«...Хотелось музыки, а не литературы,
хотелось живописи, а не стиховой
стопы ямбической, пеона и цензуры»
Борис Рыжий, 1996.
Многие не любят оливки. И часто это связано с тем, что человек относится к ним как к ягодам, а ягоде полагается иметь совершенно другой вкус (сладкий, кислый). Поэтому, впервые ощутив специфический вкус оливки во рту, человек морщится, и больше никогда не пробует вновь. Так было и со мной. До тех пор, пока кто-то не подсказал мне: оливки надо воспринимать не как ягоду, разновидность фрукта, а как разновидность овоща, поставив их в один ассоциативный ряд с огурцами, кабачками и т. п. продуктами. И в один момент самым волшебным образом оливки оказались для меня очень даже привлекательной и вкусной едой.
Историю про оливки я привел здесь для того, чтобы наглядно продемонстрировать, каким образом наше отношение к вещам может кардинально меняться с изменением какой-то более или менее значительной детали их восприятия. Эти изменившиеся восприятия можно образно назвать золотыми ключиками к сундукам или сундучкам с золотом новых смыслов старых вещей (или идей о вещах, неважно).
Применительно к поэзии таким золотым ключиком для меня явилось внезапно возникшее понимание того, что она намного больше музыка, нежели литература. Хотя более правильной будет такая формулировка: поэзия - это особая разновидность музыки. Поскольку основная фишка поэзии заключается в ритмическом рисунке, вкусовом звучании «вокала» слов и их сочетаний, их плавном (легато) или отрывистом (стакатто) прочтении, увеличении или снижении громкости (крещендо и димидуэндо — соответственно). Именно через эти вещи и открывается красота, и смыслы настоящего поэтического произведения, за что стихи и зовутся СТИХО-ТВОРЕНИЯМИ.
При этом важно понимать, что, когда я говорю, что стихи являются музыкой, я имею в виду не музыкальность или благозвучность словосочетаний, а тот факт, что стихи являются сами по себе по факту своего звучания ОСОБОГО РОДА музыкой. Примерно тем же манером, каким ТИШИНА является таковой. Будучи наделены смысловой нагрузкой, стихи, прозвучав мысленно или вслух, раскрываются ЗВУКОСМЫСЛАМИ или СМЫСЛОЗВУКАМИ. К слову, смысл совершенно необязательно должен быть очевиден. Смысленная неосязаемость не означает отсутствие смысла. Поскольку он может проявляться в неосязаемом диапазоне для нашего осознанного мышления, подобно инфракрасному спектру для глаз или ультразвуку для уха. Однако это не должно служить оправданием или об'яснением для случаев намеренного отказа поэта от осмысленности стиха. Такая установка, как правило, порождает лишь нагромождение слов. В стихотворной музыке смысл и звук неотделимы друг от друга. Мало того, они практически тождественны друг другу, поэтому то, что я написал про смысл, абсолютно точно относится и к звуку.
Именно эта особенность отчасти объясняет магическую силу стихо-творчества, наделяя его способностью влиять на человека не менее сильно, чем собственно музыка и изобразительное искусство.
Что характерно, Александр Блок жаловался в конце жизни (во всяком случае, я где-то читал об этом), что он перестал слышать музыку, и из-за этого утратил способность писать стихи. Думаю, что он имел в виду те звукосмыслы, которые поэт
ретранслирует в бумагу. Блок утратил способность писать стихи, поскольку он их перестал «слышать».
Рифма как отличительная черта стихов и как таковая играет третьестепенную роль, возможно, отчасти определяя их музыкальность. На мой взгляд, при написании именно стихо-творения, автор вообще не задумывается о рифмовке как созвучном сочетании отдельных слов, поскольку в итоге самым важным остается одно: звучание стихотворения в целом. Лучшим доказательством этого является существование так называемого "белого стиха», которым именуются стихи без рифмы. Этот термин был введен, видимо, для оправдания существования классификации стихотворного слога, поскольку, не будучи отмеченным особым ярлыком, белый стих слишком явно выявляет бессмысленность любой систематизации рифмы, слога, ритма, и вообще чего бы то ни было как некоего определенно присущего поэзии свойства.
