Аттила, «Бич Божий»
Драматург: Банфи Миклош
Режиссер: Атила Виднянский
Сценография и дизайн костюмов: Александр Белозуб
Перевод на русский язык: Андраш Козьма
Национальный Театр Будапешт
Аттила - Ласло Матраи
Берик (князь готов из рода Астингов, родственник Атаульфа) - Лайош Отто Хорват
Garabonci;s главный Шаман | Фоталтос| – Олт Томас
Микольт – княжна готов, «последнюю из рода амалов, внучку великих королей, христианка (АннаТрокан)
Куркут, огузский хан - Денеш Фаркас
ASSZONY, Европа - Тибор Мезарос
шут Зеркон - Гьюла Бодроги
Ирина, мать–настоятельница - B;ns;gi Ildik;
Евфимий, Византийский ахимандрит - Reviczky G;bor
Илларион, манихейский священник -Bakos-Kiss G;bor
P;SP;K, Римский епископ - Beretty;n N;ndor
Атаулф , готский князь - Feh;r Tibor
Шаманка Енекес - Ева Каналас
Edeka, вестник из готов - Янка Варнава
Спектакль поставлен в 2014 г. по мотивам исторической драмы «Властелин» (1912) венгерского драматурга Миклоша Банфи о предводителе гуннов Аттиле, опустошителе Европы, и о его гибели . В 2015 году На 15-м Национальном театральном фестивале POST в Венгрии спектакль награжден в трех номинациях: за лучшую режиссуру (Атила Виднянский), за лучшие декорации (Александр Белозуб) и за лучшую мужскую роль (Лайош Отто Хорват - роль Берика).
«И потекла кровь из точила даже до уст конских…» Апокалипсис.
«Одна хорошая пьеса включает в себя три больших романа. Потому что ты должен продумать все, что было до этого, все, что осталось за кадром». Кристиан Смедс, режиссер (Финляндия)
«Ведь народ этот так ужасен, что мучаясь голодом в войне, вскрывает вены лошадей и кровью уталяет жажду.» Банфи Миклош
Нужно отдать должное организаторам международного театрального фестиваля «Навруз», отбирающим для зрителя спектакли-откровения, которые способны перевернуть представление о современном этническом, национальном театре.
«Бич Божий» в постановке Атилы Виднянского ожидаемо производит мощное впечатление, неоднозначное, граничащее с протестом, - однако, какие бы эмоции он не вызвал, с тем, что эта постановка – явление спорить невозможно. Атила Виднянский - чьим дипломным спектаклем стал «Калигула» Камю, зарекомендовал себя как мастер трудных и нестандартных работ, как режиссер, который не прячется от острейших проблем современности, а его «послания» жалят и заставляют проснуться общество, не желающее видеть опасность новых исторических реалий. Создаваемые им спектакли отличаются крайней плотностью, насыщенностью образов и смыслов, иные заложенные им пласты удается считать лишь подготовленному зрителю. «Бич Божий» – детонатор, взрывающий равновесие зрителя, требующий ответов на поставленные мучительные вопросы.
Атила Виднянский использовал очень непростой драматургический материал – пьесу «Властелин» (1912) Банфи Миклоша о вожде гуннов Аттиле и о том облаке рефлексии, которое породило сокрушительное нашествие гуннских племен на цивилизованный мир. И хотя Миклош в своей пьесе пошел по проторенному пути, изрядно упрощая личность исторического героя, романтизируя обстоятельства его смерти, и использует ту же кальку, которую обыгрывали до него мадам де Сталь и Солеро, написавший либретто «Аттила» для Верди (героиня спасает свое отечество, убивая язычника, чем повторяет историю Юдифи и Олоферна) - тем ни менее, драма «Властелин» получилась острой и отчасти пророческой: ХХ век, как и эпоха Великого переселения народов IV—VII вв., оказался эрой дегуманизации. Проблемы неограниченной власти, «права силы», ничтожности человеческой жизни, а так же феномена личности в истории целых народов сегодня так же остры, как и 15 веков назад.
Помимо всего, большой интерес представляет и сам текст Миклоша, как феномен времени, в которое был создан: на излете - эпоха прихотливого ар-нуво, с его экспериментами в изобразительном искусстве и в литературе; с его склонностью к философии и мистицизму и к экзотическим духовным практикам; с его пряной поэтикой. «Властелин» Миклоша – это продукт ар-нуво, окрашивающего ужасное и обыденное в таинственные и чарующие краски - и нового эстетизма, который не боится запретных тем и шокирующих вопросов. Европа переболела Ницше и увлеклась Фрейдом. В моде Кьеркегор, Пруст, Джойс, и круг Вирджинии Вульф, тексты в стиле потока сознания; В России расцвел феномен Серебряного века, подъем философской мысли – от Розанова до оккультизма Блаватской… В духе времени, Банфи Миклош рефлексирует по поводу насилия, поэтизирует его, в то же время он фиксирует факт гниения европейской цивилизации, ее дряхление и упадок, и утверждает, что только свежая, «дикая» кровь способна дать жизнь этому разваливающемуся конгломерату. На вопрос, так ли это, ответит сама история. Поэтизация древнего мифического государства Туран как общей прародины тюркских племен - обернется в Турции планомерным многомиллионным геноцидом армян, ассирийцев, понтийских греков. Еще несколько лет – и в Германии с той же апелляций к древности своих арийских корней воцарится власть новых варваров. Россия погрузится во тьму коммунистического террора под лозунгом освобождения темных угнетенных масс. К середине ХХ века «цивилизованный мир», избавленный от коричневой чумы, обнаружит новую проблему – воинствующий радикальный ислам. Есть ли свет на этом пути, является ли панацеей для дряхлеющей цивилизации провозглашение культа силы и вседозволенности для "сверхчеловека" – сегодня на этот вопрос добросовестный ум может ответить однозначно. ЧТО могло бы возродить выхолощенный организм цивилизации? – на этот вопрос ответ у каждого свой. Лично для меня очевидно: без подлинного уважения к человеческой личности, без признания безусловной ценности человеческой жизни евразийская цивилизация немыслима. Сакральное отношение к человеку, провозглашение онтологической значимости человека целиком базируется на Евангелии, на личности Христа – как бы ни был неудобен этот ответ для многих сегодня. У режиссера постановки, возможно, иная точка зрения.
...
Рассмотрим его произведение, оно многогранно и не дает простых ответов. Спектакль сделан, как многогранная, многосмысловая структура, в которой одновременно происходит ряд событий. Любопытно, что симмультантный принцип игры актеров в постановке Виднянского обусловлен и самим текстом, весьма ценным с точки зрения литературы: драматург (Миклош) не делит действие на отдельные события, отменив принцип единства времени и места. Реплики персонажей, находящихся в разных точках сценического пространства, сплетаются в один поток, вклиниваются в чужие диалоги, возникают как бы из иного времени-места, составляя единую ткань повествования в некоей импрессионистической симфонии. Особенной поэтической нагруженностью обладает монолог-пророчество Главного Шамана. Исключительна в смысле поэтики текста линия влюбленности Берика, тема пробуждения в этой грубой натуре благоговения и вместе с тем вожделения. Из других находок пьесы интересен абсурдный спор о внешности Аттилы, приобретающий еще более ироничную окраску благодаря тому, что его участники спорят о наличии собачьих ушей и хвоста у того, кто собственным своим присутствием опровергает эти мифы. Знаменательна линия архимандрита Евфимия, который, придерживаясь политики «цель оправдывает средства», фактически играет роль змия-искусителя в этой истории.
Конечно, нюансы именно этой пьесы от иноязычного зрителя требуют внимательного уха. Пьеса стоит равноценного литературного перевода, и главное - хорошего дубляжа, без которого огромную часть информации, заложенной в постановке «Isten ostora» («Бич Божий») считать не представляется возможным, и это очень досадно.
Узловые точки постановки.
