...фраза из конца публикации....
...список лит-ры тот же что и у Барта...
и не слова о музыке..причем тут музыка?:
Пресловутое 5-7-5 так запудрило всем хоккуистам мозги, впрочем довольно глупые,
ниразу не задавшиеся вопросом- в чем красота формулы?
Может вы ребята -классики, так и бренчите на 3 аккордах, не упомянув даже о каллиграфии, структуре умножения и изменения смыслов в иероглифах..?
История научила не только созерцанию вне, но и внутри.Так родилась философия, мало потревожившая восток.К чему медитация, к чему дзен и напрасность размышлений, часто требующих решения проблемы в духе гордиева узла.Но и тот кто решил ее подобный образом, все же кому то заслонил солнце....
я предлагаю в хайку в основном опираться на дзен, парадоксом его дополнит запад, музыкой пауз природа, то бишь созерцательностью..
и ради бога - снимите себя с креста уподобления и признанных формыл.
Взолтайте нечто из поэзии Серебряного века и французского сюрреализм.Вчитайтесь в верлибры и замрите обалдевшие , пораженные скоим скудоумием, которое наконец пропало, вместе с тягой кропать....
Выйдите на улицу и выполните хайку в натуре- хотя розой нищей старушке.
Хайку это свобода быть собой, быть ветром , туманом, стоптанным ботинком...
...сорри измазюканным в соплях бесконечных, редко кем вмденных сакур.
ЭТУ дрянь , что ниже- читать не рекомендую.Она предназначена породить была фразы , ставшую заглавной...
Во имя Музыки мыслей.......искренн ваш..Андрей.
П.С.
Е.М. Дьяконова
Поэзия японского жанра трехстиший (хайку):
происхождение и главные черты.
В книге:Труды по культурной антропологии. М., 2002, с. 189-201.
От вака к хайкай и хайку
Происхождение японского жанра трехстиший (первоначальное название хокку, затем хайкай и с конца XIX в. - хайку) искусственного характера и представляет собой исключение из правил. Трехстишия хайку всего в 17 слогов произошли из японских классических пяти- стиший танка, или вака, в 31 слог посредством еще одного жанра, и именно «связанных строф» - рэнга.
Вака (букв. «японская песня») - это общее понятие, которое включает в себя главным образом пятистишия танка (букв. «короткая песня») и некоторые другие формы (шестистишие сэдока и «длинную песню» нагаута), но часто употребляется в узком смысле как синоним танка. Поэзия вака возникла в древности и широко представлена в первой поэтической антологии японцев «Собрание мириад листьев» (Манъёсю, VIII в.).
Хокку (букв. «начальные строки»)- мост, соединяющий поэзию вака и поэзию хайку, т.е. два наиболее распространенных жанра японской поэзии. Другие поэтические жанры хотя и существуют, но не могут идти ни в какое сравнение с танка и хайку по степени распространенности и влияния на жизнь японцев. Первоначально хайку, носившие название хайкай, были всегда юмористическими, это как бы комические куплеты полуфольклорного типа на злобу дня. Позже характер их совершенно изменился.
Впервые жанр хайкай (шуточные стихи) упоминается в классической поэтической антологии «Собрание старых и новых песен Японии» (Кокинвакасю, 905 г.) в разделе Хайкай ута («Шуточные песни»), однако это еще не был жанр хайку в полном смысле слова, а лишь первое приближение к нему. В другой известной антологии, «Собрание горы Цукуба» {Цукубасю, 1356 г.), появились так называемые хайкай-но рэнга, т.е. длинные цепочки
189
стихотворений на заданную тему, сочиненные одним или более авторами, в которых особенно ценились первые три строки - хокку. Первая антология собственно хайкай-но рэнга - «Собрание безумных песен Тикуба» (Тикуба кёгин-сю) была составлена в 1499 г. В то время выдающимися поэтами нового жанра почитались Аракида Моритакэ (1473-1549) и Ямадзаки Сокан (1464-1552). Возникновение жанра хайку датируется ХУ-ХУ1 вв.
Начальное трехстишие пятистишия танка, носившее название хокку, получило самостоятельное значение и начало развиваться как отдельный жанр.
