............„Слова уст человеческих – глубокие воды“/ притчи Соломона гл.18, ст.4
............„Нам не дано предугадать, как слово наше отзовётся“/Фёдор Тютчев
............„Достаточно, чтобы слова выражали смысл“/Конфуций
Знакомый и незнакомый Райнер Мария Рильке (4 декабря 1875 - 29 декабря 1926) по-прежнему остаётся легендой (лат. чтение и читаемое) в умах человечества: читаемое и понимаемое.
Гения прошлого столетия Р.М.Рильке одни считали монументалистом, другие, как, например, Томас Манн, слишком театральным и типичным представителем декаданса, третьи, такие, как Марина Цветаева, видели в нём прежде всего Творческую Личность, которой свойственны открытость к познанию, фантазии, импульсивность, эмоциональная чувствительность, амбиции и такие социальные признаки, как критическое отношение к общепринятым нормам, независимость и сомнения, уход в себя и открытость, импульсивность и эмоциональная стабильность, одиночество и неотъемлемая принадлежность ко всему происходящему.
Вряд ли удивительно такое разное отношение творческих личностей друг к другу, поскольку каждый по себе – это отдельный мир, универзум, сравнимый со светом далёких и близких звёзд, которые сливаются родством душ или отдаляются друг от друга в отсутствии такового.
Сын государственного чиновника железнодорожной станции (бывшего военного) рождённый в Праге, гражданин государства с двойной монархией стал вечным странником в пространстве и во времени, в умах почитателей и критиков сегодняшнего и завтрешнего дня. Странник с вечно непознаваемой таинственной аурой, поэт и человек, противостоящий всем межличностным отношениям.
И, возможно, именно эти недосягаемая запредельность и противостояние так притягивают к себе современных исследователей Рильке, поэтов и переводчиков, пытающихся увидеть метафизическое родство с душой во истину великого поэта.
Произведения Р.М.Рильке – это и совершенная форма экспрессивной лирики и образность и метафоричность и мистика, это с одной стороны связь с его миром переживаний, с другой - как таящий айсберг в реке собственного ритма.
Творчество Рильке представляет собой как бы плавное скольжение поэта из сокращеннного собственного эстетического Эго в глубину одиночества, рассматриваемое остальными издалека, на бесконечной дистанции, прежде чем оно позволит некое подобие близости.
Так и стилизация Рильке остаётся связанной большим и не принимающим Одиночеством. Душа поэта остаётся за семью печатями для тех, кто пытался сблизиться с ним, как позднее его супруга Клара Вестхофф. Перед ними закрывалась эмпатия Райнера Марии Рильке, поскольку каждодневное „быть вместе“ противоречило его нервной системе. Он любил только то, что не могло его ограничить.
Как Бог, которого поэт издали рассматривал, который допускает только лёгкое прикосновение с краю, остаётся Рильке чуждым миру, несётся мятежно сквозь времена, оставаясь бездомным.
Ты бросаешь меня, ты, время.
Ранят крылья твои меня.
Одинок: что мне мыслей бремя?
Ночь на что? Что мне звуки дня?
Без возлюбленной, сам бездомный
Чтобы жить, нет мне даже места
Взяли всё и ответом песта
Месят в ступе меня огромной.
(Поэт, Р.М.Рильке, 1907, из: Новые стихотворения, часть 1/ перевод Г.Бройер)
Бездомный, поскольку он вовсе не идентифицировал себя со страной в которой родился.
В 1901 – 1921 годах этот неутомимый странник колесил по всей Европе (за исключением Венгрии), останавливаясь погостить в аристократических дворцах. И тем не менее то, что он нигде не имел постоянного места жительства свидетельствует о том, что ему не нужна была другая родина кроме Австрии.
В своём стихотворении Осенний день, написанном в Париже 21 сентября 1902 года он чётко отразил свою гражданскую позицию: „ Бездомному дом строить не черёд“. Поскольку, как и его предки, Рильке принадлежал к тому типу служащей аристократии, который описал в своей книге «Культурная идея австрийского государства и воспитание» (Вена: изд.Сатурн, 1936) литературный социолог Оскар Бенда (1886-1954). Высшие чины габсбургской бюрократии и военные посылались в различные земли монархии, не имея права обустраивать там постоянное место жительства. Это объясняет тот факт, почему так много государственных служащих заканчивали свой путь в так называемых «пенсионополисах», как Грац или Гёрц (государственные поселения австро-венгерского государства, куда направлялись в качестве выплаты пособий или пенсии за службу государственные чиновники и военные).