К заслугам постановки Виднянского следует отнести то взрывное воздействие, которое запускает ментальную работу в процессе просмотра. Увиденное так цепляет, что хочется разобраться с этой проблемой, расставить точки над «и», залезть в первоисточники, опровергнуть все к чертям - или согласиться, - и вместе с тем, безусловно, пожать режиссеру руку за то, что он сотворил на сцене.
Итак, КАКИЕ проблемы становятся ключевыми для режиссера?
1. Обесцененность жизни и личности.
2.Человек как предмет торга.
3.Женщина в мире мужчин – как товар или объект насилия, средство самоутверждения, реализации садистических наклонностей и извращенной потребности доминирования.
4.Садо-мазохистический клубок взаимоотношений жертвы и ее обладателей. Эта тема решена актерами и посредством текста пьесы, и на уровне подтекста.
5. Вера и кризис веры, не способность персонажа к преодолению материи, собственной плотяности. Псевдоверие персонажей, их профанация осевых мировоззренческих ценностей, приводящая к деградации как отдельного человека, так и народа в целом.
6. Варварство – и цивилизация. Насилие и культура.
7. Личность как катализатор исторического процесса.
8. Власть - как лакмусовая бумажка личности.
9. Растленность, упадок духа - как причина несостоятельности цивилизации (византийской и латинской), неспособной на самоотречение, и поэтому рухнувшей под напором гуннов.
10. Поиск самоидентичности – рискованное предприятие, приводящее честного исследователя к травматическим открытиям.
Как видим, «Бич Божий» Миклоша-Виднянского тянет на целый философский трактат либо психологическое исследование на сцене.
Микольт
Начнем с главной героини пьесы, Микольт, и с движущей роли, отведенной ей в драме гибели Аттилы.
Вождь гуннов окружен легендами, даже его внешний облик мифологизируется и рождает противоречивые толки среди персонажей пьесы. Первое, что мы слышим о нем - предречение ему смерти, которая придет к нему в образе прекрасной женщины (Пророчество колдуна, Шамана). Смерти желает ему и княжна истребленного готского племени, христианка Микольт, захваченная как трофей огузским князьком.
В качестве кого рассматривается главная героиня? Она – орудие судьбы, о котором говорит пророчество, однако орудие отнюдь не пассивное, но «рвущееся на рожон». Катализатор, провоцирующий ход событий. Другой аспект: Микольт - добыча. Объект вожделения и насилия. Объект устрашения - и предмет торга. Еще один аспект -Микольт как объект манипуляций – для ее духовных водителей (послов).
Чем водится княжна, понимая, что ее выкуп не состоялся, и решаясь последовать уговорам епископов-парламентеров убить Аттилу? Жаждой отмщения за свой истребленный род, яростью за свой народ, испытавший нечеловеческое варварство захватчиков. То, что персонаж, именуемый Европой, ернически-помпезно бросает в зал: «варвары!», пародируя сетования поруганных народов, не лишает проблему ее остроты: ибо изощренное людоедство, кипячение нерожденных младенцев в крови их матерей, превращение голов противников в трапезные чаши, сдирание кожи с беглых и прочие реалии гуннского нашествия и правления – все это превышает меру умопостигаемого зла. Не случайно Шаман зовет Аттилу Страхом Света.
После неудавшегося заговора княжна решается убить Аттилу в момент ритуального брачного акта соития. ЧТО скрепляет дух и физические силы человека, который понимает, что его смерть неизбежна? В чем черпает мужество Микольт, оставшись одна перед варварством своей эпохи? - В преемственности крови. В необходимости остановить Аттилу-губителя, которого ойкумена воспринимает как воплощенное зло, как Антихриста. То есть, режиссер показывает нам, что двигатель конфликта Аттила-Микольт - есть цивилизационный конфликт, есть противостояние мировоззрений, а акт мести наделяется сакральным значением. В этом – стержень героини. Однако когда мы пытаемся понять, во что же она верует (не зря Достоевский считал этот вопрос главным вопросом для понимании человека)– картинка рассыпается. Оказывается, что в голове героини полная каша из суеверий, обрывков сведений о христианстве, и языческих культов. И тут я как зритель говорю: не верю. V век – это не начало ХХ, ознаменованного разгулом теософской «пурги», неоязычества и смешением изотерических и монотеистических учений в один ералаш. В V веке – в отличии от нашего теплохладного времени - люди за веру умирали, и делали это не вслепую, но в полном понимании, за что они умирают, и что именно исповедуют. Княжна образованна, как и ее наставники, которые постоянно раскрывают перед зрителем свитки и книги, цитируют отрывки исторических текстов современников Аттилы, и латинских историков. Княжна воспитана при монастыре, а именно монастыри были средоточием изучения богословских и даже античных дисциплин. V век был временем горячих догматических диспутов, поглотивших внимание всех слоев населения, так что поверить дремучему невежеству Микольт весьма трудно. Драматург репродуцируют болезни своего века, больного оккультизмом и всеядностью, на время, которое описывает – и происходит утрата достоверности.
В этом контексте важнейший аспект - как трактует христианство и христиан сам Миклош - и вслед за ним Виднянский.
Драматург обостряет мировоззренческий кризис княжны, окружая ее ходульными болванами. В его трактовке иерархи - суеверные безграмотные идиоты, бодающиеся меж собой за главенство, безжалостные инквизиторы, использующие человека как средство для достижения своих целей. Других представителей веры в пьесе НЕТ. Здесь Миклош не избежал общего штампа: «все церковники – мракобесы». Слабое место пьесы – предсказуемость сюжета и персонажей, - и тут у режиссера было поле для действия, возможность более точного интерпретирования исторической реальности.
Византийцы были поистине одержимы вопросами богословия и любой булочник Восточной Римской империи 4-6 веков мог поспорить с еретиком, отстаивая точность догматической формулировки того, во что он верует – не говоря уж о священстве. Так же и латиняне - систематики и люди рационального мышления, - отличались упорядоченностью в вопросах мировоззрения и символа веры. Не понятно, как вообще римский епископ и византийский архимандрит могли осуществлять миссию освобождения последней представительницы истребленной королевской ветви - Микольт (которую по ходу пьесы называют святой, поскольку она – монахиня (что усугубляет мрачную тему насилия) - совместно с монофизитом, если докетическая ересь (монофезитство) была осуждена Константинопольским собором уже в 448 году – за несколько лет до событий, о которых рассказывает пьеса. А уж показывать иерархов суеверными идиотами, носителями «бабских басен», по меньшей мере, смешно. Повторю: V век был порой горячих богословских диспутов, временем великих богословов, и - в отличие от нынешней эпохи - эти вопросы тогда не считались отвлеченно-элитарным хламом, но были сутью интеллектуальной жизни как ученого монашества, так и простецов - и на Востоке и на Западе Римской империи. Похоже, драматург об этом даже не подозревает. Однако, спустя век после написания пьесы, режиссер так же толком не понимает этого аспекта -или игнорирует его как абсолютно несущественный. Они оба, как тогда, так и сейчас, не считают нужным вдаваться в доминанту,определяющую исторический контекст показываемой ими эпохи. Итак, самый главный вопрос, ОСЬ пьесы - вопрос мировоззрения героини, причина ее стойкости, ее согласия на нечеловеческую жертву, основание причины ее мужества,– оказался создателям постановки не важен. А ведь в нем - узел конфликта всего произведения. Именно поэтому в финале мы видим в Микольт совсем иную личность, и ее деградация не убеждает. В итоге вместо честной и логически сообразной концепции мы получаем профанацию, бутафорскую обманку, ибо авторы спектакля не предполагают, что зритель потребует в этом вопросе определенности и точности. Кому требовать?.. Знание истории сегодня не в моде.
