Две вещи, которые я терпеть не могу в любой полемике: если переходят на личности и когда начинают "меряться письками". Я никогда не публиковала на стихире свои исследовательские работы: во-первых, это довольно скучное чтиво, интересное больше профессионалам, чем простому читателю; во-вторых, потому что речь в них идет не о стихах - логичнее тогда уж на прозе такой материал подавать.
Однако, меня уже вусмерть достали неадекватные оппоненты, которые нет-нет да и воскликнут:
"Кто Вы вообще такая? 41-летняя девочка из редакции, возомнившая себя критиком , но не имеющая за душой ни одной ценной статьи".
А посему, простите меня, мои читатели, если публикация сего опуса (+ еще два, чтобы уж наверняка), вызовет у вас откровенное недоумение - мол, а это тут к чему. Ребят, именно к тому, или больше "к тем". Читать это вовсе не обязательно.
***
Особенности жанровой поэтики повестей в творчестве И.С.Тургенева (литературоведение)
ВВЕДЕНИЕ
Пожалуй, ни к одному из русских писателей-прозаиков ХIХ века не подойдет определение – певец красоты, в такой же степени как к Ивану Сергеевичу Тургеневу. Он умел чувствовать и запечатлевать в художественном слове и красоту природы, и красоту человека. Не внешнею только, но и красотою мысли, идеи, поступка, и – прежде всего – чувств, тончайших движений души человеческой. Красоту русской женщины, благородство ее души и идеалов. Это вовсе не значит, что И.С.Тургенев обращался только к тем сторонам действительности, которые были так или иначе отмечены печатью красоты. Нет, он не выискивал в жизни исключительные явления, ему незачем было делать это, ибо по его глубокому убеждению, по его пониманию жизни, отношению к ней, - «прекрасное разлито повсюду… Но оно нигде не сияет с такой силой, как в человеческой индивидуальности…».
Ощущение красоты жизни в ее живой осязаемой трепетности, и особенно молодой жизни, было в высшей степени присуще писателю. Тургенев много повестей посвятил теме первой любви («Ася», «Первая любовь», «Дневник лишнего человека», «Вешние воды», «Андрей Колосов» и т.п.), от которых, по определению Н.А.Некрасова, «веет душевной молодостью», которая «вся… чистое золото поэзии… что-то небывалое у нас по красоте и чистоте» , - повести эти - и сегодня, как и в эпоху И.С. Тургенева, продолжают волновать, побуждают сопереживать героям, вызывают целый поток искренних чувств: восхищение, сострадание, сожаление, возмущение, презрение, и т.п. Тургенев обладал исключительным даром воплощения в слове всей трепетности первого чувства, радости и робости первой любви, ее непреходящей красоты, ее счастья даже в драматических исходах.
По выражению П.Г.Пустовойта: «Литературный герой всегда выпевается из души, из судьбы самого автора. Создавая произведение, автор материализует свои переживания, раскрывает ту или иную идею, привязывается к своему труду и сочувствует героям - в его сознании они живут своей жизнью, являясь носителями определенных мыслей».
Раскрывая смысл произведения, автор готовит героям судьбы, которых они заслуживают. Так рождается отношение автора к героям - авторская позиция в произведении. Основные способы ее выражения - это портрет, пейзаж, взаимные характеристики героев - словом, все детали, влияющие и на наше отношение к главной идее произведения.
О поэтической природе прозы И.С.Тургенева написано много. Еще А.В.Дружининым была высказана мысль о главенстве поэтического начала в его творчестве. Это представление очень скоро - по мере того как уходила в прошлое актуальность социальной проблематики тургеневских романов, а достижения психологической прозы обрекали манеру Тургенева на "устаревание" - было упрочено критикой и переросло в устойчивый литературный миф. В восприятии читателей укоренилось своего рода тургеневское "настроение" (М. П. Алексеев), покоящееся на сочетании декораций старинной усадьбы с "поэзией душевных и сердечных утрат" (П.Н.Сакулин). Мифологизация тургеневской "поэтичности" совершила неизбежную подмену Тургенева - "тургеневским" и по существу затмила собой явление, требующее пристального исследования – а именно – поэтику тургеневской повести.
Поэтика, уже для Аристотеля была не только искусством слова, но и сферой изучения искусства слова. Пройдя длинный путь развития, получив разное истолкование в плане теоретическом и историческом, то выясняемая из литературоведения (как вид формализма и едва ли не лженаука), то, напротив, превращаемая чуть ли не в ключ ко всем проблемам, поэтика в наше время всеобщего дробления наук может рассматриваться как одна из отраслей науки о литературе. У нее свой предмет и свои границы как у каждой из наук, объединяющихся под общим названием литературоведение.
Нельзя считать областью поэтики лишь относительно узкое поле исследований явлений художественного процесса, ограниченного, с одной стороны, «чистой лингвистикой», а с другой – «надязыковыми» категориями идеологической сферы. Следует согласиться, что «поэтика есть наука о формах, видах, средствах и способах словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных произведений».
По мнению С.Е.Шаталова, наиболее важными проблемами поэтики Тургенева оказываются следующие: структура и состав тургеневского повествования; структура образа-характера: структурно-жанровое своеобразие произведения в целом; наконец, своеобразие тех наджанровых объединении (циклов), которые характерны для творческой манеры Тургенева.
В процессе исследования указанных проблем возникает необходимость, во-первых, в рассмотрении таких вопросов, как типы авторского отношения, своеобразие тургеневского лиризма и его сатиры, особое сочетание реалистического и романтического, особенности психологизма Тургенева, в во-вторых, появляются многочисленные сопоставления Тургенева с его предшественниками, современниками и писателям последующих периодов.
Несмотря на частные выходы к проблеме (Ван Лие «Своеобразие психологизма в повестях И.С.Тургенева «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды»; Матюшенко А.И. «О соотношениях жанров повести и романа в творчестве И.С.Тургенева»; Мовнина Н.С. «Поэтика тургеневской повести 1850-х годов»; Эткинд Е. «Внутренний человек и внешняя речь: Очерки по психопоэтике русской литературы»), вопрос о поэтических структурах, лежащих в основании тургеневского повествования, остается в целом нерешенным. Специфика явления, скрытого за традиционным образом тургеневской "поэтичности", по-прежнему нуждается в определении и анализе, что обуславливает актуальность данной работы.
Цели и задачи работы состоят в следующем:
- рассмотреть целостную систему художественных средств (образной структуры, композиции сюжета, поэтической речи), появление которой обусловлено определенными тематическими задачами повестей И.С.Тургенева («Ася», «Первая любовь», «Вешние воды») и которая является их отличительной жанровой особенностью;
- определить роль, своеобразие авторской речи и особые способы ее выражения в обозначенных повестях;
- выявить отличительные свойства, характер и роль психологизма у Тургенева и проанализировать его функционирование в прозаическом универсуме тургеневской повести (на примере названных повестей).