Хокку-это первые три строки длинной цепочки стихотворений рэнга, своеобразной амебейной формы, создаваемой обычно двумя и более поэтами, своего рода поэтическая перекличка голосов по три и две строки на заданную тему. Рэнга- это по сути дела пятистишие танка в 31 слог, разделенное на две части (доцезурную и послецезурную), своеобразный зачин и продолжение, которые повторяются заданное число раз. Сущность стихотворения состоит не столько в самом тексте, сколько в едва уловимой, но все же ощущаемой связи между стихотворениями, которая по-японски называется кокоро (букв, «душа, сердце, сущность»). Связь между первой и второй частью стихотворения, т.е. трехстишием и двустишием, описывалась, например, словом ниои («запах», «аромат»).
Рэнга - цепочка трехстиший и двустиший (17 и 14 слогов), иногда бесконечно длинная, до сотни и более строк, построенная по одному метрическому закону, когда просодической единицей является строфа, состоящая из групп в пять и семь слогов (5-7-5 и 7-7) в строке. Пятистишие делилось на две части: «верхнюю» ками-но ку (по 5-7-5, слогов в строке) и «нижнюю» симо-но ку (по 7-7 слогов в строке). Существовали и рэнга с инверсионным построением строф - сначала двустишие, затем трехстишие.
Часто рэнга сочинялись экспромтом на встречах поэтов, которые могли длиться днями. Все трехстишия и двустишия связаны общей темой, но не имеют общего сюжета. Каждое из них, представляющее собой самостоятельное произведение на тему любви, разлуки, одиночества, вписанное в пейзажную картину, может без ущерба для его смысла быть вычленено из общего контекста стихотворения (примеры такой формы известны в восточной поэзии, например цепочки панутнов, исполнявшиеся двумя полухориями, в малайской поэзии). Но в то же время каждый стих связан с предыдущим и последующим: это как бы цепь слабо выраженных вопросов и ответов, где в каждом последующем трехстишии или двустишии ценен поворот темы, неожиданная трактовка слова. Жанр рэнга возник в XII в. как приятная забава, литературная игра, затем развился в изощренное серьезное искусство со множеством сложных правил.
190
В конце XIII в. в историческом памятнике «Нынешнее зерцало» (Има кагами), в котором описано рождение этого жанра, появился термин кусари рэнга («стихотворные цепочки»), В зависимости от длины такие «цепочки» носили названия: танрэнга («короткие рэнга»), касэн («тридцать шесть строф», по названию «тридцать шесть гениев японской поэзии»- сандзюроккасэн), хякуин («стострофные»), и др. «Цепочки» могли сочиняться несколькими людьми, превращаясь в своеобразный диалог, в котором должно было возникнуть художественное единство. Необходимо было ориентироваться только на предшествующий куплет. В зависимости от того, сколько человек принимали участие в создании «цепочки», они подразделялись на докугин (букв. «один человек»), рёгин (букв. «двое») и сангин (букв. «трое»). Существовал канон тем (дай) для сочинения рэнга: луна, цветы, ветер. Между отдельными стихами нужно было поддерживать особого рода непрямую связь. Наиболее ценились рэнга школы Микохидари, в которую входил, например, лучший поэт Фудзивара Тэйка (1162-1241). Рэнга также делились и на «имеющие душу» (усин рэнга), т.е. серьезные, и шуточные, «не имеющие души» (мусин рэнга).
Первый большой сборник рэнга - это составленная Нидзё Ёсимото и Кюсэй (1284?-! 378?) антология Цукубасю («Собрание [горы] Цукуба», 1357г.). В XV в. стали говорить о «Семи мудрецах рэнга», так назвал их известнейший поэт Соги Синкэй (1406-1475). Одному из мудрецов принадлежит теоретический трактат о рэнга Сасамэгото («Шепот», 1488 г.), в котором он разъяснил смысл основных эстетических категорий. Лучшей в истории жанра японские критики считают Синсэн Цукубасю («Вновь составленное собрание [горы] Цукуба»),
Искусство сложения рэнга состоит не только в создании совершенных строф, но и мастерском контрапункте и композиции цепочки в целом: тема должна отличаться оригинальностью, должны быть соблюдены правила и каноны и вместе с тем не должно быть противоречия в гармонии целого.
В цепочках рэнга могли найти относительно более полное выражение приемы, разработанные в поэзии вака (энго, ёдзё и т.д.). Больший объем рэнга в целом и сохранение в то же время стихотворной формы танка и многих ее свойств позволяли разворачивать набор ассоциаций на сравнительно более широком материале 1.
