Принципы создания мира в стихотворениях Фатиха Карима «Урамнан» («По улице»), «Бакчачы кызлар» («Огородницы»), «Гармун турында» («О гармони»)
Среди ранних произведений Ф. Карима, написанных в 1927–1930 годы, многие из которых вошли в его первую книгу «Начальная песня», особняком стоят стихотворения «Урамнан» («По улице», 1928), «Бакчачы кызлар» («Огородницы», 1929), «Гармун турында» («О гармони», 1929), которые, применимо к лирике этого периода, можно считать несомненными творческими удачами молодого поэта. Между тем, первые два из названных произведений ни разу не подвергались литературоведческому анализу. Более того – из этих трёх стихотворений только «Огородницы» включалось Ф. Каримом в сборники его стихотворений, а «По улице» и «О гармони» лишь однажды были опубликованы в журналах, после чего поэт к ним уже не возвращался, что вполне объяснимо той атмосферой идеологической «зашоренности» эпохи, которая не позволяла даже авторам произведений увидеть их в истинном свете. Ни одно из этих произведений не вписывалось в рамки царствующей тогда «классовой» литературы «социального заказа», не оставлявшей места творческой свободе и «внутренней теме» художника, казалось бы, «социально» не обусловленной.
Стихотворение «По улице» было опубликовано в 10-м номере журнала «Авыл яшьл;ре» («Сельская молодёжь») за 1928 год. Оно открывается зарисовкой утреннего пейзажа, полного покоя и умиротворения. Размеренный ритм стихотворения внутренне мотивирован его содержанием, соответствует изображённой картине: тишине рассвета, мерному журчанию родника и покачиванью дерева, убаюкивающегося в объятиях нежного ветра. Ничто, казалось бы, не в состоянии разрушить этот «вечный покой», в полной гармонии с которой пребывает душа автора, погружённая во вселенскую тайну природы. Но и в ней, словно проблески утренней росы, едва уловимо проступают нотки грусти, выражающие тоску поэта по чему-то неизведанному. Не тоска ли это по родной деревне, образы которой зримо воплощаются в дальнейшем течении стихотворения: «Х;бибулла агай та;нан торып // С;яп й;ри ауган чит;нен. // К;;; б;тие шуннан файдаланып // Ч;йн;п й;ри аны; ит;ген. // Мин урамнан... // Бер та; кызы // Суга бара алып чил;ген. // Ургып аккан // Салкын шул чишм;д; // ;ырлый-;ырлый юар бел;ген» («Дядя Хабибулла, встав с рассветом, // Поправляет накренившийся плетень. // Козлёнок, пользуясь этим, // Жуёт его подол… // Одна утренняя девушка // Идёт с ведром по воду. // В бурливом // Холодном роднике этом, // Напевая, омоет руку»).
Здесь уместно высказать предположение о том, не образы ли рано ушедших из жизни брата (возможно, отца) и сестры Ф. Карима стали прототипами этих персонажей стихотворения. На фоне их в полном одиночестве выступает фигура автора, душа которого охвачена томительным «огнём» тоски, наглядным свидетельством чему являются строки, в своём тесном соседстве сопрягающие заревой пейзаж с внутренним состоянием лирического героя: «Та; тынлыгы уйга калдыра, // Офыкларны кояш яндыра» («Тишина рассвета погружает в думу, // Солнце воспламеняет небосвод»). После этих строк естественна лирическая экспрессия финальных оптимистических аккордов стихотворения, выражающие глубину переживаемого автором.
Но, несмотря на то, что стихотворение завершается утверждением свойственного молодости оптимизма, тревога и беспокойство, отражающие, в слиянии с чувствами счастья от полноты ощущения жизни, гармонии с ней, внутреннюю противоречивость сердечных движений автора, всё-таки сохраняются. И произведение в целом воспринимается как «пейзаж» души поэта, а заявленная в заглавии «улица» становится своеобразной метафорой самых потаённых «проулков» его внутреннего мира.
Как и стихотворение «Огородницы», написанное годом позже и впервые опубликованное в № 9 1929 года журнала «Азат хатын» («Свободная женщина»), впоследствии включённое автором в ряд поэтических сборников 1930-х: «Башлангыч ;ыр» («Начальная песня», 1931), «Яшен яктысы» («Свет молнии», 1934) и «Таныш бу к;зл;р» («Знакомые эти глаза», 1936). Выполненное в лучших традициях жанровой живописи, известной как художественное изображение сцен повседневной жизни, оно начинается со «сцены», представляющей лирико-психологический по своему характеру пейзаж родных сердцу поэта просторов.
