Ильдар Касимович Зарипов не из тех художников, кто был обижен вниманием зрителей и искусствоведов. О нём писали много. Но по прочтении всего остаётся убеждение, что загадка его творчества так и не была раскрыта. Ничуть не претендуя на окончательность своих суждений, попробую сделать это на основе своих наблюдений над некоторыми наиболее известными и зрелыми его полотнами.
За три года до окончания Казанского художественного училища И. Зарипов создаёт картину, которую, пожалуй, можно назвать первой по-настоящему состоявшейся работой художника, – «В Шигалях» (1958). При всём «ученическом» характере произведения, здесь уже угадываются черты зрелого зариповского творчества – с излюбленными деревенской тематикой, женским образом, с некоторой наивностью, «детскостью» восприятия, с лирической открытостью и проникновенностью пейзажа. Эта работа удивительным образом перекликается с картинами казанского художника А. И. Тумашева, на которых отображены виды окрестностей Казани, особенно с его «Посёлком Бирюли» (1963). При всей разности письма и изображённого на картинах есть в них общее, на наш взгляд, главное начало – поэзия природы, деревенской и поселковой России. Возможно, эта общность идёт и от географической и природной близости Шигалей с Бирюлями (потому и названия эти созвучны): оба населённых пункта расположены в Высокогорском районе Татарстана, примерно на одинаковой удалённости от Казани. Но по большей части, как нам представляется, она продиктована общностью времени создания творений. 1960-е, как известно, вошли в отечественную историю и культуру как годы «оттепели», давшей обществу, много лет томившемуся под гнётом сталинского режима, ощущение свободы. Эти годы отмечены плодотворными процессами в изобразительном искусстве, театре, кинематографии и других видах художественного творчества. Бурный взлёт переживает лирика, что неслучайно: для неё, призванной выражать мир сокровенных чувств и переживаний, время 1960-х оказалось более чем благодатным. В связи со сказанным нельзя не упомянуть поэмы «Станция Зима» (1955) одного из лидера поэзии тех лет Е. Евтушенко, поэзия «малой родины» которой по-человечески очень роднит её с названными здесь картинами Зарипова и Тумашева. А то, что Зарипову удалось сохранить в себе поэзию незамутнённого временем и жизненными обстоятельствами восприятия мира и человека, выразившегося в том числе в его написанных спустя десятилетия картинах «шигалёвской» тематики («Деревня «Шигали», 1990; «Сентябрь в Шигалях», 1991), объясняет многое в основах и в эволюции мировоззрения и творчества художника. Верностью этой поэзии объясняется и факт написания Зариповым в 1985 году работы «За Казанью», содержательно очень похожей на изображённое на картине «В Шигалях».
Мысль о доме – одна из главных в творчестве Зарипова, которая одно из ярких воплощений получила в картине «Дома». Её композиция достаточно проста. Но это совсем не значит, что она не продуманна. Каждая деталь призвана выразить главную мысль художника – о гармонии деревенской жизни, живущей в согласии с общим бытием природы. Перед нами крестьянская изба, в которой уютно и тепло. Эти уют и тепло чувствуешь физически. Причём чем больше смотришь на картину, тем становится всё уютнее и теплее: она словно призвана оттаять человеческую душу, обременённую повседневными заботами земного существования. Тепло от белой печки и медного самовара, жар которых наполняет всю картину и отражается как на всём её цветовом решении, так и на персонажах: на кошке с котятами, уютно расположившимися у подушки, и, конечно же, на матери с дитём, лица которых пышут от жизненной энергии, заключённой в них. В виде заботы женщины-матери о своём семействе, о доме теплота и свет обнимают собой всё в нём: силами её рук здесь создано царство порядка и лада. Перед нами будто целая самодостаточная вселенная, но не замкнутая на себе, а всё расширяющаяся: свет и тепло её столь всепроникающи, что будто изливаются сквозь окно, разукрашенное морозными узорами (которые ничуть не дисгармонируют с общей теплотой картины, а своим блеском только усиливают её), и готовы обнять собой весь мир. А за этим окном – ещё горящее окно, словно символизирующее собой ту связь, которую оказывает физический и душевный свет, теплящий всю картину Зарипова на всё живое. С этой точки зрения работу 30-летнего на момент её написания художника можно назвать произведением философского звучания – при всей простоте содержания. Таков уровень мастерства автора.