Следует оговориться, что соотношение понятий поэтики и поэтичности – вопрос сложный и неоднозначный. В современной науке о литературе термин «поэтика» используется в двух значениях. Ученные формальной школы продолжают говорить об особой науке поэтике, изучающей априорные, независимые от содержания формы, подводят под нее базу лингвистического структурализма и все более сводят поэтику к теории поэтической и, еще уже, стихотворной речи (Р.Якобсон). При этом оказывается очень трудно провести грань между поэтикой и стилистикой.
В основе нашей работы лежит концепция В.В.Виноградова, позволяющая говорить о поэтике определенного жанра (в данной работе - повести), и писателя (И.С.Тургенева), подразумевая под этим «целостную систему тех художественных средств (образной структуры, композиции, сюжета, поэтической речи), появление которых обусловлено определенными идейно-тематическими задачами произведения или замыслом писателя и характерно для анализируемого жанра или манеры этого писателя».
Не синонимизируя понятия «поэтика» и «поэтичность», можно сделать вывод, что первое – это «чистый» литературоведческий термин (определение которого дано в предыдущем абзаце), а второе – понятие из области философии и эстетики.
Материалом исследования являются повести Тургенева 1850-х годов «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды», которые принято считать «циклом произведений И.С.Тургенева о первой любви». Они не раз переиздаются вместе под одним общим названием "Первая любовь" и рассматриваются как одно художественное целое потому, что в них более сосредоточенно и всесторонне отражаются характерные черты любви у Тургенева: сладкой и горькой, нежной и напрасной, а также эстетические взгляды писателя на любовь и на жизнь человека. Это дает основание изучать своеобразие и формы психологизма в них как суммарно, так и в каждой повести в отдельности.
1850-е годы - время активного взаимодействия поэзии и прозы в русской литературе, осуществлявшегося в особенности в малых прозаических жанрах и сыгравшего значительную роль в становлении нового прозаического романа второй половины XIX века.
Обращение к малой тургеневской прозе 1850-х годов обосновано уже ее исключительной репрезентативностью в плане этого взаимодействия как в творчестве Тургенева, так и в более широкой исторической перспективе.
Структура работы. Исследовательская работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Следует подчеркнуть, что нет и не может быть непереходимой границы между поэтикой и другими областями литературоведения. Изучая поэтику, мы не можем обойти теорию и историю литературы.
Работа посвящена исследованию поэтики Тургенева, но в ней затрагивается также ряд проблем, выходящих за пределы собственно поэтики - в сферу изучения стиля и мастерства писателя.
Глава I. ЖАНРОВАЯ ПОЭТИКА ПОВЕСТЕЙ И.С.ТУРГЕНЕВА В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ.
К проблеме изучения поэтики тургеневской повести обращались многие исследователи. Рассмотрим ниже некоторые из этих концепций.
А.И.Матюшенко в своей статье «О соотношении жанров повести и романа в творчестве И.С.Тургенева» достаточно категорично высказывает теорию, что «есть определенная закономерность в том, что романы Тургенева написаны в манере субъективного повествования, а почти все его повести – от первого лица (дневник, воспоминания, переписка, исповедь). «Тайный психолог» в своих романах, Тургенев выступает «явным» психологом в своих повестях. По этим признакам можно почти безошибочно решать вопрос об отнесении его произведения к жанру повести или романа» .
У этой теории есть свои плюсы, но для автора данного исследования она выглядит довольно спорно. Далее мы не раз обратим внимание и на «тайную психологию» (имеющую равное право существования как в романе, так и в повести), и на повествование не от «первого лица».
Еще дальше в плане категоричности пошла Н.С.Мовнина в своем труде «Поэтика тургеневской повести 1850-х годов» - «поэтическое у Тургенева утверждается как содержательно пустая, но неупразднимая форма субъективного универсума, "деформирующая" содержание опыта и рефлексирующего сознания, распределяющая элементы прозаического "реального" в соответствии с "параметрами" глубинной (элегической) модели. Поскольку эта модель коррелирует с поэтическими уровнями, можно сделать заключение относительно специфики тургеневского по-вествования в целом. В поэтике Тургенева создается такой художественный "механизм", в котором поэзия "опустошается" изнутри, но не разрушается и не развенчивается, оставаясь всепроникающим началом тургеневской прозы».
Несмотря на современность (работа датирована 2000 годом), ее точка зрения выглядит (по нашему мнению), несколько сухо, «непоэтично», т.е. Мовнина, определяет несоответствие формы и содержания в поэтике тургеневской прозы.
Убедительна и многоаспектна концепция П.Г.Пустовойта, в его книге по исследованию творческого метода И.С.Тургенева, его художественной манеры и стиля «И.С.Тургенев – художник слова». На большом фактическом материале автор прослеживает романтические тенденции в творчестве писателя, изучает особенности его сатиры и лирики. Особое внимание уделяет мастерству тургеневского портрета, приемам создания образов и диалогов, композиции и жанру повести.
Но наиболее многосторонне и подробно (по мнению автора данной работы) осветил проблемы поэтики повестей И.С.Тургенева С.Е.Шаталов. На страницах данного исследования мы не раз будем цитировать его труды, не раз обратимся к его работам «Поэтика художественной прозы И.С.Тургенева», «Проблемы поэтики Тургенева», «Художественный мир Тургенева».
В автореферате диссертации «Поэтика художественной прозы И.С.Тургенева» С.Е.Шаталов наиболее четко наметил тенденции в изучении поэтики Тургенева: «При всем различии тех разновидностей, которые отмечаются в повестях Тургенева (повесть-исповедь, «повести о старине»; «таинственные» повести и др.), они сохраняют ряд устойчивых признаков, что позволяет выделить в истории русской повести именно как разновидность ее повесть тургеневскую. Ее отличает постоянное тяготение к романоподобному (за очень редкими исключениями) раскрытию характера как «истории души». Каратаев излагает подобную историю, а вторая встреча повествователя-охотника с ним дорисовывает в целом историю его душевных исканий («П. П. Каратаев» 1847). Таким же образом выглядят истории повествователей «Аси», «Первой любви»… Всюду основой остается любовная коллизия; ее перипетии образуют сюжетную ткань повести; психологическое исследование состояний и отношений ее участников составляет самое содержание повести, а указания на социальные, бытовые и исторические обстоятельства прикрепляют ее к определенной эпохе и придают ей конкретность и в то же время типическую обобщенность».
Таким образом, изучая тургеневскую повесть – как оригинальную жанровую форму повествования, нам, в первую очередь, следует обратиться к определению понятия «повесть» с точки зрения литературоведения в целом.
1.1. Повесть как жанр литературы.
