Поэмы Ф. Карима военных лет
В годы войны стихотворения Ф. Карима, как в тюремные годы, тяготеют к цикличности, указывая этим на «поэмный» характер поэтического мышления автора. Война, открыв поэтическому взору большие пространства, большие события, значимые для хода истории народа и всей мировой истории, обострила внимание поэта к эпике. За период с 1942 по 1944 г. поэтом написано 9 произведений «большого» стихотворного жанра: «Г;лсем» («Гульсем», 1941–1942), «Идел егете» («Парень с Волги», 1942), «Кы;гыраулы яшел гармун» («Гармонь со звоночками», 1942), «Пионерка Г;лч;ч;кк; хат» («Письмо пионерке Гульчачак», 1942), «Тир;н к;л» («Глубокое озеро», 1942), «Тимер ;;м тимерче» («Железо и кузнец», 1942), «;лем уены» («Игра смерти», 1942), «Партизан хатыны» («Жена партизана», 1943), «;мет йолдызы» («Звезда надежды», 1944).
Первой из созданных в годы войны поэм Ф. Карима явилась «Гульсем». Работа над ней была начата ещё в декабре 1941 года – до ухода поэта на фронт. Опубликована в № 5 журнала «Советская литература» за 1942 г., затем включена поэтом в его сборник 1943 г. «Любовь и ненависть», хотя, судя по черновикам, первоначально «Гульсем» как поэма даже не мыслилась, подтверждение чему находим в письме поэта от 18.02.1942 г., адресованном жене. Давая ей указания относительно подготовки и издания первого своего «военного» сборника стихотворений и поэм, который предполагалось назвать «Гульсем», перечисляя список необходимых для включения в него произведений, он просит, чтобы слово поэма из заглавия произведения было убрано. Мотивировка этого могла быть такая: поэтическая мысль в новой для Ф. Карима ситуации войны ещё не обрела той степени эпического обобщения, которое мы будем наблюдать позднее, и произведение виделось автору пока лишь как стихотворный рассказ о частном трагическом эпизоде из жизни женщины – жены бывшего шахтёра Донбасса, ушедшего в партизаны, их ребёнка и партизан. На доминирование повествовательной линии в поэме уже отмечалось в татарском литературоведении (Т. Н. Галиуллин).
Но всё-таки то, что данная поэма поэмой автору ещё не виделась, совсем не значит, что она таковой не является. Дело лишь в том, что Ф. Кариму, в начале 1942 г. только-только входящего в войну, история Гульсем действительно могла представляться лишь частным эпизодом из жизни конкретно взятой женщины. Но как покажет время, дальнейшая история войны, трагедия, истязания, убийства детей и женщин фашистами, описанные в «Гульсем», станут явлением повсеместным, знаком страшной эпохи, её закономерностью, поэтому в полной мере обладали эпическим характером. И прав был З. М. Мазитов, обозначивший «Гульсем» как «большое эпическое произведение». Он убедительно доказал это на примере анализа одного из художественных деталей поэмы – образа косы Гульсем, которой она душит фашиста и которая становится в процессе развития образа обобщённым символом народного гнева и мести. Призыв к этому – основная идея произведения, реализованная в полном соответствии с главной тенденцией развития отечественной литературы (особенно поэзии) начала войны – с мобилизационной установкой «науки ненависти». Поэтому и называлась поэма первоначально «Ут ;;м кан» («Огонь и кровь»).
«Поэмна» «Гульсем» не только с точки зрения её ведущего пафоса, но с позиции её структуры, достаточно подробный анализ которой был выполнен Ф. А. Ганиевой.
Поэма состоит из восьми частей. Первая часть представлена всего восемью строками, но она задаёт тон всему дальнейшему повествованию, повторяясь в нём в качестве рефрена: «Авыл яна, ургый к;к т;тен, // Шартлап яна т;нге салкында, // Болытларга ;итк;н ялкында // Куркып артка чиг; кышкы т;н. // ;т;р бу т;н, ;ит;р та; вакыты; // Т;нен шакал кебек исн;неп, // К;г;рг;н, ту; ипи кис;ген // Кимер; сакта Гитлер солдаты» («Горит село, валит сизый дым, // Полыхает в ночной стуже, // В пламени, дошедшем до облаков, // С испугом отступает зимняя ночь. // Пройдёт эта ночь, наступит время рассвета; // Нюхая свою ночь, как шакал, // Заплесневелый, мёрзлый кусок хлеба // Грызёт на посту гитлеровский солдат»).