В том же году, в котором создана картина «Дома», он пишет одну из самых известных своих работ – «Зульфию. Казанскую красавицу». В национальной станковой живописи обнажённую женскую фигуру прежде вообще не писали: в татарской культуре, возросшей на почве ислама, на этом было табу. Но вот какие отзывы получила картина – именно от лица мужчин-татар: «…так, как это сделал Зарипов, вряд ли кто и напишет. Тёплый колорит, золотисто-охристый тембр. Молодая здоровая женщина, счастливое лицо, рубенсовский цвет...» (Р. Юльметьев); «…героиня картины Зульфия – интересная молодая особа, познавшая чувственную любовь. Изображена она в тот миг, когда грёзы любви не во сне, а наяву будоражат её воображение. Всю свою страсть, нежность посвятила она высокому чувству <…> Судя по картине, Зульфия – самое что ни на есть счастье. Она только что пробудилась после сладкого сна и не успела ещё одеться. Расчёсывает, сидя на кровати, длинные чёрные волосы, слегка прикрывающие золотистое тело женщины: плечи, упругие груди, бёдра. О том, что она познала женское счастье, говорят её лучезарные глаза, румяные щёки. Молодое здоровое, красивое женское тело вызывает восхищение, восторг» (Киям Минлебаев). То, что центральный образ картины Зульфия вызывает такое восхищение, свидетельствует о её совершенстве, связанном с мастерством автора в передаче главного пафоса произведения – воспевания, упоения женщиной как самым гармоничным по красоте созданием природы. При всей декоративности картины, отвлечённости женского образа, он действительно будоражит воображение.
Двумя годами позже «Зульфии» Зарипов пишет другую свою известную картину – «Нефтяник Ахат-абый». В каталоге одной из выставок картин художника об этой работе автором вступительной статьи В. Ф. Карповым написано следующее: «В полотне "Нефтяник Ахат-абый" удачно найден типаж, убедительно переданы особенности национального оформления интерьера. Зарипов выступает здесь как увлекающийся и восторженный рассказчик, обращающий особое внимание на точность деталей. Ему удаётся создать образ сильного, спокойного и мужественного человека, подчеркнуть его чувство собственного достоинства, неразрывную связь с родной землёй. Тёплый, насыщенный, как и в предыдущих работах, колорит, сочность, интенсивность цвета становятся характерными для живописной манеры художника». Хорошая оценка картины, хотя утверждение о том, что её центральный образ выражает мысль о его неразрывной связи с землёй, не представляется бесспорным. Не звучит ли она прямо противоположно сказанному – в свете повальной в стране в 1960-80-е гг. урбанизации: не об отрыве ли она ещё вчерашнего крестьянина от земли, от корней, от истоков – как в современной И. Зарипову деревенской прозе и лирике? Когда глядишь на картину, совсем не случайно в памяти возникают строки известного «деревенщика» Анатолия Передреева «Окраина» (1964):
Околица родная, что случилось?
Окраина, куда нас занесло?
И города из нас не получилось,
И навсегда утрачено село.
Взрастив свои акации и вишни,
Ушла в себя и думаешь сама,
Зачем ты понастроила жилища,
Которые ни избы, ни дома?!
Как будто бы под сенью этих вишен,
Под каждым этим низким потолком
Ты собиралась только выжить, выжить,
А жить потом ты думала, потом.
Окраина, ты вечером темнеешь,
Томясь большим сиянием огней,
А на рассвете так росисто веешь
Воспоминаньем свежести полей.
И тишиной, и речкой, и лесами,
И всем, что было отчею судьбой...
Разбуженная ранними гудками,
Окутанная дымкой голубой!