ПОВЕСТЬ — эпический прозаический жанр. Существует два весьма различных понимания термина «повесть». С одной стороны, под повестью понимают среднюю (по объему и охвату жизни) форму эпической прозы, которая меньше романа, но больше новеллы. Как отметил В.Г.Белинский: «Повесть есть тот же роман, только в меньшем объеме, который условливается сущностью и объемом самого содержания». Объем произведения в данном случае не является чисто внешней, формальной характеристикой, ибо сжатость повестью (в сравнении с романом) обусловлена тем, что она охватывает определенную цепь эпизодов, а роман создает всестороннюю картину целого жизненного уклада, развертывая сложное и завершенное в себе действие. Менее убедительно нередко встречающееся иное разграничение: новелла (или рассказ) отражает одно событие из жизни героя, повесть - ряд событий, роман - целую жизнь. Есть новеллы (например, чеховский «Ионыч»), охватывающие, в сущности, целую жизнь, и есть романы, построенные на одном событии (еще чаще - изображающие всего один день из жизни героя, такие, как «Время, вперед!» Катаева или «Улисс» Джойса). Стоит отметить, что и простое разделение новеллы, повести и романа на основе их объема нередко оказывается проблематичным. Так, пушкинские «Повести Белкина» по объему и охвату событий следовало бы скорее назвать новеллами; в то же время Горький назвал ПОВЕСТЬ громадное эпическое полотно «Жизнь Клима Самгина», которое по объему превышает почти все русские романы.
Другое понимание термина «повесть» разделяет повесть и роман не просто как разные по объему формы прозы, но как формы, имеющие существенное жанровое своеобразие. Повесть - это древнейший жанр русской литературы (ср. «Повесть временных лет», «Повесть о нашествии Батыя на Рязань» и т. повесть). Роман зарождается на Руси лишь в XVII - XVIII вв. (как и новелла). В.Фишер отмечает: «Повесть, подобно рассказу, нередко принимает форму как бы устного рассказывания, стремится в буквальном смысле слова «поведать», а не «изобразить», в объективной, «безличной» манере. Именно таковы «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Первая любовь», «Степной король Лир» Тургенева, «Очарованный странник» и «Левша» Лескова, «Крейцерова соната» Толстого, «Моя жизнь» Чехова и т.п. С другой стороны, повесть тяготеет к хронике, она в сравнении с романом часто более спокойна, эпична, нетороплива».
Типичными повестями в силу своей хроникальности являются автобиографические произведения С. Аксакова, Л. Толстого, Горького, О'Кейси, Ш. Андерсона. Впрочем, следует отметить, что изложенное понимание термина не исключает представления о повести как о средней форме эпической прозы, ибо хроникальная природа повести, не имеющей того сложного, напряженного и законченного сюжетного узла, который характерен для романа, обычно ограничивает ее объем, не позволяет ей развернуться до широких размеров романического жанра. «Жизнь Клима Самгина», хотя в ней есть многие существенные признаки повести, все же должна быть скорее отнесена к жанру прозаической эпопеи, которая как бы синтезирует черты романа и повести (в частности, и в древнем значении этого слова). Т. о., есть возможность объединить, связать два различных понимания повести - как средней формы эпической прозы и как особой жанровой формы.
Широко используя сказовую форму повествования, Тургенев не переоценивал ее возможностей и сознавал ее ограниченность, в особенности в крупных жанровых структурах. Так, повесть «Вешние воды», являющаяся по объему, по числу персонажей, по богатству сцен и ситуаций настоящим романом, задуманная как «воспоминание о былом», содержащая в обрамлении и финале образ предполагаемого рассказчика, в основной части строится без посредника. Автор сам излагает возможный рассказ Санина: ему вряд ли была бы доступна та широта и эпичность, тот объективный тон, который приобретает изложение автора.
Очень важную роль в повествовании играет образ автора (повествователя) и образ рассказчика.
1.1.1. Образ рассказчика
ОБРАЗ РАССКАЗЧИКА – условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении. Понятие о рассказчике очень важно при анализе художественного содержания и формы.
Часто повествование ведется от определенного лица; в произведении, помимо других человеческих образов, выступает еще и образ рассказчика. Это может быть, во-первых, образ самого автора, который непосредственно обращается к читателю (например, «Евгений Онегин» А.С.Пушкина). Однако, не следует думать, что этот образ совершенно тождествен автору, - это именно художественный образ автора, который создается в процессе творчества, как и все другие образы произведения.
Рассказчик может выступать как всего лишь повествователь, знающий ту или иную историю, или как действующий герой (даже главный герой – например, Н.Н. в «Асе», Володя в «Первой любви»). Наконец в произведении подчас предстает ни один, а несколько рассказчиков, по-разному освещающих некоторые события (в «Асе» читатель видит героиню сначала глазами Н., а чуть позже воспринимает ее уже через призму рассказа Гагина – ее сводного брата).
Сложные соотношения автора, рассказчика и созданного в произведении жизненного мира определяют глубокие и богатые оттенки художественного смысла. Так, образ рассказчика всегда вносит в произведение дополнительную оценку происходящего, которая взаимодействует с авторской оценкой. (Сравним как оценивает Зинаиду Володя «Первая любовь» и как представляет ее читателю сам Тургенев).
Особенно сложной формой рассказа является несобственно-прямая речь. В этой речи нераздельно переплетаются голос автора и голоса героев (которые выступают и как своего рода рассказчики, ибо автор использует для отображения совершающегося их собственные слова и выражения, хотя и не передает их в форме прямой речи, от первого лица).
Воспроизводя в косвенной речи чувства и мысли героя, Тургенев сохраняет эмоционально-экспрессивную окраску, присущую его прямой речи; косвенную речь дополняют своеобразные врезки прямой - в виде неразвернутых реплик или отдельных оборотов, взятых в кавычки; с ними сочетаются элементы несобственно-прямой речи, создающей впечатление внутреннего монолога, вообще голоса героя.
Сохраняя свой объективный характер, повествование от автора, насыщенное слившимися с ним компонентами субъективного плана, в такие моменты фактически превращается в сложно организованное самораскрытие героя: он рисуется изнутри и одновременно снаружи - происходит диффузия двух точек зрения и совмещение их в одном словесно-речевом объеме повествования.
В повестях и романах Тургенева несобственно-прямая речь не является единственным средством воспроизведения точек зрения, отличных от авторской. Трудно указать вообще какое-либо средство, которое у Тургенева было бы преобладающим: прямая речь - это главное средство самовыявления героев - непременно дополняется авторским комментарием: указание на характерные жесты, мимику, интонацию героев или прямое определение психического состояния; эту сложную совокупность взаимно перекрещивающихся значений дополняет косвенная и несобственно-прямая речь.