Появление в конце этой части образов «девушек-колхозниц», работающих на огороде, настраивает на восприятие дальнейшего, «ожидаемого», течения стихотворения, которое, казалось бы, должно быть решено в идейно-тематическом ключе «индустриально-колхозных», «строительных» произведений тех лет с неизбежным прославлением «социалистического» труда как высшего завоевания человечества. Но, вводя мотив труда, поэт не «выставляет его напоказ», а словно «запрятывает» в подтекст, ничуть не снижая его «актуальности», но в то же время не сковывая себя «трудовой» тематикой, в духе поэзии тех лет полной высокой одичности и публицистического пафоса. И далее перед нами не «сцена» труда колхозниц, а наоборот – их отдыха
В заключительной «сцене» перед читателем встаёт картина, образно и эмоционально перекликающаяся с полотнами о купающихся женщинах Поля Сезанна или современника Ф. Карима А. А. Дейнеки: «Кич. // Бик ерактан салмак кына // Ай ;рм;ли тауны; башына, // Кызлар эшт;н туктый, // ;с-баш алмашалар // Ирк;л;неп айны; каршында» («Вечер. // Издалека неторопливо // Месяц взбирается на вершину горы, // Девушки прекращают работу, // Переодеваются, // Нежась перед взором месяца»). Мы не случайно упомянули выше названных художников. Пейзаж, нарисованный поэтом, столь же «импрессионистичен» в выражении чувств и переживаний автора, как и картины французского живописца. А персонажи стихотворения также олицетворяют физическую, жизненную силу, как и героини Дейнеки. Не случайно там и здесь превалирование красного цвета и его оттенков, словно «маркированных» белым (невольно вспомнишь о фразеологизме «кровь с молоком»). Общим же во всех произведениях является культ красоты, женственности, юности, созвучный стихам Г. Тукая, возвеличивающим и прославляющим женщин («Татарским девушкам», «Твои руки» и др.).
Красота творящейся картины в «Огородницах», полной изысканной пластичности и нежного колорита, словно излита в мелодике стихотворения, гармонический строй которой поддержан ассонансно-аллитерационными парами «глубоких» рифм. Их «аукающиеся» друг с другом и с голосами девушек звуки передают неповторимую «музыку» души поэта: Димем;-билем;, талларны;-алланып, ;рен;-к;рен;, ;стен;-;стер;, сизел;-сибел;, ч;чел;-ч;чен;, башына-каршында, тегенд;-тебенд;. Подобные приёмы звукописи и рифмовки станут одними из излюбленных в поэтике автора.
Завершая анализ стихотворения, укажем ещё на одну особенность: текст его рубрицирован, каждая часть пронумерована. Чем вызвана такая формальная «строгость»? Возможно, объясняется это следующим. Каждая часть (кстати, завершённая по своей целостности), представляет собой отдельный «кадр» воспоминаний поэта: о природе Дёмы, о девушках и ещё о чём-то, чему, в силу его целомудренности, ни названья, ни имени нет (как у «невыразмого» Тютчева, Дэрдменда). Такова, на наш взгляд, «внутренняя», «личная», «сокровенная» тема стихотворения, достигающая своей «вершины» в его финальных строках, в виде эмоционально-смыслового итога отделённых от предшествующего текста отточием: «; Дим калды бер ялгызы, // Тик ай й;ри аны; т;бенд;» («А Дёма осталась одна, // Только месяц ходит по дну её»).
Столь же одинок и лирический герой, при всей реалистичности и «внешнем» характере изображённого оказывающийся, подобно романтическому герою, на переднем плане произведения, которое есть ничто иное как сплошное выражение состояния внутреннего мира поэта. Так что и здесь мы имеем дело с «пейзажем» души, и рассматриваемое стихотворение – один из ранних, но ярких образцов лирико-психологической лирики поэта-романтика.
Типологичным для поэтики стихов Ф. Карима является то, что они, выражая интимные, самые сокровенные мысли и чувства автора, вырастают на «земном», «кровно пережитом» материале, с реалистической детализацией образов. Но их идеалистическая сущность возносит поэтическую мысль в горние сферы высокой романтики. Так в лирике молодого поэта сплетаются две стилевые тенденции – романтическая и реалистическая, формируя неповторимое своеобразие его поэтического стиля.
