная очередь, а все вместе – война, точнее описание войны, страшной и беспощадной.
Тактовики – одна из самых красивых и сильных форм ритма в поэзии. Даже «пресловутый» ударник не достигает такой чистоты и отточенности звучания.
3.) Фоника.
Опять придется ссылаться на Хлебникова поскольку он и здесь родоначальник.
Золотистые волосики,
Точно день Великороссии.
В светло-серые лучи
Полевой глаз огородится:
Это брызнули ключи
Синевы у Богородицы.
Явный избыток гласных звуков «О», «И», а также согласных «Т», «Л», «С». Этот перелив звуков дает подсознательное ощущение цвета «СИнИй»-«гОЛубОй»-«зОЛОТОй». Данный пример всего лишь один и десятков подобных творчестве Велемира и он уже доказывает возможности звуковой фоники.
Правда, например Бальмонт делал тоже самое раньше:
Я вольный ветер, я вечно вою,
Волнуя волны, ласкаю ивы,
В ветвях вздыхаю, вздохнув, немее,
Лелею травы, лелею нивы.
Но для всех экспериментаторов: аллитерация вещь весьма сложная и простое написание текста словами начинающимися например со звука «С» - само по себе никакого эффекта принести не может. Звучание повторяющихся звуков сильно только в ударных слогах! Это надо знать, поскольку именно такое толкование фоники может дать результат.
В качестве доказательства цитируем размышления Маяковского:
«Для Хлебникова слово – самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда углубления в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи… «Лыс» - то чем стал «лес»; «лось», «лис» - те, кто жвет в лесу.
Хлебниковские строки -
Леса лысы.
Леса обезлосили. Леса обезлисили -
Не разорвешь – железная цепь»
Правильная аллитерация построена на усиленном звучании отдельных звуков, которые передаваясь от одного слова к другому усиливают смысловую нагрузку стиха.
Впоследствии поиски Хлебникова в этой области дали неожиданный результат звуковые эксперименты и поиски в области аллитерации дали в итоге звукоподражание в «зауми» и звукоизображение в «визуальной поэзии».
4.) «Заумь».
В первой главе было отмечено, что Крученый и его «зауми» находятся близко к «улалумам», но не являются таковыми. Давайте разберемся.
Дыр бул щил
убещур
скум
вы со бу
р л эз
Если бы странные слова имели бы фиксированные значения, скрытые в них, тогда речь бы шла о «улалумах». Язык «зауми» это несколько иное пространство. Этот язык не определяет реальность, как это происходит в «улалумах» (свободная форма осмысленной иносказательности), а выстраивает некоторую свою реальность, реальность «зауми».
«Заумь» - это поиск первобытного языка, но не иносказательность. «Заумь» очень близка например к визуальной поэзии или возможно «смешанной технике», языком «зауми» можно отобразить некий свой мир или выразить свое отношение к миру, но не описать его! «Заумь» ничего не описывает.
«Заумь» всегда или почти всегда визуальна:
Иван Игнатьев
Ор. 45.
Н
Величайшая
Ъ
Рье.
Умом А с
е
б
ъ
(Ор. 45 написан исключительно для взирания, слушать и говорить его нельзя)
И действительно, как правильно отметил К. Чуковский «звукоподражательна»
Василиск Гнедов.
Гриба будик цири чипiг -
Здвiна на хам дяки,
Коли за гичь Будин цiкавче
Частичная имитация украинской речи.
Л. Сельвинский.
Ночь-чи? Сон-ы. Прох?ладыда
Здесь в аллейеях заглохшее?-го сады…
Тоже самое цыганской.
Другое направление которое дала «заумь» и стала визуальная поэзия (о ней попозже).
В итоге кубофутуризм заменил собой «велемирности» и получил серьезное развитие в поэзии футуристов, дав ныне даже разделы в журналах у Кедрова и у Степанова в «Футурум арте»:
Георгий Жердев (журнал «Футурум арт №2)
ПЕСНЯ БУРЕВЕСТНИКА.
за
коле
бля
ало
благо
даром
реяние
В настоящее время именно «заумь» наиболее развита из всех разделов футуризма и имеет так или иначе наибольшее число последователей и сторонников. Популярней «зауми» только верлибры.