Тяготея в целом к самораскрытию героев (в их собственных высказываниях и впечатлениях о происходящем), Тургенев в то же время склонен к непрямому воспроизведению их голосов в собственном изложении. Подлинный художник-психолог, Тургенев разработал богатую и гибкую систему средств прямого и непрямого раскрытия внутреннего мира своих героев.
В подавляющем большинстве произведений Тургенев вводит рассказчика и трансформирует изображаемую действительность через призму его восприятий. Даже в немногих повестях, сделанных без участия рассказчика, но сделанных по-тургеневски, этот рассказчик чувствуется, вернее, чувствуется его точка зрения. М. А. Рыбникова разделяет тургеневских рассказчиков на два вида и соответственно указывает на два способа соотнесения их с автором: рассказчик - главное действующее лицо («автор в подобных новеллах - всего лишь слушатель») и рассказчик-очевидец или пассивный спутник главного героя - в таких случаях, по мнению М. А. Рыбниковой, нет строгого соблюдения стиля рассказчика, язык произведения - это язык самого Тургенева: «автору нужна точка зрения рассказчика, а не его стиль».
Тургеневу было доступно столь точное имитирование «голосов» своих героев, что критиков нередко охватывало недоумение: казалось, что автор бесследно растворяется в повествовании своего посредника, обнаружить авторскую точку зрения, авторское отношение к происходящему представлялось едва ли возможным. Между тем оно - в том ироническом подтексте, который возбуждает усмешку читателя в самые «жуткие» моменты рассказа.
Сводя множество голосов в целое, в ансамбль, Тургенев выделяет точку зрения рассказчика и располагает в отношении к ней остальные. Такое соотношение само по себе дает представление о мере достоверности мнений рассказчика. Но Тургенев не ограничивается этим и вводит автора (повествователя) с его точкой зрения, как бы корректирующей рассказчика. Возникает своеобразная иерархия: точка зрения рассказчика располагается над всеми иными и как бы вбирает их; но над ней, в свою очередь, располагается более достоверная точка зрения повествователя, что позволяет включить рассказчика и изложенную им историю в новую, более разветвленную систему связей; но и над повествователем нередко располагается еще одна точка зрения - самого автора, которая в подавляющем большинстве случаев не выделяется в повествовании, не связывается с отчетливо очерченным образом автора.
1.1.2. Образ автора
ОБРАЗ АВТОРА (повествователя) - носитель авторской (т. е. не связанной с речью какого-либо персонажа) речи в прозаическом произведении. В драматургическом произведении речь каждого персонажа мотивирована свойствами его характера и сюжетными ситуациями, авторская речь сведена к минимуму: ремарки, описание обстановки, как правило, не звучат на сцене и не имеют самостоятельного значения. В лирике речь мотивирована чаще всего переживанием лирического героя, реже - связана с чертами сжато обозначенных персонажей и в таких случаях переходит уже в план лиро-эпического повествования. В прозе на первом плане перед нами речь персонажей, опять-таки мотивированная их свойствами и сюжетными ситуациями, но с ней связана не вся речевая структура произведения, многое в ней относится к тому, что обычно обозначается понятием авторской речи. Весьма часто речь, не связанная с образами действующих лиц, в прозе персонифицируется, т. е. передается определенному лицу-рассказчику, повествующему о тех или иных событиях, и в этом случае она мотивирована только чертами его индивидуальности, так как в сюжет он обычно не включен. Но, если в произведении и нет персонифицированного рассказчика, мы по самому строю авторской речи улавливаем определенную оценку происходящего в произведении. Так, в «Вешних водах» Тургенева повествователь не выделен сколько-нибудь резкими чертами, но почти в конце романа дана оценка главному герою, идущая именно от повествователя: «Вернувшись к себе в комнату Санин нашел на столе письмо от Джемы. Он мгновенно… испугался – и тот час же обрадовался, чтобы поскорей замаскировать пред самим собой свой испуг. Оно состояло из нескольких строк. Она радовалась благополучному «началу дела», советовала ему быть терпеливым и прибавила, что все в доме здоровы и заранее радуются его возвращению. Санин нашел это письмо довольно сухим – однако взял перо и бумагу… и все бросил. «Что писать?! Завтра сам вернусь… пора, пора!» Он немедленно лег в постель и постарался как можно скорее заснуть. Оставшись на ногах и бодрствуя, он, наверное, стал бы думать о Джеме – а ему было почему-то стыдно думать о ней. Совесть шевелилась в нем. Но он успокаивал себя тем, что завтра все навсегда будет кончено и он навсегда расстанется с этой взбалмошной барыней – и забудет всю эту чепуху!.. Слабые люди, говоря с самими собою, охотно употребляют энергические выражения. А затем… это не влечет за собою никаких последствий! ». То же самое в «Асе» - так думает главный герой после свидания с Асей: «До завтра, - подумал я, - завтра я буду счастлив…» Завтра я буду счастлив! У счастья нет завтрашнего дня; у него нет и вчерашнего; оно не помнит прошедшего, не думает о будущем; у него есть настоящее – и то не день – а мгновение». Здесь Тургенев не дает сколько-нибудь ясную оценку герою, но голос его звучит как бы над героем: с горестным сожалением и смиренной мудростью.
Анализ прозаического произведения будет неполон, если мы по своеобразию языка повествователя не определим вложенного в него художественного смысла, зачастую существенно дополняющего те выводы, на которые нас наталкивает анализ непосредственно действующих лиц произведения. Это, в частности, объясняет частые неудачи экранизации или драматизации прозаических произведений, в которых выпадает образ повествователя (поскольку он не дан в сюжете), что и обедняет произведение. Вместе с тем образ повествователя не совпадает не-посредственно с позицией автора, который обычно ведет повествование, избрав определенный художественный угол зрения на события.
Для поэтической системы Тургенева характерны два способа введения авторской точки зрения в повествование: если повествователь более или менее близок Тургеневу, то мнение повествователя оказывается основой, оно лишь дополняется и уточняется небольшими авторскими вкраплениями; если же повествователь или рассказчик ничего общего не имеет с Тургеневым, то в обрамлении, представляя рассказчика, он это подчеркивает и намечает как бы самопроизвольно возникающую иную, отличную от рассказчика точку зрения; самопроизвольность, разумеется, мнимая: за ней масса мельчайших размежеваний - в нечаянных признаниях рассказчика, в несовпадении тона и предмета рассказа и т. п.
Авторские мысли входят в образную систему произведения не только с образом повествователя, но и в виде разнообразных авторских вкраплений: развернутые оценки, даже эпизоды, которые можно выделить в повествовании рассказчика, сравнительно нередки в повестях Тургенева. Чаще всего - это пейзаж или описание обстановки, хотя интонационные особенности голоса рассказчика сказываются и на них. Авторские вкрапления часто обнаруживаются при переходе повествования от размышлений рассказчика о частных вопросах к вопросам общего порядка, вообще при расширении плана повествования, когда возникает необходимость раздвинуть рамки слишком узкой точки зрения рассказчика.