Атила Виднянский, следуя представленному тексту драмы, в своей постановке вывел представителей трех конфессиональных ветвей христианства: это католик, православный, и монофизит. Но тут вопиющая временная нестыковка: до середины 11 века не существовало разделения Церквей на католиков и православных. Может, и хорошо, что драматург не усомнился показать конфессиональный конфликт. Это интересно. Однако вместо четких богословских тезисов платформ своих персонажей, вместо строгого определения, в чем именно их разделение, авторы – и драматург, и режиссер - показывают нам пошлую бабью перепалку византийца и монофизита, сцену взаимного оплевания и анафематствования. Или сцену брезгливого отмежевывания латинянина от византийца. И ВСЁ. Зритель смеется. Но исследователю этого не достаточно. В данной пьесе семантически важно определение сути мировоззренческого конфликта – иначе какой смысл в появлении трех конфессиональных противников! Однако эта суть не заинтересовала авторов. Что тоже симптоматично, и много говорит о времени. Прошло сто лет – а наше невежество и равнодушие к собственной истории осталось прежним.
При этом драматург пишет эту большую многофигурную пьесу - а режиссер – ставит - именно как попытку самоидентификации, попытку понять: кто мы такие - народ, проживающий в центре Европы, и куда идем? Этот вопрос касается не только венгров, но и всех, кто составляет евразийское древо народов. Куда движется эта повозка истории, какую мукУ получит в итоге Тот, Чьи мельницы мелют долго, но мелко? Наследники какой цивилизации мы? Но ведь решение такого капитальнейшего комплекса вопросов по определению не мыслимо без ответа на вопрос «како веруеши?» - Вот почему мировоззренческий фактор в пьесе не может быть зажеван и выведен за рамки произведения. Конечно, пьеса Властелин" - не реконструкция, и не относится к чисто историческому жанру, она лишь повод для размышлений на тему самоосознания, но это не освобождает от необходимости соблюсти историческую правду.
Психологическая драма – или псевдоромантическая эклектика?
Однако вместо решения этих основополагающих вопросов зрителю предложен банальный «винегрет» из эмоций и самая обывательская интерпретация проблемы. Режиссеру интересно показать клубок страстей: судороги страха, коварства и слепой ненависти - к ордам завоевателей, и к самому Аттиле - как персонификации немыслимого зла. И тут же – приступы вожделения, «любви» - точнее садомазохистической иступленной жажды принадлежать этой неостановимой силе. Феномен «стокгольмского синдрома», перенесенный на почву эпохи Великого переселения народов. Да и убивает своего властелина княжна уже не добровольно, а уступая ожиданиям своих «парламентеров», долгу перед предками, долгу перед теми, «кто молится сейчас о ней в церквях» - таким образом, исходя из логики пьесы, Аттила превращается в жертву фанатизма дурных продажных церковников и заблуждений неопределившейся княжны. Отсюда и реакция зрителя: А мог бы еще жить и покорять народы, и еще долго овладевать девушками! Ах, какой герой погиб! «Прекрасный сокол, гордый, царственный сокол» - вот такая героико-лирическая интерпретация Аттилы. И никто уже не поминает ни посаженных на кол, ни тысячи проданных в рабство, ни заживо сваренных, ни отданных на поругание, ни поголовно вырезанных жителей нескольких захваченных городов (согласно свидетельствам современников). «Я последняя из племени Амалов, осталась только я, а всех остальных убил ты, и твой народ» - говорит княжна. И что же слышит в ответ? «Мертвых покрывают цветы!» Что это? – душевная недоразвитость под флером псевдо-поэзии? Оправдание тотального уничтожения целых племен? Как говорится, «пусть Бог забудет меня, если я забуду это». Ибо чем Волынская резня отличается от того, что описывают современники предводителя гуннов?!
Тем ни менее на сцене - красивая картинка «прекрасного властелина», героя и жертвы заговора, с романтизированной пафосной смертью в финале. По трактовке
режиссера, Аттила умирает в мире с самим собой и вселенной - просто поэт и гуманист, а не людоед. То есть – беременные, сваренные в котле и съеденные - отдельно, а прекрасная смерть Аттилы – отдельно. И конечно, по логике постановки, она все искупает.
Сам режиссер зачарован фигурой вождя гуннов – и делает все, чтобы околдовать и зрителя. Героизация, даже сакрализация силы; показ гипнотического воздействия этой нерефлексирующей, не сомневающейся в своем праве силы, первобытной цельности. Культ вождя. Аттила, Адолф, - какая разница, как его называть. Понятен механизм воздействия его воли на массы. Все совершается на наших глазах. Великий гунн зачаровывает как мужчин, так и женщин. Зрители, следуя воле режиссера, интерпретируют драму как романтическую историю. Рецензенты нараспев повторяют о «перерождении» героя, о белых одеждах, как символе истинности и чистоты, о прекрасном облике, о распущенных волосах, - как будто этого антуража достаточно для подлинного очищения и преображения. Да и сама пьеса из трагического эпоса, из размышления о собственной сути и об историческом процессе превращается в любовную историйку, в мелодраму с финальной героизацией и биатификацией персонажа.
Для брутальности и фактурности режиссер дает нам художественное решение момента брачного соития, насильственного и гипнотического. Найденный им визуальный образ весьма силен, даже - художественен. В итоге Микольт теряет все, что составляло ее личность, в ней остается только жажда принадлежать Аттиле, личностные качества уступают место первобытному инстинкту, словно не стоят за одним из них– нестерпимые злодейства, а за другой – истребление ее народа, принадлежность Небесному Жениху, которую она акцентирует, противопоставляя Аттилу Христу, и выкликая имена святых. Такая развязка конфликта Аттила-Микольт плоска, повторяет низкопробные литературные и киношные штампы. Нарочитая грубость плотского элемента, доведенная до апофеоза, которая призвана покорить и зачаровать толпу – так же, как покорила Микольт – оказывается вполне действенным приемом, публика зачарована и готова забыть, историю о КОМ и о ЧЕМ ей показали. Оказывается, вот для этого и были все турусы на колесах, все эти аллюзии, пласты, отсылки к античности и к современной «злобе дня», весь этот фрейдистский клубок – для вывода: все побеждает плоть, страсть, внутренний зверь в человеке. Но от большого художника ждешь чего-то большего, чем сведение большой трудной нелицеприятной истории к всепожирающему сексу. Особенно когда затронуты вопросы такого порядка,как вера, попранное упование, отчаяние, - то есть, вопросы Иова, глубочайшие и трагические вопросы бытия. Они выведены, акцентированы – и – как по щелчку – сняты моментом плотского акта. Слишком просто. Материал драмы обещал нам эпохальный накал онтологических конфликтов, достойных Достоевского - и вдруг, на самой высшей точке борьбы – все вопросы свернуты, а итог – нет бога кроме секса. Выходит, Аттила прав, и «изнасилованные», истребленные им народы вполне достойны своей участи – так получается, если следовать логике пьесы. «Кто посмел – тот и прав», «горе побежденным». А христианский гуманизм - следуя логике создателей постановки – жалкая ветошь, бесплодный морок цивилизации.
В конце концов Микольт все таки закалывает Аттилу, но как загипнотизированная, против собственной воли, а ее прошлые драматические обвинения сына Преисподней сменяются жалким лепетом слепой страсти - и что-то в этой истории выглядит не убедительно. Личность героини, которая была показана цельной, вдруг одновременно - как по щелчку переключателя - совершает противоположные действия, раскалывается на абсолютно несовместимые начала. Если бы актриса играла шизофреническую личность, или момент гипноза и пробуждения от него, или страдание, борьбу долга со страстью, или надлом богооставленности - эта метаморфоза была бы понятна. Но тут смена действий происходит как по щелчку, словно проявляются разнородные личности, а итоговое состояние героини является УНИЧТОЖЕНИЕМ всего, что характеризовало ее личность, унижением ее внутреннего человека, деградацией до животного начала. Сложный организм расщепляется до одного простейшего элемента, - а все остальное - куда девается все остальное? Ни органическая химия, ни физика, ни логика не допускают такого исхода. Словом, "не верю".
Античность как первообраз.