Исследователь справедливо утверждает, что эта картина – мастерски исполненный образ войны, детали которой зримо предстают перед глазами и в то же время обладают значительным смыслом, который с каждым поворотом усиливается, нарастает, обретая философское значение противостояния войны и мира, жизни и смерти: «Михн;т бавы с;йр;п кил; к;н, // Кил; канлы ;лем ;л;шеп, // Сабыйларны; чыктай к;з яшен, // Кайнар яшен суырып кит; т;н» [II, с. 56] («Петлю нужды тащит день, // Идёт, раздавая кровавую смерть, // Как росу, слёзы детей, // Горячие слёзы выпивая, уходит ночь»).
Здесь, выраженная метафорически-символически, поэтическая мысль получает в дальнейшем конкретно сюжетное воплощение: фашисты не «только пьют кровь детей», они вытягивают из ребёнка Гульсем всю кровь, срезают кожу – для переливания и пересадки гитлеровским солдатам, что приводит к его смерти. Такой сюжетный ход становится настоящим художественным открытием для Ф. Карима. Человечество воевало на протяжении всей его истории. При всех ужасах войн они являются закономерностью мировой истории. Но чтобы взрослые мужчины воевали с женщинами и детьми – такого история ещё не знала.
Более крайнего зверства найти нельзя – эта мысль, этот суд фашизму составляет кульминационную точку, ведущий пафос как поэмы «Гульсем», так и многих других поэм Ф. Карима военных лет, в большинстве из которых конфликт держится на противостоянии женщин, детей с фашистами: «Сын Волги», «Письмо пионерке Гульчачак», «Глубокое озеро», «Снайпер», «Жена партизана», «Звезда надежды». Это своеобразие конфликта фронтовых поэм Ф. Карима, как и то, что в их персонажной системе центральное место отведено женщинам и детям, следует считать главной типологической особенностью его поэмного творчества времён войны. Это их самый обнажённый нерв, самая болящая боль поэта, его постоянно ноющая память о жене и детях, с которыми он вынужден был вновь и вновь разлучаться – по неумолимо жестокой логике судьбы.
Поэтому Великая Отечественная была, кроме всего прочего, личной войной Ф. Карима с мировым Злом. И на борьбу с ним он ставит всех своих героев. Для Гульсем, потерявшей ребёнка, остаётся один выход – борьба с фашистами до конца, до их конца. Дальнейшее течение сюжета поэмы, логика её развития определяются этим.
Душа героини и душа автора страстно устремлены только к этому, чем следует объяснять и в какой-то мере кажущуюся схематичность образной структуры поэмы. Здесь нет полутонов. Враг есть враг; его пространство – ночь, холод; спутники этого хронотопа – мотивы страдания, сцены насилия, кровопролития; враги неизменно сравниваются с дикими зверями. И наоборот: наши (женщины, старики, дети) – нежны, любящи, милы сердцу; над ними светит солнце, веет приятный весенний ветерок, горят светозарные звёзды…
На контрастность двух полюсов поэмы указывали Т. Н. Галиуллин, Ф. А. Ганиева. Эта контрастность не имеет ничего общего с понятием «голой схемы» и не менее ценна в эстетическом отношении, чем та, например, сложность, многослойность образа, характера, к которой шёл Ф. Карим в поэмах 1930-х годов. Убедительно, хотя и не выделяя её в качестве основополагающей, доказывает эту мысль Г. Ф. Гараева в своей статье «Трагизм поэм Ф. Карима "Гульсем", "Жена партизана"», в частности отмечая: «Укрепляющие надежду в прекрасное будущее – образы куста черёмухи, покрытого кувшинками тихого озера, счастливо поющего здесь лебедя, алых цветов, зеленеющих листьев, весны, полной луны украшают произведение, придают ему романтико-лирический тон…» (пер. с татар.).
