«Тюремная» лирика Ф. Карима в контексте творчества Х. Туфана периода заключения
В татарской поэзии «тюремным» стихотворениям Фатиха Карима эстетически близко творчество Хасана Туфана периода его заключения.
Хотя по возрасту Х. Туфан был старше Ф. Карима более чем на 8 лет, в «тюремном» смысле Ф. Карим мог бы ему сказать то же, что и в стихотворении «Онытма» («Не забудь») К. Наджми: «Яшь ягыннан абый син булса; да, // Ристанлыкта абый мин идем» («Хотя ты и старше меня по возрасту, // Я старше тебя по аресту»). Кстати, говоря об этом стихотворном посвящении, конкретно – о процитированных строках, следует прислушаться к словам М. В. Гайнетдинова, высказавшего в статье «Фатих Карим и Хасан Туфан» догадку о том, что стихотворение посвящено отнюдь не К. Наджми, а Х. Туфану . Хотя бы потому, что К. Наджми по своему «тюремному» опыту был старше Ф. Карима, так как был арестован раньше его – 2 июля 1937 г., в то время как Ф. Карима арестовали 3 января 1938-го. Х. Туфан же подвергся репрессии позже – в 1940 году. Посвящение же К. Наджми можно объяснить тем фактом, что адресовать произведение заключённому поэту Х. Туфану было бы неосмотрительно и опасно, а Наджми ко времени освобождения Ф. Карима был уже реабилитирован.
Арестованный позже Ф. Карима, в заключении Х. Туфан провёл много больше его: освобождён только в 1956-м. Как всё происходило в случае с Х. Туфаном, можно отчасти составить представление по книге Р. А. Мустафина «Мы поимённо вспомним всех» (глава «Ровесник железного века»).
Несмотря на то, что время и место заключения поэтов во многом разнятся, их судьбы в тюрьме имели соприкосновения. Х. Туфан проходил по делу Ф. Карима свидетелем. Позднее, когда его самого арестовали, состоялась их памятная встреча в тюремной камере, свидетельство чему можно найти в статье Р. А. Мустафина «И; авыр еллар» («Самые тяжёлые годы») и в воспоминаниях жены Х. Туфана, записанных с его слов. Здесь, в частности, указывается, что поэты провели в одной камере около полугода.
Мы убеждены, что в это время между поэтами не могли не состояться и творческие контакты. По крайней мере, близость, общность их видятся нам в том, что оба были насильственно «выдворены» из общего литературного процесса, что исключает возможность рассмотрения произведений того и другого в каком-либо широком литературном контексте татарской поэзии того времени. В данном случае «контекстом» может являться только творчество одного по отношению к творчеству другого. Поэтому нам представляется важным предварить разговор о «тюремной» поэзии Ф. Карима хотя бы отдельными замечаниями о стихах тюремных лет Х. Туфана.
Количественно, отчасти в силу того, что годы тюремно-лагерно-ссылочного заключения последнего растянулись на более 1,5 десятка лет, стихотворений создано в несколько раз больше, чем у Ф. Карима. Но практически все они – всё о тех же мрачных условиях тюремной жизни, о её жестокости, о физических и нравственных страданиях человека, о его тоске по дому, по близким, по родным, правда, больше намёками, символами, отчего они обретают более обобщённый характер. Вот когда неожиданным образом Х. Туфаном и Ф. Каримом были особенно востребованы «символистские» опыты татарской поэзии 1920-х, особенно поэта Х. Такташа.
Для стихов Х. Туфана характерен тот же эстетический принцип ухода из реальности – в мир дум, грёз, воображения, души. «Уйга чумам», – пишет он в стихотворении «";ит;кл;п" китердел;р д;... » («"Взяв" под руки, привели... »). При всей чудовищности и зверстве происходящего это становится способом самосохранения: «";ит;кл;п" китердел;р д; // "С;йл;шеп" утырдылар: // "Ис;нлек-саулык" сорашып, // Анкета тутырдылар <...> ; минем к;;ел – еракта, // Ирект; очып й;ри» [с. 113] («"Взяв под руки" привели, // "Поговаривая" сидели: // "Как здоровье?" поспрашивая, // Составили анкету <...> А моя душа – вдалеке, // На воле летает»). В финале произведения несколько видоизменённо звучат первые четыре из процитированных строк. Композиционное «кольцо» как выражение безысходности страданий и тоски – как мы видели, характерный и для «тюремных» стихов Ф. Карима структурный приём.
