Фронтовая лирика Ф. Карима
Великая Отечественная война в духовной жизни советского общества, в культуре в целом и в литературе в частности создала ситуацию, совершенно отличную от довоенной. Если в период ожесточения репрессивных методов управления им со стороны государства во второй половине 1930-х годов люди были обуяны психозом всеобщего страха, боясь близких соседей, даже родных, война как бы высвободила человека, приобщив ко всеобщему делу защиты Родины. Возникла ситуация эпического единства народа, которая возникает всегда, когда стране грозит смертельная опасность, исходящая от внешнего врага. Чего оставалось бояться перед лицом самой смерти? Кроме как правды.
Характеризуя развитие поэзии в годы войны, как известно, говорят о двух тенденциях. Первая представлена стихотворениями «мобилизационного» порядка, изображающими зверства фашизма, призывающими на безжалостную борьбу с ним до конца. Назовём их, пользуясь заглавием рассказа М. Шолохова, «наукой ненависти». Для подобных произведений характерны публицистические интонации, маршевый ритм, призывность, публицистичность. Другую можно обозначить как интимно-психологическая лирика. Это стихи о любимых, оставленном родном доме, о детях… – о самых главных ценностях в жизни человека. В ситуации войны стихи об этом обретают универсальное звучание, всеобщий смысл – поскольку все охвачены, живут одними и теми же думами и чувствами. В такой поэзии превалировали интимно-сокровенные интонации, ставка делалась на проникновенность, песенность. Так на протяжении войны они и шли рядом – марш и лирическая песня. Песен, правда, было больше, так как они грели, мягчили продуваемую, дубеющую от ветров войны душу человека. Обе тенденции, как правило, имели место в творчестве одного и того же автора. Например, в поэзии К. Симонова образцом первой является стихотворение «Если дорог тебе твой дом…», второй – «Жди меня».
Если брать примеры из татарской поэзии, можно в числе первой назвать стихотворение М. Джалиля «В;хш;т» («Варварство») – со сценой расстрела фашистами женщин и детей, с такими финальными строками: «К;т;р, илем, хаклык байрагы;ны // Буяп ;ирне; канлы яшен;, // ;лем булсын нуры, ана канын, // Бала канын эчк;н в;хшиг;!» (в пер. С. Липкина: «Страна моя, враги тебе грозят, // Но выше подними великой правды знамя, // Омой его земли кровавыми слезами, // И пусть его лучи пронзят, // Пусть уничтожат беспощадно // Тех варваров, тех дикарей, // Что кровь детей глотают жадно, // Кровь наших матерей...»). А одним из самых проникновенных стихотворений М. Джалиля, созданных в годы войны, является, на наш взгляд, «Т;рм;д; т;ш» («Сон в тюрьме»). Сюжетно оно созвучно «тюремному» стихотворению Ф. Карима «Осенняя дождливая ночь, ветер сердито…», где лирический герой видит во сне своего ребёнка. В стихотворении М. Джалиля та же ситуация, только история другая: поэт в Моабитской тюрьме видит сон, где он – с дочерью. Но боль, «тоска, достигшая предела» (пер. Р. Морана) – всё та же.
Отмеченные две тенденции развития поэзии в годы войны в том или иной степени нашли отражение в стихотворениях других татарских поэтов. Их было много – прошедших войну либо сложивших головы на полях её сражений. Во имя светлой памяти о них и об их святом деле защиты родины перечислим их имена: Аитзак Аитов, Абдулла Алиш, Нури Арсланов, Ахтям Аминев, Мухаммат Ахматгалиев, Салих Баттал, Нур Баян, Лотфи Вали, Касим Вахит, Мифтах Вадут, Гиз-эл Габид, Нур Гайсин, Анас Галиев, Габдулла Галиев, Макс Гатау, Мансур Гаяз, Шамиль Гарай, Анвар Давыдов, Наби Даули, Ахмат Ерикей, Муса Джалиль, Исхак Закиров, Ахмат Исхак, Хисам Камалов, Агзам Камал, Фатих Карим, Сайфи Кудаш, Адель Кутуй, Кави Латыйп, Мунир Мазунов, Адип Маликов, Шайхи Маннур, Зыя Мансур, Шараф Мударрис, Хайретдин Муджай, Суляйман Мулеков, Кави Наджми, Наджар Наджми, Мостафа Ногман, Заки Нури, Хабра Рахман, Суббух Рафиков, Бари Рахмат, Мухаммат Садри, Рахим Саттар, Сирин, Максуд Сундекле, Сахаб Урайский, Ахмат Файзи, Демьян Фатхи, Сибгат Хаким, Махмут Хусаен, Гали Худжи, Самат Шакир, Исмагиль Шафиев, Ахмат Юныс.
Говоря о татарской поэзии периода войны, можно сказать, что до этой поры она никогда так тесно не сближалась с русской (в то же время – не «растворяясь» в ней и не теряя своей самобытности), как теперь – в силу всё той же ситуации эпического единства: общая беда «объединила людей, сделала их родными… Цель одна – победить врага!». Поэтому для характеристики её духовной и художественно-эстетической составляющей в полной мере приложимы слова исследователя, сказанные о русской поэзии «сороковых, роковых» (Д. Самойлов): «Как никогда в истории поэзии эпос включил в себя лирику, а лирика включила в себя эпос на общей трагедийной основе, просветлённой общей силой, верой, пафосом <…> Полнота ответственности за жизнь на земле породила полноту лирического высказывания, небывалое расширение его ёмкости, соединения плотности и конкретности лирического образа <…> Лирическое «я» больше чем когда-либо могло высказываться в полной неразделимости с «мы», так что границы одной личности перетекали в другую и наоборот <…> лирическое соло звучало лишь вместе с лирическим хором».
В общности, нераздельности «я» и «мы» – «генеральное» свойство отечественной поэзии военного времени, в том числе и татарской, что и позволило ей в этот период пережить небывалый подъём. Остальные в той или иной мере являются производными от неё. Давая её общую характеристику, один из исследователей, в частности, пишет: «Основу поэзии военных лет составляют мотивы борьбы с врагом (А. Ерикей «К борьбе, друзья», 1941), веры в победу, клятвы защищать страну (Ф. Карим «Клятва», 1942; М. Джалиль «Клятва артиллериста», 1941; М. Хусаин «За Родину»), ненависти к врагу (К. Наджми «Смерть фашизму!», А. Исхак «Кровь – за кровь»), прощания с родной землей (Ш. Маннур «Прощальная песня», Г. Кутуй «Песня проводов», К. Наджми «Проводы», Ф. Карим «В последний раз смотрю на Волгу»), тоски. В поэзии изображаются героизм солдата, его вера в победу (Ш. Мударрис «В землянке», 1943; С. Хаким «Письмо», 1942; А. Файзи «На фронтовой дороге», 1943; Ш. Мударрис «Сапер», 1943; Ф. Карим «Связной»), героический труд женщин в тылу (К. Наджми «Хаят апа», 1941, «Сагыну хаты», 1942), тема войны проявляется в самых разных тематических аспектах. Инвариантными для них являются агитаторско-пропагандистская интонация, публицистичность, наличие героического (Ф. Карим «Игра смерти», М. Джалиль «Мои песни» и др.) и трагического (Ф. Карим «Гульсум», М. Джалиль «Варварство») пафосов».
Верно утверждение, что поэзия периода Великой Отечественной войны была продолжением развития поэзии 1930-х: «Реализм 1930-х гг. в годы Великой Отечественной войны обогащается романтическими приемами, что зачастую приводит к взаимопроникновению, синтезу романтического и реалистического. С помощью реалистических приемов изображается «вся правда» войны, романтический пафос направляется на создание образа советского солдата как сказочного богатыря, обладающего беспрецедентным мужеством и героизмом. На фоне таких приемов воссоздается один из наиболее распространенных архетипических образов советской мифологии – образ-героя, представленный в литературе в различных модификациях: герой труда, герой-воин, герой-жертва <…> В годы войны на смену мотивам строительства светлого будущего, священной жертвы, борьбы 20–30-х годов приходят мотивы веры в победу, призыва к борьбе, ненависти к врагу и клятвы защищать Родину (М. Джалиль «Песня моя», «Против фашизма», 1941; «На последний бой», 1941; «Клятва артиллериста» и др.)».