----------------------------------
1 Минасэ сангин хякуин («Сто строф трех поэтов в Минасэ») - наиболее высоко ценимое сочинение в жанре рэнга, написанное ранней весной 1488 г. в Минасэ тремя поэтами - Соги (хокку), Сёхаку (ваки) и Сотб (дайсан, агэки). «Цепочка» в сто строф была создана для подношения в храм императора и поэта Готова, известного покровителя поэзии. Зачин (хокку), сочиненный Соги, представляет собой аллюзию на знаменитое стихотворение Готоба о весеннем вечере в Минасэ. Стиль Соте японскими критиками оценивается как близкий к стилю классической вака и считается сентиментальным. Строфы Сёхаку и Соги они полагают образцовыми для данного жанра, особенно выделяя строфы 1-8 и 51-78.
191
Подобный поэтический диалог восходит к песням-перекличкам из антологии Манъёсю (мондо). Постепенно трехстишия, входившие в состав рэнга, приобрели самостоятельное значение и стали функционировать как произведения нового поэтического жанра хайку, а жанр рэнга со временем потерял самостоятельное значение. Уже в XVI в. он фактически перестал существовать. Крупнейший поэт хайку и лучший теоретик и историк жанра рубежа Х1Х-ХХ вв. Масаока Сики (1867-1902) полагал, что жанр рэнга сыграл свою формообразующую роль и прекратил существование с выходом в свет сборника Сокана «Собрание Собачьей горы Цукуба» (Ину цукуба сю, 1523 г.), антологии шуточных хайку - хайкай. Юмор, шутка были на первых порах теми конструктивными элементами, которые вдохнули новые силы в угасающий жанр, поэтому самые ранние трехстишия хайкай носят исключительно шутливый характер.
Первые шуточные трехстишия появляются уже в XII в., раздел трехстиший есть в антологии Сэндзай вака сю («Тысячелетнее собрание японских песен», ок. 1188 г.), составленной Фудзивара Сюндзэй (1114-1204). До этого еще в антологиях Манъёсю и Кокинвакасю отмечены стихи танка, написанные двумя авторами, первые три строфы (ками-но ку - 5-7-5) писал один поэт, а вторые две строфы (симо-но ку - 7-7) - другой, в чем отразилось китайское влияние. Еще в поэзии эпохи Шести династий (Лючао) (1У-У1 вв.) были известны групповые стихотворения ляньцзуй.
Появление нового жанра
У именитых поэтов был распространен обычай после поэтических встреч и состязаний бросать на прощание стихотворную шутку в 17 слогов - хайкай. Свое наиболее яркое воплощение новый жанр получил в собрании Синсэн ину Цукубасю («Заново отобранное Собачье собрание [горы] Цукуба», ксилографическое издание 1615 г.), составленном Ямадзаки Сокан (род. в 1464 или 1465 г.); в него вошли 562 куплета (463 цурэку - двустрофные и 102 хокку - трехстрофные). Позже хокку (т.е. начальные три строфы рэнга в 17 слогов, стоящие при инверсионном порядке рэнга на втором месте) отделились от «цепочек» рэнга, приобрели самостоятельное значение и серьезный характер. Шуточные хокку ушли в прошлое с появлением на литературной сцене лучшего поэта жанра Мацуо Басе (1644-1694). Хокку превратился в самостоятельный серьезный жанр и занял наряду с вака главенствующее место в японской поэзии и в творчестве таких поэтов, как Ёса Бусон (1716-1783), Кобаяси Исса (1763-1827).
192
Термин хайку выдвинул в конце XIX - начале XX в. четвертый великий поэт и теоретик хайку Масаока Сики, предпринявший попытку реформировать традиционный жанр. В ХУП-ХУШ вв. на поэзию хайку оказала влияние дзэн-буддийская «эстетика недосказанности», понуждающая читателя и слушателя участвовать в акте творения. Эффект недосказанности достигался, например, грамматически (тайгэндомэ): так, одно из интонационно-синтаксических средств хайку - последняя строчка заканчивается неспрягаемой частью речи, а предикативная часть высказывания опускается.
В поэзии хайку большую роль сыграли сформулированные Басе в форме бесед с учениками и записанные ими эстетические принципы саби («печаль») и ваби («простота», «опрощение»), каруми («легкость»), ториавасэ («сочетаемость предметов»), фуэкирюко («вечное, неизменное и текущее, нынешнее»).