Впрочем, каталогизированная и типизированная рифма служит непременным инструментом в руках ремесленников от поэзии, занимающихся стихо-сложением, то есть абсолютно осознанным, без малейших откровений написанием стихов. Я нисколько не принижаю такой подход, просто это совершенно другой жанр. Отличается СТИХО-ТВОРЕНИЕ от СТИХО-СЛОЖЕНИЯ примерно так же сильно как старинная византийская икона отличается от уличного шаржа.
Что не означает, что шарж не может быть мастерски выполнен, радовать глаз и украшать стену в кабинете изображенного на шарже человека. Поэтому я вовсе не против такой деятельности, осуществляемой как любительски, так и профессионально.
Однако даже у признанных мастеров случаются огрехи, которые, будучи выпяченными внимательными читателями или слушателями, также косвенно указывают на отсутствие в стихах стихотворческого начала. К примеру, известный юморист г-н Задорнов выявил огрех в словах песни "Миллион алых роз", написанных известным поэтом Евтушенко "..продал художник свой дом, продал картины и кров..". То есть 2 раза продал один и тот же дом, или под кровом разумеется какое-то другое место проживания бедного художника, типа землянки или палатки. А вот, видимо, надо было найти рифму последующему слову "цветов", и вот не нашлось другой альтернативы. Я так понимаю, хотя, может, и ошибаюсь. Но как бы то ни было, в любом случае как пример для иллюстрации моих рассуждений подходит. Притом что сама по себе песня мне очень нравилась и нравится.
Бывает приятно послушать частушки, которые зачастую также являют собой пример удачного стихо-сложения.
Есть очень талантливые стихо-сложения, написанные явно под заказ (социальный или персональный) поэтами-стихотворцами. Примеры: стихи «Что такое хорошо и что такое плохо» Маяковского, текст песни «Я объявляю свой дом безъядерной зоной» Цоя.
Можно было бы и еще порассуждать о стихосложении, однако достаточно об этом, поскольку, как ни крути, это подражание стихо-творению, более или менее удачное, в зависимости от масштаба автора и иных обстоятельств. И в этом смысле, подобно дьяволу, маскирующемуся под маской ангела, стихосложение может пагубным образом отразиться на его авторе, как это случилось с Маяковским, сломавшемся в безумной пляске революционных и пост-революционных катаклизмов и противоречий, в ритме и в служении которой он исписался в ноль в рифмах плакатных стихов.
Теперь о самом главном, а именно об основных, вне-смысловых, несознаваемых, вечно-непостижимых источниках истинных произведений искусства (это и музыка (ее сочинение или исполнение), и стихо-творения, и живопись, и еще вообще что угодно, создаваемое авторами чего бы то ни было сопричастно с упомянутыми источниками).
И на этом, казалось бы, можно было бы и остановиться в задумчивости, поскольку как можно мыслить о немыслимом или рассуждать о вечно-непостижимом?
Однако, можно. Приблизительно подобно тому, как можно описывать или даже открывать или предсказывать невидимые (неподвластные существующим средствам наблюдения) на моменте (а может, и сколько угодно долго в дальнейшем) явления, по неким признакам, указывающим на непременную возможность их существования (примеры: знаменитая таблица Менделеева, планета Нептун, темная материя).
Итак, об источниках.
Я далеко не самый продвинутый любитель музыки, и не являюсь обладателем идеального музыкального слуха. Несмотря на это, я могу уверенно утверждать, что смогу узнать голос Лучано Паваротти, отличив его от многих других теноров. Уверен, что профессионалы от музыки или от научной отрасли исследования звука как явления (не знаю, как их правильно назвать) смогут дать мне какие-то разумные объяснения такой узнаваемости, обосновывая уникальность голоса Паваротти, раскладывая его на составные части, анализируя и синтезируя его с помощью загадочных приборов.