Таковы общие положения о татарской поэзии военных лет, хорошо просматриваемые в отдельных поэтических системах. Например, в творчестве одного из самых видных поэтов военного времени – М. Джалиля, исследованию творчества которого в татарском литературоведении посвящено немало работ, что избавляет нас от необходимости детального рассмотрения этой проблемы. В качестве обобщения сказанного коллегами, укажем лишь на стремление поэта из стихотворения в стихотворение отразить как можно полнее и глубже «правду» человеческой души, что позволило стать его «военной» лирике «монологом чистого сердца». В этом её типологическое сходство, близость в том числе и к фронтовой поэзии Ф. Карима.
Но есть у «военных» стихотворений Ф. Карима и их коренные отличия – от произведений всех (и не только татарских) поэтов-фронтовиков, проистекающие от того, что к войне он пришёл, познав злодейства и жестокости тюремно-лагерной жизни. В этом смысле его фронтовое творчество было её своеобразным «продолжением».
Именно памятью о тюрьме и мотивированной ею «ненасытимостью» жизнью, стремлением как можно больше взять от неё, так сказать – «доверстать» упущенное можно объяснить тот факт, что в 1942–43 гг. – в то время, когда поэты, после творческого всплеска начала войны, переживали заметный творческий кризис (свидетельства чему находим в их воспоминаниях и письмах), поэзия Ф. Карима ничуть не сбавляет «темпов», выдавая всё новые образцы – не только стихотворений, но и поэм (что особенно требовало и времени, и сил). Именно к этому времени относится основной объём созданного поэтом в годы войны: несколько поэм и десятки стихотворений, одна из двух повестей и пьеса. Некоторый «спад» обозначится в 1944–45 годы, но и здесь будет сделано немало.
Наличием же «тюремного» опыта объясняется и тот факт, что усилившийся в татарской поэзии лишь во второй половине 1942–1943 гг. процесс лиризации со всё большим проникновением в стихи мыслей о «простых» и вместе с тем «вечных» радостях, горестях, ценностях человеческой жизни был характерен для лирики Ф. Карима в самом начале его фронтового пути. Если большое число даже воевавших писателей стали осмыслять свой опыт только годы спустя, то у пережившего тюрьмы и лагеря Ф. Карима глаза были открыты на многое уже в самом начале войны. Того, от чего многие его собратья отлучались лишь теперь, с началом войны (родной дом, любимая, дети), Ф. Карим был лишён уже за несколько лет до неё – в годы его ареста и тюремного заключения. В этом смысле он шёл впереди, нередко – дальше и глубже, многих своих современников.
Как и в своих творческих открытиях и находках. Укажем в связи с этим хотя бы на жанр поэтического послания, письма, органично вписавшийся во фронтовую лирику Ф. Карима. Этот жанр знаком нам уже по его «тюремной» лирике. Тонкие интимно-лирические возможности послания были открыты поэтом ещё в застенках казанских тюрем, на этапах и в бараках Коми-лагерей. Поэтому, «письма» Ш. Маннура («Жду письма»), Н. Наджми («Если останусь жив…»), М. Вадута («Любовное послание»), С. Хакима («Письмо»), З. Нури («Соплеменнику»), С. Баттала («Письмо матери») и др. шли уже по проторённым «письмами» Ф. Карима путям, связывая в единое духовное пространство фронт и тыл. То же самое можно сказать, например, об образах «малой родины» – Волги и Казани. Творческие «истоки» таких стихотворений военных лет, как «Волге» Г. Худжи, «Прощай, Казань!» С. Баттала и др., во многом проистекают из «тюремных» стихотворений Ф. Карима «В последний раз гляжу на Волгу…», «Осталась Казань».
Уйдя на фронт в начале января 1942 года, спустя месяц после своего освобождения, Ф. Карим оказался не только в страшном пламени битв, он был объят ещё и пламенем творчества, которое переживает в годы войны невиданный доселе расцвет: за чуть более три года написано более полутора сотни стихотворений, девять поэм, две повести, одна пьеса. Всё, что ни пишется, поэт, боясь, что в огне войны что-то может пропасть, сразу старается переправить в Казань для публикации.
Озабочен он и судьбой творений, созданных в тюремные годы. Понимая, что за «тюремные» их никак выдавать нельзя, он заносит их в свой фронтовой блокнот, в той или иной мере изменяя, дополняя – в соответствии с «требованиями момента», но в любом случае выдавая их за произведения, созданные в годы войны.
Одно из них – «В последний раз гляжу на Волгу» – он, не меняя ни строки, сочинённой в тюрьме, публикует в первом стихотворном сборнике периода войны «М;х;бб;т ;;м н;фр;т» («Любовь и ненависть», 1943). Здесь мы наблюдаем такое явление, которое может быть только с настоящим произведением искусства – в силу его многозначности и вневременного характера: оно, вне зависимости от места и времени его создания, становится откликчивым на разные жизненные ситуации, не теряет смысла и значимости в разных исторических и судьбинных контекстах. Как мы видели, написанное в застенках тюрьмы в 1938 году, оно, представляя собой прощальную речь поэта при расставании с родиной, выражало его тоску по ней и уверенность в скором возвращении, в возможности близкого счастья. В обстоятельствах же военных годин преображается лирический субъект (уже не арестант, а защитник родины), точка зрения (не из мест заключения), отсюда – и иное эмоционально-смысловое звучание: стихотворение оборачивается верой в скорую победу. Этот пафос выходит на первое место, в отличие от «тоскливо-разлучной» семантики, вольно или невольно воспринимаемой в качестве превалирующей, магистральной при взгляде на произведение как на «тюремное». По сути, мы имеем дело с разными творениями, притом, что в текстовом выражении оно совершенно не изменено.
Есть у всего этого и такой подтекст, о котором знал только поэт и, пожалуй, мог догадываться разве что самый узкий круг посвящённых: страдания, которые в войну испытывали люди, не попавшие под пресс репрессий, только теперь, уже были знакомы Ф. Кариму, он уже прошёл через их «огонь и воду». Значит, между войной и репрессиями можно ставить знак равенства, поскольку и то и другое по своим масштабам были общенародными бедствиями. Война нашему народу была объявлена и велась против него задолго до 22 июня 1941 года – конечно же, не только нашими горе-правителями.
«Скорбь» – ещё одно стихотворение, опубликованное в годы войны. Оно увидело свет в журнале «Советская литература», озаглавлено как «;илле кичт;» («Ветряным вечером») и сопровождено посвящением жене – «Кадрияг;» («Кадрие»). В военном блокноте к «тюремному» варианту добавлены строки: «Уйна, егет, тальян, гармуны;ны, // Талган к;;ел ярсып уянсын, // Купсын давыл, й;р;к ди;гезенд; // Хыял дулкыннары кузгалсын» («Играй, парень, на тальянке, // Пусть успокоившаяся душа встрепенётся, // Пусть поднимется буря, по сердечному морю // Пусть пойдут волны мечты»). В окончательном варианте эти строки будут вычеркнуты, как и посвящение жене. И заглавие будет возвращено первоначальное – «Кайгы». Дело, на наш взгляд, здесь вот в чём. Изначально созданное в тюрьме, оно отражало скорбь, тоску арестанта – отдельного человека, собственная судьба которого претерпела незаслуженную обиду, несчастье. Здесь лирическое «;илле кичт;» было бы очень уместно, как и сугубо личное посвящение жене вместе с вычеркнутыми строками. Но годы войны дали поэту иные художественные возможности. Ситуация тюрьмы предельно обобщается, личная боль выражается как трагедия общенародного масштаба. Более того, оно начинает звучать как произведение философской лирики – с магистральной темой смерти вообще. Война мыслится как одно из проявлений рока, как один из «вечных» законов человеческой истории, человеческой жизни, в очередной раз проявившийся в данное время и в данных обстоятельствах. Такого уровня достигает в зрелом творчестве поэта взаимодействие Я и Истории, лирики и эпоса.
«В последний раз гляжу на Волгу...» и «Скорбь» – пожалуй, единственные из тех произведений, написанных в тюрьме, а опубликованных в годы войны, которые абсолютно не были изменены. Другие «тюремные» стихотворения в той или иной мере переработаны. Сравнение их «тюремного» и «военного» вариантов представляют интерес с точки зрения дальнейшего развития творчества поэта, поэтому остановимся на них подробнее.