Названные и другие милые сердцу поэта образы выражают его глубокую веру в победу, в справедливость народного гнева. Этой внутренней установкой Ф. Карима, оправданной самой жизнью и судьбой, полнится не только его лирика, но и поэмное творчество, проникнутое сквозным лиризмом, во многом автобиографичностью, личностным началом. Небольшой пример из «Гульсем»: «Кояшлы к;н, язгы ташкында, // Г;я сикереп аккан кар суы, – // ;ич басырлык т;гел ярсуын, // ;й, ашкына к;;ел, ашкына» («Солнечный день, в весеннее половодье, // Будто плещущие тающие снега, – // Никак не унять её страсти, // Эх, и волнуется душа, волнуется»). Это и о мире, о весне, о себе, и об идущей по воду Гульсем, мысли которой только в одном – в отмщении за невинно убиенного ребёнка. Этой духовной общностью автора с миром природы и людей полнится не только его лирика, но и поэмы, придавая им степень и качество высокой романтической поэзии. В этом ещё одна типологическая особенность поэм Ф. Карима военных лет.
Истовая вера Ф. Карима в Победу нашего народа над фашизмом, выраженная в его фронтовом творчестве со всей мощью романтической страсти, придавала поэзии романтические характер и звучание. Поэтому вполне закономерно, что и во время войны поэт обращается к традиционному жанру романтической поэзии – балладе, жанровая форма которой давала автору возможность обобщить изображённое до «вечной», философской проблемы Жизни и Смерти. Это было даже для зрелого таланта Ф. Карима, переживавшего в годы войны небывалый творческий подъём, достаточно сложной художественной задачей.
В контексте других фронтовых поэм Ф. Карима балладу «Железо и кузнец» можно обозначить как нетипичное для него произведение. Хотя бы потому, что в центре её – не привычные, не «типологические» для поэмного творчества поэта образы женщины (матери) и ребёнка. Видимо, и этот факт объясняет, сколь много места уделял автор в своих черновиках и письмах балладе, в том числе и этим «маркированной» среди его остального поэмного наследия военных лет.
В ряде писем 1942–1943 гг. (от 21.11.1942, 15.02.1943, 6.07.1943, 7.07.1943, 2.08.1943) он постоянно упоминает о ней, то и дело, как отец заботясь о ребёнке, беспокоясь о её печатной судьбе. Не перестаёт он тревожиться и о том, как его творение будет выглядеть, чем объясняется кропотливая черновая работа над балладой, множество вариантов разных её частей. В общем, давалась она Ф. Кариму нелегко, путём долгих и трудных поисков. Во фронтовом блокноте поэта, хранящемся в архивах Национального музея Республики Татарстан, имеются несколько черновых вариантов баллады. Основываясь на них, покажем, к примеру, как велась работа лишь над первой строфой произведения.
В экспозиционной части баллады речь идёт о довоенной жизни главного героя – бывшего кузнеца Саттара, о его службе на фронтах Великой Отечественной, о его столкновении один на один с вражеским танком. «Колхоз тимерчесе Саттарга, // Яше ;рл;г;нд; иллег;, // Гранаталар тагып билен;, // Туры килде илен сакларга» [II, с.100] (в пер. С. Обрадовича: «Полпути прошёл – полвека жизни. // Был Саттар в колхозе кузнецом. // В грозный год на рубеже отчизны // Встал – гранаты за пояс – бойцом», – так начинается баллада. После этих строк должен следовать конкретный эпизод в окопе. В первом варианте баллады о нём пишется так: «Саттар б;ген сугыш кырында, // Тимер ауный, тимер ;;р ;ирд;. // Тимерчене; к;зе тимерд;, // Нинди ген; тимер юк монда? // К;пме тимер булыр бер тупта, // Я;гыр булып к;кт;н туп ява, // Г;рселд;п таш кыялар ава, // Карый Саттар тир;н окоптан» [II, с.323] («Сегодня Саттар на поле битвы, // Железо валит, железо везде. // У кузнеца глаза на железе, // Какого только железа здесь нет? // Сколько железа будет в одном снаряде, // Дождём с неба льются снаряды, // Гудя, каменные скалы рушатся, // Глядит Саттар из глубокого окопа»).