Исчезновение рэнга и расцвет хайку
Исторически первые три строки рэнга, носящие название хокку и зачастую стоящие на втором, инверсионном, месте после двустишия, - предшественники трехстиший-хойлу.
С исчезновением с поэтической сцены рэнга жанр трехстиший хайку выступает на первый план и становится наиболее чтимым и массовым в японской поэзии наряду с танка. Это экстремально короткая поэтическая форма всего в 17 слогов, казалось бы, уязвимая для влияний и деформации. На первый взгляд неустойчивая, обремененная целой системой обязательных формантов, она оказалась гораздо более жизнеспособной. Жанр рэнга в данном случае сыграл роль инициатора, с его помощью танка, прежде существовавшая как единая форма (хотя и имевшая тенденцию к разрыву), получала с введением двухголосия возможность разделиться на обе части. Центробежную роль сыграла возможность использовать обе части танка как обособленные самостоятельные части стихотворения, и первая часть, трехстишие, стала существовать самостоятельно. Затем, исполнив свою формообразующую роль, жанр рэнга сошел со сцены. (Отметим, что произведения жанра рэнга чрезвычайно трудны для перевода, поэтому они почти не переводились на русский язык.)
Одна из самых известных «цепочек» рэнга - сочиненные Ёса Бусоном совместно с его учеником и последователем Такай Кито Момосумомо (пишется не только иероглифами, но и слоговой азбукой канай, тогда это палиндром: «Персик и слива»; оба эти дерева ассоциируются с весной).
193
Вака как амебейная форма с тенденцией к разрыву
Хайку произошли от стихотворений вака, пятистиший, первые из которых запечатлены еще в «Записях о деяниях древности» (Кодзики, 712 г.) В хайку и вака есть много общих формальных свойств; медленные на протяжении нескольких столетий происходившие изменения - выделение трехстишия из пятистишия, перемены в лингвистическом составе, внутреннем рисунке и конфигурации - в определенный момент взорвались резким превращением. Искусство вака складывалось на протяжении столетий и имело строго разработанную поэтику, основы которой были заложены знаменитым поэтом и теоретиком Фудзивара Тэйка, установившим связь между кокоро (букв. «сердце, душа, сущность») и котоба («словами»).
Вака - стихотворение в 31 слог с делением на слоги 5-7-5-7-7, причем первая строка (строка-зачин) носит название «голова», вторая и третья - «туловище», четвертая и пятая - «хвост». Кроме того, первые строки носили название хокку («зачинные строки»). Л.М.Ермакова пишет, что для большинства японских авторов «эволюция поэтической формы танка выглядит следующим образом: вначале первая часть стихотворения (5-7 слогов) и вторая часть (5-7-7) были независимы друг от друга. В первой чаще всего изображалось состояние природы, задавался некий пейзаж, во второй - конкретные человеческие проявления: поздравление, любовь, шутка и пр. Со временем обе части стали сочиняться одним человеком, связь исполнения с обрядовыми песнопениями ослабла и началось формирование пятистишия как жанра литературной поэзии, в котором на уровне композиции доныне сохраняются следы исполнения двумя полухориями» [Ермакова] Таким образом, становится понятно, что с самого начала амебейный характер стихотворения танка подразумевал разрыв, смысловую и интонационную цезуру. Поэтому появление амебейного жанра рэнга на основе танка можно считать закономерным явлением, в природе этой формы заложено стремление к устному исполнению на два голоса. Позже, как это показано выше, разрыв прошел в другом месте - после третьей, а не второй строки.
Произошло не механическое уменьшение числа слогов в стихотворении с 31 до 17, а поворот в мировоззрении, в принципах поэтики. Теоретик поэзии хайку Уэда Макото писал, что о причинах столь резкого структурного изменения поэтической формы, ее ужимания с 31 слога до 17 судить трудно, однако очевидно, что уменьшение почти вдвое числа слогов повлекло за собой кардинальное изменение самой природы стиха.
194
«Сезонное слово» - центр хайку
Стихотворение хайку состоит из одной или нескольких фраз, которые вмещены в 17 слогов, внутренне разделенных на 5-7-5 слогов В строке. Традиционно по-японски оно записывалось в одну строку. При переводе на европейские языки записывалось и как четверостишие, и как двустишие, и как трехстишие. В переводах на русский язык всегда записывалось трехстишием.