Только летом 1921 Рильке находит свой дом, поселившись в замке Шато де Мюзо (французская Швейцария), подаренным ему впоследствии его другом и меценатом Вернером Райнхартом, где поэт дописывал свои знаменитые Дуинские элегии и спешно ухаживал за своим садом роз. Здесь же, начиная с мая 1923 он написал 400 стихотворений на французском языке, Среди которых восемь так называемых „кладбищенских“ стихов западают по-особенному в душу читателей.
Последующие три года Рильке писал исключительно на французском. В них нет и следа от риторики и в них как будто ангел по-французски говорит.
В конце концов это лишний раз доказывает, что неклассифицированный Мастер корни свои хотел пустить скорее в иностранных языках нежели в земли живущих, разве что за исключением его сада роз. Один английский юморист Макс Бирборн как-то написал: „ Человечество следует делить на два класса: принимающие гостей и гости.“ Рильке был вечным гостем, гостем на земле. Но все многочисленные гости едва ли смогли так щедро отблагодарить за гостеприимство, как Рильке в своих вечных словах.
В период между 1908 и 1912 годами поэт посетил более 40 различных мест в девяти странах Европы и северной Африки. Его известнейшее место пребывания – замок Дуино, где на него снизошло внезапное вдохновение первых двух дуинских элегий.
Австрийское влияние культивированной бездомности на поэта выразилось однако не в его стиле жизни, а скорее в его таланте постоянного преобразования и обновления, где бы он не жил. Везде и всегда он был готов и способен облачить неожиданные мысли в новые слова.
Ранний Рильке, находящийся в неудержимом поиске своего собственного Я, возможно, обусловленным детскими воспоминаниями (Райнер родился вскоре после смерти его сестры и его мать, глубоко переживавшая утрату дочери, одевала и воспитывала Райнера Марию как девочку), наложившими душевный отпечаток на формирование его как юноши. В своих увлечениях он переходит из одной крайности в другую. Немалую роль, конечно, сыграло в этом и окружавшее его общество на рубеже 19 и 20 веков.
Манфред Энгельс в сравнении Рильке с путником на рубеже столетий так описывает в своём библиографическом исследовании молодого Рильке-декадента: «Он кажется теперь очень нервным и очень-очень усталым. Всё естественное наскучило ему, его душа надорвана, не без удовольствия погружается он в свою душевную бездну. Он не признаёт больше социальные обязанности, ведёт себя аморально, одевается a la mode, воодушевлённо любит, но лучше на расстоянии, причём он фатально предпочитает стройных ‚femme fragile‘. К религии относится всё ещё с прохладой, ценит странную музыку и экзотично эзотерических тайных наставников. Он – Шопенгауренец, слушает Вагнера, читает Свиндборна и Оскара Вильде, а также Д’Аннунцио, любит картины английских прераффаелитов. Где-то в конце 90-х резко меняется и заменяет Шопенгаура на Заратустру Ницше… Многого хочет, живёт энергично и интенсивно, любит здоровых женщин в реформистской униформе… Его домашней религией стал теперь пантеизм; Если бог есть, то он в волнах и ветре. Он абонировал журнал «Молодёжь», знает наизусть некоторые пассажи из любовного эпоса Рихарда Демеля Два человека. Восторгается выразительной танцовщицей Исадорой Дункан.»
Некоторое время молодой Рильке находился под сильным влиянием всего лишь на два года старшего поэта Хуго фон Хоффманшталя (сына патрициев), подражая ему вначале.
Большое влияние на творчество Рильке в его новой эстетической ориентации (уход от импрессионистского звучания и языка образов, от юношеской орнаментики и точности) в этот период оказывали художник Поль Сезан и скульптор Огюст Роден, у которого он короткое время (8 месяцев) был секретарём и которого Рильке считал не просто своим наставником но и отцом. Сам Роден никогда не испытывал к Рильке ответных чувств, даже в период их также непродолжительной дружбы. В мастерской Родена Рильке познакомился с его ученицей Кларой Вестхофф и боготворимой им, также как и многими другими в то время, американской танцовщицей, считавшей что Рильке оказывает дурное влияние на Родена.
Именно в этот период пишутся обе части его Новых стихов (1907,1908), оба Реквиема (1909) и единственный роман Записки Мальте Лауридса Бригге ( 1904 – 1910).
Характерная черта его, образно говоря, „новой осанки“ выражается в усиленном подчёркивании „работы“, „ремесла“ и „воли новой формы“, а также в новой „функциональности“, которая основывается на точном наблюдении отдельных предметов.