Уже в этом варианте автор, поднимая тему кузнеца Саттара и железа, неспроста говорит о том, что глаза кузнеца на железе. Здесь ясно прочитывается напрямую не высказанная, но подразумевая мысль: сколько бы пользы было бы от этого железа, будь оно направлено на мирные цели. Но, видимо, от того, что слишком напрямую, не поддержанная сюжетно, то есть художественно не мотивированная, эта мысль звучит в самом начале баллады, уводя от необходимого ей балладного повествования, потому пока вроде как неестественнна, преждевремена (если вообще ко времени: мог ли думать человек о пользе металла в минуту, когда на него этот металл сыплется тоннами), – так или иначе, но поэт перечёркивает приведённые строки и пишет: «Кил;л;р т;реле танклар...» [там же] («Идут танки с крестами…»). И это зачёркивается: слишком уж превалирует здесь внешнее изображение, в ущерб внутренне бьющейся и просящей выхода мысли.
Новые строки: «Танк кил; – кара т;реле, // Танк кил; безне таптарга, // ;;ркем карый а;а ;релеп, // ;;р кешег; яш;; кадерле» («Танк идёт – с чёрным крестом, // Танк идёт нас давить, // Все глядят на него, таясь, // Каждому человеку жизнь дорога»). И это не устраивает: «Танк кил; – кара т;реле, // ;терег; кил;, таптарга, – // Саттар карый а;а ;релеп, // ;лем кил; к;зг; к;ренеп» («Танк идёт – с чёрным крестом, // Убивать идёт, давить, – // Саттар глядит на него, таясь, // Смерть идёт перед его глазами»). Сравнение этих двух черновых вариантов даёт понять, что Ф. Карим находит искомое – «Танк с чёрным крестом». Во втором варианте актуализируется его смертоносный, «смертный» смысл. В образе уже проявляется обобщённо-символическое значение (танк – символ смерти), потому его здесь и одного достаточно.
Однако работа не завершена. «…Безне таптарга» («Нас давить»), «;;ркем карый а;а ;релеп» («Все глядят на него, таясь…») – негожие слова. Во-первых, перед одним танком оказалось множественное «мы», что сводит на нет героизм наших бойцов. Во-вторых, слишком превалирует мотив страха, что тоже никуда не годится. В итоге получается финальный вариант: «Карый Саттар, карый ;релеп, // ;лем кил; к;зг; к;ренеп; // Танк кил; – кара т;реле, // Улап кил; Саттар янына; // Тимерчеме тимер тавына, // Таумы тимерчег; б;релер» (в пер. С. Обрадовича: «Посмотрел Саттар – и словно вырос: // Смерть идёт в огне, в пыли, в дыму – // Танк идёт. Железо разъярилось, // Чёрным злым крестом грозит ему. // Верх возьмёт железо над бойцом, // Иль железу пасть пред кузнецом?..». Риторический вопрос последних двух из процитированных строк, в том числе и благодаря их афористичности, выводит сюжетную ситуацию на философский уровень столкновения жизни и смерти вообще. С точки зрения этой «вечностной» оппозиции выстраивается дальнейший ход сюжета. С ней связаны и все художественно-эстетические поиски Ф. Карима при написании баллады, нашедшие выражение в её черновых вариантах, – поиски, приведшие к созданию произведения, о котором её первый исследователь З. М. Мазитов справедливо заметил, что в «Железе и кузнеце», достигая большой обобщённости, автор изображает борьбу жизни и смерти.
С полной уверенностью – за три слишним года до Победы – в её исходе, в торжестве мира. Финальные строки баллады, утверждающие Её, написаны в духе свободолюбивой поэзии эпохи отечественного романтизма – с той же неуёмной страстностью, символической обощённостью – во всю силу поэтического голоса. Переводчику баллады поэту С. Обрадовичу выразить этот романтический дух оказалось в полной мере по силам: «Славен день Победы и Свободы, – // Прозвучит салют в краю родном. // – Суд идёт! – воскликнут все народы, // И фашисты встанут пред судом; // Злодеянья их – горой кровавой, // Тысячи убитых и калек...».