Наравне с деревенской, пронзительной темой для Зарипова является военная. В 1970-е годы, в том числе и в связи с подготовкой к празднованию 30-летия Победы нашего народа в Великой Отечественной войне, в творчестве художника активизируется военная тематика. На его картинах война – тыловая: основу их составили воспоминания его детства, впечатления от событий, свидетелем которых был он сам. Это обусловило их мотивно-образное и эмоционально-смысловое решение. Попытки передать трагедию общенародного и общечеловеческого масштаба глазами ребёнка (сквозь свои собственные воспоминания) приводят к глубоким содержательным открытиям, связанным прежде всего с утверждением мысли о противоестественности войны всему сущему, живому. Войны как таковой на полотнах Зарипова мы не увидим, но образы центральных персонажей военной серии – женщин и детей – в полной мере отражают те неимоверные страдания, потери, горе, которые она причинила им. В свете сказанного особое место среди картин художника занимает триптих 1975 года «Женщины войны»: «Вести», «Хлеб войны», «Мирный хлеб 1945 года». Сила женского сиротства и трагедия несостоявшихся женских судеб, заключённых в них, столь велики и так хорошо перекликаются со многими стихотворениями о тыловой войне современника Ильдара Зарипова – известного волжского поэта Николая Благова, что нельзя, в связи с упомянутыми картинами художника, удержаться от того, чтобы не процитировать одно из них:
И только бы девчонке стать красивой!
В окопы оступилась тишина.
И пушки, сплюнув смазку пробасили:
А вот на красоту вам,
Вот война!
Мужским трудом износит, обездолит,
Но как-то всхлипень сладко было ей,
Ещё и не любившей,
Петь по-вдовьи,
В телеге громыхая из полей.
Вдова в притухшем приживалась взгляде,
Когда случилось – что там различать! –
В разгул послевоенных спешных свадеб
Заезжего солдата повстречать.
И не было на песнь её управы!
Навстречу шла без тропок, без дорог,
С улыбкой никла перед ним, как травы,
Когда меж вётел хлынет ветерок…
Он не пустил дурной молвы по ветру,
Всего сказал, печали не тая:
– Пронёс бы на руках тебя по свету,
Да, знаешь, на руках моих семья…
Пошла,
Стыдясь окошек,
Как нагая,
Вся на виду,
Вся на виду.
Одна.
Пошла, к походке прежней привыкая,
С которой не спешила никуда.
Была война.
И если не за тело,
Так за душу,
Кого ни погляди,
Война своим слепым огнём задела,
Оставив пепел холода в груди.
Тема войны осознана Зариповым как глубоко личная, хотя и данная им как трагедия общегуманистического масштаба, и не оставляла художника на протяжении всего его творческого пути. Так, в 1985 году он пишет картину «Батыр». Для понимания её истинного места и значения в художественном мире И. Зарипова необходимо очень внимательно прислушаться к его словам, сказанным в одном из интервью: «Первоначально я задумывал портрет отца. Мне было пять лет, когда он вернулся с войны. Я рос третьим ребёнком. Так вот, снял отец с гимнастёрки свои боевые медали, отдал мне со словами: «Играй, сынок!» А сам, припадая на раненую ногу (он защищал Ленинград и очень потом гордился, что картины сына есть в музее этого великого города), осмотрел брёвнышко за брёвнышком наш дом, который сам построил, и за дело – застучал топором. Когда уставал плотничать, за швейную машинку садился – обшивал всю семью. Настоящий народный умелец, даже сапоги женские тачал. Труженик был удивительный. Приближалось 40-летие Победы, впереди – выставка. Вот и задумал я написать портрет отца. Но опоздал: болезнь как-то очень быстро его скрутила. Поэтому у картины есть только посвящение – памяти отца-фронтовика…». В этих словах – целая судьба, типическая для нашего народа: победа над небывалым в истории по масштабам зверств и причинённому человечеству ущербу врагом; возвращение в мирную жизнь, что также требовало от человека ломки своей психологии, отчего нить трагедий, развязанная войной, ещё долго тянулась и после неё. В семье Зариповых всё сложилось благополучно – благодаря великой победе отца над собой, ставшей для сына примером мужества и труда – не только физического, конечно, но и духовного, нравственного. Здесь и заключён основной пафос картины, выразившийся в её названии, в переводе с татарского означающем «герой, богатырь» и воскресающем в памяти образы былинно-сказочных богатырей – при всей повседневности сюжета полотна. Но эта эпическая по своему характеру суть творения (батырство как основа основ, идеал народа, предмет его многовековой гордости) неразрывно слита с проникновенной, самой сокровенной интонацией памяти об отце. И в этом – весь Зарипов, главная загадка его творчества, на протяжении лет не оставляющая равнодушными настоящих ценителей живописи художника.