5.) Свободный стих, верлибр:
Если согласиться с тем, что приведенное в начале главы утверждение В. Е. Холшевникова насчет силлабо-тоники спорно, то в любом случае придется признать, что верлибры точно пришли в русскую поэзию с Запада, точнее с родины vers libre Франции.
Классический верлибр это прозаический текст без рифмы, без ритма (стоп), без строфы сделанный, тем не менее, как стихотворение.
Виктор Кривулин.
ТЕОРИЯ СВОБОДНОГО СТИХА
свободный стих возникает с развитием личного транспорта
теснота стихотворного ряда в трамвае конечно же требует рифмы
рифмы точной рифмы к европе
а в метро сплошные пиррихии поездов отмененных
их тоже на кривой козе не объедешь
как меня раздражали спондеи
пустых троллейбусов - катит один за другим и все в парк
но хуже всего метелью спеленутый блоковский дольник
заносы
автобуса ждешь часами
Ю. Тынянов, в статье «Проблема стихотворного языка» говорит так: «Что получится, если мы верлибр напишем прозой? Таким образом, мы разрушаем единство стихового ряда; вместе с единством рушится, однако, и другой признак - те тесные связи, в которые стиховое единство приводит объединенные в нем слова, - рушится теснота стихового ряда. А объективным признаком стихового ритма и является именно единство и теснота ряда оба эти признака - единство и теснота стихового ряда - создают третий его отличительный признак - динамизацию речевого материала».
Верлибр не связан никаким образом с экспериментами и поисками футуристов. Это действительно исключительно западное явление (равно как ненавистная многим славянофилам буква «Э») в русской поэтике и чтобы написать хороший верлибр нужно в некотором роде почувствовать себя «иностранцем». Этот, закрепившийся в цивилизованном мире прием, форма, нашем отечестве нашел, тем не менее, много поклонников.
«Странными» стихами верлибры не являются, поскольку узаконены в зарубежной теории уже как 200 лет, если не более. Единственное что тут можно добавить, что верлибры нужно уметь писать и распознавать. Многое из того, что преподноситься как «верлибр» таковым в действительности не является (примеров приводить не буду).
2.1.4. Общий итог развития футуризма.
За пределы пространства футуризма выпадают эксперименты в пространстве силлабо-тоники (сверхдлинные размеры Бальмонта, игры с рифмами А. Белого, и .т. д.). Эти эксперименты входят как раз в пространство символизма и акмеизма. Довольно близок к ним был и «эгофутурист» И. Северянин, который страшно чудил в самых нормальных человеческих ритмах и размерах (см. выше).
Футуризм не зацепил массовое сознание, но дал бешеный толчок к развитию поэзии в целом. И если добавить к этому политический момент, то футуризм стал основой литературного андеграунда, точнее одним из его базисов.
В настоящий момент можно сказать, что поиски футуристов выдохлись и само его пространство, так и не расширившись после смерти В. Хлебникова, остановилось практически на тех же самых установках и открытиях, что были сделаны в самом начале прошлого века. Почему так произошло? Наверное, по двум причинам:
1) в круге футуристов не появилось второго человека, наделенного такой фантазией и энергией как В. Хлебников. И если Хлебников работал с любом поэтическим материалом, то все остальные до единого замыкались в свои маленькие индивидуальные лаборатории с выходом продукции только соответствующей своему собственному индивидуальному
клейму.
2) футуризм замкнулся на противостоянии с классической литературой и это привело к тому, что он вышел в итоге на противостояние с читателем это дало еще больший снобизм со стороны самих футуристов по отношению к читателю, слушателю, зрителю, чем у любых академиков по отношению к самим футуристам. Можно спокойно сказать, что почти все футуристы – снобы, а все пространство футуризма постепенно приобрело вектор самоизоляции.
И в этой ситуации акмеисты, последователи Н. Гумилева, очень ловко обогнали поезд футуристов в контакте с читателем и даже в разнообразии работы с поэтическим материалом. Очень многое из экспериментов футуристов так и осталось невостребованным читательской и даже поэтической аудиторией. К сожалении.