Здесь речь идёт о том, что этот предмет „Ding“ есть и предмет, и вещь, и часть, и объект, и аспект, и история, и вообще что-то обобщающее.
Одним из ранних стихотворений этой предметности является его «Пантера», написанное в 1902 году. И здесь и в его романе мы находим эту сезановскую «функциональность выражения», подтверждаемую Бодлером: «что, со всем другим существующим есть», - также увидевшего ужасное и безобразное существующего.
Жизнь для Рильке – это постоянная борьба за существование, обусловленная отдалённостью Бога, который в своей непостижимости deus absconditus (лат. скрытый) оставляет в беде свои творения. В Часослове это звучит как обвинение – горькая песнь тех, кто погиб по божьей воле. Здесь хотелось бы заметить, что Часослов был написан под впечатлением двух посещений России и знакомством с Толстым, Ахматовой и художником Леонидом Пастернаком. В Часослове поэт даже отразил некоторую сущность русской души.
Согласно немецкого фельетониста, эссеиста и библиографа Фритца Йозефа Раддатца (1931-2015) Рильке возмущается божьей немилостью, его молчанием.
В противоположность богу он четким языком с металлическими нотками требует для смертных право на земное. Рильке как бы создаёт своего собственного бога с почти метафорической тоской по возможному порядку, которого он в земном мире не может найти.
Он словно уполномочивает себя заполнить пустое пространство, ищет утешительный свет.
Даже в любовном интермеццо к Лу Андреа Саломэ , которая означала для Рильке внутреннюю зрелость, в конце концов побеждает одиночество. Его действительность – это искусство, а способность любить – одиночество. Любящие как идея всепоглощающей, но ничего не затрагивающей связи, фантомная мечта, сжигаемая первым солнечным лучом. Не проживаемая жизнь. И здесь Рильке доверяется силе ирреального, что плохо для реальности, но хорошо для искусства. « Это словно мрамор артерий, протянутый метафорами собственной женственности в качестве источника сотворимого, тоской по андрогенам – ангелы же бесполы – и страхом, что в его святое одиночество могут проникнуть.»/Ф.Й.Раддатц.
И как же не вспомнить здесь родственную Рильке душу Анны Ахматовой, которая так точно передала его душевное состояние в своём переводе:
О святое мое одиночество - ты!
И дни просторны, светлы и чисты,
Как проснувшийся утренний сад.
Одиночество! Зовам далеким не верь
И крепко держи золоту дверь,
Там, за нею, желанный ад.
Верность себе выражается у Рильке в его диалектической связи « подчинения и возмущения», «нападения и сопротивления», что и приводит к высокому искусству. Его предметная эстетика схожа с техникой сюрреализма и в тоже время его роман Записки Мальте Лауридс Бригге, представляющий собой дневниковые записи, остаётся невиртуальным, отдалённо ассоциирующим с Бодлером, Флобером и Ницше.
Рильке, наверное, можно было бы причислить к тем „кафейным“ литераторам и поэтам, „смеющимся нигилистам“, которые и смеялись и плакали одновременно, если бы он не стоял особняком на дороге перемен.
Не имея ни малейшего представления, чисто интуитивно, Рильке выразил лейтмотив новой истории культуры в своём Автопортрете (1906): « Это, как связь, еще только предполагает, еще не охваченное продолжительным проникновением ни в страдание или в удачу, и всё же так, как будто бы рассыпанное нечто издалека планирует серьёзное, действительное».
Ещё раньше, в своем стихотворении Варвары (1895) Рильке пишет о разрушении обожествляемой аристократической форме жизни в результате веяния нового времени и социального прогресса:
Я знаю об огромном парке,
Где город потерялся, там
Теперь сучок на старой марке,
Он говорит: всё по частям.
Да, этот графский парк Клам-Галлас,
В казармах должен исчезать;
Как роща был, но замаралась
Провидцев, шепчущихся, рать.
Они, безбожники, штурмуют
Тот храм, невидимый для глаз,
Скандал времён скрывают смутой,
Пифона слышавшие глас./пер. Г.Бройер
Именно здесь мы попадаем в известный всем синдром декаданса Fin de siecle (конец столетия). Старая благородная красота умирает в штурме вульгарной массовой цивилизации.
Присутствие многократно ращеплённого плюрализма на рубеже столетий заставляет Рильке критически взглянуть на бездны абсолютного отрицания и иначе взглянуть на Ницше с его нигилизмом, осознанием иллюзорности и несостоятельности как христианской идеи надмирного Бога («Бог умер»), так и идеи прогресса, которую считал версией религиозной веры. Герман Брох дал этому синдрому очень точный синоним „ Вакуум ценностей“.