Структурный способ размежевания авторской речи и речи рассказчика основан на различении речи персонажей: если «изнутри» - значит это авторское (рассказчик не может заглянуть вовнутрь других персонажей – он может лишь догадываться об их состоянии по внешним знакам чувств). Например, в «Вешних водах», после сцены объяснения в парке, следует именно авторский комментарий состояния героев: «Санин и она - полюбили в первый раз; все чудеса первой любви совершались над ними. Первая любовь - та же революция: однообразно-правильный строй сложившейся жизни разбит и разрушен в одно мгновенье, молодость стоит на баррикаде, высоко вьется ее яркое знамя, и что бы там впереди ее ни ждало - смерть или новая жизнь, - всему она шлет свой восторженный привет».
1.2. Отличительные свойства портретных характеристик и пейзажа в повестях «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды».
Выше уже говорилось о тесной взаимосвязи авторской точки зрения с изображением пейзажа и портрета героя; далее рассмотрим эту концепцию более детально на примерах контекстов из выбранных для анализа произведений.
С.Е.Шаталов отмечает, что «художник, воспроизводя в произведении реальную действительность, как бы воссоздает мир по-своему, сливая с предметом изображения определенную точку зрения на него».
Творческий метод Тургенева, его мастерство как художника слова нельзя понять не изучив отношение писателя к философии, к эстетике, к прекрасному в природе и в человеке. С этой точки зрения нельзя не рассмотреть мастерство Тургенева – портретиста и Тургенева – пейзажиста.
По замечанию А.Г.Цейтлина: «Тургеневский портрет реалистичен, он изображает внешность человека в ее закономерной связи с характером».
Почти в каждом произведении Тургенева конфликты развиваются в сферах общественной или личной, им соответствуют коллизии и любовная интрига. Изображая человека, Тургенев не отделяет сферы эмоций от сферы интеллекта; как правило, он не затрагивает и сферы надынтеллектуальной, что делают многие западные романисты. Личность в его романах - цельная и гармоничная.
У каждого из писателей также своя специфика в изображении второстепенных персонажей. Нетрудно заметить, что второстепенные герои, например, Достоевского (в отличие от подобных тургеневских героев) несут огромную философскую нагрузку, почти такую же, как и главные. Они обычно страстно проповедуют свои излюбленные идеи, доводя их до логического конца, пусть даже до абсурда. Поэтому писатель, не оставляет их без внимания на протяжении всего повествования. Так как этих героев много, а идеи они проповедуют подчас прямо противоположные, читатель все время испытывает на себе интеллектуальное давление, ему трудно следить за развивающимся клубком противоречий.
Второстепенные же герои Тургенева, напротив, выполняют локальную задачу. Автор обычно сопровождает их действия своей оценкой, хотя эта оценка зачастую передается читателю опосредовано:
«Полозов только глазами повел. Сок от апельсина тек по его подбородку.
- Это твоя жена тебя во Франкфурт за покупками посылала? - спросил Санин спустя немного времени.
- Она самая.
- Какие же это покупки?
- Известно: игрушки.
- Игрушки? разве у тебя есть дети?
Полозов даже посторонился от Санина.
- Вона! С какой стати у меня будут дети? Женские калифишэ... (безделушки). Уборы. По части туалета.
- Ты разве в этом толк знаешь?
- Знаю.
- Как же ты мне говорил, что ни во что женино не
входишь?
- В другое не вхожу. А это... ничего. От скуки — можно. Да и жена вкусу моему верит. Я ж и торговаться лих.
Полозов начинал говорить отрывисто; он уже устал.
- И очень жена твоя богата?
- Богата-то, богата. Только больше для себя.
- Однако, кажется, и ты пожаловаться не можешь?
- На то я муж. Еще бы мне не пользоваться! И полезный же я ей человек! Ей со мной - лафа! Я - удобный!»
Небольшой диалог, несколько фраз, и перед нами безвольный, покоренный, смирившийся со своей участь, да в общем-то и не очень от нее страдающий, жалкий подкаблучник. Хотя дальше становится понятно, что Полозов скорее соучастник своей жены, чем ее жертва.
Сказывается своеобразие мастера и в портретном мастерстве. За исключением портретов, являющихся контрастом внутреннему содер-жанию героя ( та же Марья Николаевна Полозова в «Вешних водах»), Тургенев обычно стремится к гармонии, что выражается даже в ритме повествования. Например, в «Асе» дан такой портрет главной героини: «Настало молчание. Я продолжал держать ее руку и глядел на нее. Она по-прежнему вся сжималась, дышала с трудом и тихонько покусывала нижнюю губу, чтобы не заплакать, чтобы удержать накипавшие слезы... Я глядел на нее: было что-то трогательно-беспомощное в ее робкой неподвижности: точно она от усталости едва добралась до стула и так и упала на него. Сердце во мне растаяло…
- Ася, - сказал я едва слышно...
Она медленно подняла на меня свои глаза... О, взгляд женщины, которая полюбила, - кто тебя опишет? Они молили, эти глаза, они доверялись, вопрошали, отдавались... Я не мог противиться их обаянию. Тонкий огонь пробежал по мне жгучими иглами; я нагнулся и приник к ее руке...
Послышался трепетный звук, похожий на прерывистый вздох, и я почувствовал на моих волосах прикосновение слабой, как лист, дрожавшей руки. Я поднял голову и увидал ее лицо. Как оно вдруг преобразилось! Выражение страха исчезло с него, - взор ушел куда-то далеко и увлекал меня за собою, губы слегка раскрылись, лоб побледнел как мрамор, и кудри отодвинулись назад, как будто ветер их откинул. Я забыл все, я потянул ее к себе - покорно повиновалась ее рука, все ее тело повлеклось вслед за рукою, шаль покатилась с плеч, и голова ее тихо легла на мою грудь, легла под мои загоревшиеся губы...
- Ваша... - прошептала она едва слышно».
Ритм повествования поразительно соответствует страстям, кипящим внутри героев. Каждая новая фраза подчеркивает градацию возрастающих психологических переживаний героев.
Значительно сложнее выполнен психологический портрет героини повести «Первая любовь» Зинаиды Засекиной. В этом портрете «детализация» становится максимальной. Сначала (во II главе) художник бегло описывает внешность своей героини, как бы дает легкий набросок: «В нескольких шагах от меня стояла высокая, стройная девушка в полосатом розовом платье и с белым платочком на голове»; «В это самое мгновение и девушка обернулась ко мне… Я увидел огромные серые глаза на подвижном, оживленном лице – и все это лицо вдруг задрожало, засмеялось, белые зубы сверкнули на нем, брови как-то забавно поднялись». Далее автор начинает накладывать новые штрихи: «Все это она делала молча, с какой-то забавной медлительностью и с той же светлой и лукавой усмешкой на чуть-чуть раскрытых губах. Она начала наматывать шерсть на перегнутую карту и вдруг озарила меня таким ясным и быстрым взглядом, что я невольно потупился. Когда ее глаза, большею частию полуприщуренные, открывались во всю величину свою, - ее лицо изменялось совершенно: точно свет проливался по нем»; «Лицо ее показалось мне еще прелестнее, чем накануне: так все в нем было тонко умно и мило. Она сидела спиной к окну, завешанному белой шторой; солнечный луч, пробиваясь сквозь эту штору, обливал мягким светом ее пушистые, золотистые волосы, ее невинную шею, покатые плечи и нежную, спокойную грудь».