Взаимодействие двух стилевых тенденций, но здесь уже реалистической и символической, мы можем видеть и в стихотворении «О гармони». При жизни поэта оно было опубликовано лишь однажды – в первом номере 1930 г. журнала «Яналиф». Больше к произведению поэт не обращался, причиной чему, по мнению З. М. Мазитова, данному им в комментариях к первому тому цитируемого нами трёхтомника, резкая критика, которой оно подверглось сразу же после его публикации. Свою солидарность с учёным высказал и профессор Ф. Г. Галимуллин в своей монографии «;ле без туганчы» («Пока мы не рождены») и в докладе «Атмосфера двадцатых-тридцатых годов и Фатих Карим», сделанном на научно-практической конференции, посвящённой столетию поэта. Здесь он в первый и единственный раз в истории исследований о творчестве Ф. Карима обратился к анализу стихотворения «О гармони», дав ряд ценных замечаний и комментариев. Но, несмотря на глубокое понимание стихотворения, отражённое в работе Ф. Г. Галимуллина, вне сферы его анализа остались главные примечательные особенности произведения.
Прежде всего, нужно отметить органическое вплетение в текст стихотворения народно-песенных мотивов. Они помогают выразить одну из ключевых его идей: о том, что песня и поэзия – едины, что без песни поэзия невозможна, поскольку она является необходимым условием творчества: «Кайда минем // Шаулы й;р;к, // Ки; тугайны ;ырлап гизм;г;ч, // Кайда минем шагыйрьлегем, // Тальян гармун мо;ын сизм;г;ч» («Где моё // Беспокойное сердце, // Если я не брожу с песней по заливным лугам, // Где мой поэтический талант, // Если не чувствую напева тальянки!»)). В песне, как известно, находят выражение самые сокровенные, утончённые, тайно-интимные мысли, переживания, чувства человека, их вольное изъявление, формирующие её особую лиричность, естественность интонации. Но ведь в этом и смысл поэзии – как бы хочет сказать автор, стоящий у истоков традиции обращения татарских поэтов к народно-песенному наследию своего народа. В этом смысле творчество Ф. Карима, вкупе с современной ему поэзией М. Джалиля, С. Хакима и др., является истоком и образцом для последующих за ним поэтических поколений – вплоть до наших дней.
Возвращаясь к стихотворению, отметим, что основным художественным принципом в нем выступает параллелизм: за внешним планом постоянно проступает план внутренний. Этому способствует, конечно, и «сквозное» – не в виде отдельных тропов, а как основное положение, художественная установка – олицетворение, «очеловечивание» гармони, являющейся главным «героем» произведения. Но когда мы читаем о ней, перед глазами встаёт образ поэта, всё соотносится с ним: «Их, ул гармун, // Тальян гармун // ;;р й;р;кне ;зен; алдыра, // Ярсу й;р;кл;рне; // М;х;бб;тен // Ки; кырларда м;;ге калдыра... // Б;тен д;нья бел;н с;йл;ш;, // Аны; й;р;ге – // Безне; й;р;к, // Ул хисл;рен безг; ;л;ш;» («Эх, эта гармонь, // Тальянка-гармонь // Каждое сердце притягивает к себе, // Безумных сердец // Любовь // Навечно оставляет на широких полях… // Говорит со всем миром, // Её сердце – // Наше сердце, // Она делится своими чувствами с нами»). Эти строки воспринимаются как поэтическая декларация – о самом сокровенно-личном, проникнутом тоской и по сельской гармони, и по настоящему творчеству. Так реалистический образ гармони, выражая «живую душу» автора, становится символом поэтического творчества. Достигнуть подобного рода чистого лиризма и глубокого обобщения поэту, в силу пока ещё его творческой незрелости и литературного официоза, идеологических установок того времени, удаётся лишь в отдельных строках и стихотворениях. Но многие поэтические открытия, сделанные им в начале творческого пути, определят своеобразие его поэзии в зрелые годы.
Итак, в стихотворениях «По улице», «Огородницы», «О гармони» Ф. Карим создает классическую картину гармонично устроенного мира и человека как причастного к этой гармонии. Приемы создания картины мира в них различны. В стихотворении «По улице» это, которому соответствует эмоциональное состояние лирического героя, полного покоя и умиротворения, но, одновременно, переживающему тоску поэта по чему-то неизведанному. В «Огородницах» используется прием поэтической живописи, при которой взору предстаёт художественная картина отдыха колхозниц – с отходом от шаблонного для поэзии конца 1920-х гг. изображения общественно значимого труда. Мотив труда не становится определяющим картину мира в стихотворении: Ф. Карим не сковывает себя трудовой тематикой, сосредотачивая внимание читателя на красоте природы и женщин. В стихотворении «О гармони» значительную роль в создании картины мира играют органически вплетенные в текст народно-песенные мотивы. Таким образом, в отдельных своих ранних стихотворениях Ф. Карим создает картину мира, в центре которой оказывается лирический субъект, переживающий состояние гармонического единения с миром как индивидуальный процесс, что выделяет их на фоне большинства других стихотворений, в которых лирический субъект идентифицирует себя, преимущественно, как часть целого («мы»).