«Тюремное» «Ант» («Клятва») начиналось прямой речью – словами жены арестанта, обращёнными к нему. Само слово «ристан» (арестант, заключённый) в нём употреблено. В «военном» варианте этого, конечно, оставлять было нельзя, поэтому строки, связанные с арестантом, полностью исключаются. Вместо них появляются те, что превращают «тюремную» клятву (клятву жены и семьи арестанта на верность ему и память о нём) в клятву бойца защищать любимую и детей от ненавистного врага: «Юлбасарлар таптый ;иребезне, // Ватан сугышына мин кит;м» («Захватчики топчут нашу землю, // Ухожу я на отечественную войну») и «Сине; ;чен, шушы балам ;чен, // Н;селем ;чен, Туган ил ;чен, // Мылтык тотып баскан ;иремн;н // Бер адым да артка чигенм;м» («За тебя, вот за этого своего ребёнка, // За своих потомков (род), за Родину, // С того места, где я встану с винтовкой, // Ни на шаг не отступлю назад»). Как видим, строки эти выдержаны вполне в духе «мобилизационной» поэзии тех лет.
Но в них важно и другое, что в свете предшествующих им трагических событий в жизни поэта характерно именно для его, бывшего заключённого, творчества: даже в такого рода строках «эпохально-эпического» порядка на первом плане оказывается личностный мотив. Посмотрим, ради чего встаёт поэт под ружьё: не за мифического Сталина, а за жену, за дитё, за своё потомство. Из верности им складывается его патриотическое чувство, его понимание «большой» Родины. Этот личностный мотив словно поддержан «песенным»: как куплет звучат повторяющиеся строки, в которых боец клянётся защищать свою семью-Родину, не отступая ни шагу назад.
В «Клятве», «открывающем» «военное» творчество Ф. Карима, можно наблюдать сложное взаимодействие лирического и эпического начал, особенно характерное для его произведений периода войны: все они пронизаны, несут на себе отсвет общенациональной трагедии (эпос), воспринятой, переживаемой и выраженной как глубоко личная беда (лирика). К этому многие татарские, русские поэты, поэты других народов и народностей многонационального СССР придут спустя месяцы и годы: для осознания и воплощения этого в слове нужно было определённое время, чтобы боль народа и боль своя спаялись в единый сплав. У Ф. Карима же, познавшего, как томились люди в тюрьмах и лагерях, и вместе с ними пережившего этот ад, боли ещё не остыли, раны-воспоминания не зарубцевались. Ощущение, видение, понимание масштабов трагедии и её истинной сути, что она коснётся всех вместе и каждого в отдельности, не оставив в стороне абсолютно ни одного народа, втянутого в войну, ни одной семьи, ни одного человека, не затронув самых основ общечеловеческого и индивидуального существования, – такое осознание войны у поэта было изначально. Подчеркнём, что к этому «большая» литература придёт спустя время, отдельные «большие» писатели – через годы, десятилетия.
Боль, нывшая с тюрьмы, осталась прежней, лишь только усилилась, стала ещё пронзительнее. Оказалось, что за столь ожидаемым освобождением ей не оказалось исхода. Но, как ни парадоксально, стихи пессимистичнее не стали; наоборот, варианты использованных в годы войны «тюремных» стихотворений свидетельствуют о поисках и выходах из сложившейся психологической ситуации.
Помнится, какой безысходной тоской по детям было проникнуто стихотворение «;тк;ем» («Мой папочка»), написанное в 1939–40 гг. – с рефренным вопрошанием к матери исстрадавшегося по отцу ребёнка, составившим пафос произведения: «...Ниг; кайтмый, // Ниг; кайтмый инде ;тк;ем?» («...Почему не возвращается, // Почему не возвращается уже мой папочка?»). Пафос же «военного» варианта произведения прямо противоположен начальному, что выражено уже в заглавии – «Кайтыр ;тк;е;» («Твой отец вернётся»). Его утвердительный смысл поддержан изменениями, которые претерпел «тюремный» вариант. Поначалу к нему добавляются три строфы, в которых изначальная трагическая ситуация ещё более усугубляется мыслью о том, что отец не вернётся, погибнет в борьбе с гитлеровцами. Но эти три строфы в итоге перечёркиваются, и к начальным, написанным ещё в тюрьме трём четверостишиям добавляются ещё четыре, смысл которых – в полной уверенности в возвращении, только бы скорее одолеть Гитлера и его зверских солдат. Может показаться, что строфы эти добавлены чисто механически и служат лишь цели утверждения гражданско-публицистической идеи победы над врагом. Но выдержаны они в нежнейшей интонации интимного обращения к ребёнку, можно сказать, на его «языке» – мирном, естественном для детей. Выраженная в форме задушевного послания к своему ребёнку, мысль о победе звучит как очень лирическая, личная тема, окрашивая поэтическую речь в тёплые, светлые тона. Этим изживается страдание от новой разлуки с родным дитём.
Страдание, как это опять-таки ни парадоксально, изживается и самой войной. Личная трагедия как бы отодвигается на второй план, точнее – растворяется в общем горе, приобщая человека к общему делу; и в то же время общее дело защиты родины становится личной целью, устремлением всей души и всей жизни. Изменения, какое претерпело центральное произведение «тюремного» творчества «Кыр казы» («Дикий гусь»), тому лишнее подтверждение.
Поэт отказывается в «военном» варианте от строк, напрямую связанных с жизнью арестанта (решётками тюрьмы, её затхлой атмосферой, со здешними страданиями, кровопролитиями, смертной казнью). Меняет время происходящего: не четвёртая весна, как в тюрьме, а вторая на войне – в полном соответствии с собственной биографией: стихотворение было опубликовано в газете «Красный Татарстан» 30 апреля 1943 г. – вскоре после создания его «военного» варианта. Но важнее, думается, другое: добавлена следующая строфа: «Халкыма б;хет, дан даулап // ;т; к;нн;рем; // Анабыз ;ирне кочаклап, // Б;лки ;л;рмен» («Добывая счастье, славу своему народу, // Провожу свои дни; // Обнимая нашу мать-землю, // Может быть, умру»). Казалось бы, что здесь такого: мало ли поэтов клялось в этом в годы войны. Но здесь важен контекст – сравнение с «тюремным» вариантом, где тоже звучали мысли о смерти от рук палачей-тюремщиков. Там эта мысль подчёркивала стойкость, «самостояние» человека в репрессивных условиях. Здесь же смерть – ради счастья Родины. Смерть не вследствие, а ради чего. Не как конечная цель страдания, а наоборот, как отправная точка от неё, путь её преодоления.
Итак, лирика Ф. Карима периода войны во многом вышла и была своеобразным продолжением его «тюремной» лирики. Это можно наблюдать на многих уровнях поэтических текстов.
Говоря о лирике Ф. Карима 1938–41 годов, мы отмечали, сколь важную, фактически центральную роль в ней играет лейтмотив скорби. Есть у него даже стихотворение с таким названием – «Скорбь». Стихотворение с похожим названием встречаем и во фронтовой лирике – «Кайгы;, куанычы;» («Скорбь, радость твоя», 1942). Уже само название определяет коренное отличие тюремной «скорби» от «скорби» военных стихов, в случае с которой она как бы в радость, так как продиктована она печалью-заботой о родине. Есть и в татарском, и в русском языках и такое значение скорби – это печаль, забота о чём-то очень ценном, болящем. Оно, это близкое, родное, осветляет боль, даже делает её сладостной, придаёт смысл поступкам, действиям, делам человека. Как воюющего на фронтах Великой Отечественной, так и ждущего в тылу. Возлюбленная лирического героя поёт о той же «спасительной» скорби: «Тик ис;н бул. Минем бар кайгым – // ;и;; ;чен яш; д;няда...» («Только будь здоров. У меня одна печаль – // Живи на свете ради победы…»).
В «тюремной» лирике, как мы видели, тема любви у поэта обретает трагическое звучание, поскольку связана с расставанием с любимой и с абсолютным неведением, насколько – не навечно ли? – эта разлука. Кроме этого, стихи-обращения к любимой становятся тем «спасительным кругом», который удерживает поэта «на плаву», позволяет ему в мраке беззакония и зверства сохранить сознание, человеческий облик, так сказать, «самоидентификацию». Любовь, таким образом, в годы тюрьмы для Ф. Карима является основой основ его личности, его существования.