Но я отчего-то точно также уверен и в том, что эти объяснения не будут до конца убедительным, поскольку они будут констатировать, скорее всего, всего лишь один главный, но и без всяких исследований очевидный факт: голос Паваротти уникален. Ровно так же как уникален и всякий другой голос любого певца на свете. Даже если вдруг удастся выявить такую особенность, которая ни у кого из теноров не встречалась и не встречается, вряд ли можно будет достоверно обосновать, что именно ввиду этой особенности голос Паваротти так феноменально узнаваем.
Скрипки (ну и, неважно, другие инструменты) работы Страдивари. Как-то (не помню точно где и когда) слышал новость: секрет знаменитого лака раскрыт, породы и структуры дерева тщательно исследованы и зафиксированы, можем делать скрипки по звучанию не хуже. Прекрасно, и даже зажигательно. Но нигде и никогда больше я не слышал о том, что создан реальный новодельный инструмент с такими же качествами как у Страдивари, или даже лучше, и таким новодельным инструментом пользуется скрипач-виртуоз, с отвращением сдавший свой Страдивари на вечное хранение в местный музей. Можем, да. Но не делаем.
Видимо, стоит признаться, что кое-чего все же не можем. Сущих пустяков. Ну вот не можем смоделировать ровно такие же условия (даже элементарные температуру и влажность, с точностью хотя бы до градуса со всеми изменениями в течение искомого периода времени), которые были в мастерской Страдивари. Я уже не говорю о дрожании кончиков пальцев усталых рук мастера, о биологическом материале его и его помощников (кровь, пот, слезы, к примеру), который ненамеренно попадал на инструмент, о тончайшем браке и еще о тысячах других маленьких деталей, которые, возможно, в совокупности и определяли уникальное звучание инструмента. А может, и не оказывали на него никакого влияния.
Далее. Виолончель — прекрасный инструмент, по звучанию напоминает вокал, поэтому, когда, бывает, требуется заменить партию вокала на инструментальную партию, выбор, насколько я понимаю, в большинстве случаев падает именно на виолончель.
Армия виолончелистов по всему свету.
Достаточное количество уникальных инструментов, что называется, а рабочем состоянии, - и в руках, по определению, только выдающихся музыкантов.
А Ростропович (ныне покойный) — один. Уникальный. Лучший. Непревзойденный. Виолончелист №1 - был при жизни на протяжении более полувека, и остается таковым вот уже спустя 8 лет после смерти.
Как-то один достаточно известный музыкант сказал (я присутствовал при этом), что считает лучшим и непревзойденным какого-то другого виолончелиста (по-моему, француза, фамилии не запомнил). Даже не пытаясь никак прокомментировать это суждение по существу, хочу подчеркнуть важное обстоятельство: вместо фамилии Ростропович была названа другая фамилия — но одна, всего лишь одна.
Теперь немого о живописи. «Черный квадрат» Казимира Малевича. Знаменитая картина. И когда какой-то очередной умник напишет про нее, что это не искусство, и вообще Малевич не художник, а его картины были просто кем-то когда-то в нужном свете преподнесены и еще кем-то как-то продвинуты, - в момент опубликования этот материал пополнит еще на несколько граммов тонны макулатуры с подобными идиотскими комментариями, а на другой чаше условных весов наверняка будет все так же возвышаться груда бумаги с позитивными отзывами нашедшими-таки глубинный смысл и негасимый свет и в Малевиче, и в его квадрате. И станет от этого «черный квадрат» все равно еще на чуточку, но только знаменитее. Никто и не подумает после этого кинуть картину в топку. Оригинал полотна будут по-прежнему хранить в идеальных условиях и под серьезной охраной.