Подводя итоги анализу баллады «Железо и кузнец», следует акцентировать внимание на том, что жанр романтической баллады вообще был очень востребован татарской поэзией периода Великой Отечественной войны, о чём свидетельствует поэтическое наследие М. Джалиля, С. Хакима и других авторов. Возможно, это было обусловлено, как в случае с балладой Ф. Карима, тем, что этот жанр обладает высокой потенцией к обобщению, позволяющей осознать происходящее с точки зрения «вечностных» – онтологических и общечеловечских категорий.
Как ни странно, но наименее изученным среди поэм Ф. Карима военных лет оказалось его лучшее произведение этой поры, которое мы осмелились бы даже назвать «лебединой песней» поэта, – поэма «Гармонь со звоночками». Впрочем, этой «странности» есть объяснение. Во-первых, поэма проста по исполнению: и по сюжетно-композиционной структуре, и по языку. В этом произведении Ф. Карим окончательно обрёл то, к чему стремился на протяжении всего своего творчества, – предельную простоту, ясность выражения чувств и мыслей. Учёному же сообществу, как правило, всегда легче давался разговор о сложных, «заумных» предметах. Во-вторых, за простотой выражения произведение скрывает тайны, познание которых даётся непросто и которых можно, пожалуй, порой лишь коснуться (едва ли до конца постичь), приоткрыть их завесу, отчего тайна лишь повеет своей манящей и неуловимой прелестью, но так неразгаданной и останется.
В достаточно широкой литературе о Ф. Кариме можно встретить лишь два случая более-менее пристального научного внимания к поэме. Первое принадлежит З. М. Мазитову, обратившему взгляд на синтаксическую сторону поэтического языка произведения. Он, в частности, указал на особую роль в нём повторов и так называемых «сцепов», процитировав для нагляности в том числе и финальные строки поэмы о саратовской гармони. Дальше, к сожалению, исследователь не пошёл, хотя в этом направлении можно было сделать важные открытия. О том, к слову, что повтор в данной поэме и вообще в поздних произведениях Ф. Карима – не просто элемент поэтического языка, связанный с ритмикой, благозвучностью, мелодикой текста. Хотя и это важно само по себе. Но актуальней всё-таки другое. Повтор был прямым отражением мировидения поэта, понимания им бытия и человека, человеческой общности, где одно с другим неизменно взаимосвязано, как бы «повторяется», «отзвучивается», находит отклик друг в друге. Обусловленное войной, такое миропонимание было естественным для поэта, осознающего себя частью человеческой и природной общности. Оно было основой «самостояния» поэтической личности. Только этим можно объяснить, что повторы столь естественны у Ф. Карима, будто вызваны самой жизнью, а не творческой волей художника. Вот лишь две строки из портрета Фазыла – главного героя поэмы: «Егетне; д; егете ул, // Ул сугышта сугышкан» (дословно: «Он парень из парней, // Он на войне воевал»). Лучше, полнее и лаконичнее всю суть героя передать невозможно. Такого уровня афористичности достигает поэтический слог Ф. Карима в годы войны. Поэтому нет ничего удивительного в том, что стиль его письма по краткости и смыслоёмкости всё более напоминает пословицы и поговорки. Они и сами то и дело возникают под пером поэта, что является, на наш взгляд, предметом особого, пожалуй, даже не столько литературоведческого, сколько лингвопоэтического анализа.
Более пристальное внимание на поэму обратила Ф. А. Ганиева. Её наблюдения связаны с сюжетно-композиционным и образным строем произведния. В основе сюжета поэмы – одна из картин эпопеи войны. Перед нами – утопающий в саду госпиталь: с расписными дверями, кружевными карнизами, с окнами в розовых занавесках. В госпитале – поправляющиеся после ранений бойцы, в саду – девушки. Автор будто выстраивает перед глазами читателя сценическую декорацию. Да и дальнейшая «сцена» вроде бы идёт по законам классического татарского театра, традиции которого были заложены в драматургии К. Тинчурина, где сценическое действие постоянно чередуется с песнями (как, например, в его «З;;г;р ш;л» – «Голубой шали»).