В годы войны активность любовной темы нисколько не уменьшается, наоборот – только возрастает. Это можно объяснить тем, что любовь оказывается наиболее сильным началом в человеке (основой основ), способным противостоять смертоносному ужасу войны. Любовь и война, по сути, в лирике Ф. Карима военных лет – два полюса, сопрягающие всё происходящее в единую художественную систему, в целостный поэтический мир. Взаимодействие этих начал отражает «вечное» противостояние (точнее было бы сказать – сопостояние) Жизни и Смерти. Втянутая в такую философскую оппозицию, любовь тоже получает общечеловеческое звучание: «Б;тен к;;лен, м;х;бб;тен салып // К;з алмасы – газиз баласын // Кочаклаган ана хисе бел;н // Син аларны каршы аласы;» («Со всей душой, любовью, // С чувством матери, обнимающей // Свет очей – дорогое дитя, // Ты их встречаешь»). Это о женщине, встречающей возвращающихся с фронта раненых бойцов. И её любовь – это любовь матери к ним ко всем.
Эта, граничащая с едва ли не религиозным чувством, любовь ко многим, ко всем, помогает поэту сблизить те дали, которые были абсолютно не «сближаемы», в силу известных условий, в годы тюрьмы: «Яраласа мине дошман, // Ул сине д; яралый <...> ерак т;гел // Сугышта безне; ара, // М;х;бб;те; минем бел;н // Атакаларга бара» («Если ранит меня враг, // Он и тебя ранит <…> не далеко // Меж нами расстояние, // Твоя любовь вместе со мной // Идёт в атаку»). Так «ситуация эпического единства» Гегеля у Ф. Карима реализовалась в условиях войны на «личностном» уровне, в «личной», лирической теме любви, прочно связывая её вместе с эпической темой войны в единый узел человеческой общности. Для поэта, ещё недавно вырванного из этой общности, такая эстетическая установка имела глубокий личностный смысл возвращения, включения в общую жизнь, востребованности ею и реализации в ней.
Говоря о «тюремной» лирике Ф. Карима, мы отмечали её жанровое многообразие. Особую роль в ней играет жанр послания, который оттуда перешёл и в лирику фронтовых лет. В эти годы согласно художественным принципам этого жанра создано, в частности, стихотворение «Дусларга» («Друзьям»), написанное 9 марта 1942 г. и опубликованное в «Красном Татарстане» 7 мая этого года.
Его открывает показательный для военного творчества поэта эпиграф: «Буш минутта прикладыма салып // Окопларда язган ;ырымны // Туп г;рселд;п торган ;ирл;рд;н // Сезг; с;лам итеп ;иб;р;м» («В свободные минуты на прикладе // Написанную в окопах песню // С земель, охваченных грохотом снарядов, // Отправляю вам с приветом»). Показательны эти строки, с одной стороны, в том смысле, что дают понять: в отличие от многих своих коллег-поэтов, служивших на фронтах в качестве военных корреспондентов, сотрудников военных изданий и газет, Ф. Карим, как ни просился в них, всю войну прошёл как непосредственный участник сражений, причём самых жестоких, и именно в этих условиях либо в госпиталях созданы все его фронтовые произведения, и уже самим этим фактом они бесценны. С другой стороны, каждое творение поэта, помимо художественной ценности, является свидетельством его никогда не прерывающейся связи с близкими, друзьями, семьёй. Именно в этом контексте и следует их воспринимать. Не случайно ведь рассматриваемое стихотворение завершается теми же строками, что вынесены в эпиграф: Ф. Карим этим «кольцом» словно связывает в единый духовный узел творимое им и свою родину, вновь и вновь утверждая служение ей как главное дело жизни и творчества.
Эта мысль в качестве ключевой звучит во фронтовом стихотворении «Онытма» («Не забудь», 1942). При рассмотрении «тюремной» лирики мы обращались к стихотворению с таким же заглавием, посвящённым К. Наджми (или, скорее, как мы могли убедиться выше, обращённым к Х. Туфану) – поэту и сокамернику Ф. Карима. Но фронтовое «Онытма» не есть вариант «тюремного». Это совершенно другое произведение, и посвящено оно безымянному колхознику, труженику тыла – с финальным к нему обращением: «;ич онытма, ипт;ш, онытма, // Колхоз кырларында торып та, // Син барыбер б;ген ;ир тетр;г;н, // Бомба, туплар яуган фронтта» («Ничуть не забывай, друг, не забывай, // И на колхозном поле, // Ты всё равно сегодня на взрывающем землю, // Сыплющем бомбы, ядра фронте»). Как видим, здесь совсем иное художественное решение. Если там это было лирическое послание с личностным, глубоко психологическим проникновением в тему, то здесь – обращение эпически-публицистического пафоса, не глушащего лирическое начало, а оборачивающегося одной из его граней, обусловленных требованиями времени, в ход которой всецело включён поэт.
Потому по силам его таланта оказываются строки, которым по эпохальности и афористичности равных, пожалуй, во всей татарской поэзии о войне не сыскать: «;лем турында уйлама, // Иле; турында уйла, // Иле; турында уйласа;, // Гомере; озын була». Повторим в данном случае наш поэтический перевод этих строк, хотя никому, в том числе и нам, не удалось передать музыки стиха – в её полном (потому и афористичном), как у Ф. Карима, соответствии мысли-переживанию: «Не страдай о смертном часе, // Сердце Родиной тревожь, // Если быть ей сопричастным, // Знай, что долго проживёшь». Это уже послание не отдельному другу, с которым роднит общность жизней и судеб; это послание всем – вне времён и пространств. В случае с процитированным стихотворением мы имеем образец, когда глубоко личное переживание выкристаллизовывается в общезначимое, в лирику самого высокого, философско-эпического порядка, а общезначимое переживается как своё личное. С этим связана основная черта творчества Ф. Карима военных лет, как и расцвет его поэзии в эти годы.
Особой лиричностью проникнуты «послания» поэта жене и дочерям. Они мотивно-тематически продолжают линию «тюремных» посланий к семье. Много общего у стихотворения «Безд; яздыр» («У нас весна, наверное…», 1942) с «тюремным» стихотворением «Кадрия». Оно тоже адресовано жене Кадрие. Здесь «верховодит» всё тот же мотив весны, несущий внутренний свет, тепло души автора, его любви и нежности к любимой: «Безд; х;зер ямьле яздыр, ирк;м, // К;н кояшлы, т;нн;р айлыдыр, // Идел буендагы бакчаларда // Сыерчыклар ярсып сайрыдыр» («У нас сейчас красивая весна, наверное, любимая, // День солнечный, ночи с месяцем, // В приволжских садах // Скворцы заливисто поют»). Любопытна с точки зрения заботы о любимой работа поэта с различными вариантами стихотворений. Так, в окончательном варианте рассматриваемого стихотворения, опубликованном в апрельском номере журнала «Советская литература» за 1942 г., уже не было строк, которые содержались в черновом варианте стихотворения: «Апрель кояшыны; нурларында // Эреп аккан карлар астыннан // Калкып чыга ту;ган к;к м;етл;р, // Бар тир;-як каберлек сыман» («Под апрельскими солнечными лучами // Из-под растаявших бегущих снегов // Проступают синие замёрзшие покойники, // Как из могил, которые везде»). То, что поэт избавился от этих строк, можно объяснить боязнью цензуры, обвинений в натурализме. К тому же излишне натуралистическое описание портило весенний пейзаж, царствующий в его «военных» стихах – несмотря на войну, страдание, смерть, а также не щадило чувств возлюбленной.
Продолжается в «военной» лирике и жанр, в котором выдержано «тюремное» стихотворение «;тк;ем» («Мой папочка»), посвящённое старшей дочери Аде. Стихотворение с таким же заглавием в годы войны посвящено младшей дочери – Лейле. Таким образом, можно считать, что само заглавие получает жанровую определённость, и применимо к лирике Ф. Карима его можно использовать как своего рода жанровое название. Оба стихотворения написаны в форме ролевой лирики – от имени дочерей, говорящих об отце. Следует отметить, что и «военное» «;тк;ем» (1942) даётся от имени ребёнка в полном соответствии с его психологией, с его миропониманием: «;тк;ем минем кызылармеец, // К;пт;н сугышта, // Фашистларга каршы сугышырга // Сталин кушкан» («Мой папочка – красноармеец, // Давно на войне, // Воевать против фашистов, // Ему Сталин велел»). Ребёнок верит в то, что отец на войне – «давно», хотя со времени ухода отца на войну прошло всего чуть более трёх месяцев (стихотворение написано 13 апреля 1942 г.): с началом войны ребёнку просто могли говорить, что отец на войне (не в тюрьме же, когда отцы других детсадовских товарищей воюют!). Хотя этому «давно» может быть и другое объяснение: ребёнок просто очень соскучился по папочке. Но куда же деваться, когда воевать ему сам Сталин велел. Такая наивность свойственна, конечно, только малолетнему ребёнку. Стихотворение не только выдержано в строгом соответствии с психологией ребёнка, уровнем и особенностями его «мировоззрения», но стремится воспроизвести своеобразие детской речи (лепета). Неточные рифмы (сугышта-кушкан, кызы-йолдыз) словно передают несовершенство, «недоразвитость» языка ребёнка. С этой позиции можно рассматривать и простоту лексики, синтаксиса, которая «проста» и во всей лирике поэта, но здесь прямо-таки «инфантильна». Добавим сюда ритмические «перебои», неупорядоченность в определённой степени поэтического текста – и полная картина «несовершенства» будет налицо. Но как раз таки в этом и состоит эстетическое совершенство творения, поскольку оно – от лица малыша, едва-едва пробующего мир и его словесные выражения на вкус.
К ролевой форме «детской» речи поэт так же продуктивно обращается и при создании стихотворения «Кулымда кылыч» («В моей руке – сабля», 1942). Подобные творческие опыты (о детях и для детей словами самого ребёнка) выдвигали «детскую» поэзию автора на принципиально новый художественный уровень: новый не только в разрезе его «детского» творчества, а вообще в контексте татарской детской литературы – причём не только современной Ф. Кариму.
Говоря о «ролевой» лирике в творчестве Ф. Карима, следует отметить, что в годы войны она вообще активизируется. В этой субъектной форме, к примеру, создаются стихотворения 1942 г.: «Сагынып к;т;м» («Жду с тоской»), «Аны; ;ыры» («Её песня»), «Шомырт куагы» («Куст черёмухи»), написанные от имени женщины, ждущей с войны возлюбленного, и выдержанные в духе народно-песенной поэзии. Чем, как ни тоской самого поэта по любимой, можно это объяснить.
Песенный жанр в творчестве Ф. Карим фронтовых лет получает дальнейшее развитие. Прежде всего, следует отметить её активизацию в военные годы. Причину этого поэт раскрывает в одном из своих стихотворений: «Тагын киттем, мин сугышка киттем, // Тагын вагон, тагын уен, ;ыр; // Тагын минем куен д;фт;рем; // Сагынып язган ;ырлар ;ыелыр» («Опять я ушёл, на войну я ушёл, // Опять вагон, опять игра, песня; // Опять в моей записной книжке // С тоской написанные песни соберутся»).
Поворот песни связан с её прорывом в «личную» тему, с автобиографическими фактами и реалиями, с военными буднями поэта. Вот, например, как это воплощено в «Кереш ;ыр» («Вступительная песня», 1942): «Мин рядовой солдат бу сугышта, // Тик бер н;рс;м бел;н аерылам: // Рядовойлар т;нен йоклаганда, // Мин йокламыйм шатлык, кайгыдан. // Бер минут та башка тынгы бирми, // Окоп почмагында утырам, // Аламын да куен д;фт;ремне, // Янып ;ыр язарга тотынам» («Я рядовой солдат на этой войне, // Только одним отличаюсь: // Когда рядовые ночью спят, // Я не могу уснуть от счастья, от скорби. // Ни на минуту нет покоя, // Сижу в углу окопа, // Беру записную книжку, // Горя, начинаю писать песню»).
Но военные будни нисколько не приземляют лирического пафоса песни, ничуть не снижают её высоко-романтического звучания. Скорее, «окрыляют» на новые творческие открытия во имя служения родине. Одно из таких открытий, освещённых этой высокой целью, мы усматриваем в том, что развитие жанра песни в лирике Ф. Карима движется в сторону её циклизации. При рассмотрении «тюремной» лирики поэта мы отмечали, что всю её можно рассматривать как определённый цикл. Это была наша литературоведческая условность, подкреплённая проблемно-тематической, мотивно-образной, субъектной, стилевой, ритмико-интонационной общностью произведений, написанных в тюремные годы.
В годы войны отдельные стихотворения также тяготеют к цикличности. При этом их циклический характер находит отражение в самих заглавиях произведений. Своеобразную песенно-лирическую дилогию составляют стихотворения «Аны; ;ыры» («Её песня») и «Минем ;ырым» («Моя песня»). Стихотворения созданы друг за другом: 23 и 25 июля 1943 г. соответственно. Правда, у второго стихотворения есть набело написанный вариант в тетради со стихами 1939–40 гг., что лишний раз указывает на то, сколь мощное воздействие на фронтовую лирику Ф. Карима оказывало его «тюремное» творчество, его тюремный опыт, связывая два периода его поэзии в неразрывное, единое художественное пространство, именуемое поэтическим миром.
В «Её песне» Она, сидя на берегу Волги рядом с берёзой, у которого с милым, ушедшим на войну, они проводили счастливое время, поёт песню, полную тоски по возлюбленному, с верой на встречу после победы. Его «песня» - это прощание с любимой у той самой берёзы при уходе на фронт, стало быть, она «сюжетно» как бы предшествует песни любимой. Но с точки зрения художественного замысла именно «Моя песня» является продолжением «Её песни», поскольку, выражая духовное единство любящих, автор именно так ослабляет «скорбную» доминанту и актуализирует мысль о мире и о любви. В этом мы видим главный художественный смысл принципа циклизации, усвоив который в «тюремном» творчестве, поэт вновь обращается в годы войны, но с позиций иного времени, иного момента, когда духовное единство, преданность людей были как никогда востребованы. В связи со сказанным будет к месту процитировать строки из «Моей песни»: «Тик онытма, син онытма мине, // Кушып ;ырла мо;лы ;ыры;а» («Только не забудь, ты не забудь меня, // Спой обо мне в своей задушевной песне»). Таковы измерения песни в годы войны.
Песня «Ис; ;ил» («Веет ветер», 1942) (в заглавии «песенность» не отражена, но по ритмико-строфическому исполнению это именно песня) с её запоминающимся песенным зачином-запевкой «Ис; ;ил, тирб;л; тир;к...» («Веет ветер, качается тополь…») (далее в каждой строфе последнее слово рефрена меняется на «камыш», «нарат» (сосна), в конце вновь «тир;к») поётся некой Х;ят, имя которой в переводе с татарского означает «жизнь, бытие, существование». В свете оппозиции «жизнь-смерть» оно обретает символическое звучание, вроде позывного «Звезда» в одноименной повести Э. Казакевича, выводя и любовную тему, и жанр песни на уровень их философского понимания. По крайней мер, художественно-эстетическими потенциями для этого военное творчество Ф. Карима обладает в большой степени. Например, рассматриваемая песня вершится строками, в котором очень органично в единый контекст связываются личное и общее, судьба человека с судьбой Родины: «Ис; ;ил, тирб;л; тир;к, // Ул тирб;л;, ; й;р;к? // Й;р;гем яна минем, // Яна к;ндез, яна кичен, // Сине; ;чен, Туган илем, // Сине; язмышы; ;чен» (в пер. Р. Морана: «Веет ветер, тополь клонит, // Тополь клонит – сердце стонет, // Сердце бедное горит, // Днём и ночью, сна не зная, // О тебе страна родная, // О твоей судьбе скорбит»).
Наверное, именно это единство личного и общего во фронтовой лирике позволило песне стать её ведущим жанром. В стихотворении «Умырзая» («Подснежник», 1943) поэт пишет о песне, как бы раскрывая «секрет» устойчивого обращения к ней: «М;х;бб;тне; нечк;, саф серл;рен // Тик ;ыр гына а;лата» («Тонкие, чистые тайны любви // Может донести только песня»). В том же интимном ключе выдержаны произведения, которые условно относятся не к м;х;бб;т (любви), а к н;фр;т (ненависти). Например, стихотворение «;и;; ;ыры» («Песня победы, 1943»).