Атмосфера спектакля «Бич Божий» строится на образе развалин античного амфитеатра. Это тоже своего рода посыл для зрителя, маркер. Римский Колизей - арена смерти для более 50 000 человек… «Хлеба и зрелищ», «горе побежденным»… Но Рим лишь пытался усвоить себе культуру античной Греции, поэтому нужно смотреть дальше стен и акведуков. ЧТО дала античность человечеству, если не особый род мышления? Познание себя. Способность к сомнению. Осознание ценности сомнения. Диалектическую философию. Понятие о высшей гармонии мироздания и человека. Не случайно Шут Зеркон говорит Иллариону: «Ты был бы не греком, если б не привел в систему весь мир! Потому что вы из всего создаете систему». Гениальная фраза.
По диагнозу Миклоша, устами шута Зеркона высмеивающего греков и римлян, «одни народы имеют душу самцов, а другие – самок», и создателей античной цивилизации ждет закономерное порабощение «гуннами, огузами, хазарами и прочими подобными». В понимании Миклоша и Виднянского сомнение - это скорее слабость, это – историческое поражение. В финале спектакля нас подводят к тому, что Аттила – молодец, герой. Потому что, в отличие от других персонажей, он целен, пусть даже и в смертоносном пути. В их понимании Аттила - победитель - потому что не ведает колебаний, чужд способности взглянуть на предмет с иной стороны, глазами своей жертвы, например. Аттила чужд эмпатии. Сострадание - для слабаков, для христиан, проигравших ему битву. Он несгибаем, он альфасамец в этом чудовищном цирке, на этом пиру хищников и предателей. Он - архетип божества. Эдакий Великий Юпитер, покоритель и осеменитель народов. А вот «Европа» (персонаж и первообраз) – не смогла, Европа разменяла свое мужество и воинственный дух на игрушки и позолоту - и поэтому утратила свой пол, и обречена на бессмысленный распад. (Надо отдать должное Виднянскому, он раскрыл этот символ весьма ярко, выведя в качестве поименованного персонажа гомосексуалиста в бабьей юбке и накрашенным лицом. Эта роль в исполнении Тибора Мезароса стала украшением спектакля).
Таковы выводы, следующие из логики «Властелина» и «Бича Божьего». Следуя этой логике, победителями и героями могут быть названы только те, что способны переступить через человеческое: Чингизхан, или отец идеи о сверх-рассе Гитлер, или диктатор-людоед Иди Амин (президент Уганды), или император Центральноафриканской империи Жан-Бедель Бокасса, так же не стеснявшийся канибализма. Словом, согласно этой логике, жизнеспособным правителем может быть лишь такой гегемон, для которого нет вопроса «тварь я дрожащая или право имею», а народом-победителем – лишь племя орков. Согласно этой логике, энергетика, цельность и решимость важнее нравственности. Однако в этом глобальном историческом споре ХХ века гуманизм одержал великую победу в священной войне с армией мнимых сверх-человеков. Я говорю о победе народов России в общеевропейской войне с нацизмом. Эта победа была обусловлена жертвенным началом, самоотверженностью и деятельной любовью к человечеству – теми качествами, которые позволяют уподобить это противоборство Голгофской жертве. Таким образом, в противостоянии Христос-Аттила победа следует за Христом. «Мягкое и слабое побеждает твердое и сильное» - мудрый Лао Цзы смотрит на эту проблему духовными глазами – и видит дальше прямолинейных адептов силы.
Уточню: анализируя поставленные Виднянским вопросы, я ни в коей мере не думаю, что он исповедует их постулаты.
В чем спасение?
Если продолжать тему цельности, пунктиром проходящую в повествовании и противопоставляющую «белых» «черным», «настоящих» - «прогнившим», то, следуя логике Банфи Миклоша, Византия в лице архимандрита Евфимия не смогла сохранить дух воина – и превратилась в ветошь, в лживое своекорыстное, хитрое и дряхлое существо. Византия состарилась и утратила понимание о Христе, подменила Евангельский дух бабьими сказками и корыстью. Таков взгляд автора пьесы – и режиссера. Согласно тексту, византийцы, латиняне, монофизиты - учение о Сыне Божием поставили на службу своим целям. В качестве противопоставления сему прогнившему и забывшему свою суть христианству, в качестве положительно заряженного полюса режиссер выводят шаманизм.
Мы видим инициацию Аттилы, шаманские брачные ритуалы, умиротворяющее действие шаманских обрядов на вождя гуннов, и в результате - «преображение» Аттилы из людоеда в героя. ТАК трактует режиссер. Не случайно в аннотациях и репликах рецензентов фестиваля читаем: «он прекрасен, как божество, как Христос». Нет, уже не удивляет, что рецензент не видит разницы между Христом и душегубом, готов валить в один котел и святость и адское начало. Сегодняшний потребитель культуры принимает на веру любое нелепейшее утверждение. Главное - «удиви меня, соблазни меня». Этого достаточно.
Итак, судя по тому,что акцентирует Виднянский, правда - в первобытных культах, в близости к земле, в цельности и следовании первобытным инстинктам.
Момент истины.
Однако интерпретация язычества (здесь – шаманизма) как единственного пути к свету – а ведь именно это показывает нам Атила Виднянский - является не просто заезженным штампом, но, что хуже – профанацией этого философского онтологического вопроса, десакрализацией его,- на фоне упрощенной пошлой трактовки истории, богословия, - всего того огромного пласта, на который замахивается автор драмы, а вслед за ним – и режиссер.
Выводишь в своей пьесе столкновение религий? Будь добр, пропиши основные линии, определи их – и не искажай их существо. Если же ты считаешь определение тезисов противостоящих сторон несущественным – зачем выводить на сцену этих персонажей? Ведь закон театра в том, что показанное ружье должно выстрелить. Здесь персонажи-противники оказываются массовкой, избитыми навязшими в зубах типажами со скучными предсказуемыми характерами.
Подобная же расплывчатость и непрописанность имеет место в трактовке второго женского персонажа, Ирины, которая оказывается не просто нянюшкой, хранительницей Микольт, - а настоятельницей монастыря! Ни костюм, ни реплики Ирины, ни ее действия не дают нам понять, что она - мать настоятельница, говоря старым языком – «начальник горы». По-видимому, для автора пьесы это абсолютно неизвестная область, некая абстракция, набор атмосферных слов. Но ведь настоятельница монастыря – строго заданная фигура по определению! Ну не знаешь ты монашества – зачем называешь персонажа монахом (половая принадлежность тут не существенна)? Как говорится, назвался генералом – будь добр, соответствуй: обозначь характер деятельности и потрудись узнать, сколько звездочек показать на погонах, и проследи, чтобы твой генерал не был опереточным жиголо. Никто не понуждает автора постановки делать историческую реконструкцию. Он вправе сделать абстрактные костюмы, условные символические одежды и детали, и весь антураж. Но тогда абстрактным должно быть все в целом, все должно быть выдержано в одном ключе. Соблюдена внутренняя логика событий. Если автор отталкивается от исторических реалий – тогда он должен соблюдать условия игры.
Получается, что спектакль построен наобум и живет по принципу «Бог из машины»: захотел – назвал византийцем. Захотел – монофизитом. А почему не буддистом или адептом культа вуду? Почему не инопланетянином? Ах, нельзя, потому что исторически венгры не были буддистами. И не исповедовали инопланетные культы. То есть, здесь конкретный исторический фактор не может быть похерен? Тогда почему врешь и путаешься в определениях – раз назвал их не абстракциями, а конкретными величинами, жестко привязанными к неупразднимым формулировкам? «Нет, нельзя, мы же не исторический спектакль делаем». Заколдованный круг.
... Язычник и адепт шаманских культов – Аттила, но в глубине души язычница – и Микольт. Ее мировоззрение на деле – окрошка из взаимопротивоположных вещей, и в решающий момент она молится духам соплеменников, умерших в язычестве. На поверку ее христианство оказалась пшиком. Ей все равно, кто поможет ей осуществить месть, лишь бы – помогли.