Как объяснить тот загадочный факт, что, вот, допустим, 2 музыканта одного и того же уровня, играют на одного уровня инструментах (или даже — это же выдуманная история — на одном и том же инструменте), сыграют одну и ту же вещь, и того кто отыграл идеально (я имею в виду даже с точки зрения профессионала), публика отметит сдержанными аплодисментами, а исполнение другого, вышедшего на сцену, допустим, с тяжелого похмелья, и, допустим, допустившего несколько заметных ошибок, встретят овацией и криками «браво». А при этом оба примерно одинакового возраста, еще молодые, но уже достаточно известные — тоже примерно одинаково. И публика в зале подобралась приличная, знающая толк в музыке.
Чем таким сверхособенным отличался танец Нуриева и Барышникова от танца многих тысяч других танцовщиков, тоже выступавших на высоком уровне. Чем измерить, насколько они были более пластичными или лиричными — в танце?
Какие такие загадочные истины, кем и когда помещены в голову величайшего балетмейстера современности Бориса Эйфмана, что дух захватывает и завораживает то, что происходит на сцене?
Я люблю балет, очень по-дилетантски, но много чего видел все же, и могу заверить, побывав на нескольких постановках его театра, что каждый раз я был в полном восторге и жалел, что все так быстро кончилось. И это, хочу обратить внимание, при том, что его искусство — это не современный танец вместо классического балета, а развитие классического балета при сохранении его основных отличительных черт, при том, а это очень консервативная область прекрасного. Очень сложно внести в структуру классического балетного танца качественно поднимающие его уровень изменения, не нарушая его основ.
Так мне всегда казалось, хотя, честно признаться, я никогда не задумывался о такого рода вещах. Задумался, лишь посетив и самолично увидев. И должен признать, что Эйфман смог. Оставляя вторые и третьи места в условной балетмейстерской табели о рангах далеко позади себя.
Я не могу не упомянуть про Михаила Жванецкого. Лаконичные тексты, тончайший юмор. Прекрасные РАССУЖДЕНИЯ (и возможно, они становятся даже лучше от нот и ноточек юмора). Интеллектуальное с вкраплениями эмоционального и наоборот. Звучание. Паузы. Многозначительность. Поэтичность.
Жванецкий играет в бразильский футбол на поле русской словесности. На идиотский вопрос «а как вы сочиняете..» не нахамит в ответ, а выдаст 5-6 вариантов, с ходу, не напрягаясь, прихлебывая водичку из пластикового стаканчика. Идиоту, конечно, ни один не понравится, идиот всегда находится в темной комнате, и ищет там черного кота, которого нет.
Я был на концерте Михаила Михайловича примерно год назад и, честно говоря, немного волновался, что разочаруюсь: все же в возрасте уже человек, ну и т. п. мысли были. Ничего подобного!
2 часа с вынужденной антрактной паузой, и в конце этот уникум выдает финишный спурт, прибавляя в темпе, зачитывая соответствующую вещь. Причем и эта вещь, и вообще 90% из того, что он читал тогда со сцены — явно материал свежий, написанный за последние полтора-два года. То есть человек не перестает писать, при том, что произведения получаются зажигательными, виртуозными.
И где, скажите мне, тот учебник, изучив который, можно вот так писать или читать со сцены.
Очевидно, что пределы любого исследования конечны (аналогично и с рассуждениями). Тончайшие особенности чего бы то ни было могут быть уловлены до каких-то границ. Да и вообще, как и чем измерить эмоции, биополе, нано-химико-биологические особенности, влияющие на звукоизвлечение, цветовую палитру, пластику танца, идеальную заточку самурайского меча?
Приведенные выше примеры, на мой взгляд, дают однозначный ответ: сила воздействия искусства на человека неизмерима и необъяснима. Более того, она никогда и не будет объяснена. И этот факт методом исключения позволяет сделать однозначный вывод о наличии иррационально-трасцендентального источника искусства, который я именую музыкальным эфиром, и связь с которым обеспечивается механизмом вдохновенного озарения.
Зачастую общепринятое восприятие произведений искусства является явно ошибочным, что выявляется даже при простейшем поверхностном анализе.