Только в последнем из приведенных выше контекстов автор говорит конкретно о внешности героини: указывает цвет ее волос, особенности фигуры, а до этого описание Зинаиды не просто портрет, но совершенно чудесный и необыкновенный образ.
Изображая человека Тургенев, как и другие писатели, прибегает к описаниям природы, так как природа помогает раскрыть переживания героев, оттенить их настроения и чувства. Тургенев – психолог умеет тончайшие движения человека переносить на природу.
Тургенева, тонко чувствующего и понимающего красоту чудесного окружающего нас мира, привлекают не яркие и броские его краски, а оттенки, едва уловимые полутона. Его герои объясняются в любви при бледном свете луны, под едва заметные шорохи листьев. Особенно поэтичен в этом смысле лирически окрашенный летний пейзаж в «Вешних водах»: «Джемма невольно остановилась на этом слове. Она не могла : продолжать: нечто необыкновенное произошло в это самое мгновенье.
Внезапно, среди глубокой тишины, при совершенно безоблачном небе, налетел такой порыв ветра, что сама земля, казалось, затрепетала под ногами, тонкий звездный свет задрожал и заструился, самый воздух завертелся клубом. Вихорь, не холодный, а теплый, почти знойный, ударил по деревьям, по крыше дома, по его стенам, по улице; он мгновенно сорвал шляпу с головы Санина, взвил и разметал черные кудри Джеммы. Голова Санина приходилась в уровень с подоконником; он невольно прильнул к нему - и Джемма ухватилась обеими руками за его плечи, припала грудью к его голове. Шум, звон и грохот длились около минуты... Как стая громадных птиц промчался прочь взыгравший вихорь... Настала вновь глубокая тишина.
Санин приподнялся и увидал над собою такое чудное, испуганное, возбужденное лицо, такие огромные, страшные, великолепные глаза - такую красавицу увидал он, что сердце в нем замерло, он приник губами к тонкой пряди волос, упавшей ему на грудь, - и только мог проговорить: - О Джемма!»; «Он заснул под самое утро. И не мудрено! Под ударом того летнего, мгновенного вихря он почти так же мгновенно почувствовал - не то, что Джемма красавица, не то, что она ему нравилась - это он знал и прежде... а то, что он едва ли... не полюбил ее! Мгновенно, как тот вихрь, налетела на него любовь».
В повести «Первая любовь» одноименное чувство, возникшее в душе главного героя, так же стихийно, необузданно и порывисто, как гроза. Именно это явление природы, описанное автором, стало олицетворением чувств Володи: «Я лег, но даже глаз не закрыл. Скоро я заметил, что ко мне в комнату беспрестанно западали какие-то слабые отсветы. Я приподнялся и глянул в окно. Переплет его четко отделялся от таинственно и смутно белевших стекол. «Гроза», - подумал я - и точно была гроза, но она проходила очень далеко, так что и грома не было слышно; только на небе непрерывно вспыхивали неяркие, длинные, словно разветвленные молнии: они не столько вспыхивали, сколько трепетали и подергивались, как крыло умирающей птицы. Я встал, подошел к окну и простоял там до утра... Молнии не прекращались ни на мгновение; была, что называется в народе, воробьиная ночь. Я глядел на немое песчаное поле, на темную массу Нескучного сада, на желтоватые фасады далеких зданий, тоже как будто вздрагивавших при каждой слабой вспышке... Я глядел - и не мот оторваться; эти немые молнии, эти сдержанные блистания, казалось, отвечали тем немым и тайным порывам, которые вспыхивали также во мне. Утро стало заниматься; алыми пятнами выступила заря. С приближением солнца всё бледнели и сокращались молнии: они вздрагивали всё реже и реже и исчезли наконец, затопленные отрезвляющим и несомнительным светом возникавшего дня... И во мне исчезли мои молнии. Я почувствовал большую усталость и тишину... но образ Зинаиды продолжал носиться, торжествуя, над моею душой. Только он сам, этот образ, казался успокоенным: как полетевший лебедь - от болотных трав, отделился он от окружавших его неблаговидных фигур, и я, засыпая, в последний раз припал к нему с прощальным и доверчивым обожанием…»
Пейзаж у Тургенева наделен глубокой перспективой, отличается богатой светотенью, динамизмом и соотносится с субъективным состоянием автора и его героев. При абсолютной достоверности описаний природа у Тургенева noэтизируется в силу присущего автору лиризма. По определению П.Г.Пустовойта, «Тургенев унаследовал от Пушкина удивительную способность извлекать поэзию из любого прозаического явления и факта: все, что на первый взгляд может показаться серым и банальным, под пером Тургенева приобретает лирическую окраску и рельефную живописность».
Тургенев-пейзажист оказал глубокое влияние на мировую литературу.
Не менее своеобразны особенности структуры тургеневского повествования, о чем мы будем говорить далее.
1.3. Структура повествования И.С.Тургенева
Традиционные определения повествования основаны на расчлененном понимании словесно-речевого состава художественного произведения: повествование рассматривается лишь как авторская речь среди других видов речи, причем даже и в этом случае в ней различали описание (образ в пространстве) и изображение или собственно повествование (образ во времени) ; портрет, пейзаж, отдельные сцены и эпизоды действия и т. п. из повествования исключались, а на его долю оставался рассказ о событиях, т. е. авторский комментарий основных элементов сюжета, в сущности хронологическая канва действия - в авторском пересказе.
И хотя такой расчлененно-ограниченный смысл все еще иногда придается термину «повествование», однако уже в прошлом веке наметилась тенденция к расширительному пониманию его (А.С.Пушкин, В.Г.Белинский, В.И.Даль); тенденция эта отчетливее обозначилась в русском литературоведении в связи с общим поворотом к изучению художественного мастерства, стиля и других проблем поэтики.
Это более сложное понимание повествования нельзя считать лишь следствием общей тенденции к расширению смысла большинства литературоведческих терминов: оно соответствует тому процессу усложнения и увеличения содержательной «емкости» изобразительных средств, который характерен для эволюции литературы.