Удивительно, но интерес к его творчеству ничуть не снизился даже в годы, когда искусство вообще оказалось на задворках нашей культуры, – речь о трагических в этом смысле 1990-х. Видимо, связано это с тем, что, словно вопреки происходящему, его творчество, расцвет которого начался в 1970-80-е, ничуть не исчерпался в последующие годы. Лишь в 2000-е, в связи с болезнью Ильдара Касимовича, количество написанного им существенно уменьшается, хотя это совсем не влияет на качество создаваемого: высота художественно-эстетической планки не снижается, о чём свидетельствует лучшее из написанного в эти годы – картины «Зима пришла», «Прекрасный день», «Цветок Казани» (2000), «В деревне», «Чигирь» (2001), «Вальс цветов», «Золотая осень» (2003), «Заказанье», «Байрам в деревне» (2005), «Сентябрь» (2006), «Всё, что угодно, за твой вздох» (1999-2007), «Кошка, самовар и девушка» (2008) и многое другое. В этом проявился «батырский» характер И. Зарипова, генетически передавшийся ему от отца и проявившийся в достойном творца противостоянии жестоким ударам времени и собственной судьбы.
Говоря о неослабевающей силе развития творчества Зарипова даже в «глухие» 1990-е, нужно тем не менее памятовать о том, что смена эпох, случившаяся в эти годы, не могла не отразиться на нём, что он и сам подчёркивал: «Когда запреты сняли, как-то свободнее стало и работать, и дышать. Национальное уже не называли архаичным, отсталым. Татарская культура получила новый толчок к развитию». Нельзя не вспомнить в связи со сказанным им одной из случившейся в его жизни нелепости «совковой» действительности. Как-то его, живопись которого вненационально по сути – при всей силе в ней национальной тематики, открыто обвинили в национализме. Поводом для этого стало его телевизионное интервью, где художник признался, что любит бывать в татарской деревне и выпить в деревенской избе татарского чая. Акцент был сделан на «татарском» чае, за который художника вызвали «на ковёр» к республиканскому начальству, где авторитетно объяснили, что «татарского» чая не бывает, поскольку он не растёт в Татарстане. Этот смешной случай, ничего не говорящий, кроме как о глупости гонителей таланта, лишний раз убеждает, как неумолимо неизменны в истории отношения власти и творца.
Одним из примечательных для своего творчества 1990-2000-х открытий сам Ильдар Касимович называл декоративность, хотя справедливо отмечал, что «этим приёмом я пользовался и раньше, но тогда декоративность играла подчинённую роль. А теперь это пульс картины, её нерв, её душа. Не зря же говорят, что декоративность – это высшая стадия живописи». Чтобы лучше уяснить смысл сказанного художником, достаточно приглядеться к его картине «Ласки бабушки» (1997). Она будто «сшита из лоскутов», как бабушкино одеяло, тепло которого, наверное, помнилось художнику по его детству, проводимому в селе Айша Дубъязского района Татарстана. Вся пронизанная солнечным светом, баюкающая душу своими линиями и цветами, она утверждает силу женской ласки, нежности, вечной женственности (отсюда и название картины), вечность которой в том и заключается, чтобы вечно же охранять человека и человеческое в этой жизни. Очень «иконописны» и многоговорящи здесь по смысловому решению «сквозной», ничуть не «состарившийся» с годами в творчестве Зарипова образ молодой женщины и образ ребёнка, тепло прижавшийся к её груди.
В продолжение сказанного к пониманию этой и других картин последних десятилетий творчества Зарипова, необходимо привести его ответ на вопрос о сравнении советского времени с сегодняшней жизнью: «Много было и хорошего, конечно, неправильно всё перечеркнули. Духовность была какая-то, уважение к человеку, к старшим... Сейчас этого нет. Хотя и религию вроде бы восстановили в правах, а всё равно безбожество, деньги стали господствовать. Это тоже, оказывается, к добру не ведёт. В такие времена, впрочем, как и всегда, творчество спасает. Целыми днями работаю в мастерской, и мне это в радость. Вообще, к жизни отношусь философски, стараюсь не переживать из-за того, что изменить нельзя. А там, где можно, надо искать хорошее, светлое, оптимистичное». Слова художника сказаны в унисон тому, что он до последнего своего дыхания утверждал в творчестве, – веру в вековечно светлые, добрые начала человеческой души и жизни: в любовь, родство, семью, родину.
Ноябрь 2016, Казань,
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан