Тематика и поэтика лирики Ф. Карима 1931–1937 гг.
При характеристике татарской поэзии 1930-х гг. её исследователи указывают на то, что в стихотворной практике наиболее видных поэтов той поры «создание "летописи эпохи" соединяется со стремлением полнее раскрыть переживания личности. Общественные проблемы раскрываются как "личностные, лирические темы" <…> через личные переживания», что приводит к «активизации жизненной позиции автора <…> к усилению динамики движения мысли», что открывает «новые возможности в раскрытии человеческих переживаний». По сути, здесь идёт речь об «усилении» лиризма, «активизацией» которого отмечены стихи наиболее видных авторов того времени: Х. Туфана, А. Файзи, А. Ерикея, М. Джалиля, С. Хакима, Ш. Маннура, Н. Баяна, С. Баттала, А. Исхака. В их ряду и имя Ф. Карима, стихи которого по теплоте и естественности чувства, выражаемой в них, являются яркими образцами поэтической эпохи.
Из стихотворения в стихотворение лирическая стихия всё более овладевает поэтической речью автора. О лучших его стихах можно сказать словами самого поэта: «Минем ;ырымда // Й;р;к тавышы...» («В моей песне // Голос сердца…». Не случайно здесь песня и сердце оказались в едином контексте, поскольку в том числе и песней во многом обусловлен, на наш взгляд, всё более активизирующийся в стихах поэта лиризм, связанный с выражением самых сокровенных помыслов и чувств автора, его «поэзия сердца».
Время творческого формирования и становления поэтического творчества Ф. Карима совпало с периодом популяризации массовой песни – процессом, будто ставшим прямым откликом на слова М. Горького о необходимости внимания к народному творчеству, прозвучавшие на I Съезде писателей. Нелишним будет вспомнить и о том, что именно в эту пору шло становление профессиональной татарской музыки. Вторая половина 1920–30-х гг. отмечены расцветом таланта её основоположника – Салиха Сайдашева, написавшего, в частности, знаменитый в своё время «Марш Красной Армии», также оказавшийся созвучным веяниям времени, как и «песни» Ф. Карима, «марши» Х. Туфана («Марш комсомола», «Оборонный марш», «Марш бригады Разумова» и др.), многочисленные гимны, публицистические песни, столь популярные в татарской поэзии 1930-х. Большую популярность обретают лирические песни «Белая берёза» Х. Туфана, «Подснежник» А. Файзи, «Томление» С. Хакима, многими воспринимаемые как народные (поэтому в народе ходили разные их варианты). Классикой татарского песенного жанра стали получившие широкое признание песни на стихи М. Джалиля «Первый вальс» (музыка Л. Хамиди), «Томление» (муз. З. Хабибуллина), «По ягоды» (муз. Н. Музафарова), «Дочурке» (муз. Дж. Файзи) и др. Но среди всех, по наблюдению музыковеда Ю. Н. Исанбет, в песенном творчестве преуспели М. Джалиль и А. Ерикеев: на их стихи в 1930-е гг. было написано почти по полусотне песен. Чтобы завершить с вопросом о том, сколь популярна была песня в татарской поэзии тех лет, вспомним хотя бы названия некоторых стихов одного из них – М. Джалиля: «Яз ;ыры» («Весенняя песня»), «;ырым булсын б;л;гем» («Пусть станет песней мой подарок»), «Безне; ;ыр» («Наша песня»), «Котлау ;ыры» («Поздравительная песня»), «С;ю ;ыры» («Песня любви») и другие.
Многие стихотворения Ф. Карима этих лет тоже имеют «песенные» заглавия: «Кайту ;ыры» («Песня возвращения», 1933), «Май ;ыры» («Майская песня», 1936). «Песенность» некоторых заявлена в подзаголовке – ;ыр (песня): «Чайка башы;ны» («Качай головой», 1932), «Яз ;ит; (Кечкен;л;р ;ыры)» («Весна наступает (Песня маленьких»), 1936), «Ике дус» («Два друга», 1936), «Атлылар ;ыры» («Песня конников», 1936). Говоря о «песенности» стихов Ф. Карима, нужно помнить и о том (вернее даже – прежде всего об этом), что корень её – в самой эпохе, в атмосфере всеобщей приподнятости, воодушевлённости, в «бойцовском», «маршевом» характере ударных строек, пятилеток, трудовых завоеваний, побед, которые словно были, к слову, продолжением побед революционных лет. Не случайно и «песни» Ф. Карима пока в большинстве случаев связаны либо с «военной» («Песня конников»), либо с «трудовой» («Майская песня») тематикой.
Многие из них скомпонованы по типу песен: куплет – припев. Порой это носит сугубо «жанровый» характер, как, например, в случае с «Качай головой». Но в данном случае сам мотив его создания обусловил следование закону жанра: стихотворение написано на песенный конкурс, посвящённый 15-летию Красной Армии. Здесь припев является лишь ритмико-композиционным способом организации текста, его неотъемлемым «песенным» элементом. Каким-либо иным художественным эффектом, помимо музыкально-ритмического, припев здесь не обладает.
«Песенная» стихия в лирике поэта столь сильна, что даже в произведения, которые не выполнены по типу песен и песнями не названы, поэт старается включить отрывки из песен, как, например, в стихотворение «Безне; бакча» («Наш <детский> сад», 1935). И делает это художественно оправданно – по ходу развития сюжета.
Герои произведений Ф. Карима, под стать их творцу, любят песни – так что стоит убрать, к слову, песню из ткани каримовской поэмы периода войны «Кы;гыраулы яшел гармун», переведённой Т. Стрешневой как «Гармонь со звоночками», и «не станет» ни её персонажей во главе с главным героем Фазылом, ни самой поэмы. Так «песни» исподволь ведут к поэмам Ф. Карима, связываясь с ними творческими нитями, образующими целостный узор его поэтической системы.
Говоря о «песенности» лирики Ф. Карима, необходимо выделить два уровня этого понятия. С одной стороны – формальный, выражающийся в принципах композиции поэтического текста, в его инстурментовке, в особенностях ритмики, рифмы, рифмовки. С другой – содержательный. Содержательная составляющая «песенности» хорошо прослеживается, например, при сопоставлении стихотворений «Качай головой» и «Башланды» («Началось»). В первом «песенность» во многом выражается чисто внешними элементами: в подзаголовке, в звукописи, ритмико-интонационном строе стиха, в наличие общего для строф-куплетов припева. «Песенность» же «Началось» вернее всего можно определить татарским словом «мо;». Вот что пишет об этом понятии Л. Х. Шаяхметова: «Понятие «Мо;» характерно только для тюркских народов, поэтому оно не имеет точного перевода на русский язык. Образно выражаясь, «Мо;» – это неиссякаемый таинственный, глубокий, хрустально-чистый, живительный родник народной души. Это особое эмоциональное состояние, близкое к грусти, ностальгии, но более глубокое. Грусть – временное явление, а «Мо;» – бесконечное. Это «бесконечная мелодичность» тюркской души, овеянной тонкой, тихой, светлой грустью. «Мо;» – это основная «струна» тюркской души, задающая тон всей своей духовной культуре».
Есть и в «песенности» стихотворения «Началось» духовное начало, которое трудно выразить словами, но что позволяет нам применительно к ней употреблять «мо;» как особое понятие, включающее в себя песенную задушевность, глубину переживаемого человеком, мысли о самом родном, сокровенном (родные места ли, близкие, любимые, семья), при одной мысли о чём «душа поёт»: «Тигез ялан // Карыйм – // Моннан к;рен; Идел буйлары. // ;н; Казан, // Мин ;ыр итеп а;а язам // К;рг;немне // ;;м д; уйларны» («Равнина, // Гляжу – // Отсюда видны берега Волги. // А вот Казань, // Я песней ей посвящаю // Всё, что вижу // И свои думы».
Усиливая напевность, «лиризуя» поэтическую ткань, «песенность» несомненно имела значение с точки зрения совершенствования поэтической техники, ведя к упорядоченности стихового материала, в частности, ритмико-интонационного строя стиха, к освобождению от всего «ученического». Проследим это в случае с использованием автором «рефренной» строфы.
В таких, например, ученических, во многом несовершенных в художественном отношении стихах, как «З;йт;н;» («Зайтуна», 1931), «рефренная» строфа представлена пока лишь как формальный элемент, органично не обусловленный ходом поэтического сюжета, развитием художественной мысли, образа. Повтор строфы «Аш бир;че кыз, син ачуланма // С;зл;ремне туры ;йт;ем;, // Сине; эше; бел;н // Иске официант эшен // Чагыштырып ;т;м, З;йт;н;» («Девушка-официантка, не обижайся // На прямоту моих слов, // С твоей работой, // Работу официанта в прошлом // Сравниваю, Зайтуна») используется лишь как переход от разговора об одном к речи о другом. Но здесь нужно подчеркнуть, что во втором случае Ф. Карим слово «с;зл;ремне» («мои слова») заменил на «серл;ремне» («мои тайны»). Весомая, при всей кажущейся незначительности, замена – с точки зрения вектора развития лирики поэта. «Рефренные» строфы, содержащие в себе зёрна поэтической мысли, звуча смысловыми лейтмотивами, всё более становятся выразителями тайн и болей сердца: «Сугыш! <…> Батырларны; гранит т;нн;рен; // Язылып калды сине; ист;лек» («Война! <…> На гранитных телах героев // Прописалась память о тебе»). Эти строки стихотворения «С;нг;н вулкан» («Погасший вулкан», 1932), «рефренно» завершающие обе части произведения, звучат как одна из таких безысходных болей.
Говоря о стихах-«песнях» Ф. Карима, следует подчеркнуть, что они так же, как произведения такого же рода пера его современников М. Джалиля, Ф. Бурнаша, К. Тинчурина, А. Ерикея, Х. Туфана, С. Баттала, дают право поднимать проблему творческой индивидуальности поэта, отразившейся в целой системе используемых им художественных средств и приёмов.
«Песенные» стихи этих и других татарских авторов, творивших в 1930-е, во многом перекликаются с песнями на стихи современных им русских поэтов Исаковского, Прокофьева, Лебедева-Кумача. И те, и другие продолжали традиции народно-поэтического творчества, обращаясь к разным уровням фольклорной лирики: к её излюбленным сюжетам, мотивам, к ритмико-композиционным приёмам организации стихового материала, к поэтической стилистике и др.
Но только поэтической техникой влияние на Ф. Карима и его современников традиций народно-песенной лирики, конечно же, не ограничивалось. Прежде всего, с песней поэт приобщался к глубокой тайне народно-песенного творчества, которая нашла выражение в таком расхожем, но трудно постигаемом понятии, как душа народа, определившем многовековые, многопоколенческие искания и представления людей о человеке, его душе, мире и бытии, причём высказанные, «выпетые» в ясном, проникновенном, неповторимом единстве мелодии и слова.
Завершая разговор о песенном характере поэтического творчества Ф. Карима 1930-х годов, следует отметить, что песня и её популярность в татарской поэзии этих лет – не единственная мотивировка происходящего в стихах поэта процесса лиризации. «Поэзия сердца» подпитывается и обстоятельствами личной жизни автора. Например, появление одного из самых лирико-проникновенных стихотворений поэта «Беренче бала» («Первый ребёнок», 1932) связано, по всей вероятности, с рождением первенца в семье Каримовых, к сожалению, умершего в младенчестве. Это произведение дало начало одной из самых сокровенных и нежных тем лирики Ф. Карима – теме детства. Может быть, она и стала впоследствии столь лиричной, пронзительной, что связана с утратой ребёнка, тоской по нему, всё более усиливавшейся в связи дальнейшими обстоятельствами судьбы поэта, оторванного от родной семьи, вынужденного многожды разлучаться на месяцы и годы с появившимися позднее дочерями. Отсюда, на наш взгляд, проистекает своеобразие его и «детской», и «взрослой» лирики в её наиболее вершинных творениях, окрашенных мотивами разлуки, страдания и одиночества.
Быстро крепнущий поэтический талант Ф. Карима позволяет ему в лучших творениях выйти за рамки социальной и гражданской тематики и обратиться к темам, в основе которых человеческие универсалии: детство, любовь, дружба, эстетическое восприятие природы.
Следует отметить, что тема детства в татарской литературе 1930-х годов особенно активизируется. Это связано, с одной стороны, с актуализацией воспитательно-идеологической функции литературы, с её вкладом в дело воспитания будущих «строителей коммунизма»; с другой – с процессом всё большего проникновения лично-биографического материала, позволившего воспеть происходящее с точки зрения общечеловеческих идеалов – любви, семьи, прекрасного. Лучшие творения этих лет для детей, воспринимаемые «на ура» и детьми сегодняшних дней, конечно же, связаны с последним и принадлежат перу таких продолживших лучшие традиции Г. Тукая авторов, как М. Джалиль, А. Алиш, Ф. Карим. Их «детское» творчество полностью отвечают смыслу выражения «о детях и для детей».
Всё большее проникновение в творчество «личных» мотивов, связанных с обстоятельствами собственной биографии, «очеловечивает» лирику Ф. Карима, придавая ему «лица необщее выраженье». В свете развития его поэзии немаловажную роль играет мотив «малой родины», до отдельной тематической группы не разросшийся, но как воспоминание высвечивающий дорогие сердцу места детства и в этом смысле уводящий в истоки «детских» (о детях и для детей) стихов, поэм и прозы.
Одно из ярких событий детства нашло отражение в стихотворении «Ист;лек» («Воспоминание», 1934), самой интонацией, воплощённой в сложной «смеси» самоиронии и тоски, передающей светлую грусть автора о навеки утраченном детском «рае». Стихотворения, подобные «Воспоминанию», посвящённые детям, воспринимаются как самые «светлые», «тёплые», самые задушевные.
Того же свойства – стихотворение «Сез…» («Вы…», 1934), в комментарии к которому З. М. Мазитов предположил, что оно, возможно, являлось отрывком из какого-то произведения. Но, несмотря на свой малый размер, оно достойно быть оценённым в качестве отдельного, состоявшегося творения: «Сез – // Я;а ил матур балалары, // Сез – куанычы к;р;шче зурларны;. // Сез – // Илебезне; йолдыз, ч;ч;кл;ре, // Сез – // кояшны; якты нурлары» («Вы – // Прекрасные дети новой страны, // Вы – отрада взрослых борцов. // Вы – // Звёзды, цветы нашей страны, // Вы – светлые лучи солнца»). «Детская» тема здесь так сильна, самодостаточна, что даже традиционные образы-символы романтической лирики Ф. Карима, призванные изначально передавать пафос «жизнестроительной», «преобразовательной» эпохи, обретают не свойственный им доселе ракурс. Метафорические (не отвлечённо символические) образы цветов, звёзд, солнца, которыми «одариваются» «дети новой страны», начинают «светить» в народно-песенном ключе, они словно пришли в стихи поэта из колыбельных. И при всей «громкости» этого «вы» – будто сказаны в узком кругу самых близких.
С темой детства, с образами детей связаны два шедевра не только лирики Ф. Карима, но, как нам представляется, и вообще татарской поэзии. Это стихотворения 1936 года: «песня маленьких» «Яз ;ит;» («Весна наступает»), положенное на музыку татарским композитором Дж. Файзи, и стихотворение, посвящённое старшей дочери Аде, «К;б;л;к» («Мотылёк»), переведённое впоследствии А. А. Ахматовой. Такой творческий «прорыв» в конце рассматриваемого нами периода свидетельствует об окончательно обретённом поэтическом голосе, со всеми присущими лирике Ф. Карима интонациями, образами, мотивами и решениями.
Обратимся к стихотворению Ф. Карима «Беренче бала» («Первый ребёнок»), впервые опубликованному в №№ 17-18 журнала «Азат хатын» («Свободная женщина») за 1932 год. При подготовке книги избранных стихов и поэм Ф. Карима, изданной в 1957 году, оно было переведено Н. Коржавиным. При всех условностях поэтического перевода, его строки достаточно полно передают отцовское переживание, которое впервые испытал поэт, – смешанное чувство радости, умиления, гордости и надежды. Это в целом. Но, ничуть не умаляя достоинств переводчика, необходимо указать некоторые художественные детали первоисточника, которые помогают Ф. Кариму изобразить происходящее и выразить переживания персонажей с точной детализацией, в мельчайшей психологической нюансировке. Сделаем это, для сравнения, в виде таблицы с комментариями, где в первом столбце будем приводить строки поэтического перевода стихотворения, а во втором – построчный перевод первоисточника с нашими комментариями.
Сравнительно-сопоставительный анализ первоисточника и поэтического перевода стихотворения Ф. Карима «Беренче бала»
Перевод Первоисточник
«Услыхал, // Как мой ребёнок // Голос подаёт». «;з канымны; // тавышын ишеттем» («Своей крови // голос услыхал»).
С одной стороны, «голос крови» помогает автору передать чувство, обусловленное давними родовыми связями, происхождением, то есть «природное» чувство отцовства. С другой – отсылает к устойчивому словосочетанию «зов крови», высокому по стилистической характеристике. Это, при всём бытовом характере изображённого и разговорности речи, позволяет придать ей торжественность, приподнятость, поэтичность, высоту звучания.
На просьбу лирического героя взять сына руки, жена отвечает: «Твои руки – лёд…». В первоисточнике эта реплика открывается татарским разговорным междометием «абау», употребляющимся для выражения целого комплекса переживаний: испуга, страха, беспокойства, боли, удивления, неожиданности, изумления с упрёком и т. п. Так поэту удаётся передать естественность и сложность чувства молодой матери.
«Я смотрю, // А сын куда-то // В сторону глядит… // А жена: // – Оставь ребёнка, // Пусть он лучше спит». «Башым иеп // Карыйм к;зл;рен;, // ми;а карамый, // ;нк;се д; // К;кр;ген; яшер;: // – Кит, – ди, – ярамый» («Склонив голову, // Смотрю в его глаза, // На меня не смотрит, // А мать его // Прячет в груди: // – Уйди, – говорит, – нельзя»).
Очень важен образ матери (как и само слово «мать», заменённого в переводе на «жену»), стремящейся оградить дитя от любой беды. Её просьба не смотреть на ребёнка связана с устойчивым по сей день у татар поверьем, что даже отец способен сглазить младенца.
«Мне обидно: // Я, выходит, // Ни при чём… Дела!». «К;нл;ш;ем // Й;р;кне ;рнет;... » («Моя ревность (зависть) // Щемит сердце…»).
Обида всегда связана с непониманием, чего не может быть в ситуации стихотворения по отношению к матери. А вот ревность вперемешку с завистью со стороны отца психологически мотивированы и вполне понятны.
«Но жена // Ещё милее // Стала, чем была». «Ниг; анада, // Ана булган саен, // ;ылы с;йкемлелек // ;с; я;адан?!» («Почему у матери // С каждым новым материнством (Всякий раз, когда она становится матерью) // Тёплая обаятельность (привлекательность) // Снова растёт?!».
Речь опять не о жене, а о матери – причём афористически выражена целая формула материнства, смысл которого – в вечном обновлении жизни.
«Что за голос! // Что за слёзы! // Сын, видать, упрям…». «Тавышы... тавышы ла, // Нинди матур, елый, // яшь баскан к;зен... » («Голос... (а, вот так, ну и) голос (же), // До чего красив, плачет, // Глаза полны слёз…»).
Эмоционально-смысловой спектр усилительной разговорной частицы ла, близкой по значению в русском языке частице же, но не абсолютно ей тождественной, широк: она выражает, с одной стороны, восхищение, удивление, с другой – нетерпеливое, настоятельное утверждение, вежливую, настойчивую просьбу, в то же время – оттенок огорчения. Всё это естественно в свете переживаемого «новоявленным» отцом. Кроме того, частица ла «употр. как связующая музыкальная фраза в середине или в конце строфы». В стихе Ф. Карима она более чем органична: придавая напевность поэтической речи, выполняет «психологическую» функцию – душа поэта поёт. Так автору удаётся мастерски достичь единства формы и содержания.
«Вся семья // В составе полном // Улицей идёт». «Без ;ч;;л;п // Кайтып кил;без, // урам тар безг;... » («Мы втроём // Возвращаемся, // улица узка для нас…»).
Как пишет С. Г. Исмагилова, «в поэзии Фатиха Карима друг от друга должны быть совершенно неотделимы три лица – отец-мать-ребёнок воспринимаются как единое целое». В то же время, при всей их слитности, ни персонажи, ни лирический субъект не утрачивают личностного начала, своеобразия, поэтому так необходимо это наречие «;ч;;л;п» («втроём»), в котором каждый из трёх образов романтически гиперболизирован: как бы ни были конкретны, образы матери и отца обобщены (они отец и мать в общечеловеческом смысле); глаза ребёнка «как звёзды». Отсюда, а не только от полноты счастья, – «улица узка для нас».
«Соседи пришли «Посмотреть // На молодого // Жителя земли». «Саклап кына // К;рс;т;без // я;а кешене» («Оберегая, // Показываем // нового человека»).
Здесь, помимо мотива «обережения», страха родителей за ребёнка, важен мотив «нового человека», который звучит и в финале стихотворения, и вообще мотив новизны, заявленный, как мы видели, ещё в образе матери, и связанный с выражением идеи вечности жизни.
«Мой родимый // Человечек, // Вырастай в борца». «Я;а кеше, // Бер к;р;шче ;с;р // безне; улыбыздан» («Новый человек, // Несравненный борец вырастет // из нашего сына»).
Конечно, в этом «новом человеке», из которого должен вырасти «борец», заключен и социально-политический смысл: речь о борце в деле строительства новой, социалистической жизни, во имя светлого коммунистического будущего. Тем более, что в тексте первоисточника указано «классовое» происхождение мальчика: его родители – комсомольцы, он их «общий» ребёнок, потому им не жалко показать его соседям: «Комсомолка, // Комсомолны; // уртак баласын // Кызганмыйбыз, // ;йд;, алар // кызыгып карасын» («Комсомолки, // Комсомольца // совместного ребёнка // Нам не жалко <показать> // Пусть они // Полюбуются»).
С другой стороны, какой татарин, памятуя о национальной спортивной борьбе «к;р;ш» (курэш), не пожелает своему сыну расти здоровым, чтобы стать настоящим бойцом. Неслучайно же здесь тесное соседство, сопряжение «я;а кеше» – «бер к;р;шче»: стихотворение вершится гимном, прославлением новой жизни.
Художественные достоинства «Первого ребёнка» и его значимость в процессе роста поэтического мастерства Ф. Карима и обретения им творческой индивидуальности не раз отмечались в литературоведении. «Здесь лирическая теплота, нежность, искренность наглядно соединяются, и, начиная с этого стихотворения, обнаруживается устремление Ф. Карима к достижению совершенства в поэтической передаче достоверности, точности чувств. Этот успех открывает поэту путь к избавлению от риторики, от чтения морали…», – пишет З. М. Мазитов. Ему вторит Р. С. Зарипова: указывая на естественность поэтической речи, на желание поэта быть понятным читателю, близким, «своим», она отмечает, что стихотворение является одним из первых в поэзии Ф. Карима примеров лирико-интимного изображения, решения темы. В добавление к сказанному коллегами и резюмируя проведённый сравнительно-сопоставительный анализ стихотворения и его поэтического перевода, подчеркнём: главная удача автора состояла в том, что ему удалось событие личной жизни «переплавить» в событие художественно-эстетическое, придав ему общечеловеческий, философский характер. Таким образом, состоялся акт истинного творчества, высокой поэзии. А удалось это потому, что в лирике Ф. Карима всё настойчивее начинают звучать «личные» темы, высвечиваться родные ему образы – темы любви, семьи и детства, образы отца, матери и ребёнка. С ними по преимуществу связаны все творческие находки и достижения поэта в 1930-е годы. А «Первый ребенок», создание которого было, по всей видимости, мотивировано «биографически», был одним из первых «детей» Ф. Карима в смысле высоко-поэтическом.
Вызревание лирики Ф. Карима пришлось на годы, когда поэты словно сторонились самого этого слова «лирика». На данный факт указывает Т. Н. Галиуллин применимо к стихам С. Баттала: «Лишь маленький раздел своего сборника «Стихотворения» (1934) С. Баттал назвал «Лирика». А в сущности книга целиком состоит из лирических стихов. В самом слове «лирика» поэт усматривает интимность, отход от общественных проблем в свой субъективный мир».
В такую-то пору в поэзии Ф. Карима всё больший вес и звучание обретают исконнейшие поэтические темы и мотивы, продолжая общий вектор её развития в сторону всё большей лиризации: «детская» тема, любовная и пейзажная лирика, мотив утраты, смерти. В годы господста вульгарного подхода к литературе и искусству, сводящего само их существование лишь к функции общественно-идеологического служения, когда эти извечные их темы считались пережитком прошлого, атрибутом старобуржуазной, «мещанской» культуры, подобного рода интерес к этим темам уже может быть оценен сегодня как творческая индивидуальность, своеобразие. Впрочем, надо отметить, что активизацией этих тем и мотивов отмечено творчество ряда наиболее видных поэтов того времени: Х. Туфана, М. Джалиля, С. Хакима, А. Файзи, А. Кутуя, К. Наджми и др., оставивших образцы интимно-личностной, в том числе любовной, лирики. Обратимся, к примеру, к стихам М. Джалиля.
Поначалу в его лирике, как и у Ф. Карима, превалируют «героические» мотивы, призванные отразить героику революционных годин, борьбы с мировым империализмом, первых лет становления советской власти, трудовых побед. Этому посвящены многие его стихи конца 1920-х – первой половины 1930-х годов: «Дусларым» («Мои друзья»), «;и;;без» («Победим»), «Аталар бел;н балалар» («Отцы и дети») и др. Эти мотивы столь сильны, что «верховодят», казалось бы, даже в таких «личностных» стихах о себе, как «Еллар, еллар» («Года, года... »), где лирический герой, обращаясь к прожитым годам, произносит: «;пк;л;мим сезг;! // Мин яшьлекне // И; к;ренекле чорда кабызып, // И; б;хетле илне т;зег;нд;ге // Кайнар тирем итеп агыздым» («Я не в обиде! // Я молодость, // Воспламенив в самое славное время, // Строя самую счастливую страну, // Пролил горячим потом»). В те годы по-другому и быть, наверное, не могло: личное не отделялось от общественного, «профпригоднсоть» человека измерялась его вкладом в дело социалистического строительства.
Но с годами в стихах поначалу исподволь высвечивают, затем всё полноправнее заявляют о себе раздумья, появление которых обусловлено «личными» мотивами и уже самим этим становящиеся фактами духовной жизни, внутреннего мира отдельной человеческой личности. Мотивированные этим, они неизбежно обретают лирико-психологическое, интимно-сокровенное звучание.
Пожалуй, самыми лиричными, «сердечными» в этом смысле у М. Джалиля являются стихотворения, которые можно было бы объединить в своеобразный цикл любви и дружбы. Хотя бы потому, что названы они однотипно – по собственным именам женщин: «Латифе», «Амине», «Мадине», «Хадии», «Муршида». Важным оказывается здесь уже тот факт, что в заглавие выносится имя реальной женщины, стало быть в поэтическом «эпицентре» находится Она, лирическая героиня, а стихотворение оборачивается гимном Ей, олицетворяющей собой всё самое прекрасное в мире.
Будто в какой-то момент с глаз поэта спала «идеологическая» пелена, застившая ему взгляд на истинные ценности жизни, о чём словно ненароком он признаётся в стихотворении «Муршида»: «Яшьлегемне к;пт;н яулык болгап // Мин озаткан идем ;земн;н, // Яши идем тыныч с;юл;рд;н, // Яшь кызларны; шаян к;зенн;н. // Яши идем тыныч й;р;кл;рне; // Шашу януларын онытып. // Яши идем тыныч к;земд;ге // С;ю яшьл;ремне корытып». Здесь уместно привести поэтический перевод, выполненный Г. Пагиревым: «Молодость свою, махнув платочком, // Проводил я было в некий час // И спокойно жил, любви не зная, // Девичьих не замечая глаз. // Жил и жил, давно не ощущая // Прежнего безумия в крови, // И в моих глазах давно иссякли // Слёзы позабывшейся любви». Конечно, строки «Муршиды» прежде всего обусловлены тоской поэта по невозвратной поре юности, как то у нас бывает с годами, но между строк всё же читается и сожаление о том, насколько пусты наши устремления к призрачным, ложным идеалам, ничего общего не имеющим с настоящим счастьем.
Образцы любовной лирики М. Джалиля, такие как «Исемд;» («Я помню»), «Без аерылдык...» («Мы расстались...»), «Без ;аман да шулай керфек аша...» («Мы до сих пор также сквозь ресницы...») и др., по лирической исповедальности, интимности – вплоть до обнажения самых сокровенных сторон любовных отношений, сближаются с любовной лирикой «запретного» тогда С. Есенина, обвиняемого в «мелкобуржуазном», «мещанском» мелкотемье. В подобных стихах М. Джалилю даются порой такие поэтические прозрения, которые отражают не просто сложный мир его душевных движений, а словно обнажают «нерв» самой бездушной, античеловечной эпохи репрессий. В связи с этим не можем не привести финала стихотворения «Хадии», написанного между 1936–1939 гг.: «Нинди гаебе бар со; тойгыларны;? // Ник бикл;нг;н болай к;;елл;р?» (в переводе П. Антокольского: «Кто же виноват, какая сила // Две души держала взаперти?»).
У Ф. Карима, пожалуй, тоже ни одна тема так не связана с выражением самых сокровенных, тайных, интимных сфер человеческой души, как любовная. В лирику Ф. Карима она, кажется, впервые вошла со стихотворением «Без – ;ир балалары» («Мы – дети земли», 1935): «Т;шенд;ге ч;ч;к кебек итеп // Сыендырса мине ;зен;, // Сабыйларча йомшак, саф карашлы, // Хыял к;ле булган к;зенн;н // Б;ркелг;н нур ;г;р ми;а т;шс;, // Бел;сезме, дуслар, и; башта // Мин тезл;неп ;ирне ;б;р идем, // Аннан карар идем кояшка. Оно так нежно, проникновенно, наполнено теплотой человеческого сердца. Дадим его построчный перевод: «Если к груди, словно цветок, // Она прижмёт меня, // Если из-под детских ласковых, с невинным взглядом, // Ставших озёрами мечты, глаз // Заструятся на меня лучи, // Знаете, друзья, сначала // Я, встав на колени, поцеловал бы землю, // Потом посмотрел бы на солнце».
Трудно сказать, чем биографически было обусловлено появление этих строк. Но то, что они о самом личном, безусловно: в пульсации стиха – «живое» биение сердца их создателя. И явлены они в форме, совсем не характерной для любовной лирики: с обращением к «вы», на весь мир. Но никакой речи о декларативности, свойственной стихам Ф. Карима о героике пятилеток, здесь нет. А есть вполне естественное, психологически объяснимое желание, которому здравый смысл не указ, сообщить всему миру о своей любви, поделиться с ним своим счастьем – тем, что любишь и любим, тем, что живёшь. И живёшь на Земле – такой прекрасной, когда ты счастлив. Не в этом ли главенствующий пафос стихотворения, выраженный по-детски наивно и оттого так естественно в его финальных строках, где поэт соединяет земное и небесное, становясь в позу молящегося (тезл;неп = стоя на коленях), творя «молитву» во имя любви. Такая интерпретация стихотворения поэта, рождённого в семье муллы, вполне жизнеспособна, и в этом смысле может отчасти восприниматься и как память о своих корнях, которая, вопреки требованиям времени, когда «сын за отца не отвечает» (А. Т. Твардовский), продолжала теплиться в самых потаённых укромах души. Но и без такого понимания стихотворения оно ведёт за границы любовной лирики, становясь, при всей своей непритязательности, одним из образцов философской поэзии Ф. Карима, воспевающим жизнь и любовь как её основу и высшую ценность.
Такое понимание любви, думается, привело к тому, что одна из вершин поэзии Ф. Карима 1930-х годов как раз связана с любовной лирикой. Речь о стихотворении «Ике дус (;ыр)» («Два друга (песня)», 1936), сюжет которого несколько даже банален: два друга влюблены в одну и ту же девушку и с нетерпением ожидают, кого же она выберет. Но достоинство произведения не в сюжете, а в том, с какой песенной живостью, самоиронией, лирической задушевностью и непосредственностью поведана от лица лирического героя эта история. Читается текст легко, и за этой лёгкостью – мастерство поэта.
Особое место в лирике Ф. Карима 1930-х годов занимают стихи-эпитафии. Этому жанру в татарской поэзии, как известно, положили начало Акмулла и особенно Г. Тукай (например, стихотворения последнего: «М;рхум М;х;мм;дза;ир ;ф;ндег;» («Умершему Мухаммадзахиру-эфенди»), «Х;рм;тле Х;с;ен ядк;ре» («Светлой памяти Хусаина»), «Ши;аб х;зр;т» («Шихаб хазрет»).
Стихотворения Ф. Карима по своей тематической однородности могли бы составить особый цикл об утрате близких по «духу» и «крови» людей. Одно из них – «Онттылмассы;, ипт;ш» («Ты не забудешься, друг», 1931), написание которого было связано со смертью близкого Ф. Кариму татарского поэта-романтика Х. Такташа. Здесь чуть не впервые в лирике поэта обозначается своеобразный конфликт между возвышенно-отвлечённым, «на злобу дня» – и «своим», внутренним, которое, как у Маяковского, «наступившего на горло собственной песне» («Во весь голос»), поначалу всячески подавлялось, глушилось, поскольку эпоха, когда жили и творили оба поэта, была временем масс, а не отдельной личности. В конце стихотворения как финал звучат слова, которые составят в дальнейшем ключевые смысломотивы зрелой лирики поэта периода тюрем-ссылок и войны: «Тир;н сагыну бел;н й;р;кл;рд; // Онытылмаслык булып каласы;!» («Глубокой тоской в сердцах // Останешься незабвенным»). Это тоска (печаль), сердечность-сокровенность-исповедальность и память о самом дорогом, которые в своём синтезе составляют главное свойство, своеобразие лучших стихов Ф. Карима.
Стихотворение 1932 г. «С;нг;н вулкан» («Погасший вулкан») в полном смысле слова эпитафией не назовёшь, поскольку написано ещё о живом человеке – поэте Ярлы Кариме, но по жанровой сути таковым является, поскольку адресат, потерявший здравый рассудок и оказавшийся в психлечебнице, выбыл из ряда борцов «новой» жизни. Личный характер драмы родного старшего брата придал поэтический речи глубочайший лиризм. Каждая строка проникнута страданием, поднимающим лирику Ф. Карима на новую поэтическую высоту. Неподдельная боль заключена в портрете персонажа, сравниваемого с истомившимся в клетке львом: «Утыз яшлек кеше – // кара сакал // К;кр;ген; т;шк;н таралып, // Кымшанмый да, // баскан тора, // С;нг;н вулкан кебек каралып» («Тридцатилетний человек, // чёрная борода, // Покрыла его грудь, // Стоит недвижно, // Почернев, как погасший вулкан»). Столь же проникновенно-лиричен психологический портрет автора, уместно зачинающий стихотворение: «Больница ишеге. // Каным сулгып кит;. // К;т;м, // к;т;м мин аны. // Башым салкын, // кич;гед;й // ;зен; ;ыймый б;тен д;ньяны» («Дверь больницы. // Кровь застывает. // Жду, // жду я его. // Голова холодная, // со вчерашнего дня // Не может вместить мир»). В подобного рода строках, оплаченных собственной болью и страданием близких, не только оттачивалось умение поэта в выражении человеческих переживаний, а настраивалась главная «струна» поэзии Ф. Карима – гуманизм, человеколюбие, звучащая на протяжении всего его творчества неизбывной тоской по человеку, болью по нему.
Такой болью, что до слёз. Мотив плача формирует эмоциональный пафос стихотворения «Ипт;ш Киров» («Товарищ Киров»), дата создания которого при первой публикации в сборнике «Знакомые эти глаза» отмечена 5 декабря 1934 года. Самой точностью даты поэт словно увековечивал одну из самых тяжёлых утрат в своей жизни. В наше время, наверное, может показаться несколько странным, что смерть государственного деятеля, с которым ты не был лично и близко знаком, может вызвать слёзы. Впрочем, это из области личного. Но мысль о том, что поэт, живший к тому же в эпоху, когда многие ощущали себя как часть, если можно сказать, «всеобщей общности», хоть на йоту покривил душой, при чтении следующих строк как-то не возникает: «Керфекл;рг; кунган яшь аркылы // Тек;лг;нбез б;ек ипт;шк;...» («Сквозь слёзы на ресницах // Не отрываем взгляда от великого товарища…»).
Стихотворение «Югалту» («Утрата», 1936) написано в связи со смертью видной исторической личности, официально «первого» литератора страны М. Горького. Горечь потери здесь усиливается тем обстоятельством, что М. Горький был для Ф. Карима вроде как маяком в литературе. На него молодой татарский автор равнялся в своей прозе, очень ценил его. Известно, что он написал о своём кумире стихотворение – в связи с приездом того в Казань в 1928 году. Много в своих литературно-критических статьях упоминал о нём. Видимо, этой любовью, чувством литературного соратничества обусловлено заглавие произведения, названного в переводе на русский «Утратой»: смерть Горького, действительно, воспринималась Ф. Каримом как одна из самых его горестных утрат.
Подводя итоги анализа стихов о любви и стихов-эпитафий в лирике Ф. Карима 1930-х годов, отметим, что в произведениях этих «биографически-личностно» обусловленных тематических групп его талант всё более настраивался на слышание, улавливание самых потаённых сигналов души, приводя к появлению строк, которые в свете судьбы поэта и судьбы народа начинают звучать как некое предощущение великих потрясений, ожидаемых в недалёком будущем, где будет много болей, смертей и слёз, преодолеть которые возможно только истинным человеколюбием, состраданием. Об этом, по большому счёту, его стихи о любви и о близких.
Тема природы, как известно, является одной из центральных, «вечных» тем отечественной литературы. Взаимоотношения человека с ней у каждого автора неповторимо свое- и многообразны. Вот и в стихах татарских поэтов 1930-х гг. можно наблюдать эти взаимосвязи различного рода.
Х. Туфан использует «лирико-психологические» художественные возможности пейзажа – при воспроизведении мира чувств и переживаний лирического героя и персонажа стихотворения. Природа «сочувствует», «сопереживает» им либо, наоборот, остаётся безответной к происходящему. Оба случая, например, можно наблюдать, с одной стороны, в «Ак каен» («Белая берёза»), с другой – в «; йолдызлар д;шми» («А звёзды не отвечают»). Но в любом случае она «маркирует» автора в тексте, выражает авторское отношение к событиям, своеобразно выступая «голосом» поэта. О лиричности, есенинской проникновенности пейзажа Х. Туфана в татарском литературоведении отмечалось: «В тридцатые годы художника, скульптора Туфана, если можно так сказать, подчиняет себе Туфан-лирик».
Лирическая утончённость картин природы у С. Хакима обусловлена её связью с «малой» родиной, с милыми сердцу местами детства, способными излечить от любой боли, оградить от всякой неурядицы: «Авыруыма врач кир;к т;гел, // Й;р;гемне; бел;м д;васын. // ;;р ел саен кайтып исн;п кил;м // Авылыбызны; чиста ;авасын» («Для моей болезни врач не нужен, // Знаю лекарство для сердца. // Каждый год возвращаюсь подышать // Чистым воздухом нашего села»).
Он же, родной пейзаж, является источником поэтического вдохновения, как об этом мы можем прочитать в том же стихотворении «;ырларымда телим... » («В песнях своих желаю…»): «Язар ;чен ил;ам эзл;, дил;р, // Урын эзл;, дил;р, ямьлер;к. // Никтер минем шигъри хисл;рем; // Арышларны; исе т;млер;к!» («Чтобы писать, ищи вдохновения, говорят, // Место ищи, говорят, покрасивее. // Моим же поэтическим чувствам // Ближе запах ржи!»).
Вообще, в стихах С. Хакима о поэте и поэзии роль природы трудно переоценить. Она помогает ему выразить его самые задушевные думы о поэтическом творчестве, его небесно-высоком происхождении, причём сделать это неповторимо по-своему, находя в традиционной теме новые повороты и решения, как, например, в стихотворении «Я;гыр тамчысы ;;м шагыйрь» («Капля дождя и поэт»): «Б;ген мен; салмак й;зеп килг;н // Болытларны; к;рдем т;ркемен, // Юлдан эзл;п тапкан эн;е кебек, // Учка тоттым я;гыр б;ртеген. // Кал;мемне куеп, колак салдым // Ерганаклар аккан т;нн;рг;, // “Кал;мн;рд;н тамган тамчылар ул, // ;ыелалар, дидем, к;лл;рг;”» («Сегодня вот неторопливо приплывших // Туч увидел группу//, // Как будто найденную на дороге жемчужину, // Взял в ладони зёрна дождя. // Оставив перо, прислушался // К журчащим в ночи ручьям, // “Это капающие с перьев капли, // Собираются, сказал, в озёра”»).
В стихотворении М. Джалиля «Боз ага» («Ледоход») весеннее обновление природы вызывают мысли об обновлении страны. Назовём такого рода пейзаж «социальным». В литературе соцреализма он имел немалое место: «Бозлар ага... // Салкын бозлар булып // Ага илне; кара ч;пл;ре»; «Кил;... Сабан, сука, тырмалардан // Корраланган эшне; гаск;ре. // Кил;... Ч;ч;чкл;рд;н, х;рм;л;рд;н // Ти; яралган илне; яшьл;ре. // Кил;... ;н;, алтын башаклардан // Б;йл;п куйган туклык к;лт;се. // Кил;... ;н;, г;лд;н, ч;ч;кл;рд;н // Бизеп куйган ирек ирк;се...». В переводе А. Бондаревского эти строки звучат так: «Мощные потоки молодые // Мусор весь уносят из страны»; «Вот идут и сеялки, и плуги. // Молодёжь моей страны цветёт. // Вот идут мои друзья, подруги – // Армия труда, родной народ. // Для страны моей венок богатства // Связан из колосьев золотых. // Это наша воля, наше братство // Радостью венчают молодых». При всей «идеологизированности» произведения, автор этих стихов ничуть не кривил душой при их создании. Естественное чувство душевного обновления, приподнятости духа, свойственное человеку по весне и выраженное в данном стихотворении в «сквозных» анафорах «Бозлар ага…» («Льды идут…»), «Кил;…» («Идёт…»), смывают, как половодье, саму мысль об этой «кривизне», выводя в дальнейшем поэта на создание таких образцов пейзажной лирики, каковым, безусловно, является стихотворение «Урман» («Лес») – с его более чем одухотворённым, «человечным» пейзажем.
Такие, сходные с картинами природы в стихах Х. Туфана и С. Хакима, пейзажи М. Джалиля также обозначим как «лирико-психологические». Подобного рода пейзажи встречаем у него в стихотворениях «Карлар» («Снега»), «Б;ген та;да ап-ак карлар яуды...» («Сегодня на рассвете шли белые-белые снега…»), «Ал ч;ч;кк; кунган бал корты к;к»... («Как севшая на розу пчела…»). Но своеобразие пейзажей М. Джалиля такого ряда, их особый лиризм, поэтичность обусловлены тем, что связываются с любовным чувством, томлением лирического героя. Приведём в качестве примеров по нескольку строк из каждого: «;ил из;емне чиште, кар каймагын // К;кр;гем; сылап ;иб;рде. // Ул ахрысы минем й;р;к утын // Шул кар бел;н басыйм диг;ндер» (при наличии неплохого поэтического перевода Я. Козловского, всё же приведём подстрочный – он точнее передаст движение сердца автора и особенность татарской речи: «Ветер ворот мне распахнул, сметаной снега // Помазал мне грудь. // Видимо, он огонь моего сердца // Этим снегом хотел усмирить»); «Б;ген та;да ап-ак карлар яуды, // ; кич бел;н бар да эреде. // Мин к;рсендем, // Минем с;енечем д; // Шулай эрер кебек к;ренде» («Сегодня на рассвете шли белые-белые снега, // А вечером всё растаяло. // Я вздохнул, // Моя любовь, // Мне представилось, так же растает»), «Ал ч;ч;кк; кунган бал корты к;к, // Сине; кочагы;а атылдым. // Бу м;х;бб;т нинди к;чле ;йбер, // Бу й;р;кл;р нинди ялкынлы!..» («Как севшая на алый цветок пчела, // Устремился я в твои объятья. // Эта любовь какая сила, // Эта любовь какая пламенная!..»). В связи со «снежным» мотивом, составляющим образно-смысловой «стержень» первых двух названных произведений, нельзя не отметить, что в нём усматривается исток востребованного современной поэзией Татарстана образа снега. В связи с этим в первую очередь вспоминаются «снега» Роберта Миннуллина (прежде всего, стихотворение о поздней любви «Мин яратам ;ле» – «Я ещё люблю») и «Казанские снега» Равиля Бухараева – со столь же проникновенной, «горячей» болью о самом родном, самом сокровенном, что и в стихах М. Джалиля.
Имеются у М. Джалиля и, так сказать, «чистые» пейзажи, где природа важна сама по себе. В такого рода стихах, как, например, «Яз ;ыры» («Песня весны»), в центре изображения – непосредственно явления, образы природы. В названном произведении это мчащиеся по улицам ручьи, проклёвывающиеся из почек берёзовые листья, поющие гимн весне берёзы, аккордом весенней песни грянувший гром, внимающие концерту весны кудрявые тополя, горящие, словно сердца, розы. Но природа настолько «очеловечена», что становится под пером поэта неотъемлемой частью общечеловеческой культуры. Этим обусловлен и мотив песни, весны-концерта, «окультуривающий» природу в этом стихотворении.
Немало песенного и в стихах о природе у Ф. Карима. Наиболее востребованными у него становятся «небесные» образы песенного ряда, причём не без свойственного лирике поэта 1930-х годов «романтико-символического» толка: солнце, звёзды, ветер, облако, цветы. Порой они, в соотвествии с установкой «социального заказа», поставлены «на службу дня», как, например, солнце в стихотворении «Еллар каршысында» («Перед лицом лет»): «Кояш шулай ;;р к;н к;т;рел;, // Кызу нурлар сибеп яна да, // Домналарга сибеп яктылыгын, // Тау артына кер; я;адан» («Солнце так каждый день поднимается, // Горит, рассыпая горячие лучи, // Отдав домнам свой свет, // Снова заходит за гору»). В этом смысле они часто имеют отвлечённый, художественно не мотивированный характер, как и в случае, к слову, с другим образом из процитированного здесь стихотворения – с Днепром, который, для сравнения, в стихотворениях Ф. Карима периода войны, когда поэт будет сражаться на приднепровских полях, обретёт «кровно», «судьбинно» оправданный смысл.
Пока же многое зависит от «идеологической» установки, «социального» пафоса, определяющего и характер пейзажа в стихах этой поры творчества. Внешне это проявляется в использовании пейзажа как фона происходящего, идущего как бы в «унисон» ему либо наоборот противопоставленного. Таков пейзаж в «Эшче-сугышчы» («Рабочий-воин», 1932), который, как это, казалось бы, ни парадоксально, можно интерпретировать двояко: с одной стороны, тихий ночной пейзаж моря «противостоит» ужасам войны; с другой – именно под покровом ночной темени, под мерное «согласие» волн происходит жуткая сцена сжигания, как поленьев, мёртвых тел солдат.
Подобного рода «мрачным» пейзажам противостоит «времяпространство» весны, символизирующей собой приход новой эпохи и, таким образом, тоже настроенной «на злобу дня», как, например, в стихотворении «Язгы ташкын» («Весеннее половодье», 1933): «Каршылаган язны; // К;р;шен; к;мелеп, // К;кр;к тавышы бел;н д;ш;мен: // Без даулыйбыз // Мен; кеше, // Кеше т;сле булып яш;;н;» («При встрече весны // Уходя с головой в её борьбу, // Мы требуем, // Чтобы человек // Жил по-человечески»). Но вот что показательно с точки зрения вектора развития лирики поэта: «весенняя» тема в стихотворения столь сильна, что «затопляет» собой, как и в случае со стихотворением М. Джалиля «Яз ;ыры» («Весення песня»), всю «идеологическую» подоплёку произведения. Вот отрывок из него, неслучайно (только в силу поворота «сюжета»), думается, выделенный в нём в отдельную «часть»: «;ылы, // Й;р;кк; ягымлы, // Куанычлы булып яз килде, // Кояшка карады да, // Б;реген кырын салып, // Колхозчы к;лде. // К;лде, // ;тк;н гомре // нинди озын, // Л;кин ул – // Ул бик аз кебек, // К;лде, // Ч;нки аны; я;а тормышы // Я;гырап килг;н // шушы яз кебек» («Тепло, // Сердцу приятно, // С радостью пришла весна, // Посмотрел на солнце // И, сдвинув шапку набок, // Усмехнулся колхозник. // Усмехнулся, // Прошедшая жизнь // какая долгая, // Но она – // какая краткая, // Усмехнулся, // Потому что его новая жизнь // как эта шумная весна»). Здесь уже звучат философские интонации поэтических раздумий о жизни, близких лирике А. Твардовского последнего десятилетия его жизни – поры написания стихотворений «Мне сладок был тот шум сонливый…», «Изведав жар такой работы…», «На дне моей жизни…» и др. При всём риске сопоставления двух талантов, невольно напрашивается мысль: а не предварял ли подспудно Ф. Карим в своих стихах поэтические прозрения русского собрата?
Наиболее удачные пейзажные зарисовки, конечно же, прежде всего воплощены в тех строках, где «природные» мотивы включаются автором в выражение внутреннего состояния человека. Таков, «психологический», пейзаж, например, в стихотворении «С;нг;н вулкан» («Угасший вулкан», 1932): «К;зге болыт к;кне томалый, // Томан сыман я;гыр ява да, // Ташкын бозы кебек, // кис;кл;рг; б;ленеп // Болыт агып кит; ;авадан» («Осенняя туча застит небо, // Как туман, льёт дождь, // Словно лёд в половодье, // ломаясь на куски, // Туча утекает по воздуху»). Это не просто созвучный переживанию поэта и его героя пейзаж: природа будто оплакивает утрату вчерашнего борца, скорбит вместе с автором.
Качественно иное измерение пейзажа встречаем и в стихотворении «К;т;м сине» («Жду тебя», 1935). Здесь он призван выразить любовное томление лирического героя. Кажется, в этом произведении впервые слились две одни из самых лиричных тем в поэзии Ф. Карима – природа и любовь. И в своём единстве они столь сильны, столь самодостаточны, что практически полностью «затмевают» один из ведущих мотивов лирики автора – мотив охраны и защиты Родины. Герою, ждущему свою возлюбленную, сопереживает вся природа: и сосна, к которой он прислонился; и ветер, ласкающий травы; и волнительные запахи цветов; и месяц, плавающий в «море звёзд», освещающий своим мягким светом тропки, по которым идёт на встречу со своим любимым девушка; и жаворонок, напевающий имя возлюбленной… Образ жаворонка особенно запоминается. Не только в лирике Ф. Карима, наверное, вообще в поэзии не так много столь трепетных образов: «Тургай кебек кечкен; кош булса;, // Алып китер идем мин сине» («Если бы ты была маленькой, как жаворонок, // Я бы унёс тебя»).
При создании пейзажа и вообще при обрисовке события кисти поэта даются и «цветовые» образы, помогающие ему в необходимом для этого месте наиболее ярко выразить мысль. Так, в стихотворении «Пулемётчы» («Пулемётчик», 1933) сочетание цветов с целью создания предельно выразительной картины помогает автору передать кульминацию сюжета – гибель красноармейца Ризы: «Ауды ;ирг; пулемётчы Риза, // К;ксел т;тен кунды т;сен;, // Кызыл байрак булып кан ;;елде // Ул егылган ак кар ;стен;» («Упал на землю пулемётчик Риза, // Сизый дым покрыл его, // Красным знаменем кровь разлилась // На белый снег, на который он упал»). Краски, как на картинах экспрессионистов, словно «кричат», оплакивая смерть бойца.
Это вообще в характере пейзажа Ф. Карима 1930-х годов, во многом «романтического» по своему художественному воплощению. В этом можно видеть одно из главных отличий его пейзажа от пейзажей современников. В целом же, «природные» стихи Ф. Карима устремлены к решению общих для вершинных явлений татарской пейзажной лирики тех лет эстетических задач – одухотворения природы и выражения посредством её сложного мира человеческих мыслей и переживаний, что вело к новым открытиям в понимании мира и человека.
В пору творческого формирования и становления, пришедшуюся на конец 1920-х – первую половину 1930-х годов, Ф. Карим отдал немало сил на создание стихотворений «идеологической» направленности, воспевающих процессы первых пятилеток, коллективизации и индустриализации. Но во всём, даже в ряде случаев в произведениях откровенно «заказного» характера, сотворённых, так сказать, «на злобу дня», слышится «живой» голос поэта – страстного, вдохновлённого энтузиазмом и оптимизмом времени строек молодой Страны Советов, «буря и натиск» которых были вполне согласны со временем его юности: «Яшьлек – // Д;ртне; ташыган чоры! // Ул к;ч булсын ;и;; астында! // И; б;хетле яшьлек: // К;р;шче булу // Ленин комсомолы сафында!» («Юность – // Время льющейся через край страсти! // Пусть она будет мощью в основе победы! // Самая счастливая юность: // Быть борцом // В ряду ленинского комсомола»).
Поэт настроен на улавливание мельчайших отзвуков современности, он отзывчив на каждое её проявление. Мотив страдания и сострадания, сердечности придаёт даже стихам «на злобу дня», с главенствующим пафосом призыва к борьбе за светлые идеалы (коммунистические, но мыслимые никак не ниже общечеловеческих), личностное, сокровенное звучание. Не случайно «героический» и «сердечный» мотивы часто оказываются в ближайшем соседстве, как, например, в стихотворении «Язгы ташкын» («Весеннее половодье», 1933): «Кешене; й;р;ге // К;р;шт; ачыла» («Сердце человека // Раскрывается в борьбе»). Так в органическое целое поэтом связываются два ключевых лейтмотива его поэзии – «борчества» и «сердечности», в неразрывном единстве которых является нам одна из главных особенностей поэтического творчества автора этих лет.
Из стихотворения в стихотворение «поэзия сердца» всё более овладевает поэтической речью Ф. Карима. О лучших стихах этого периода можно сказать его же словами: «Минем ;ырымда // Й;р;к тавышы...» («В моей песне // Голос сердца…»). Само слово «й;р;к» («сердце») то и дело появляется в стихах как самая глубокая, главная психологическая «мотивировка», «вестник» происходящего в них: «;и;;ебезне й;р;кт;н белдек...» («О победе по сердцу узнали…») в «Еллар каршысында» («Перед лицом лет», 1932).
Всё усиливающееся выдвижение на первый план «сердечного» мотива находит выражение в работе поэта с вариантами заглавий произведений. Так, стихотворение «Дулкнынланып китте ак болыт» («Волнами поплыло белое облако», 1935) при первой его публикации в газете «Яшь ленинчы» («Юный ленинец») от 26 октября 1935 г. называлось «Парашютчы кыз» («Парашютистка») – по главной героине, даже, скорее, по очень популярной в татарской поэзии 1930-х теме полётов, в стороне от которой не остались многие поэты той поры. Упомянем в ряду стихов этой тематической группы хотя бы такие, как «Песня парашютиста» С. Баттала, «Девушка без зазнайства» Г. Мухаметшина, «Самолёт полетел» А. Исхака.
Возвращаясь к стихотворению Ф. Карима, укажем, что в сборник 1936 г. «Знакомые эти глаза» оно вошло уже под новым заглавием – по одной из строк стихотворения, возникающей в его кульминационный момент, когда девушка совершает свой прыжок: «...Сикерде; син ки; бушлыкка, // Дулкынланып китте ак болыт, // Ниндидер к;ч ;;мм;безне; // Й;р;кл;рен кысты шул вакыт» («…Прыгнула ты в широкую пустоту, // Волнами поплыло белое облако, // Какая-то сила всем нам // Сдавила сердца в это время»). Замена заглавия актуализирует эмоциональную, «чувственную» тему произведения, волнение души поэта, которая, как и облако, «дулкынланып китте» («волнами поплыло»; татарское «дулкынлану» обозначает «волнение»). А образ белых облаков в заключительной строке возвращает к его заглавию, который начинает звучать в сердце как отзвук незабываемой встречи с прекрасным.
Любопытно заглавие стихотворения «Безне; бакча» («Наш <детский> сад», 1935). Изначально творение было озаглавлено «Совет иленд;» («В стране Советов»). С помощью окончательного названия поэту удалось уйти от «идеологического» пафоса, найдя для стихотворения о детях более тёплые слова. Говоря об этом стихотворении, нельзя не упомянуть о мотиве, который войдёт в поэзию Ф. Карима в последующем как один из самых горестных, кровоточащих, – мотиве материнства, материнского и детского страдания. Вспоминая жизнь матерей и детей в прошлом, поэт пишет: «Ул елларда безне; аналарны; // Картаймыйча ч;че агарды, // Кипк;н к;кр;кл;рд;н с;т табалмый // Балаларны; теле кабарды» («В те годы у наших матерей // Не от старости седели волосы, // В высохших грудях не найдя молока, // У младенцев опухли языки». В годы тюрем и лагерей, в годы войны в стихах Ф. Карима, посвящённых дочерям, жене, детям и матерям, увиденным им на освобождённых территориях, замученным фашистами, мотив материнского и детского страдания будет реализован как один из личностно пережитых, один из самых саднящих болей поэта.
Но уже и годы его творческого становления отмечены стремлением к выражению искреннего, прямого, незаёмного слова. Порой поэт, будто несколько обескураженный такого рода неожиданными лирическими прорывами, вроде как даже извиняется за кажущуюся ему излишнюю прямоту: «Аш бир;че кыз, син ачуланма // С;зл;ремне туры ;йт;ем;» («Девушка-официантка, не обижайся // На прямоту моих слов»).
Чтобы обладать своим, ни на кого не похожим словом, поэт делает открытия в области тропики. Его лучшие находки – сравнения, метафоры, олицетворения, эпитеты – органично вплетены в ткань поэтического текста, помогая автору как можно точнее, ярче выразить художественную мысль, создать пейзаж, передать внешний и психологический портрет персонажа. В качестве несомненных удач перечислим некоторые из них. Это сравнения: «С;те кебек ташып читк; чыга // Г;лчир;не; эшне с;юе» («Как <выдаиваемое ею> молоко, льётся через край // Любовь Гульчиры к труду») в стихотворении о доярке-красавице «Гульчире»; «Яшен кебек уйнатырбыз // Кулда кылычны» («Словно молнией, будем играть // Саблею в руке») в кавалерийской песне «Качай головой»; о винтовке: «…ул кулы;да // Яшен кебек ;и;ел уйнасын» (дословно: «...она в руке твоей, // Пусть играет легко, как молния») в «Не будет мишенью». Вообще, в соответствии с «борческим» характером той эпохи (и в этом их обусловленность временем), многие сравнения Ф. Карима этих лет имеют «военно-боевой» характер. Даже когда в «Язгы ташкын» («Весеннее половодье») он пишет о таком самом что ни есть «мирном» труде, как весенне-полевые работы: «Штык булып ялтырый тешл;ре – // Стройга баскан тырмалар. // Бригадалар кырга чыгу ;чен // Чик сакчысы кебек торалар <...> Коралларны т;яп, // Кырга кузгалдык, // Б;ген безг; // т;н д; эш к;не. // Без кузгалдык, // Ут ачарга // Приказ алган полк шикелле» («Блестя штыками-зубьями – // В строю стоят бороны. // Бригады, готовые выйти в поле, // Стоят как пограничники <...> Вооружённые, // Двинулись в поле, // Сегодня нам // И ночь – рабочая, // Мы двинулись, // Как полк, получивший приказ // Открыть огонь»). Но «военно-боевые» сравнения тематически разноплановы: например, в одних случаях используются при передаче состояния персонажа, в другом – при создании пейзажа. В «Пулемётчик» можно встретить оба случая на подобное, главное – органичное, использование сравнения: «Й;р;генн;н г;я ;тк;рде ул // Ленталарга тезг;н патронны» («Будто через сердце пропустил он // Составленные в ленту патроны»); «Тау битл;рен каплап дулкынлана // Соры шинель т;сле ;ремн;р, // ;ремн;рг; т;ренеп аклар кил;, // Ашыгалар билд;н б;рерг;» («Волнуется, покрывая склоны горы // Словно серая шинель, полынь, // Скрываясь в полыни, идут белые, // Торопятся ударить в спину»).
Переходя к метафорам Ф. Карима, нужно подчеркнуть, что они у него не просто «переносят» свойства одного предмета или явления на другой, а становятся образным событием, порой разворачиваясь в целый микросюжет, сигнализирующий о всецелой включенности (всей душой, всем сердцем, всеми устремлениями) автора и в творимый им самим художественный мир, и в творящуюся вокруг действительность: «Т;зег;нд; к;зе; // ;зе пуля була...» («Когда целишься, глаз // сам становится пулей...») в «Мишень булмас» («Не будет мишенью»). Органично, на наш взгляд, передаёт «преобразовательный» дух той эпохи метафора из стихотворения «Еллар каршысында» («Перед лицом лет»): «Днепрны; // тиле шарлавыгын // Бакыр чыбык буйлап агыздык, // Гигантларны; й;р;ген // токка тер;п, // Йолдыз санлы утлар кабыздык» («Днепра // безумное теченье // Пустили по медным проводам, // Сердца гигантов (заводов – Р. С.) уперев в ток, // Многочисленные, как звёзды, зажгли огни»).
Некоторые метафоры имеют «сквозной» характер, становятся, так сказать, лейтметафорами, даже символами, как это случилось с образом молнии, то и дело «озаряющей» небосклон лирики Ф. Карима 1930-х гг., символизирующей собой отблески революций, гражданской войны, отсветы страстей борцов и строителей новой жизни, ставшей заглавным романтическим лейтмотивом поэтической книги автора 1934 г. «Свет молнии».
В соответствии с романтическим «почерком» письма Ф. Карима этих лет, в его лирике много гипербол. Например, в стихотворении «Перед лицом лет»: «Безд; янган // домналарны; // Берг; кушсак аккан чуенын, // Кара ди;гез ;чен к;нд;ш булыр // Чуен дулкыныны; уены» («Если сольём вместе весь льющийся в наших горящих домнах чугун, // Игра волн чугуна будет соперником для Чёрного моря»). Исток гипербол, наряду с романтическим складом поэтического мышления Ф. Карима определялся и духом самих пятилеток, бурных социалистических строек, поистине гигантским масштабом преобразований, настоящей страстью к большим количествам и числам, нашедшей своё прямое выражение даже в заглавии одного из стихотворений поэта – «4235763» (1932), посвящённом обездоленным детям Америки. Лучшие гиперболы под пером Ф. Карима рождаются на основе психологического параллелизма – сопряжения человеческих переживаний с реалиями природы, что сигнализирует о всё более возрастающем внимании поэта к внутреннему миру человека, стремлении создать психологический портрет лирического героя и персонажа: «...ачуы; ташысын, // Кар эресен карда ятканда» (дословно: «…пусть обида твоя прольётся половодьем, // Снег растает на снегу») в «Не будет мишенью».
Выше приведённые и им подобные средства художественной изобразительности поэт ставит на службу дня, стремясь «опрактиковать» господствующие социальные (социалистические) идеи, донести их в образном виде до своего читателя, до масс, по возможности, «очеловечивая», «осердечивая» их. Ещё одним наглядным подтверждением этих слов являются строки «Не будет мишенью», пафос которого, как и многих стихов «героически-боевой» тематики Ф. Карима, – быть бдительным стражем Родины: «Идея; бел;н // ату техникасын // Затвор частьларыдай берл;штер» (досл.: «С идеей своей // технику стрельбы // <Словно> с частями затвора сделай единым целым»). И используемые автором средства вполне уместны, как, например, естественным становится один из «припевов» стихотворения «Кайту ;ыры» («Песня возвращения»), где олицетворение, одухотворение (преображение) природы органично вплетено в общий «преобразовательный» контекст того времени и поэзии автора, выражая в ней таким образом единую идею преображения мира и человека: «Идел, дулкынлан, // Ярларга сикер, // Сикер, дункынлан, // Безне; шикелле» («Волга, волнуйся, // Бейся о берега, // Бейся, волнуйся, // Как мы»).
В качестве итога анализа поэтической лексики стихотворений Ф. Карима 1930-х годов отметим, что поиски, предпринимаемые им в этой области, свидетельствуют об основном векторе творческого развития таланта автора – движения в сторону всё большей лиризации его поэзии.
Ориентация на традиции народной песенной поэзии приводили к экспериментам в области ритмики. Ф. Карим нередко прибегает к сведению в едином стиховом контексте разноразмерно, иногда даже – разнометрически, исполненных строк и строф. Так, например, решена ритмика «песен» «Качай головой», «Песня возвращения», «Весна наступает». К слову, похожими ритмическими решениями отличаются и некоторые стихи М. Джалиля 1930-х гг.: «Кызыл очкыч ;ыры» («Песня красного самолёта»), «Ди;гезчел;р» («Моряки»), «Кырларда, суларда» («На суше, на воде») и др. Впрочем, в случаях со стихами и М. Джалиля, и Ф. Карима ритмика поэтических текстов порой определялась особенностями музыки, под которую они создавались.
Татарская поэзия 1930-х не осталась в стороне от поисков в области усовершенствования ритмико-интонационной организации стиха. В ней «активизируются такие поэтические приёмы, как повтор, анафора, рефрен, припев, ассонанс, аллитерация». В качестве наглядной иллюстрации к словам учёного приведём хотя бы отрывок из стихотворения М. Джалиля «Чишм; ;ыры» («Песня родника») – с «переливающимися» ассонансно-аллитерационными рядами а, ы, ;, р, н, словно воспроизводящими родниковое журчание: «;ир яш;р; аны; суын эчеп, // Ак каеннар яфрак яралар. // Та; алдында аны; ;ырларыннан // Сандугачлар канатланалар» («Земля молодеет от её воды, // Распускают листья белые берёзы. // На рассвете от его песен // Окрыляются соловьи»).
Для стихов Ф. Карима также характерны «сквозные» ассонансы и аллитерации. Например, в стихотворении «Качай головой» ассонансно-аллитерационные ряды образуют целые комплексы, «хороводы» звуков: «...болытларга // Борылып карама, // Алар барыбер аерылып // Артта калалар»; «...комсомолец // Егет утыра, // Ялтыраган мылтыгына // Патрон тутыра» и др. – вплоть до «сквозной» инструментовки главной в смысловом отношении строки, в которой выражается пафос произведения – призыв: «Кызганмабыз каныбызны // Туган ил ;чен» («Не пожалеем своей крови // Ради родной страны» . Такого рода художественные решения, основанные на органичном, эстетически оправданном использовании версификационных средств, свидетельствует о всё более растущем поэтическом мастерстве автора, у которого в подобного рода «прорывах» уже словно начинают бликовать отсветы самой судьбы: строка «Кызганмабыз каныбызны...» («Не пожалеем крови своей...») спустя годы будет оплачена собственной кровью поэта. А пока стихотворение будет положено на музыку композитором Дж. Файзи, одним из первых прочувствовавшим мелодичность произведения.
Ориентацией на песню во многом объясняются многочисленные повторы в стихотворениях поэта. В них часты различного рода акромонограммы (обозначим их курсивом): «Без яш;г;н, // без яш;рг;н илне; // Данлы хокук алган кешесе...» («Мы живущей, // мы помолодевшей страны // Завоевавшие право на славу люди…»; «Перед лицом лет»); «Без кайтабыз я;а к;ч ;ыйнап, // Съездны бетердек. // Б;терелеп кала яр буенда // Пароход т;тене» «Мы возвращаемся с новыми силами, // Завершив съезд. // За нами стелется по берегу // Дым парохода»; «Песня возвращения») и др. Благодаря подобного рода средствам, автору в ряде случаев удаётся «уплотнить» текст и контекст, «нагрузить» смысл отдельных строк, наиболее творчески удавшихся произведений настолько, что они становятся настоящими лирическими открытиями, в которых, пользуясь известным изречением, словам тесно, а мыслям просторно.
Перечисляя «повторительный» ряд активно используемых Ф. Каримом ритмико-звуковых художественных средств следует привести анафоры («Кояш безг; б;тен нурын сиб;, // Безне; ;чен й;з; болытлар, // Безне; ;чен сайрый б;тен кошлар, // Безне; ;чен уйный дулкыннар»; «Монда иркен, // Монда ;и;; й;ри, // Монда кешене; я;а сагышы... », эпифоры (например, в финалах стихотворений «Май ;ыры» («Майская песня»), «Югалту» («Потеря»)), слоговые потворы («Ис; к;зге ;ил <...> ;с; безне; ил»), повторы слов («Идел яры буйлап ;ил ис;, // Ис; к;зге ;ил»), строк, параллелизмы в построении целых строф (например, в первых двух припевах «Песня возвращения» первая и третья строки построены по однотипному «зеркальному» принципу, когда слова просто меняются местами). Примеров использования Ф. Каримом различного рода поэтических средств и фигур можно привести много. Внимание к ним, их бережное – экономное и к месту – использование убеждает в мысли, что такое творческое «прилежание» является лишним свидетельством глубинной веры поэта (без какой-либо конъюнктурности) в происходящее, чем определяется органичность используемых им поэтических средств. Они не просто используются, а являются художественно обусловленными смысловыразительными элементами стиха.
Фонический строй стихов Ф. Карима 1930-х годов также отмечен его исканиями в области рифмы. Необходимо сказать, что на эксперименты с рифмами решались многие его современники, о чём писала ещё татарская критика и литературоведение тех лет. Так, исследуя своеобразие рифм Х. Туфана, Х. Вали новаторство поэта усматривал в «замене порядка совпадающих звуков», в «отбрасывании последней гласной или уменьшении числа слогов одной из составных пар». Видимо, влияние здесь на Х. Туфана и его современников оказывало и экспериментаторство необыкновенно популярного в те годы В. Маяковского – его неполные, приблизительные, ассонансные рифмы, основанные на звукотождестве гласно-согласных рядов звуков.
Для стихов Ф. Карима характерны избыточные, составные рифмы, типа: к;т;рел; д; – к;кл;ренд; («Туган ил» («Родная страна», 1935), к;н тора – культура;, данлы без – даулыйбыз («Сигез негр турында» («О восьми неграх»), 1931), билгесен – ил к;рсен («Кайту ;ыры» («Песня возвращения»), 1933).
Многообразные эксперименты поэта с рифмами приводят к тому, что они становятся всё более «осмысленными», включаются в непосредственное выражение поэтической мысли, позиции автора. Например, такой смыслоёмкий характер носит одна из рифменных групп в «утопическом» отрывке из стихотворения «4235753»: «;ит;р, // ;ыелып кайтык ш;;;р читл;ренн;н, // ;тил;ребез бел;н берл;шик. // Мистерларга каршы к;р;шик, // Совет иле булып без яшик» («Хватит, // Соберёмся и вернёмся с окраин города, // Объединимся с отцами, // Будем бороться с мистерами, // Будем жить советским государством»). Рифма в данном случае стягивает в единый контекст ключевые понятия «берл;шик – к;р;шик – яшик» («объединимся – будем бороться – будем жить»), выражающие пафос произведения – призыв к объединению трудовых масс ради борьбы во имя светлой жизни.
Анализ стихов Ф. Карима 1930-х годов с точки зрения их ритмико-звуковой организации позволяет утверждать, что его поэтическое мастерство в эти годы всё более совершенствуется, причём это связано в том числе и с осознанной опорой на смысловыразительные возможности поэтической фоники.
Подводя общие итоги анализа лирики Ф. Карима 1931–1937 гг., в числе её ключевых черт следует указать на песенный характер, «вечностную» проблематику, лиризм самовыражения, нашедший яркое воплощение в особенностях поэтической лексики и фоники.