Основное свойство хайку как стихотворения состоит в том, что оно драматически коротко, короче, нежели пятистишие-танка, и такая сжатость пространства создает особый тип вневременнбго поэтико-лингвистического поля. Главная тема хайку- природа, круговорот времен года, вне этой темы хайку не существует. Квинтэссенцией этой темы является так называемое киго - «сезонное слово», эмблематически обозначающее время года, его-присутствие в 17-сложном стихотворении ощущается носителем традиции как строго обязательное. Нет «сезонного слова» - нет хайку. «Сезонное слово» - нервный узел, который вызывает у читателя ряды определенных образов. Приведем классический образец хайку, принадлежащий перу первого поэта жанра Мацуо Басе, в переводе символиста Константина Бальмонта (по подстрочнику Ямагути Моити):
На мертвой ветке
Чернеет ворон.
Осенний вечер.
Один классик жанра писал, что тема поэзии хайку- «поэт и его пейзаж», а ее цель - «создать многочисленные образы, человеческие и данные небом, связанные со сменой времен весны, лета, осени и зимы» [Масаока Сики сю, т. 4, с. 14]. Поэты хайку изображали «цветы и птиц, ветер и луну» (кате фугэцу - формула главных тем хайку), однако признавали: «Говорим о цветах и птицах, и в глазах запечатлевается пейзаж; слагаем стихи, и в сердце возникает восклицание»; «хотя изображаем одну травинку, но в ее тени невозможно скрыть трепещущие чувства творца». «На поверхности [хайку] - не чувства, а цветы... Чувства скрыты в глубине и влагой, звуками, мелодией проступают на поверхности стихов» - так писал о поэзии хайку выдающийся поэт XX в. Такахама Кёси [Такахама Кёеи, с. 16]. И еще одна хрестоматийная цитата из Басе: «Учись у сосны, что такое сосна, учись у бамбука, что такое бамбук» [Басе кодза, с. 135].
195
В хайку представлен мир без предыстории, его, так сказать, «географический» образ. История присутствует в хайку как история времен года, история круговорота, совершающегося в природе, причем смена времен года, которую японцы, по всеобщему признанию, ощущают с необычной остротой, пристально следя за малейшими сезонными изменениями, не доступными нетренированному глазу, вовлекает в движение все предметы и события, названные в стихотворении, и принимает космический характер 2. Конкретные вещи, относящиеся к миру хайку (о номенклатуре таких вещей будет сказано ниже), включены в череду бесконечных изменений, в повторяемость явлений природы, так же как и конкретные однократные события, имеющие место в каждом стихотворении. Каждое из четырех времен года - весна, лето, осень, зима - подразделено еще на два подсезона; японцы явственно видят отличие одного от другого.
В стихотворении всегда присутствуют два плана - всеобщий, космический, и ближний, конкретный, взаимодействующие по принципу фуэки рюко. Всеобщий, космический план соотносит хайку с миром природы в самом широком смысле. В подобном соотнесении главную роль выполняет «сезонное слово» киго, обязательное для каждого стихотворения. Это по сути дела намек на принадлежность хайку к круговороту природы. О киго - смысловом центре стихотворения - японцы говорят, что оно «воскрешает забытое и рождает ассоциации» [Масаока1 Сики сю, т. 4, с. 15]. «Сезонные слова» образуют своеобразные «формулы времени года», или «темы» (дай), почти автоматически воссоздающие определенные картины природы и вызываемые ими чувства. Филолог Мацусэки Сэйсэй приводит, например, обширный каталог тем, употребляемых в хайку (горная сакура, белая роса, сумерки года, тысяча птиц, поющие цикады- всего несколько сотен), и прослеживает их происхождение от Манъёсю и Кокинсю [Мацусэки Сэйсэй, с. 25-28].
Даже в редком для жанра «человеческом» - нингэнтэкина (в противоположность «данному небом»—тэндзитэкина, по номенклатуре Масаока Сики) хайку крупнейшего поэта Ёса Бусона на смерть жены имеется обязательное «сезонное слово». Масаока Сики считал это стихотворение революционным, а такое направление имеющим большое будущее.
Холод до сердца проник:
На гребень жены покойной
В спальне я наступил.