Композиционная структура поэмы складывается из вступления, двух основных частей и заключительных, итоговых строк. В центре вступительной части – образ главного героя поэмы Фазыла. Как и Василий Тёркин, это свойский парень, его все знают. До войны он работал в шахтах Донбасса – да так, что его имя не сходило с доски почёта. И на войне он – хоть куда: «Егетне; д; егете ул, // Ул сугышта сугышкан. // ...Бер чак шулай ;ч танкка // Т;ялеп килг;н дошман. // Гранаталар тоткан Фазыл, // Шаккатырган халыкны: // Ч;лм;к кебек ч;лп;р;м; // Китерг;н ;ч танкны» (в пер. Т. Стрешневой: «Он джигит из всех джигитов, // Храбрецом был на войне. // И его однополчане // Рассказали как-то мне: “Он на вражеские танки // Шёл со связкою гранат, // Не успели оглянуться, - // Танки полымем горят”». Правда, в более точном переводе оригинала Фазыл один – против трёх танков, на каждом из которых полным полно немецких солдат. Чем не былинный богатырь, созданный по всем фольклорным законам сказок, былин и татарских исторических песен.
В итоге вырисовывается довольно-таки «бравурная», если не сказать «лубочная» картина всеобщего веселья, радости, которой, с учётом условий войны, трудно поверить, на что, казалось бы, вполне справедливо, указывает Ф.А. Ганиева. Но что удивительно: читатель верит в происходящее – при всей его чуть ли не сказочной условности, более того – восхищён им. В чём секрет? В попытках разобраться в этом исследователь предлагает идти вслед за развитием образа.
Голубое небо, золотые звёзды; черноглазые, с кудрявыми волосами девушки красавицы, вдохновлённые ими парни, славный герой Фазыл... Цель разговора о них, по мнению учёного, связан с письмом, которое пишет Фазыл полюбившейся девушке. Оно полнится песнями о любви. В этих песнях, при всём том, что письмо имеет личный характер, находят выражение чаяния многих: «Мин кит;м, ирк;м, сугышка, // Син сагынып ;ырларсы;, // ;лс;м, х;б;р ит;р дуслар, // Мактап хат язар комиссар, // ;кси-;кси еларсы;... // Авыр булса да ;йт;мен // Якын итк;нг; к;р;: // Мин ;лс;м, башка бер;;не, // Ми;а ти; итеп яратып, // Салырсы; й;р;ге;;» (в пер. Т. Стрешневой: «Моя родная, нежная, // Я еду на войну, // А если я погибну, // То знай – любил одну! // Наш комиссар напишет // Тебе письмо о том, // Что пал я смертью храбрых // На поле боевом. // Ты плакать, знаю, будешь, // Свою судьбу кляня. // Пройдут года, – полюбишь // Другого, как меня»). Ради того, чтобы высказать эту гуманистическую заповедь, и написано произведение.
Как и для выражения высокой вековечной мечты народа о счастливой жизни, которую не в силах погасить никакая война, ради которой не жалко жизни, которая дарована каждому из нас в один-единственный раз. Поэтому заглавный образ звонкой зелёной гармони – это не просто поэтический образ. Будучи любимым музыкальным инструментом татар, гармонь становится символом души народа, его жизненной силы, его неистребимой веры в жизнь и в любовь как её основу. Эта мысль находит итоговое, поэтически-образное выражение в кульминационных, финальных строках: «Саратский яшел гармун, // К;меш кы;гыраулары, // Бу к;меш кы;гырауларны; // Кичке я;гыраулары // ;лл; нишл;т; к;;елне, // Тир;н сулыйсы кил;, // Тир;н сулыш алып, дуслар, // Ярсып ;ырлыйсы кил;» («Саратовская зелёная гармонь, // Серебряные звоночки, // Этих серебряных звоночков // Вечерние перезвоны // Не поймёшь что делают с душой, // Хочется глубоко вздохнуть, // Глубоко вздохнув, друзья, // Хочется страстно петь»).