Такой же бутафорской оказалась и готовность принять христианство взамен руки Микольт – князя готов Берика, наместника Аттилы. И вся его брутальность и маскулинность - тает как пар, едва доходит до дела. Всё развитие пьесы, сам рисунок роли Берика обещали схватку, мы ждали эпичного противостояния, Армагедона меж двумя мастодонтами…- а дело обернулось рефлексией, цыплячьей беспомощностью и полной капитуляцией. Заданный нерв - провис. Выстроенная мощная линия внезапно развалилась. То есть, «брутальным тельцом» Берик был только с пленницами и клевретами, и скис как по мановению руки в присутствии вожака стаи. Однако где предпосылки к такому финалу в характере героя? Рехтовка этого момента могла бы существенно углубить роль, в остальном сыгранную мощно и выпукло (Лайош Отто Хорват).
О сценографии.
Зритель удивлен и обрадован: он оказался возведен из зрительного зала за кулисы, на сцену, оказался сидящим на трибуне импровизированного древнего стадиона. Задник указывает нам: мы должны видеть себя в античном амфитеатре - и, следовательно, чувствовать себя гражданами империи эпохи упадка, собравшимся поглазеть на дележ добычи, забой «скота» и изнасилование. Прием неожиданный, в театре Камала такого еще не было. Как будто все хорошо. Но, если учесть, что принципом сценического решения спектакля стал прием автономного одновременного действия актеров, - при этом глубина сцены театра Камала, на которой играли постановку, очень значительна и использована полностью, - то мы имеем рабочее пространство, которое не можем охватить взглядом и собрать в одну картину. Планшет сцены в «Биче Божьем» имеет три основных элемента: большой круг, малый круг и помост. Разбившись на несколько групп, актеры, постоянно перемещаясь, ведут каждый свою партию – прямо удвоенный сикстет из «Золушки» Рассини в постановке Жана-Пьера Поннеля (Ла Скала)… Однако в итоге сцена рассыпается и зритель, вертя головой влево и вправо, все равно не в состоянии отследить рисунка игры каждого актера. Все это продуманное великолепие пролетает, не успев показать себя во всей красе. И это обидно. Целиком всю сцену можно было бы увидеть лишь из зрительного зала, располагаясь фронтально к заднику сцены. Однако - по иронии обстоятельств, по задумке режиссера и сценографа постановки – фронтальных мест почти нет. Со стороны зрительного зала для зрителя оставлено лишь несколько мест верхнего ряда. Остальные сиденья рядов, расположенных ниже, сняты, а образовавшееся пространство задействовано актерами. Я предпочла бы увидеть как можно полнее спектакль, отследить его задумки, нежели сидеть на виду у всего зрительного зала, практически на ринге, имитирующем цирк где-то на задворках империи.
Прием как самоцель выстреливает тогда, когда выполняет сверхзадачу. Ведь интересно не просто «ЧТО?» - а «ДЛЯ ЧЕГО?» Ряды насестов как самоцель не помогают погрузиться в атмосферу спектакля, но, вторгаясь в приватное пространство, - смазывают впечатление.
…Так зачем зрители стали частью сцены?... Зачем подобие римского форума? Аллюзия на великие и кровавые античные трагедии? Пожалуй. Но такой прием все равно не дает аутентичности подлинной античной постройки. Да и поставленную задачу вполне решает задник, с фотографией амфитеатра. Театр ведь – условное, игровое пространство, для погружения в действо достаточно намека. Натурализм в театре - вещь сомнительная.
Было ощущение, что зрителя решили удивить неким трюком, как провинциального наивного простеца. Прием ради самого приема, чтобы было о чем пошуметь прессе. Внешняя эффектная форма, отслаивающаяся от содержания. Или заставить почувствовать себя частью кровожадного племени, участником гнусных событий.
В какие условия поставлен зритель? Он вынужден смотреть историю о насилии, сам оказавшись объектом рассмотрения. Не каждый готов оказаться под перекрестным прицелом взглядов в сцене насилия. Здесь не спрятаться. Наблюдатель сам становится частью мизансцены, действующим лицом происходящего на сцене. Конечно, так и было задумано. Режиссер без слов показывает нам: вы – варвары, вы участники этой дикой истории. Другой вопрос - хочется ли мне оказаться в этом качестве, незащищенной перед сотней глаз. Вовлечение меня в происходящее действо мне мешает. Но Атила Виднянский пренебрег моим малодушным стремлением к зрительскому комфорту, столкнув во мне бурю противоположных чувств, пойдя на таран моего желания переварить увиденное вдали от происходящего. В итоге, идея амфитеатра как катализатора процесса ,действительно,может стать продуктивной – но для более толстокожего зрителя.
И пусть Венгрия совсем не ассоциируется с наследницей античной цивилизации, хоть и входила в первом веке в окраины Римской империи, и пусть два пологих амфитеатра Аквинкума в Будапеште известны только знатокам и уступают Африканским и Римским махинам… Однако вот деревенский форум на окраине империи – именно здесь и сейчас происходит момент истины для того, кого именуют Бичом Божиим. Ни время, ни место - не препятствие для крупной личности. Периферия становится центром ойкумены, а закат властелина магическим образом заставит «схлопнуться» таинственную человеческую лавину, наводнившую целый материк, и казавшуюся непобедимой. Ища ответа на вопрос «кто мы», Виднянский показывает, как тесно переплетается большое и малое, высокое и чудовищное – в любой человеческой общности.
Удачи постановки.
Из находок спектакля нельзя обойти сам характер существования актеров на сцене, прием симультанного действия, найденный Виднянским, средства решения ключевых сцен спектакля, примененные в них сценические эффекты, емкие и точные. Прах, летящий по воздуху – сопровождающий первое явление Аттилы - и свет, сопровождающий его уход – безусловно, попадание в десятку.
Образ движущегося круглого помоста – как символ неостановимого хода истории, колеса, и мельницы, и Солнца, которому поклоняется Аттила – хоть и не нов, но здесь работает на все сто. Аттила врывается в этот мир через разрыв в декорации, образующей амфитеатр как образ того, что цивилизация - лишь жестокий театр, а жизнь "не читки требует с актера, а полной гибели всерьез"*( строка Бориса Пастернака из стихотворения "О, знал бы я, что так бывает..."). Случайно или нет, но этот разрыв в декорации - словно родовые пути, которыми входит человек в сей мир, и кровь, расплесканная по помосту, ведущему к этой "двери", делает эту ассоциацию еще более грубой и зримой.
Из невероятных удач постановки - удивительная звуковая партитура спектакля, погружающая в транс и вызывающая мороз по коже на животном уровне. Мощный финал, созданный любопытными сценическими средствами.
Отмечу работу художника по свету; отдельные костюмы (художник Александр Белозуб).
Хороша работа актеров в целом, общая энергетика игры труппы. С точки зрении аутентичности не было сомнений в образах князя Берика (Лайош Отто Хорват), Фоталтосе, впряженном в круг (Olt Tam;s ), и в шаманке – (Ева Каналас), полную органику явил и Тибор Мезарос, игравший персонажа по имени Европа. Анна Трокан – Микольт – производила сильное впечатление, хоть и неоднозначное, как и актер, игравший Аттилу. Шут сделан любопытно, однако он существует вне текста Миклоша, отдельно от тех характеристик, которыми он наделен по замыслу автора. Невозможно прочитать в нем образованного римлянина-язычника, продавшегося гуннам.
Остановлюсь на отдельных находках спектакля.
Это прежде всего, решение Трона как объекта и как метафоры мощи и дикости, природного естества героя. В образе Трона читается дикая крона дерева, ветвистые рога, сплетение корней и веток, гнездо сокола. Игра с образом трона характеризует положение персонажа относительно Властелина. Трон претерпевает трансформации, становясь то фетишем, то служением, сизифовой ношей, – то искушением для наместника - князя Берика; трон, обесцененный, как отхожее место, на котором запросто восседает Шут; трон с нанизанными на его рога гранатами - словно жертвенными черепами – как древо насыщения земными благами сластолюбивых клевретов Аттилы – например, персонажа с говорящим именем «Европа»; Силен и образ спелых гранатов на ветвях трона, созревших для смерти. Их сок - есть напоение смертью в сцене казни Атаулфа. Страсть, кровь, вино, плоды на древе зла, головы врагов… - каждый будет расшифровывать их по-своему.