После А.С.Пушкина повествование перестает быть тем строго дифференцированным элементом произведения, каким ему надлежало быть - подобно другим изобразительным средствам - в поэтике классицизма: оно вбирает в себя портрет, характеристику, пейзаж, описание обстановки; в него внедряются другие виды речи; оно превращается в сильнейшее средство трансформации изображаемого под определенным эстетическим углом зрения; в нем оцениваются события, характеризуются персонажи, прослеживаются связи и отношения между условиями среды и формируемыми под их влиянием характерами. С неодинаковой силой в творчестве А.С.Пушкина, И.С.Тургенева, А.П.Чехова, с одной стороны, и М.Е.Салтыкова-Щедрина, Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского - с другой, происходит сближение и взаимопроникновение прежде изолированных описания, изображения и рассуждения; синтез их (с элементами прямой речи) и представляет собой повествование нового типа.
Повествование в узком и, в сущности, ограниченном понимании располагается - как предмет исследования - за пределами поэтики.
Художник, воспроизводя в произведении реальную действительность, как бы воссоздает мир по-своему, сливая с предметом изображения определенную точку зрения на него. Эта точка зрения реализуется, прежде всего, в самой словесно-речевой ткани произведения. Всем строем речи -словоупотреблением, эмоционально-экспрессивной окраской, ритмоинтонационным звучанием - повествование воспроизводит не только особый взгляд на мир, но и эмоционально-чувственное от-ношение к нему, т. е. в сущности воссоздает определенный тип мировосприятия. «Точка зрения - как система оценок и суждений - может получить (в соответствии с замыслом художника) бытие в определенном голосе, который следует понимать как словесно-речевое воплощение характера; за голосом в перспективе всегда встает представление об определенном образе - автора или его посредников (рассказчики, повествователи, условные издатели, авторы писем, посланий, дневников и т. п.); в ряде случаев «условный автор» получает приметы биографического и внешнего порядка и превращается в один из образов произведения».
Например, сам Тургенев так писал о повести «Первая любовь»: «Я не придумывал этой повести; она дана мне была целиком самой жизнью». Само отношение Ивана Сергеевича к своим произведениям (подробно освещенное в статье Е.Т. Новиковой «Проблема малого жанра в эстетике И.С.Тургенева»), представляет собой интерес для данной работы, т.к., стоя у истоков рождения повести как нового эпического жанра (по определению Белинского, «… повесть - распавшийся на части, на тысячи частей, роман; глава, вырванная из романа» ), сам очень верно говорил об особенностях своих произведений.
У Тургенева была своя точка зрения на структуру своих произведений.
Писатель утверждал, что реалистическое художественное произведение - это слияние жизненной правды и авторского способа осмысления жизненного материала - авторской философии, поэзии, вымысла.
Для воплощения своих реалистических принципов Тургенев, отталкиваясь от «очерка», как он его понимал, выбирал в первую очередь жанры повести и рассказа (как известно, большинство своих романов он также называл «повестями»).
В основе тургеневских представлении о повести лежит жанровая теория В. Г. Белинского, которая наиболее полно выражена им в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя».
Особенности современного литературного процесса он связывал с характером эпохи: «Я один из писателей междуцарствия - эпохи между Гоголем и следующим главою; мы разрабатываем в ширину и в разбивку то, что великий талант сжал бы в одно крепкое целое» (П., III, 352). Тургенев считал себя учеником Гоголя, который основал целое направление русского реализма. Для этого направлении было характерно совершенно определенное жанровое содержание: господствующим жанром в нем была повесть. Тургенев в своих жанровых исканиях действительно выступал продолжателем гоголевских традиций, но вместе с тем он подчеркивал переходность своего времени и положения писателя. Поэтому повесть Тургенева явилась следующим этапом на пути развития малых повествовательных жанров в России.
Время обусловило, по мнению Тургенева, и жанровые особенности повести и в первую очередь один из основных ее признаков - аналитичность.
Но малый жанр, в представлении Тургенева, не исчерпывался повестью, он включает в себя и новеллу. Для понимания природы новеллистического жанра у Тургенева важно отметить специфическую для писателя связь новеллистического типа повествования с романным; в письме к Паулю Гейзену он писал: «… я должен был закончить переписку целого маленького романа», «Вешние воды» - не особенно большая новелла». Он дает жанровое определение, исходя не из объема произведения, но учитывая более глубокие жанровые признаки; его философско-лирическим повестям присущи новеллистические черты.
Сравнивая же повесть и роман, Тургенев находил между ними не только общие черты, но и различие. Причем он не думал, что между этими жанровыми формами разница только в объеме, «роман не растянутая повесть», он находил более глубокие расхождения, обусловленные, в первую очередь, принадлежностью повести к малому жанру, ее связью с рассказом. Находя в произведении специфические черты повести, писатель не принимал во внимание его достаточно значительный объем. Если роману присуща «группировка характеров и событий, руководящая мысль, широкое исполнение», то в повести - немного событий, всего несколько героев, простой сюжет.
Возможно споры вокруг жанровой принадлежности повестей Тургенева еще не утихнут (ели утихнут вообще), еще много десятилетий, а это, в свою очередь, говорит о том, что писатель создал некую оригинальную форму повествования на основе синтеза существовавших жанров. Именно в этом специфическая особенность формы и содержания тургеневских повестей, по праву ставших нарицательными.
Глава II. ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНОЙ СТРУКТУРЫ, КОМПОЗИЦИИ, СЮЖЕТА, ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕЧИ ПОВЕСТЕЙ ТУРГЕНЕВА.
Повесть Тургенева раскрывает искания, метания человека, заключенного в полную случайностей стихию личного, как его духовную драму. Рядом с трагическими и пессимистическими мотивами в повестях Тургенева звучат светлые мотивы молодости, счастья и любви. Писатель сумел передать особенности мироощущения человека в разные эпохи его жизни (детство, молодость, полная драматизма эпоха зрелости, и старость, когда человек начинает примиряться с мыслью о неизбежности конца).
Главный признак жанрового содержания повести находит у Тургенева соответствующее выражение в формах повествования от первого лица (дневник, переписка, исповедь, воспоминания о молодости и трагических событиях своей жизни и т.д.). Здесь форма самоанализа и исповедь воспринимаются, как наиболее естественные.
Тургеневу именно в повести важно показать, что и как думает герой о себе. Мир субъективно - личного сознания представлял для Тургенева огромный интерес, и повествовательная форма его отражает.
Как это ни парадоксально, но именно в своем индивидуальном сознании люди больше похожи друг на друга, чем в сознании общественном, и герои тургеневских повестей, не смотря на их социальные различия, гораздо в большей степени похожи друг на друга, чем герои его романов. «Только диалектика индивидуального и общественного сознания способна передать неповторимую человеческой личности».
Эффект художественности в повести во многом достигается с помощью многообразных композиционных приемов, раскрывающих характер воспоминаний героев.