Пер. В. Марковой
Слова «Холод до сердца проник» указывают, пишут комментаторы, на позднюю осень. Интересно, что это стихотворение было написано в 1780 г., за много лет до смерти его жены Томо, которая умерла в 1814 г.
--------------------------------
2 В Японии и сейчас очень популярны издания типа сайдзики - это книги, где стихи хайку расположены по разделам - временам года, каждому стихотворению соответствует фотография или картина, рисующая сезонные изменения.
196
Другой план хайку - конкретный, предметный, осязаемый мир четко обрисованных (вернее, названных) вещей; классики жанра считали, что в стесненном пространстве трехстиший простое называние вещей может произвести сильное впечатление. «В хайку не место лишним словам о предметах и явлениях: они привлекают человеческие сердца простыми звуками» [Масаока Сики сю, т. 3, с. 7]. Известна и максима Басе: «Нужно говорить обыденными словами, но так, как будто говоришь древними» [Басе кодза, с. 266].
Формульность жанра хайку
Формульность поэзии хайку позволяет с наибольшей эффективностью использовать малое пространство стиха; формулы скрывают в себе несколько смыслов, цепь ассоциаций, мгновенно и автоматически возникающих в сознании читателя. Еще до создания стихотворения поэт «выбирает» из каталога тем, например, образ «поющие цикады»; для носителя традиции немедленно разворачивается цепь ассоциаций: осень-печаль-белый цвет, поскольку цикады особенно пронзительно поют осенью, это пение навевает грусть особого толка (конец лета, конец жизни, наступление холодов), белый цвет связан с предзимним увяданием трав, выбеленностью камней, травы, белесыми туманами, «белым» холодным ветром (японцы различают ветры по цветам) и т.д. На этом примере очевидно, что мир образов хайку существует как набор очевидных всем носителям традиции ассоциаций вне или, вернее, до текста стихотворения. Выявление полного смысла отдельных формул, составляющих узлы в конструкции трехстишия, связано с глубоким осознанием традиции, свободным существованием в ней, ее «пониманием». Понять формулы - значит понять традицию. Это одна из причин, почему поэзия трехстиший не на японской почве, а в Европе, Америке или в России, лишаясь культурного контекста, теряет целые гроздья смысла3.
-------------------------------------------
3 В русском контексте возможно было бы появление, например, такого трехстишия, нами искуственно сконструированного:
Солнце, брызги,
Крики на реке,
Жаркий полдень.
В таком стихотворении не нужно ничего объяснять, всякому хорошо знакомы с детства подобные картины летнего дня. Ассоциации разворачиваются сами собой.
197
Ретроспективная поэтика хайку
Теория хайку никогда не была сформулирована в трактатах, слова учителя Мацуо Басе, крупнейшего поэта этого жанра, изустно передавались поколениями учеников; говорят, у Басе их было более двух тысяч. Ретроспективную поэтику жанра создал на рубеже Х1Х-ХХ вв. последний из четырех великих хайкаистов Масаока Сики. До него смена поколений поэтов хайку происходила плавно, по существу, без критической оценки формул и поэтических приемов. Этому способствовал институт учителей хайку, передававших канон без изменений, а также известная анонимность жанра, объясняемая, кроме общей стертости авторской индивидуальности, свойственной средневековому искусству, еще и всеобъемлющим характером темы «природа» и отработанностью клише, описывающих ее.
Еще одна особенность жанра хайку, связанная с его анонимностью, - наличие имплицитного автора, т.е. автора, как бы единого для всех произведений жанра, и такого же читателя.
«Единое природное поле» как основа хайку, унаследованная от вака
Чтобы объяснить, каким образом осуществлялась связь поэзии вака с поэзией хайку, приведем примеры, подтверждающие существование так называемого, по нашей терминологии, «единого природного, поля», объединяющего все предметы и явления: растения, животных, человека, стихии.
Возьмем несколько трехстиший-хайку и пятистиший-танка.
Листья «петушьего гребня»
С прилетом диких гусей
Пуще краснеют.
Басе. Дополнение к Соломенному
плащу обезьяны (Дзоку сарумино)
В данном случае слово нао переводится как «еще более»; есть и значение нао «подобно тому как...», т.е. буквальный смысл хайку: «Петуший гребень краснеет так (или настолько), насколько прилетают дикие гуси».