Погружённость в свой внутренний мир активизирует «поэзию сердца», заставляет звучать сильнее лирическую струну поэзии. Движения души поэта, как вместилище его страданий, выходят на первый план: «Й;р;к тора ;ирсенеп, // Бер тынып, бер ;илпенеп, – // ;илк;нн;рен, тирм;нн;рен // Сагына тора ;ил кебек» [с. 119] («Сердце тоскует, // То успокоится, то парит, – // Как по парусам, по мельнице // Тоскующий ветер»). В связи с этими строками, следует отметить актуальность образа ветра в «тюремных» стихах как Х. Туфана, так и Ф. Карима, призванного, на наш взгляд, передать, с одной стороны, холод тюрьмы, чуждых краёв, обретающий в этом смысле символическое значение «ветра судьбы»; с другой – тревогу, душевный неуют, тоску по свободе и воле. И – по родине. «Гражданский» порыв ветра особенно силён в стихотворениях «Илг; с;лам» («Стране привет»), «Таулар артында» («За горами»). В последнем этот мотив и воплощён посредством столь же «порывистого» ритма: «Таулар артында // Та;нар атканда, // ;илл;р д;ш;л;р // Туган якларга» [с. 141] («За горами // При рассветах, // Ветра зовут // В родные края»).
Мотив ухода из реальности вызывает условные и фантастические формы изображения. В такой форме выдержан образ смерти в стихотворении «;лем бел;н байтак тапкыр инде...» («Со смертью мы уже давно…»). Приведём для наглядности хотя бы начало произведения: «;лем бел;н байтак тапкыр инде // К;зг;-к;з без туры килештек. // Ул ыржаеп карап торды ми;а, // Читлект;ге сыртлан шикелле» [с. 121] («Со смертью мы уже давно // Глядим друг другу в глаза. // Она с усмешкой глядела на меня, // Словно чужестранная гиена»). Персонифицированная в образе гиены, смерть следует за лирическим героем – таков сюжет стихотворения. Такой условно-фантастический сюжет, больше напоминающий кошмарное видение, призван вызвать у читателя ужас от происходящего, передавая гнёт, под которым оказалась душа поэта.
Желанием забыться в себе, в своих мечтаниях, воспоминаниях мы связываем такую субъектную организацию стихотворения, когда позиция автора выражается как бы через взгляд на себя со стороны, как, например, в стихотворении «Иск; тешер;се;» («Напоминаешь»), где «сталкиваются» Я-ребёнок и Я-взрослый. Поэтическая мысль реализуется путём сложного эмоционального сопряжения мотивов улыбки и плача, сопровождающих образ мальчика, словно пророчески прозревающего свою нелёгкую долю в будущем: «Минем д; сабый чак бар иде. // Ул ;аман х;терд; ;ле: // Ул ;зе д;ньяга елмая, мескен, // Елмая, ; к;зе яшьле» [с. 147] («И у меня было детство. // Оно до сих пор в памяти: // Сам он улыбается миру, // Улыбается, а в глазах слёзы»).
В условиях отрыва от нормального, свободного, полнокровного существования помогает выдержать самое главное дело в жизни – поэзия. Тема творчества становится одной из ключевых в «тюремной» лирике Х. Туфана. Её психологическую мотивировку раскрывают следующие строки стихотворения «Бер ген; с;з, бары бер ген;...» («Только одно слово, всего одно…»): «Беренче ;;м ахыргы с;зне, // Бар н;рс;д;н кадерле с;зне...» [с. 123] («Первое и последнее слово, // Из всего, что есть, дорогое слово…»). Получается, что поэтические слова – это те слова, которые, как начала и концы, сопрягают всё сущее, всю жизнь. Так, ни много ни мало, оценивается суть и смысл поэтического творчества.