Возьмем зрелое творчество Виктора Цоя. Песни из его альбомов «Группа крови», «Звезда по имени солнце», песню «Перемен». Принято считать, что Цой выразил в них энергетику социального протеста, выстроив героико-гротескный образ самого себя. Тем самым, считают многие (да что там, почти все), Цой резко изменил своему более раннему, лиричному творчеству.
Я считаю (подчеркну, речь пойдет о строго моем мнении, которое точно не единственно верное), что это совершенно не соответствует действительности. Практически во всех песнях Цоя рассматриваемого периода говорится о внутреннем мире человека, о чувствах, метаниях, страданиях, любви. Ничего революционного, политического, никакого призыва! В этом очень легко убедиться: надо взять тексты песен, и прочитать их как стихи, забыв про то, что на самом деле это песни. Ярчайший пример — знаменитая песня «Перемен». Общепринято, что это гимн революции, перестройки, и тому подобных социально-экономико-политических вещей. Однако давайте прочтем некоторые цитаты.
«..Вместо тепла — зелень стекла, вместо огня — дым, из сетки календаря выхвачен день..»
«..сигареты в руках, чай на столе — эта схема проста, и больше нет ничего — все находится в нас..»
И в конце песни: «и вдруг нам становится страшно что-то менять».
На мой взгляд, эта песня — об уставшем от однообразной, проносящейся мимо, жизни, человеке, который хочет что-то изменить в ней, понимая, что и с близкими ему людьми тоже происходит что-то подобное. Причем перемен их сердца и глаза требуют от самих себя, и потребность в них уже беспредельна, отсюда и такой накал в песне. В душе уже горит пожар, и звать на помощь некого (ввиду четкого осознания, что меняться надо самому), и страшно оттого, что неизвестно что из этого выйдет, если вдруг внутренний кризис действительно приведет к каким-то переменам.
А еще эта песня наталкивает на мысль, что перемены как таковые являются вообще неотъемлемой потребностью — внутренней сущностью любого человека. Потому что как минимум одна перемена непрерывно происходит в любом человеке с момента рождения и до момента смерти. Это старение. А вместе со старением меняются и потребности, и возможности, и в целом мировоззрение. А поскольку человек является существом со сложными физиологией и психикой, внутренние конфликты при разного рода подвижках неизбежны.
Маршевые ритмы, гимны и кричащие тексты в лирической, обращенной внутрь самого себя поэзии — по-моему, вовсе не новость (даже для конца 80-х гг. прошлого века), включая самые лучшие ее образчики в том числе из разряда в чистом виде любовной лирики — чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к творчеству, например, Маяковского или Высоцкого. Потому что у всех все по-разному проживается и переживается, и у темпераментных, ранимых и чувствительных людей внутренние противоречия действительно могут обрести масштабы третьей мировой войны.
И все же, для абсолютного большинства песня «Перемены» так и останется навсегда революционным требованием немедленно что-то поменять. Поскольку она прозвучала в удивительный унисон с действительно происходившими тогда экономическими, социальными и политическими переменами. А представители других поколений, не заставшие то время, все равно могут воспринимать ее подобным же образом, представляя текст, музыку и исполнение как монолит, в яростном движении которого строки размываются обезумевшим от страданий существом в кровавую кашу. А еще кто-то, прочитавший мою трактовку, наверняка с ней не согласится и поспорит со мной, вскрывая какие-то ускользнувшие от меня моменты или акценты, и я с удовольствием выслушаю, и буду рад, если удастся выудить из вытатуированных на коре мозга строк какие-то новые подтексты или междустрочия.
И это нормально. И «эта музыка будет вечной». И это означает, что мы имеем дело с истинным СТИХО-ТВОРЕНИЕМ, продиктованным напрямую из тонких сплетений нервов великого океана музыкального эфира по неведомым каналам психокосмической связи.
Подлинные ТВОРЕНИЯ ИСКУССТВА — это подарки Бога, загадочные, мерцающие миллионами цветов вечно-живые озера, дарующие понимающим кристаллики ускользающего света.