Трон как мистическое место силы в сцене брачных ритуальных действ, где с черной повязкой на глазах сидит сам Аттила – невозмутимый и убежденный в своей неуязвимости; и символ добровольного самоослепления, прообраз души, сходящей в Аид. И наконец, в финале, после гибели Аттилы - трон, узурпированный жестоким ничтожеством и предателем – ханом Куркутом. Финал сокрушителен, он обесценивает и жертву Микольт, и смерть всех, кто пытался остановить ужасного Властелина.
Театр - это игра, игра со смыслами и с предметами (например - затачивание стрел – и завод музыкальной шкатулки -обыгранные Шутом); это трансформация – образов и уход от лобового решения, от натуралистического показа. И создателям «Бича Божьего» это вполне удалось.
О работе художника по костюмам А. Белозуба.
Снова оговорюсь: критик не ждет от художественного решения костюмов персонажей реконструкции эпохи Великого переселения народов. Но ждет образности и логики, соответствия смысловому наполнению роли.
Сначала отмечу удачи. По контрасту с главным героем, А. Виднянский выводит его противоположность - гомосексуалиста-римлянина, носящего говорящее имя «Европа», (в тексте Миклоша - «баба») Он облачен в женское платье с фижмами и воротником-фрезой и в парик с взбитыми в высокую прическу римскими кудрями. Вычурные манеры заменяют этому гротескному рафинированному персонажу подлинную культуру, гуманизм, просвещенность. Он – символ растлившейся и утратившей былое мужество и воинскую доблесть Европы – наследницы римской империи. Комизм в том, что оная «Европа» одета по испанской моде в подобие платья-панциря, являющего собой принцип аскезы – в отличие, например, от французской моды. И этот штрих обостряет образ, спасая его от плоского толкования, вносит дополнительную долю иронии, да и ужаса в его трактовку. Браво художнику. В случае с этим персонажем отсылка в костюме к другому историческому периоду не мешает идее постановки и оправдана, ибо в характере персонажа изначально имеет место игра, перевертыш, трансформация, момент глумления над реальностью.
К удачам сценографии относятся костюмы гуннов - по фактуре, по образу - они прекрасны. Одеяния византийского архимандрита Евфимия и монофизита Иллариона, в которых обыгрываются элементы мозаик Византии, хоть и более поздних, однако тут художнику веришь, в них есть дыхание подлинности, трансформация архитектуры в священное облачение. По ходу пьесы происходит трансформация и костюмов княжны, Евфимия, Европы. Удача художника - и общая цветовая палитра костюмов, с преобладанием траурно-черного, золота и черни, и глуховато-сизого с редкими всполохами бардового – и противостоящий всему снежно-белый.
Сомнительное.
Вопросы к костюму отдельных персонажей и некоторым деталям антуража все же имеются. Наряду с безупречно решенными - три визуальных образа полностью выпадают из стилистики, заданной на сцене. Это, прежде всего, одеяние шута, вываливающееся из визуального ряда, и грешащее безвкусицей.
В туфлях на лиловых каблуках с яркими бантами, Шут ассоцциируется с Элли из «Волшебника изумрудного города». Не случайно один из рецензентом задал озадаченный вопрос: «А что это за Олле-Лукое там мельтешил?» Таков непроизвольный ассоциативный ряд. Не думаю, что художник закладывал такое прочтение. Напротив, такое восприятие его персонажа – при том, что актер хорошо играет!- говорит о проколе художника. А ведь кроме костюма у этого персонажа был навязчивый реквизит в виде современного чемоданчика. ЗАЧЕМ? В итоге весь этот антураж перечеркнул тонкую работу актера – вытеснил ее!
Я не сторонник избитых предсказуемых решений, и не жду, что Шут должен быть в колпаке с бубенцами. Тонкость решения как раз и состоит в том, чтобы сделать характер персонажа читаемым – но не лобовыми средствами. Ведь кто такой Шут Зеркон? Римлянин, владеющий философской мыслью своего времени – и считающий ее мусором. По существу он – предатель цивилизационных ценностей, глумящийся над всем, что гибнет под копытами гуннов, коварный осведомитель Аттилы, играющий в личную свободу при единовластном тиране. Собственно, он жалок и омерзителен. Фигура Зеркона противоположна шуту короля Лира. От него правды ждать не приходится.
Шут Банфи Миклоша – не просто вневременной персонаж, собирательная фигура, он наделен личными чертами псевдофилософа, апологета варварского разрушения континента. Исходя из характера его деятельности - какая нужда в дезориентирующем костюме сказочного персонажа с детского утренника, с привязкой к современному цирку? Сделай его одеяние метафорой его ремесла, одень его в ложную тогу – ведь он глумивец и пакостник, а под ней пусть обнаружится балахон палача - ведь именно таково по существу его ремесло при вожде гуннов! Одень его в абстрактный - хоть в механический - костюм, наконец! Сконструировал же Михаил Ларионов костюм сверчка для Русских Сезонов. Малевич и Эль Лисицкий пошли еще дальше, придумав супрематические костюмы для футуристической постановки «Победа над Солнцем». Джорджо де Кирико воплотил в костюмах персонажей "Бала" аллюзии на архитектурные стили… * (1929 г. "Русские Сезоны"). Готовых рецептов нет, выбор за художником, это лишь вопрос вкуса и чутья.
Осведомленному зрителю режет глаз и современная красная кардинальская мантия на римском первоиерархе. Прообраз такой мантии появилась не раньше 14 века. До разделения Церквей одежды иерархов и предстоятелей Западной и Восточной Церквей почти не отличались. Для императорского Рима, включая и 5 век, характерен пурпурный - фиолетово-вишневый цвет для царственных особ и пышная многоцветность для облачения епископов. Персонаж, олицетворяющий западную церковь – епископ, а не просто священник, не случайно Миклош устами своего персонажа сообщает: «Я предал его (Аттилу) анафеме, вместе с архиепископом Ниццы»"...- то есть на равных
с архиепископом Ниццы! По Миклошу глава посольства - архимандрит. Но сан архимандрита несоизмеримо ниже сана архиепископа, и последний никак не может быть подчиненным первого. Нелепо и то, что иные члены посольства не оказывают никаких знаков почтения римскому предстоятелю - они его попросту не замечают. Налицо целый клубок несообразностей. В спектакле Виднянского в царственном пурпуре ходит лишь один персонаж, и это - шут, а его лиловый выглядит глумливым жестом. Ясно, что через костюм епископа-латинянина художник и режиссер хотели противопоставить Восточную и Западную церковь, однако, повторю, в 5 веке между ними не было антагонизма. Практически, их традиции, каноны, образ существования в мире не отличались. Напомню: только в 4 веке христианское сообщество перестало подвергаться гонениям. Поместные церкви дорожили своим единством. Вселенская Церковь к 5 веку все еще состояла из людей, живущих чистой и пламенной жизнью, а новые члены принимались в нее только после чина оглашения, длительного периода катехизации и испытания, что не предполагало того дикого невежества и суеверия, которые являют персонажи пьесы, включая архимандрита и епископа.
Верхом нелепости является и одеяние матери настоятельницы, упакованной в прозрачный черный газ точно кокотка: ничто не указывает на необходимость такого опошления той миссии, которую она осуществляет. Как выглядит монашеская одежда в 4-5 веке? Это овечья милоть (плащ), некрашеный льняной левитон (хитон), наглавник, и обязательно монашеский пояс. «А наглавники-кукули Ангел назначил им без подвязок, как у детей, и на них приказал положить изображение пурпурного креста» (житие Пахомия Великого). Собственно, эта одежда (схима) есть образ нищеты и мертвости для мира, она должна быть безыскусной, некрашеной, естейственных землистых оттенков, и уж никак не предполагает прозрачный шифон: носящая схиму - это вам не Настасья Филипповна на прощальном вечере.