Будто в поисках этой жизненной основы, Х. Туфан обращается к творчеству предшественников. Именно в этом аксиологически-онтологическом аспекте мы склонны оценивать, например, выполненный им перевод известного стихотворения Лермонтова «К***» («О, полно извинять разврат…»). Общим для поэтов становится не только атмосфера узничества, а прежде всего идея свободы, в которой Х. Туфан укреплялся благодаря великому русскому поэту. Ту же функцию светлое имя Лермонтова выполняет в стихотворении Ф. Карима «Бер;;г;» («Одному»), где он назовёт его «своим пророком»: «...Лермонтов минем п;йг;мб;р» («Лермонтов мой пророк») [с. 48].
Другим поэтическим истоком, к которому припадает Х. Туфан, является С. Есенин. С одной стороны, есенинское влияние мы усматриваем в том, что многие стихотворения выдержаны в том же эмоциональном ключе, в той же интонации, что и стихи «смиренного инока» русской поэзии, – лиричной, нежной, умиротворённой. Вот строки одного из них: «...мин булмам. ; сез ;ит;рсез ич // Ул к;нг; д;, ;илл;р, г;лл;рем. // Тапшырсагыз минем с;ламемне // Илк;ем;, кадерлел;рем» [с. 127] («..меня не будет. А вы, ведь дойдёте // И до тех дней, ветра, цветы мои. // Передали бы моё приветствие // Сторонушке моей, дорогие»).
Мощное влияние на Х. Туфана оказала строфика есенинского стихотворения «Шаганэ ты моя, Шаганэ…», отличающегося, как известно, своей необычной формой, выдержанной в восточном стиле, придающей стихотворению особый колорит. Первая строфа здесь магистральная. Далее каждая строка этой магистральной строфы является первой и последней строкой новой строфы, ее «кольцевым» рефреном. Такая строфика, в которой повторяющиеся строки, образы, интонации постоянно, как волны, «накатывают» друг на друга, передаёт особое волнение, выражая щемящую силу чувств, захлестывающих душу поэта, а вместе с ним читателя. В этой строфической организации выдержаны многие «тюремные» стихотворения Х. Туфана: «Х;ят» («Бытие (жизнь)»), «Бу со;гы та;ы аны;» («Это его последний рассвет»), «Г;лл;р инде яфрак яралар» («Цветы уже распускают листья»), «"Халыклар капкасы" янында» («У "ворот народов"») и др. В усечённом виде (без пятой строфы) такая строфическая композиция предстаёт в стихотворении «Яшьлек» («Юность»), что художественно мотивировано: оно – о прерванной, так же «усечённой», арестом молодости. Завершая разговор о своеобразии строфики «тюремных» стихотворений Х. Туфана, отметим, что пятистишия – вообще излюбленная им форма организации поэтического текста. Не все они выстроены по выше рассмотренному принципу, но многие имеют «кольцевое» строение, когда первая строка строфы завершает её («Хушыгыз» – «Прощайте», «К;нбатышта кояш кызара» – «На западе солнце краснеет» и др.).
Тоской по юности, по светлым до-тюремным дням мы объясняем близкие образам этого ряда у Ф. Карима «птичьи» образы в стихах Х. Туфана – скворца, жаворонка, кукушки, дикого гуся... Последний, так же, как у Ф. Карима, связан с выражением тоски по родине, «держит путь» туда: «Сине; ;ст;н, с;р;н сала-сала, // ;теп кит; киек каз кына. // Идел буйларына ;ит;р б;лки – // Юлы, ;н;, Урал ягына...» [с. 128] («Над тобой, соря копотью, // Пролетает дикий гусь. // Может, долетит до берегов Волги – // Путь его, вон, в сторону Урала...»). В одном из стихотворений Х. Туфана 1951 г. находим прямое указание на психологически-метафорическую мотивировку образа птицы в его «тюремной» лирике: «Мо;лы – к;кк;кл;ре;, киек казы;. // Ч;ч;кл;ре; й;зе – зар гына... // К;;елл;рем, т;нн;р ;тк;н саен, // ;илпен;л;р туган ягыма» [с. 131] («Грустны – твои кукушки, твой дикий гусь. // Вид цветов – печален. // Душа моя каждую ночь // Машет крылом в родные края»). Душа поэта, вместе с весенними птицами, сама как птица, устремлена на родину. А там, в мечтаемой дали, грезится желанный образ Казани: «Хатлар аласы кил;, // ;йтерсе; л;, хат эченд; // Казан ;авасы кил;» [с. 130] («Хочется писем, // Как будто с письмами // Приходит воздух Казани»).