Некоторые «трансформации» во фронтовом творчестве претерпел жанр путевых записок. Стихотворение «Юл» («Путь»), написанное 29 апреля 1942 г., воспринимается как своеобразное продолжение «тюремного» стихотворения «Юл язмалары» («Путевые записки», 1940), однако от него и отличается. Прежде всего – целью путешествия. Если тогда арестантов везли по этапу неведомо куда и от этой неведомости бог весть что могло привидеться человеку, то теперь глаза ничто не застит и цель предельно ясна: путь на фронт к битве с врагом и к победе над ним. Или же наоборот – путь домой, к родному дому, к семье – хотя бы раненным, хотя бы временно, на побывку, как в стихотворении «Кайгы;, куанычы;» («Скорбь, радость твоя»): «Яшел урман буйлап кил; поезд, // ;ылы я;гыр тама болыттан; // Каны бел;н ;т;п бирг;н антын, // Яралылар кайта фронттан» («Вдоль зелёного леса едет поезд, // Тёплый дождь капает из тучи; // Клятву свою скрепив кровью, // Раненые возвращаются с фронта»).
Неожиданно, в тяжёлых обстоятельствах войны, в творчестве Ф. Карима появляется новый для него жанр стихотворной шутки, созвучной юмористическим стихам М. Джалиля, созданным им в застенках фашистских тюрем (вспомним хотя бы широко известное «Гашыйк ;;м сыер» («Влюблённый и корова»).
Одно из стихотворений Ф. Карима так и называется – «Шаяру» («Шутка», 1942). Оно обращено к девушке, подающей бойцу в одной из освобождённых деревень воду и смущённо, краснея, опускающей глаза. Боец спрашивает её, правда ли, мол, что на девичьем языке это означает: «Нету мочи // На тебя смотреть тайком. // Если смеешь, если хочешь, // Властвуй в сердце ты моём» (пер. Р. Морана).
Тоской по теплу женской души мотивировано, видимо, и стихотворение «Мин тек;л;п си;а караганда...» («Когда я на тебя пристально смотрю...», 1942). Оно близко процитированному по тематике – тоже о любовном переживании. В нём мы неожиданно для себя обнаружили поэтическую перекличку с известным стихотворением Пастернака «Любимая – жуть! Когда любит поэт…» – о безудержной, подобно стихии, неуправляемой любви, характерной для поэта. Читаем строки Ф. Карима, обращённые к девушке, предостерегающие её, чтобы она на вопрос поэта, кого она любит, вдруг не сказала, что его, потому что: «…минем с;ю ялкыннары // Бер кабынып китс;, – узе; д; // ;кенерсе;: минем м;х;бб;тк; // Т;з;рлек к;ч, й;р;к юк синд;» («…Если мой пламень любви // Раз возгорится, – и сама // Пожалеешь: чтобы перенести мою любовь, // У тебя нет ни силы, ни сердца»). Стоит заметить, сколько в этой просьбе ненасытимости жизнью, любовью – будто в предчувствии, в предощущении вечного.
В другой «шутке», в «Окопе» (1942), бойцу, вновь вернувшемуся на фронт, получившему новую винтовку, обретшему новых друзей, но попавшему всё в тот же знакомый, старый окоп, сержант вручает консервы и гранату с шутливым напутствием: «Консервы съешь сам, а гранатой угостишь немца». Подобные шутки помогали бойцам коротать военные будни, смягчали их отвердевшие в жестокости войны души. Известно, как любим был бойцами балагур Василий Тёркин. «Шутливый» характер произведений Ф. Карима помогает увидеть общность его «военных» стихов с «книгой про бойца» А. Твардовского.
Как и вообще его полную включённость (общность и в этом смысле) в происходящее на войне. В стихотворении «Бер т;нд;» («Однажды ночью», 1942) повествуется забавный эпизод. Разведчики взяли «языка», поведавшего им о корове, которую, вместе с жителями, увели фашисты. Корова понадобилась для того, чтобы её молоком вылечить от хвори заболевшего немецкого офицера. Наши решаются украсть корову, что им благополучно и удаётся. В свете войны, конечно же, это непозволительное озорство достойно наказания: ведь этим можно было бы провалить всю операцию. Но не оставлять же нашу корову немцам!
Во фронтовой лирике Ф. Карима продолжаются многие мотивно-образные линии его творчества. Вновь и вновь обращается поэт к образу Казани – месту рождения его поэзии, месту, где осталась его семья, где появились на свет дети, где продолжали жить и творить друзья. Её ничуть неизменный образ, проникнутый неизбывной тоской поэта, словно перекочевал из его «тюремного» стихотворения «Осталась Казань» во «фронтовую» лирику: «Калды Казан, балаларым Калды, // Калды ирк;м, калды ки; Идел… // Дуслар калды… Киттем…» («Осталась Казань, дети остались, // Осталась милая, осталась широкая Волга… // Друзья остались… Я ушёл…»). Вот только тоска, при всей своей неизбывности, не замыкает человека в себе, а наоборот, высвобождает его душу на пути служения родине: «Ышанычлы, с;йг;н улы; булып, // Мин сугшыка барам, туган ил» («Верным, любящим сыном, // Я на войну иду, родная страна»).
Одним из самых «верных» поэту образов был и остаётся ветер. Он, как преданный соратник, не покидавший его в годы заключения, не оставляет его и на суровых фронтовых путях: «Соры шинелемне; ит;кл;рен // ;илферд;т; шаулап иск;н ;ил» («Полы моей серой шинели // Полощет с шумом веющий ветер»). Отметим, что образ ветра с его многозначностью – «сквозной» в татарской поэзии, начиная с Г. Кандалыя, Г. Тукая и Дэрдменда – вплоть до наших современников Р. Зайдуллы и Сулеймана.
Также на протяжении всей войны душу поэта окрыляют излюбленные им птицы. К уже встречавшимся нам в «тюремной» лирике образам дикого гуся, белого голубя, нежного лебедя теперь добавляются журавли. Но на войне птичьи образы получают иное измерение. Если в стихах, написанных в тюрьме, овеянные мечтой, светлыми думами об освобождении, о родине, о милой, они всё-таки были как бы «за пределами» пространства лирического героя, не вступая с ним даже во внутренний диалог, когда всё сводилось к обращению к ним со стороны субъекта речи, то теперь они принимают самое непосредственное участие в его судьбе и в судьбе ему подобных. Как, например, в стихотворении «Кошлар» («Птицы», 1942). Во-первых, здесь появляются журавли. Во-вторых, любопытно, как они себя ведут. Они не просто пролетают над окопами, а спускаются, чтобы облететь их, сопережить с бойцами их тоску по родине, по близким. Они чувствуют их горе, как и горе многих тысяч, измученных фашистами: «Анда немец безне; балаларны; // Бугазына элм;к кигез;, // Анда тормыш кайгы с;ремен; // Батканлыгын кошлар да сиз;...» («Там немец на шеи наших детей // Надевает петлю, // То, что там жизнь утопает в чаде скорби, // Чувствуют и птицы…»). Так природа в образе птиц, сообща с борцами против фашизма, противостоит ему, выносит ему свой суд.
Несмотря на то, что в ситуации войны, битв времени на творчество, пожалуй, было меньше даже, чем в тюрьме, и многое практически писалось «на прикладе ружья», поэт не всё подряд «вставляет в печать» (Н. Благов), трудится над каждым произведением, шлифует каждую строку. Не оставляет он поисков и в области строфики, используя художественные возможности не только «традиционных» четверостиший, но обращаясь к пяти-, шести-, восьмистишиям, причём в каждом отдельном случае достигая с их помощью максимального выразительного эффекта. Душе поэта, охваченной идеей служения родине, окрылённой ею, словно тесно в привычных четырёхстрочных строфах. Столько всего вокруг происходит, столько голода у истомившегося по живому общению человека, столько хочется сказать, показать, выразить, что невольно напишешь только так: «Иренем тешл;п, карга тезл;н;м мин, // Х;лсезл;н; канлы тезл;рем... // ;епшек карны; сансыз бертекл;ре // Елтыраган яшьле к;зл;рен // Ми;а тек;п, г;я, мо;аялар, // Аннан кин;т: “Сау бул!” диг;нд;й, // М;лдер;п торган тамчы булалар да // Т;шеп югалалар т;б;нг;» («Закусив губы, встаю на колени на снег, // Обессилевают окровавленные колени… // Бесчисленные капли мокрого снега, // Как блестящие глаза, уставившись на меня, опечаливаются, // Потом вдруг будто говоря: “Прощай!”, // Становятся полными <кровью> // Падая вниз, пропадают»). Так передано состояние раненого бойца, психологический портрет, страдание которого едва «вошло» в пространство восьмистишной строфы. И это – всего лишь отрывок из стихотворения, после каждого восьмистишия которого идут двустишия, содержащие определённый, так сказать – «промежуточный», эмоционально-смысловой «итог», в финале, кстати, тоже не уместившийся в пространство двух строк. И по-другому, видимо, сделать было невозможно, поскольку в заключительных строках – весь смысл творящегося – ради жизни, будущего: «;ирг; тамган безне; ;;р тамчы кан // Кан т;гел ул – матур ал ч;ч;к, // Алар безне; изге ;иребезд; // Б;хет г;ле булып ;с;ч;к» («Капающая на землю каждая капля нашей крови // Это не кровь – прекрасная роза, // Они на нашей святой земле // Вырастут цветами счастья»).
Как убеждаемся, многое в военной лирике Ф. Карима было предвосхищено его «тюремным» творчеством. Но есть и принципиальные отличия. Выше мы отметили «включённость» поэта в жизнь всей душой, всем нутром, что обусловливает одну очень важную черту поэтики стихотворений Ф. Карима военных лет: в них происходит мгновенное «переключение» от внешнего изображения к внутреннему, от картины внешнего мира – к «картине» души, как бы одно «мотивируется» другим. Грань между миром и человеком если не полностью стирается, по крайней мере, почти сводится на нет, как, например, в стихотворении «Яфрак тамчылары» («Капли листьев», 1942): «К;зке им;н яфраклары // Я;гырда коеналар. // Вак тамчылар эрел;неп // Яфрактан коелалар. // Коелалар минем ;ск; // ;рн;ле сагыш булып, // Немец сыкраткан сабыйны; // Кайнар к;з яше булып» («Осенние дубовые листья // Умываются под дождём. // Мелкие капли укрупняясь // Капают с листа. // Капают на меня, // Становясь болящей тоской, // Становясь горючими слезами // Ребёнка, который страдает от немца»).
Ещё отчётливее полное отсутствие граней между внешним и внутренним мы можем наблюдать в одном из шедевров татарской лирики – стихотворении Ф. Карима «Сиб;ли д; сиб;ли» («Моросит и моросит»), написанном осенью 1942 г. в одно время с «Каплями листьев». В разных своих вариантах оно называлось по-разному: «К;зге т;нд;» («В осеннюю ночь»), «Разведкада» («В разведке»). Но уже в сборник 1944 г. «Мелодия и сила» стихотворение вошло с окончательным заглавием, отражающим происходящее и вызванное им переживание во всей их целостности и полноте.
С точки зрения сказанного, показательным является уже его начало: «Т;нге ;илд; к;зге я;гыр // Сиб;ли д; сиб;ли; // Янымдагы ипт;ш кен; // Ми;а берни с;йл;ми...» («В ночной ветер осенний дождь // Моросит и моросит; // Только друг рядом со мной // Мне ничего не говорит…»). Даже при построчном переводе оказывается невозможным в точности передать смысл этих четырёх строк. Многое здесь зависит от звукосмыслового контекста, сопряжения, в котором оказываются слова и которое позволяет не только нарисовать пейзаж, но и передать полное со-бытие с ним человека. Постараемся показать, как это происходит.
Итак, мы видим такую картину: ветряная ночь, бесконечный дождь, молчащий друг. Переводчик стихотворения, Я. Смеляков, достаточно точно передаёт этот внешний план: «Беспросветно дождь осенний // моросит и моросит. // Милый друг раскинул руки, // губы стиснул и молчит». Именно так – в два предложения, отделённых друг от друга точкой. У Ф. Карима же, как мы можем видеть, не точка, а точка с запятой: смысловой «стены» (точки) между природой и человеком нет. После картины моросящего в ночной ветер дождя путём противопоставления («кен;» – «только») говорится о молчащем друге. Для противопоставления нужна общая основа. Она – в «речевой» семантике: смысл изображённого в первых двух строках в том, что осенний дождь – о чём-то неустанно «моросит» (= «говорит»). Такая семантика поддерживается звуковой близостью «дождя» (я;гыр) слову «я;гырау» (звучание, отзвук), связь с которым невольно возникает, «отзвучивается» в сознании человека, владеющего татарским языком. Кстати, звуковая близость понятий дождя и звучания обыгрывается поэтом и в другом стихотворении – «Я;гыр астында» («Под дождём», 1943): «Тормыш тавышын я;гыратып // Яфрак коела, // Яфраклы я;гыр суында – // ;рд;к коена» («Разнося звук голоса жизни, // Листья осыпаются, // В осыпанной листьями воде // Купается утка»»). Возвращаясь к стихотворению «Моросит и моросит», отметим также звуковую близость слова «сиб;ли» (моросит) слову «с;йл;ми» (не говорит), что поддержано и через их рифмическое созвучие.
Далее перед нами предстаёт картина погребения погибшего в разведке товарища. И вновь – полное духовное единство природы и человека: «Кабер казыйбыз тынлыкта, // ;ил ген; ы;гыраша. // Кайгыдан каралып торган // Япь-яшь нарат т;бен; // Япь-яшь ипт;шне к;мг;нне // К;р; бары т;н ген;» («Роем могилу в тишине, // Только ветер постанывает. // Под почерневшую от печали // Совсем молодую сосну // Погребение совсем молодого товарища // Видит только ночь»). Общность человеческого и природного переживания подчёркивается и с помощью глагола «ы;гыраша», значение которого можно передать не только как «постанывает», но и как «стонет вместе с нами»; и с помощью анафоры «япь-яшь», в которой, путём сопоставления молодой сосны и молодого умершего товарища, заложен глубокий гуманистический смысл о противоестественности войны.
Вершится стихотворение «кольцом», которое опять «сводит» происходящее к без конца моросящему дождю: «К;зге т;нд; я;гыр гына // Сиб;ли д; сиб;ли» («В осеннюю ночь только дождь // Моросит и моросит»). Причём здесь можно наблюдать как бы «двойное» «кольцо»: первых двух строк стихотворения с двумя последними и заглавия стихотворения с его последними словами «сиб;ли д; сиб;ли» («моросит и моросит»). Это «морошение» дождя оборачивается его причитанием по погибшему, его плачем. Само же стихотворение в этом контексте очень напоминает известное стихотворение Поля Верлена о скрипке осенней: оно столь же импрессионистично – в смысле одухотворённости природы и её духовного единства с человеком. Пейзаж Ф. Карима также «вытягивает» душу, как и пейзаж французского поэта-импрессиониста.
Таковы измерения лирического пейзажа Ф. Карима в годы войны, чего, заметим, ещё не было в «тюремной» лирике. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить рассматриваемое стихотворение с похожим по пейзажу стихотворением 1939 г. «Осенняя дождливая ночь, ветер сердито…», где дождь ничего, кроме страдания, человеку не приносит. В годы войны и дождь – «на стороне» человека, вместе с ним в общем деле борьбы с фашизмом.
В годы войны, именно благодаря этому вновь обретённому свойству поэтического голоса Ф. Карима – взаимопроникновению, единству внешнего и внутреннего, его стихи о «науке ненависти» с показом зверств фашизма и призывом к беспощадной борьбе с ним становятся самой горячей, самой болящей, самой личной лирической темой, соединяя «любовь» («м;х;бб;т») и «ненависть» («н;фр;т»), мелодию («мо;») души (задушевность, чувственность) и силу («к;ч») духа в единое переживание, внутреннее устремление – как в стихотворении «Капли листа»: «Им;н т;бенн;н атам мин, // Ачудан ташый ;чем, // ;;р пулям бел;н ;ч алам // Сабыйлар яше ;чен» («Я стреляю из-под дуба, // Обидой переполнена моя месть, // С каждой пулей я мщу // За слёзы детей»).
Поэтому такой «горячей» оказывается ненависть к врагу. Казалось бы, с позиций общегуманистических, немец – тоже человек и, наверное, тоже достоин жалости. Подобные отношения к врагу по художественной литературе и иным видам искусства нам известны. Вспомним, хотя бы, известный эпизод расстрела немца в повести В. Кондратьева «Сашка». Проблема гуманизма ставится и Ф. Каримом. Но вот как она решается им в стихотворении «Мин – гуманист» («Я – гуманист», 1942): «“Мин – гуманист” – дидем, ;зем мен; // Бу кешене; гомерен бетердем... // Юк, кеше гомерен бетерм;дем, // Сабыйларны; яшен суыручы, // Б;хет бакчаларын корытучы, // И; ;ш;ке кортны ;тердем» («“Я – гуманист” – сказал я, а сам // Оборвал жизнь этого человека… // Нет, оборвал жизнь не человека, // А того, кто пьёт детские слёзы, // Того, кто иссушил сады счастья, // Самого вредного червя уничтожил»). Как видим, никакого сострадания к врагу. Даже в поздних военных, последних стихах поэта 1945 г. («Немец ;иренд;» – «На немецкой земле»; «Оясында» – «В его гнезде») мы этого не увидим. Откуда такая непримиримая, неутолимая ненависть? Думается, она, во-первых, исходила от виденного на войне, ужасы которой нашли прямое, до натурализма, воплощение в стихах и поэмах Ф. Карима. Чего стоит, например, сцена истязания и жестокой казни ребёнка на глазах матери в поэмах «Г;лсем» («Гульсем») и «Партизан хатыны» («Жена партизана»). Ненависть подкреплялась и памятью об истязаниях души и тела, пережитых и виденных в тюрьме. Образ врага, изверга, фашиста, думается, вызревал ещё там, потом он только перевоплотился в образ немца. Наше предположение подкрепляется стихами Х. Туфана, у которого годы войны и годы тюрьмы «совпали», «стихи о войне» были в то же время его «тюремной» лирикой. В стихотворении «Моабитны к;рдем т;шемд;» («Я видел во сне Моабит») воспроизводится сцена допроса фашистами-тюремщиками тюрьмы Моабит поэта М. Джалиля. Вот как здесь нарисован образ одного из них: «Тыга, капшый // Илг; м;х;бб;тне, – // ;аннын и; саф алмазын эзли. // Айлар буе, еллар буе шулай // Тенти, капшый... протокол т;зи» («Суёт, щупает // Любовь к родине, - // Ищет самый чистый алмаз души. // Месяцами, годами так // Обыскивает, щупает… строит протокол»). В этом фашисте угадываются и образы тюремных следователей, месяцами и годами, днями и ночами допрашивавших самого Туфана.
Ненависть к врагу в целом совершенно не упрощает взгляд на человека. На фашиста – да: враги – плоские (как плоские черви) и гадкие (как змеи), схематичные, даны одним-двумя натуралистическими, вызывающими неприязнь, отторжение, ненависть, мазками – и с них довольно, большего эти недочеловеки не заслуживают. Лишь позднее стали понимать различие между фашистами и «оболваненным» гитлеровской идеологией немецким народом. В татарской поэзии одним из первых этот раздел провёл С. Хаким в поэме «Дуга».
Что касается нашего человека, то у Ф. Карима мы, наоборот, имеем дело с художественно-психологической многослойностью, сложностью образа. Проследим, например, за образом-переживанием лирического героя в стихотворении «Сагындым» («Стосковался», 1943). По «тюремным» стихам мы видели, как сильно, безысходно это чувство в стихах Ф. Карима, вынужденного быть оторванным от семьи на протяжении долгих лет. А вот каково оно теперь: «Идел буйларына тагын // ;йл;неп кайтсам иде, // Ал ч;ч;кл;р арасында // Бер ;ырлап ятсам иде. // ;ир ;ил;ге бел;н мине // Ирк;м сыйласа иде, // Элеккеч; бер ирк;л;п // Башым сыйпаса иде» («Ещё на берега Волги // Возвратиться бы, // Между розами // Полежать, попеть бы. // Земляникою меня // Угостила б милая, // Как бывало, нежа, // Погладила бы голову»). Тоска, печаль, но какая светлая, поистине пушкинская и тукаевская. Ею полнятся такие стихотворения Ф. Карима периода войны, как «Ак к;б;л;к» («Белый мотылёк», 1943), «Ч;ч;к атты г;лл;р» («Расцвели цветы», 1944), «Биз;кле ал яулыгы;» («Твой узорчатый алый платок», 1945) и др. Их с полным правом можно считать вершинами татарской лирики – в силу их глубокого и эстетически тонкого, проникновенного выражения движений человеческой души. Поэту удалось создать их благодаря не только бесценному опыту войны, но и пережитому в тюрьме, выкристаллизовавшему наиболее ценные духовные и творческие искания Ф. Карима и позволившему выгодно отличаться созданному им от многих творений его современников.
Если, исследуя поэзию Ф. Карима предшествующих периодов, вектор её развития мы усматривали во всё большей лиризации поэтической стихии, то можно сказать, что в годы войны этот процесс достиг наивысшего накала. Лирическая поэзия стала предельно личностной. Дело здесь не только в усилившейся биографичности лирики, хотя с точки зрения отображения быта войны, её реалий, переживаний бойца для общего развития литературы о войне это само по себе важно и ценно. Но всё же более важным и ценным этот процесс представляется с точки зрения проблемы взаимосвязи личности и истории, сложнейшего взаимодействия этих категорий, суть и смысл которого каждым из нас видятся и понимаются по-своему. У Ф. Карима предельно афористическое выражение оно получило в стихотворении «С;йл;р с;зл;р бик к;п алар...» (в нашем переводе: «Не войдёшь и в сотню строчек…»), в которой идея служения родине связалась воедино с раздумьями о смысле человеческого существования, в том числе и о продолжении его в памяти народа. Такова основа «военной» поэзии автора. Это основа основ его жизни и творчества вообще.
В то же время, эта лирико-личностная тема, как и в целом жизненный и поэтический опыт Ф. Карима, обретают в свете его жизни, судьбы и творчества общезначимый, эпически масштабный характер. В том числе и этой «общечеловечностью» объясняются обнаруживаемые переклички его не только с такими тематически близкими по творчеству поэтами, как М. Джалиль, С. Хаким, С. Баттал, А. Твардовский и др., но даже с такими, казалось бы, «далеко отстоящими» от Ф. Карима авторами, как, например, П. Верлен, Б. Пастернак.
Обзор лирических произведений Ф. Карима, созданных в годы войны, позволяет сделать главный вывод о том, что расцвет его поэтического мастерства в эту пору был необычайный. В своих лучших творениях поэт демонстрирует абсолютно свободное владение стихотворным материалом. Никаких зазоров между тем, что хочет сказаться, и тем, как говорится, нет: «Эч;р ;чен салкын кар сулары, // ;й, чылтырап ага басуда; // Кар суында кулъяулыгын юам, // Мин кайгымны юам бу суда» («Чтобы пить, холодные снежные воды, // Эх, журча текут из-под ног; // В снежной воде мою её платок, // Я вымываю свою тоску»). Такое ощущение, что поэзия льётся из его души без малейших препон, творческих усилий. Наверное, и это возросшее мастерство оперировать поэтическим текстом позволило Ф. Кариму создать так много в условиях войны.
В органическом единстве внутреннего и внешнего, личного и общего, лирического и эпического нужно усматривать, на наш взгляд, и расцвет «поэмного» творчества Ф. Карима, тоже пришедшийся на военные годы.
Итак, подводя итоги анализа фронтовой лирки Ф. Карима, следует подчеркнуть, что жизненный и творческий опыт, полученный им до войны, позволял ему во время неё быть в авангарде литературного процесса, пролагать новые пути в развитии отечественной поэзии.
Стихотворения, созданные в годы тюрьмы, опубликованные же в дни войны, работа поэта над их вариантами дают возможность судить, какой степени зрелости достигла его творческая мысль, его умение видеть и оценивать создаваемое им с точки зрения собственной и народной судьбы, равно как и его способность прозревать суть и смысл происходящего – не через «идеологические» «очки», а сквозь призму своего мироощущения и миропонимания. Это признаки абсолютно зрелого таланта, большого мастера, переживавшего в годы войны свой творческий расцвет.
Анализ поэтики лирических стихотворений Ф. Карима, созданных в годы войны, позволяет увидеть, насколько единым и органичным был художественный мир, создаваемый автором: всё ранее обретённое было поставлено «под ружьё», на службу главной идее жизни и творчества – служению родине. В случае с Ф. Каримом это было так естественно, будто определено самой судьбой, слившейся с его поэзией в одну нераздельную целостность.