Повторю: никто не ждет от режиссера исторической реконструкции, НО, если мы опираемся на объективную историю, - то должны придерживаться элементарных фактов или хотя бы не искажать образ в общем прочтении.
Вспомним: автор постановки и его соратники ищут свои корни, ищут некие человеческие смыслы, рефлексируют по поводу личности в истории судеб целых народов. А раз так, объективные реалии нельзя отмести, как мусор. Мы или делаем полную абстракцию, уходим в полный символизм, выстраивая совершенно новую вселенную, - или отталкиваемся от реальности, и строим узнаваемую проекцию - с разной долей условности, но не смешиваем факты из разных эпох в алогичный фарш. Не вводим в психологической постановке о раннем средневековье – динозавров или фараона Тутмеса, к примеру. Иначе - если логика не обязательна - зачем придерживаться достоверных деталей в других моментах? Ведь эти детали неизбежно привязывают нас к историческим границам. Или тогда мы должны выбрать театр фантасмагорий, театр абсурда, полный эклектизм. Словом, к сценографу спектакля остались вопросы.
Детали – как нечто большее.
Шут Зеркон напоминает манихею Иллариону, что гунны – отнюдь не лишены аутентичного культурного наследия, что среди них есть отменные мастера кузнечного и ювелирного дела. Этот образованный римлянин не считает гуннов варварами – и Миклошу было важно донести это до читателя. В таком случае не понятно, как сценограф спектакля - Александр Белозуб обошелся без визуальных образов искусства этого таинственного и столь неоднозначного народа. Зачем отнесен к культуре кочевников столь изящный предмет, как упомянутая костяная чаша в духе рококо из черепа убитого посла - прекрасная в своем ужасе, ажурная и вправленный в золото, она стилистически принадлежит к высокой и прихотливо-утонченной культуре, отнюдь не гуннов. Резной ларец с золотом (выкуп), поднесенный византийским послом Берику - типичное псевдо-барокко средней руки. Ни одной детали «звериного стиля», ни украшений полихромного стиля на оружии, ничего из китайской бронзы (искусство Китая наложило свой отпечаток на прикладной искусство народа хунну): Александр Белозуб и не собирался воссоздавать культурный пласт культуры гуннов 5 века. При этом им показан византийский и римский пласт, детали шаманистского культа, придавшие спектаклю дух аутентичности, и даже готика - иллюминированный манускрипт свидетельств об Аттиле по виду соответствует веку XIV-XV. Отчего же Белозубом проигнорированы культурные маркеры кочевого народа, перевернувшего мир и противопоставившего себя не только империи Рима и новой Византийской империи, но и еще более древней цивилизации Китая - коль скоро драматург прямо указывает на заблуждение европейцев, считающих гуннов дикарями! Ведь Аттила, воспитанный в качестве принца-заложника при дворе римского императора, изучил изнутри устройство и дух державы противника – но предпочел свою самость и объединение народов против Рима. Самое время показать, что было цементом его убеждений, почвой его духа. Но в этом ряду мы видим только лук, конское седло, трон из оленьих рогов (вместо упомянутого Зерконом резного трона предков Аттилы), бубен, да истекающие кровью плоды граната (не самое типичное плодовое дерево для климата Венгрии, которую считают местом смерти Вождя гуннов).
Делать историю о столь харизматичном историческом персонаже в отрыве от его среды – нелепость. Если бы речь шла об индейцах майя или древнем Вавилоне, мы бы не могли позволить себе такую вольность. Отчего же историческое зрение художника спектакля так фрагментарно?
Скрытые подтексты: Сцена пира, «Антихрист».
В сценическом искусстве, как известно, случайных деталей не бывает. Зачем в сцене пира заложены ассоциации с круглым столом и рыцарями Грааля? Только сидят эти антирыцари и предатели вокруг чаши из человеческого черепа. В арсенале средств есть помост, куда более подходящий для пиршественного стола – однако выбран именно поднятый круг, на котором происходят акцентированные сцены. Этот круг выступает как престол для жертвоприношений, невольно видится как некий парафраз горнего места, на котором свершается нечто сакральное, отстоящее от земного.
Сценическое действо не всегда поддается линейной логике. Вот латинский архиепископ, персонаж, не вызывающий у Миклоша симпатии. Однако обратим внимание на то, КАК он воспринимает Аттилу. Пытаясь осмыслить факт его разрушительного нашествия, он говорит, что причиной такого попущения являются грехи христианского мира. Именно он называет Аттилу Бичом Бога. Одна из его реплик по поводу происходящего: «Libera nos domine!» (то есть - Господь избавит нас) – это слова молитвы из чина изгнания духа зла.
Аттила – орудие. По старинному выражению, «игралище бесов». При этом он убежден, что является Князем мира, Властелином ойкумены, господином собственной судьбы. Интересный парадокс. И хотя у этого харизматичного человека сегодня много адептов, обелить его не удастся: ни исторические факты не позволят, ни свидетельства его современников, ни даже материал художественной интерпретации этой личности.
В пьесе Аттила сознательно противопоставляет себя Небесному Жениху, которому принесены монашеские обеты княжны. Кощунственное брачное ложе на поднятом круге, убранное красным, в постановке Виднянского возвращает нас к Апокалиптическим образам Жены-блудницы на Звере. Тут антипрестол – сильный образ, появление которого – логическое завершение уподобления Аттилы Антихристу. Как следует из пьесы, Антихрист - это не только общее наименование Аттилы покоренными народами, и не лживый миф церковников, но и его собственное мифотворчество. Аттиле нравится бросать вызов чужим богам и святыням. Ему недостаточно овладеть очередной пленницей. Аттила желает сделать это перед лицом ее Бога, чтобы явить Его бессилие – и свою вседозволенность. Он словно упоен звучанием своего имени и точно питается страхом своих жертв, смакуя их ужас и бессилие. Законный вопрос: отчего такая патологическая личность, инфантильная, с недоразвившимися качествами человека, героизируется зрителем и вызывает его восторг? Ведь не восхищаемся мы Калигулой, Нероном. Но чем отличается от этих изощренных садистов выросший при римском императоре Аттила? Так ли он антагонист прогнившего языческого Рима – или, напротив, именно он - его подлинный наследник и последователь, бравирующий своей степной бесчувственностью к страданию мира? Это вопрос вопросов...У Рима и у Аттилы - одна роль: роль жестокого собирателя земель в единый конгломерат. Что касается цивилизационной роли, Рим паразитировал на античности и достижениях этруссков. Гунны презирали игру в культуру и в этом были честнее римлян.
Аттила
«Аттила!» - на разные лады выкликают его из тьмы все, проходящие перед нами. Кто он - "Отец народов" – или наместник Князя Тьмы, вырвавшийся из преисподней? С самого начала вокруг его имени строится весь событийный ряд, оно рефреном прошивает весь спектакль. Однако появляется ключевой персонаж лишь в середине действия, когда зрителя посещает ощущение, что «вождьвеликий» так и останется за кадром!.. Вождь гуннов в исполнении Ласло Матраи статичен, но временами, точно очнувшись, впадает в неистовство. Преображается Аттила после сцены шаманского ритуала посвящения, но в целом центральный персонаж словно недопроявлен, погружен в сон с открытыми глазами.
Образ Аттилы через пластический рисунок роли читается как образ могучей птицы (сокол), немигающим взором взирающей на Солнце. Образ Солнца, которому поклоняется Аттила-тенгрианец - и образ праха – есть суть его родовой памяти. Звериный рык, демонстрация себя, шаманский танец дикого торжества кочевника, кружащего в бессмысленном колесе. Представленный нам Аттила - воин, посвященный, мистик. Тогда как реальный исторический Аттила был стратегом, наблюдающим за сражением сверху, с безопасного расстояния. Тема интеллекта, встроенности в римскую культуру, образованности (Аттила знал латынь, греческий) – совсем проигнорирована создателями спектакля, словно за ненадобностью. Основная краска на палитре актера - зверино-чувственная сфера, сфера внешней формы, эффектной статики. Думается, этого не достаточно. Как углубился бы образ Аттилы, которым стращают детей и императоров, о котором пишут историки, с ужасом шепчутся жители Медиолана и Аквилеи, - если бы режиссер вывел некрасивого, низкорослого, кривоногого, - непременно кривоногого (сросшегося с лошадью), абсолютно таинственного человека, чья властная харизма и антиобаяние застали бы зрителя врасплох, ВОПРЕКИ внешней форме. Вот это была бы интересная задача. Вот где логическая подлинность и глубина, без голивудчины и заигрывания со зрителем.
« …все они отличаются плотными и крепкими руками и ногами, толстыми затылками и вообще столь чудовищным и страшным видом, что их можно принять за двуногих зверей или уподобить сваям, которые грубо вытёсываются при постройке мостов. » (Аммиан Марцеллин, римский историк IV века.)
Берик-Аттила
Образ Берика, ограниченного и доверчивого, как Отелло, вылеплен пастозно и без патоки. Эпична сцена с рогом, художественно-безупречно сделанная; и с троном, который Берик несет на своих плечах, как Сизиф-Атлант, к ногам господина. Его Владыка явно уступает ему в физической силе. Весь образ наместника просел лишь в развязке, когда из его «восстания» вышло ничто, «гора родила мышь» - а как будто ничто не предвещает такого финала. Странный феномен: сильные личности, такие, как Берик, или сама княжна, сталкиваясь в открытом противостоянии с Аттилой, теряют волю, как птички, зачарованные змеей. В итоге ожидания борьбы, схватки - проседают и оставляют чувство недоумения и разочарования. Еще один феномен Аттилы, о котором говорили его современники из противоположного лагеря – это образ пассивного владыки. Точнее, мнимой пассивности его. «В этом образе Аттилы/у германских народов причудливо соединились представления о политически и магически могущественном короле с образом безвольного (лично не воюющего) владыки». (П.В.Шувалов «НЕМОЩЬ АТТИЛЫ» (властитель гуннов глазами германцев).
Что это: Статика как пустота - или как великое таинственное Ничто, Дао, проявившее себя в человеке, чьи предки заставляли трепетать Поднебесную (Китайскую Империю)?..- вот еще одна загадка личности Аттилы.
Профанация
Окрошка образов, диаметрально противоположных, и не увязанных стилистически, влечет за собой у иноязычного зрителя путаницу, и порождает уверенность, что оценка смыслов увиденного не важна: интерпретируй, как хочешь. Следуя означенной путанице эстетических и этических моментов, зритель в финале восхищается Аттилой и готов видеть его в романтическо-героическом ореоле, а рецензенты наперебой пишут, что пьеса - о любви, причем княжну - жертву Аттилы - называют его возлюбленной. Говоря о неандертальце – или даже о кроманьонском человеке, употреблять слово «возлюбленная» как–то … хм… стилистически не сообразно, нет? А ведь первобытный самец лишь рационален в своих действиях, и действует согласно инстинктам, в то время, как Аттила жесток без необходимости - и именно на этом строится вся пьеса. Любовь – это самоотречение, - без этой главной составляющей можно говорить лишь о похоти, поэтому все ахи по поводу небывалой любви княжны и вождя гуннов не выдерживают критики. В данной постановке похоть – острая приправа к основному блюду. Надо ведь взбудоражить зал.
Так и хочется спросить: а чем вы заправляете свой паровоз, когда нет темы секса? На чем вы выстраиваете свою драму, картину, теорию..? Представьте: вот нет темы секса. Выдохлась. Сделалась парией. Запрещена. – И что? О чем будете писать,как будете ставить, на чем будете выстраивать конфликт бесконечно многообразного мира?.. А ведь реальный Аттила в момент смерти был человеком около пятидесяти лет, весьма искушенным, и крайне непривлекательным внешне. Какие интересные задачи могли быть поставлены перед актером! Не менее интересные, чем в роли Ричарда III. И главное – никакой телесной обманки, не спрячешься - ни за юностью, ни за мышечным корсетом. Здесь взять зал можно только силой личности. Вместо этого нам опять предлагают упрощенный путь чувственности в романтизированном ореоле.
Физиология как тотальная доминанта, как основной предмет изобразительной деятельности – эксплуатируется со времени она, особое значение она приобрела в период декаданса и дедушки Фрейда. Сегодня эта тема – уже как осетрина с душком, как любимая болячка, расчесанная до воспаления. Пора уже повзрослеть, что ли. «Беспроигрышная» схема – для масскульта, взыскательный художник избегает такого упрощенного подхода - в конечном итоге всякое упрощение далек от правды жизни.
Хочется идей. Смыслов. Серьезного размышления о человеке. О его заскоках, подвижничестве, о том, как приходит к нему озарение, как он мыслит, в чем видит свою задачу. Как он переживает предательство и натиск мира, зубную боль, бессонницу. Расскажите о старости. О крахе веры. О попытках нащупать почву… О том, как он душил в себе все хрупкое, человеческое – постепенно становясь тем, кем стал. Об этом.
Жареные историйки в духе грубых античных представлений, призванные пощекотать инстинкты толпы, уводят нас в усеченный аляповатый мир в духе дионисийских вакханалий, профанируя серьезные проблемы реальной исторической личности.
«Кто мы?»
«В Венгрии до сих порт идут споры — к финно-угорской или тюркской группе они относятся. Сам Аттила [режиссер] считает, что к тюркской» - Фарид Бикчантаев.
В итоге, не понятно, с кем ассоциирует себя венгр Атилла Виднянский, протестующий и против обветшавшей и извратившейся Европы, и против нового перемещения народов и захвата выхолощенной Европы ордами «мирных беженцев». Исходя из исторической логики, венгры (так же, как и многие тюркские племена) – потомки племен, ассимилированных гуннами - тех самых звероподобных варваров, чуждых мысли, культуры, нравственности, милосердия. Христианское наследие европейских народов в трактовке создателя «Бича Божьего» не состоятельно и (исходя из спектакля) Виднянского не греет. Однако европейский гуманизм как феномен – есть продукт Нового Завета, и идти по пути огульного осмеяния и оглупления христианства в целом – значит не видеть сути вещей и истории в ее развитии.
Провозглашаемый еще столетие назад неоязыческий ренессанс зачастую превращает черное в белое, белое в черное, проворачивая полученные субстанции в псевдо-мультикультурный фарш.
Непростые вопросы рождает «Бич Божий». И это очень ценно. Нам помогут только честные ответы, не зависимо от тенденций времени. Замысленная Виднянским работа – большая веха в области гражданской позиции – даже если еще не раскрыла всего своего потенциала и в чем-то требует дошлифовки в сторону большей точности отдельных моментов. Впрочем, нынешнее время преподносит такие «сюрпризы», что остается только развести руками.
К чему я это все веду? Как зритель, я хочу правды. Интерпретируйте – ваше право. Главное не врать. Это как в джазе. Тема за тобой – но, пожалуйста, попадай в ноты. Не искажай исторических фактов, если имеешь дерзновение к ним апеллировать.
…
А если задуматься… Какая судьба: темные орды потрясали империи, несли хаос от Китая до Италии - и вдруг - по мановению слабой женской руки – пали. Народ хуннов стал клониться к закату - и вот в течение каких-то 30-40 лет растворился среди других племен, словно потерял свою соль. Выходит, без осевой, высшей идеи на одной витальности никакая сила не способна к самовозрождению. Сокол, даже и царский – не Феникс. И его инициация была дверью в царство мертвых.
июнь 2016.
---------
На фото - князь Берик (Лайош Отто Хорват). фото - с сайта Национального театра (Будапешт)