Песни перелётных птиц, помогая выразить тоску поэта, сами словно становятся источником «песенных» по своему характеру стихотворений Х. Туфана. О песне он пишет так: «;ырлар алар – тарихы да илне;, // Байрагы да тормыш юлында: // Оран салып, ;ыеп торган халкын, // Чакыру булып ;;рбер буынга» [с. 131] («Песни, они – и история страны, // И знамя на пути жизни: // В боевом кличе, собирая народ, // <Они> призыв для каждого поколения»). Песня, грусть-тоска, ею овеянная, придаёт даже таким граждански-пафосным стихам тонкое лирическое, песенное, звучание.
Поэту удаётся достичь этого с помощью ряда песенных приёмов и средств художественной выразительности: посредством образов символического толка, характерных для народно-песенной лирики (цветы, соловей, ветер и др.); излюбленного фольклорной поэзией психологического параллелизма, основанного на со(противо)поставлении явлений природы и состояний человека («Авырган минутларда» – «В тяжёлые минуты»; «Давылда» – «В бурю» и др.); частушечно-песенной, плясовой ритмики («Илд; нил;р бар ик;н» – «Что происходит в стране»): «Тышта нил;р бар ик;н: // Юллар з;;г;р кар мик;н? // Боз т;р;з; алсулана, // Пожар мик;н, та; мик;н? // Тышта нил;р бар ик;н» («Что происходит на улице: // Лежит ли на дорогах голубой снег? // Обледеневшее окно розовеет, // Пожар ли это, рассвет ли? // Что происходит на улице?») [с. 145].
Так же, как Ф. Карим, Х. Туфан любит звуковые сближения, «сшибки». Весьма показательным примером в данном случае может являться следующее пятистишие: «Яралар авыр минем. // И;емд; – канлы кием. // Кайда син? ;йд;ме син? // ;й, кил, ;й ялгыз ярым, – Ахыргы минут минем...» [с. 119] («Раны мои тяжелы. // На плече – одежда в крови. // Где ты? Дома ли ты? // Эй, приди, эй, моя одинокая возлюбленная, – Последняя минута у меня...»). Звуковое сопряжение «яралар (раны) – ярым (моя возлюбленная)» даёт сильный эмоциональный эффект от неожиданного сведения в едином фоноконтексте двух контрастных смыслов: ран-боли и возлюбленной, способной спасти своей любовью, утишить страдания.
Говоря о фонетических художественных средствах, нельзя не сказать об экспериментах Х. Туфана с рифмами, которые в лучших образцах выполняют изобразительные и смысловыразительные функции. Например, такова рифма в стихотворении «Что происходит в стране?» [с. 145]. На пространстве 25 строк (5 строф) всего 3 пары рифм. В третьей строфе она вообще тавтологическая – держится на одном слове, срифмованном четырежды «само с собой». При этом третья строка каждой из строф оказывается «холостой» и тем самым маркированной, что мы наблюдали в «тюремном» стихотворении Ф. Карима «Калды Казан» («Осталась Казань»). Отсутствие рифмы выделяет, с одной стороны, эмоционально «магистральные» строки, передающие психологическое состояние лирического героя: «Берг; чаклар исен; тешеп...» («Вспоминая времена, когда были вместе <с любимой>...»), «Х;ср;тл;рен таратырга...» («Развеять печали…»). С другой – маркирует строки, воссоздающие картину, её «цветовое» решение, по принципу психологического параллелизма также связанную с выражением переживаний героя, «стылости» его души – душевного неуюта, тоски, тревоги, страдания: «Боз т;р;з; алсулана...» («Обледеневшее окно алеет…»), «З;;г;р карны ера-ера...» («Пробиваясь сквозь голубой снег…»), «;авадагы алсу ш;;л;...» («В природе алая тень…»).
Таким образом, свободное владение версификационными средствами народной лирики – яркое свидетельство окрепшего таланта Х. Туфана, достигшего своей творческой зрелости, как и у Ф. Карима, в годы заключения. Их поэтическое мастерство в эти годы – факт не только эстетико-художественный, но и мировоззренческий, так как связан с убеждённостью в непременном оправдании, обретении свободы, в вере, которая не гаснет ни в одной строке стихотворений, сколь бы порой они пессимистичными ни были.