Басе связывает растение кэйто («петуший гребень»), необычной формы листья которого краснеют осенью, с прилетом диких гусей в Японию из Сибири. Исследователь Ямамото Кэнкити пишет, например, что это известное стихотворение не слишком высоко оценено критиками. Дело в том, что поэт просто расшифровывает название растения, которое имеет китайское название янь лай хун (букв. «краснеющее с прилетом диких гусей»), так что здесь в поэтической форме просто парафразировано китайское название [Ямамото, с. 16]. Другие критики оценивают это стихотворение совершенно иначе: Басе был, конечно, осведомлен об этимологии этого слова, но, увидев, как растение краснеет осенью, как раз во время прилета птиц, не смог сдержать восхищения
198
перед тем фактом, что легенда, закрепленная в этимологии, явила себя еще раз. Басе не просто устанавливает достаточно очевидную связь между двумя феноменами: прилетом птиц и покраснением листьев, он стремится показать глубинное взаимодействие, всеобщую связанность, паутину, охватывающую все объекты на фоне сменяющихся времен года. Вопреки мнению английского япониста Б.Чемберлена, получившему некогда широкое распространение, о том, что одна из особенностей японской поэзии - это отсутствие олицетворения, оно здесь все же имеет место, однако очевидно, что персонификация в японском духе «зиждется на качественно ином характере взаимоотношений субъекта и природы» [Воронина, с. 4]. Речь идет о таком полном слиянии предметов, явлений в «едином природном поле», что олицетворение не воспринимается японцами как литератур-ный прием. Не случайно и сам термин «персонификация»—гидзин (букв. «подражание человеку») появляется только в новое время.
В первой поэтической антологии Манъёсю (кн. 10, №2276) есть стихотворение:
Услышав первый крик
Вернувшихся гусей,
Расцвел у дома моего,
Осенний хаги4.
Приди, мой друг, полюбоваться на него.
Пер. А.К. Глускиной
Очевидно, что Басе следовал определенной традиции, сложившейся еще в древности и отразившейся в антологии Манъёсю (кн. 10, № 2212):
Со дня того, когда раздались крики
Гусей далеких в вышине,
Гора Микаса
В Касуга, где клены
Покрылись ярко-алою листвой.
Пер. А.Е.Глускиной
Японское слово ю означает то протяженное время, когда крик гусей воздействовал на краски растительности на горе Микаса в Касуга. Здесь явственно указание на то, что листья на деревьях стали краснеть потому и после того, как «услыхали» крик гусей. В переводе ю звучит не совсем точно: «со дня того», но смысл ясен.
В антологии есть еще несколько стихотворений со словами ю и нао, которые обозначают момент, когда начинают изменяться цвета листьев или осенних трав (кн. 10, № 2191, 2208, 2195).
----------------------------
4 Хаги - небольшой куст, цветущий по осени небольшими белыми или розовыми цветами.
199
Видный японский литературовед Наканиси Сусуму полагает, что служебные слова ю и нао указывают в данном случае на то, что люди эпохи Маньёсю считали крики гусей и покраснение листьев в горах или трав в лугах не просто явлениями, совпадающими по времени, но и вытекающими одно из другого. Хотя стихотворение Басе и подвергалось критике, но очевидно, что поэт обладал столь широкой палитрой красок, что мог предложить и другие вариации этой темы. И всеже он настаивал на своей версии, продолжая очень древнюю традицию улавливания глубинных связей между разнородными природными феноменами. Басе в описании «петушьего гребня» оказался близок к традиционному неметафорическому изображению природы, сложившемуся в древности и представленному в Маньёсю. Рассматривая генезис такого отношения к природе, Наканиси Сусуму вводит понятие «космическая общность природных объектов»: в представлениях поэтов Маньёсю и последующих поколений птицы и растения, например, одухотворены единой общностью, позволяющей им ощущать природные связи, натянутые между ними, словно нити.
«Петуший гребень» и гуси в стихотворении Басе - не самостоятельные величины, а части невидимого целого, всплывающие на поверхность и подтверждающие своей взаимозависимостью само существование этого целого, которое априори известно собирательному читателю хайку. Таким образом, приведенные танка из Маньёсю и хайку Басе пунктирами намечают причинно-следственные связи между явлениями и предметами природы, указывающими на существование общего природного пульсирующего поля. «Эти предметы связаны между собой кровеносными сосудами и нервами, как сосуды и нервы человеческого тела» [Наканиси Сусуму, с. 4]. В такой системе координат неудивительно, что листья «отвечают» на крик гусей изменением цвета. Природное поле захватывает, разумеется, гораздо более широкий круг вещей, нежели гуси и листья.