Всё вроде бы ясно, и с выводами учёного нельзя не согласиться. Но ощущение неразгаданности тайны произведения всё же остаётся. Притом, что поэтический итог произведения, казалось бы, ясен, как мы увидели – имеет «общенародное» звучание. Только очень уж интимно оно выражено. По прочтении поэмы не оставляет ощущение, что ею поэт пытается избыть какую-то очень личную драму, боль. В связи с этим попытаемся высказать одну гипотезу, ничуть не утверждая её всё же в качестве истинного суждения.
Обратимся к истории создания поэмы. Она написана 27 мая 1942 г. – в дни, когда Ф. Карим после первого ранения проходил лечение в Казанском госпитале. Время пребывания здесь вообще оказалось очень плодотворным для поэта: маем–августом 1942-го отмечено, не считая стихотворений, появление трёх поэм (кроме рассматриваемой, «Письма пионерке Гульчачак» и «Глубокого озера»). Такую продуктивность можно объяснить тем, что после фронта, где, к слову, могли быть «выношены» замыслы произведений, оказалось много свободного времени для творчества. С другой стороны, могли вдохновлять встречи с женой и с детьми, которые регулярно навещали Ф. Карима в госпитале, а порой он сам вырывался к ним. Поэтому слова, написанные-спетые героем поэмы Фазылом в его письме к возлюбленной, могли быть напрямую адресованы поэтом и к своей жене. Но только ли ей?
Буквально за чуть более чем за неделю до окончания работы над «Гармонь со звоночками», 19 мая, написано стихотворение «Тагын да кил» («И ещё приходи»). Её третья строфа, которая потом повторится и в самом конце произведения, венчая его, звучит так: «Татар с;хн;сене; та; йолдызы, // Шатлык сирпеп тир;-ягы;а, // Кил;се; син Ватан сугышында // Яраланган шагыйрь янына» («Рассветная звезда татарской сцены, // Изливая счастье вокруг себя, // Приходишь ты к раненому // В Отечественной войне поэту»). Стихотворение очень проникновенное, исполнено в нежнейших тонах. По мысли дочери поэта Л. Ф. Каримовой, высказанной ею при нашей с ней беседе, оно могло быть посвящено певице Асие Сафиулловне Измайловой – в то время ведущей солистке Татарского оперного театра. Была ли она тайной любовью поэта – неизвестно. Скорее всего, нет: иначе зачем было бы поэту, публикуя стихотворение в сборнике 1943 г. «Любовь и ненависть», так явно «выдавать» себя и свою возлюбленную, не щадя чувств любимой жены. Да и способен ли был Ф. Карим, по словам С. Хакима – «весь скрипящий от чистоты», вообще на подобное? Скорее всего, была влюблённость, чувство глубокой симпатии, окрасившее и стихотворение, и поэму теплом и светом души поэта, с годами разлук и одиночества истосковавшейся по любви. Может быть, «связанность» создания поэмы с певицей так и актуализировала в произведении песенный мотив, прозвучавший как «лебединая песня» Ф. Карима.
Итак, высокая степень обобщения, типизации, позволяющая конкретным эпизодам придать эпическое, общенациональное звучание, связанный с этим символизм образов, в системе которых главную роль играют образы-персонажи матери и ребёнка, ярко выраженная посредством различных поэтических приёмов и средств позиция автора, придающая повествованию лирико-романтический характер и отражающая духовную общность поэта с людьми и природой – таковы ключевые особенности поэмного творчества Ф. Карима военных лет.
Стоящая выше и потому даже несколько особняком во всём творчестве поэта, поэма «Гармонь со звоночками» стала настоящим «разливом» «гармонной» лирики, выражая «генеральную думу» (А. Твардовский) автора о том, что любовь, будни и повседневные радости людей, их взаимоотношения составляют основу жизни и её вековечные ценности, неистребимые никакими бедами, горестями и испытаниями. Такова наша оценка поэмы, и таков главный итог проведённого нами исследования жизни и творчества Ф. Карима.