Рильке переживает кризис, как и все. Также, как Хоффманшталь он уходит от пустозвонной риторики в своих ранних стихах. Тем не менее в Часослове Рильке признаёт, что мог бы не менять пути. Нам с Вами повезло, что он этого не сделал, иначе было бы очень сложно разобраться в нём. Рильке презирал конвенциональный угол зрения масс настолько, что в своей первой элегии и в десятой называет это „ истолкованным миром“ и „базаром утех“ нашей цивилизации.
Первая мировая война будто парализовала Рильке, он чувствует себя отброшенным. Он мучительно всматривается в себя словно через рентгеновский аппарат, ощущая свою подавленность и разбитость. Больное Я Рильке может поставить диагноз, но не в состоянии вылечить.
Беспокойный и мятежный Рильке нашёл, казалось, родину в его любимом замке Мюзо. И всё же именно эта родина стала для него местом душевного беспокойства, которое вызвало в нём, гипохондрическом нарциссе, перманентные расстройства, в конечном итоге болезнь, ещё с юношеских лет навязчивую тягу к смерти, которая опасно травмировала не только его эмоциональное состояние, но и психическое. Рильке больше уже не мог выражать мысли о жизни в словах, не думая о смерти. Смерть и жизнь - связующие звенья его историй. И смерть остаётся дополнением совершенства.
В Мюзо, вблизи Сиерры Рильке сам станет историей. Его чистилище начнётся без ангелов, небесного рая и бога и закончится 29 декабря 1926 года в 3:30, когда он умрёт в госпитале Вальмонта от поздно обнаруженной лейкимии.
На надгробном камне высекут знаменитую эпитафию:
« Роза, о чистейшее противоречие, вожделение быть ничейным сном под множеством сомкнутых век.» (пер. Г.Бройер)
Сегодня Райнер Мария Рильке – один из самых читаемых на грешной земле. Его поэзия вырвалась из рамок немецкоговорящего культурного пространства. Число переводов приравнивается к легионам. Только после второй мировой войны его Дуинские элегии были пять раз переведены на английский язык, а сонеты К Орфею – 4.
Библиографические исследования насчитывают 57 полных собраний, более 500 общих сочинений, тысячи отдельных работ, включая диссертации, не говоря уже о „мифах и легендах“ вокруг великого поэта.
Про несметное количество переводов на русский язык и говорить не приходится и каждый считает, что досконально знает Рильке, и наровит указать другим авторам на качество перевода, мол, это не Рильке.
Но само по себе любое исследование, любой перевод уже достойно уважения и признания того или иного произведения, поскольку не родился еще на свете тот или те единственные, избранные Духом Рильке.
И поиск истины продолжается.
И всё это с одной единственной целью, чтобы лучше самим понять и объяснить его гений и помочь читателю по-настоящему узнать поэта.
Можно ли понять то, что не возможно понять, то, что выходит за рамки обычных представлений? Даже „человек, придерживающийся фактов, и поэт никогда не поймут друг друга“/ Освальд Шпенглер
В огромном многоголосом хоре „знатоков“ Рильке следует, пожалуй, отметить один голос Германа Понгса: „ Тот, кто просто верит его (Рильке) словам, уже потерян, он входит в лабиринт, для выхода из которого нет нити Ариадны.“
„Понять другого, значит этим другим хотя бы на час стать“ – сказала Марина Цветаева.
А можем ли мы стать хотя бы даже на один день Райнером Марией Рильке?!
Рильке бы, как мне кажется, смог бы легко стать одной из женщин, поскольку его культура чувств очень созвучна женской.
Он и сам признался в этом:
Ибо в девичьем платье, моя душа,
А волос её шелковистый на ощупь./пер.Г.Бройер
Понятия „платье“ и „ шёлк" стекают с уст поэта-мужчины, а мы вспоминаем факт из его биографии, подтверждённый его зятем Карлом Зибером: „Софи Рильке одевала своего сына до пятилетнего возраста в платья девочек. Рене очень долго ходил с длинными локонами и играл в куклы. До 11 лет его подругами были исключительно девочки, с которыми он и играл, и его мать, для которой он играл роль девочки.“
В Книге образов Рильке стилизирует свои воспоминания:
И в платьице сквозь всё это шагать,
Совсем не так, как все другие ходят –
О благодать... /пер.Г.Бройер
Так, возможно, именно женщинам удастся когда-нибудь понять Райнера Марию Рильке?
***
Портрет Р.М.Рильке, выполненный Хельмутом Вестхоффом