Повторение тем вака в поэзии хайку не должно вводить в заблуждение. Кроме формальной особенности - непременного присутствия в стихотворении «сезонного слова» (киго), хайку неизменно проникнуто особым духом (хайьи), облеченным в соответствующие слова (хайгон). Один из учеников Басе, Хаттори Рансэцу (1654-1707), записал за учителем его суждение о различии вака и хайку. Он приводил такие примеры: тема «дерево ивы под легким весенним дождиком» принадлежит миру вака или рэнга, а тема «ворона бросается на змею на заболоченном поле» - это несомненно тема хайку.
В самом общем виде можно утверждать, что именно такое различие в темах и их словесном воплощении существует: природа, представленная в хайку, ближе к повседневности, обыденности, вместе с тем она более гротескна, парадоксальна. Природа в хайку не должна быть понята, узнана и описана, а некоторым образом «схвачена» в определенный момент существования,
200
«застигнута», так сказать, на месте непосредственным опытным путем. Поэтому прямое наблюдение, нахождение непосредственно на сцене, где разворачиваются события, необычайно высоко ценилось в искусстве хайку. Писать хайку следует, по словам одного поэта, так, словно мечом разрубают дыню.
К проблеме генезиса жанра хайку русская японистика почти не обращалась, данная работа - лишь первые шаги на этом пути, сравнение же двух главных жанров традиционной японской поэзии, существующих и в наши дни, - тема для будущих исследователей.
Литература
Басе кодза (Лекции о Басе). Т. 1. Токио, 1956.
Вада Сигэки. Масаока Сики нюмон (Введение в творчество Масаока Сики). Токио, 1992. г
Кидо Сэйдзо. Рэнга сиронко (Теория стиха в «связанных строфах»). Т. 1-2. Токио, 1993. ;
Котэн бунгаку кансё дзитэн (Словарь критических разборов произведений классической литературы). Токио, 1999.
Котэн бунгаку риторикку дзитэн (Словарь риторики классической японской литературы). Токио,1993.
Масаока Сики сю (Собрание сочинений Масаока Сики). - Гэндай нихон бунгаку
дзэнсю (Полное собрание произведений современной японской литературы). Т. 3,4. Токио, 1961.
Мацуи Тосихико. Ясасии хайку нюмон (Введение в изящную поэзию хайку). Токио, 1982.
Мацуо Басе сю (Собрание сочинений Мацуо Басе). - Нихон котэн бунгаку дзэнсю (Полное собрание японской классической литературы). Т. 41. Токио, 1972. .
Мацусэки Сэйсэй. Кикан-но ханъин-но кэнкю (Изучение сферы времен года). -
Хайку кодза (Лекции о хайку). Т.З. Токио, 1961.
Наканиси Сусуму. Котоба-ни химэрарэта ооинару сидзэн (Великая природа, сокрытая в словах). - Тюо корон, 1990, т. 105, № 6, с. 23-56.
Наканиси Сусуму. Манъёсю-о манабу хито-но тамэ-ни (Для тех, кто изучает
«Манъёсю»). Киото, 1992.
Нобуо Хори. Томодзи Мурамацу хэн (под ред. Ноити Имото, Нобуо Хори, Томодзи Марумацу). Токио, 1972.
Сайдзики то киго-но гэндай (Круглый стол на тему «Записи сезонных изменений и современное бытование "сезонного слова"»). - Хайку кэнкю (Изучение хайку). 1998, № 2, с. 74-95.
Сасаки Юкицуна. Манъбсю-о ему (Читая «Манъёсю»). Токио, 1998.
Такахама Кёси. Хайку токухон (Хрестоматия хайку). Токио, 1973.
Ямамото Кэнкити. Басе дзэнхокку (Полное собрание хокку Басе). Т. 2. Токио, 1974.
Воронина И.А. Природа в японской классической литературе. (Неопубл. рук.)
Ермакова Л.М. От голоса к знаку: японское поэтическое слово до и после VIII в. - происхождение лирики. (В печати.)