Заметим, что ни одна из повестей Тургенева не отличается счастливой концовкой; к тому же основным «виновником» несостоявшегося счастья, в основном является безвольный, нерешительный, «лишний» мужчина. Женские образы тургеневских повестей, напротив, сильны духом, колоритны и как-то отчаянно искренни. В общих чертах именно эти мотивы являются составляющими особенного сюжетного своеобразия повестей Тургенева. (Более подробно об этом говорилось в предыдущей главе).
Поэтические особенности языка и стиля И.С.Тургенева заслуживают отдельного внимания.
Великолепно владея всей палитрой общенародного языка, Тургенев никогда искусственно не подделывался под народный говор. Раскрывая свое понимание народного писателя, он отмечал: «В наших глазах тот заслуживает это название, кто, по особому ли дару природы, вследствие ли многотревожной и разнообразной жизни… проникнулся весь сущностью своего народа, его языком, его бытом». Тургенев несомненно был таким писателем. Он всегда свою силу в настоящей, большой любви к родине, в горячей вере в русский народ, в глубокой привязанности к родной природе и к «великому, могучему, правдивому и свободному русскому языку».
Литературный язык представлялся ему как огромный открытый резервуар, который постоянно пополняется живыми и бойкими словами, рожденными в народном сознании и отражающими характерные особенности местности, нравов, обычаев, типов.
Тургенев значительно расширил пределы употребления и функции просторечия. У него, как и у других писателей «натуральной школы», просторечие стало не только средством речевой характеристики определенных героев, но и превратилось в достояние всей системы литературного языка. Как указывает В. В. Виноградов, просторечные новообразования типа «резанул, захолонул» сначала употреблялись только в простонародных диалогах, а затем стали появляться и в авторской речи.
В повестях Тургенева встречается различное употребление просторечной лексики: «Красные кумачи поднизи, на выгоне молоденькая травка, дымком попахивает…» - Полозова, «Мой благоверный, должно быть, теперь глаза продрал». – Полозова («Вешние воды»); «Так лучше пойду дурачиться…», «Я иногда самой себя боюсь, ей-богу» - Ася, «В Петербурге видала же она молодых людей?» - Н.Н., «Да она как коза лазит…» - старушка, «Вы вперед всегда верьте тому, что я вам говорить буду…» - Ася («Ася»); «Добре! – закричал Лушин и помог мне встать», «Будемте друзьями – вот как!» - Зинаида («Первая любовь»).
Тургенев придал русскому языку необыкновенную гибкость и выразительность. В его романах можно обнаружить целые системы определений, освещающие предмет или явление, чувство или переживание всесторонне. Конструкции с двойными или тройными эпитетами придают тургеневскому повествованию особую гармоничность. В сочетаниях «бедные, бледные, бессильные руки», «потемневшая, благовонная, уединенная комната», «спокойное, изнеженное, избалованное существо», «страстное, грешное, бунтующее сердце» каждый последующий эпитет не только усиливает предыдущий и уточняет смысл, но и способствует созданию общего ритма и мелодики повествования. Цепь двойных и тройных определений обычно состоит из синонимов («вырвались из чьих-то грозных, смертоносных когтей», «горькой, терпкой, бобыльной жизни»), которые образуют сильное экспрессивное средство - градацию. Цель ее - фиксировать внимание читателя не на самом предмете, а на его признаках, преломленных через писательское восприятие.
Вот как описывает Тургенев впечатление, произведенное Асей на «многочисленную семью белокурых и чопорных англичан»: «…все они, словно по команде, с холодным изумлением проводили Асю своими стеклянными глазами…».
Описывая веселье Джеммы, автор слышит не просто «смех», а «особенно милый, непрестанный, тихий… с маленькими презабавными взвизгиваниями»; это субъективно окрашенное видение индивидуальной особенности человека передается и читателю. Лиризм тургеневского повествования достигается часто не только лексической градацией, но и ритмическими повторами одних и тех же определений к разным объектам.
Когда речь идет об обычных человеческих эмоциях и их оттенках, Тургенев избегает резких, кричащих эпитетов. Напротив, он использует общеупотребительные отвлеченные определения, которые даже могут по-казаться банальными (благородное смирение, изнеженная небрежность, тоскливая скука, глухое беспокойство). Эти сочетания отвлеченных определений, не бьющих в глаза своей новизной, с подобными же определяемыми словами благодаря своей однотипности не производят впечатления неожиданности и оригинальности, а создают лишь желаемый фон. Но на фоне именно таких словосочетаний контрастно выделяются другие, на которых хочет заострить внимание писатель. Например, благородное смирение сочетание гармоничное и более или менее нейтральное, а на его фоне благородное кипение - сочетание преднамеренно дисгармоничное и явно сатирически окрашенное. Объеди-нение обоих сочетаний в один ряд дает сильный экспрессивный эффект. Суеверный ужас, холодный ужас, глухие рыдания, слезливая ярость, - хотя и ярко экспрессивно окрашенные сочетания, но они не привлекут надолго внимание читателя, так как каждое из них не содержит в себе контраста, разноудаленности понятий, поражающих своей неожиданностью. Но такие сочетания, как, например, застенчивая развязность, или трусливая дерзость, или леденящая вежливость, привлекут наше внимание именно контрастом определения и определяемого слова. Глаза Аси: «темные, неподвижные, почти закрытые глаза на бледном, но оживленном лице…»; или старуха: «приторно-лукавая улыбка растягивала ее ввалившиеся губы, ежила тусклые глазки» («Ася»); «Отец обходился со мной равнодушно-ласково…»
Когда же писателю необходимо выразить свое отрицательное отношение к герою, он прибегает к сатирическим определениям, весьма удаленным по значению от определяемых ими слов: «полуизнеженный, великорусский дворянин», «прилизанное лицо», «чиновник в благонамереннейше-загтегнутом вицмундире». Сатирическая окраска достигается здесь несоответствием сфер, к которым относятся определяемое и определяющее слова.
На теснейшую связь между характером героя и языком, благодаря которому этот характер обнаруживается, указывали в разное время крупнейшие мастера русской классической литературы. Так, еще А.С.Пушкин писал: «Когда писатель задумал характер какого-нибудь лица, то что бы он ни заставлял его говорить, хотя бы самые посторонние вещи, все носит отпечаток данного характера».
В послепушкинскую эпоху искусство живописания словом, т. е. умение использовать язык не только как норму, но и как характерологическое средство, достигло высокого уровня в творчестве писателей «натуральной школы».
Характерологические функции языка могут быть прослежены и в повести «Первая любовь», которую сам писатель считал в художественном отношении своим лучшим произведением. В этой повести нетрудно обнаружить три плана повествования разной глубины и объемности, по-разному лексически оформленные. Первый план - комический, в нем участвуют: главная героиня повести Зинаида и «рыцари», ее поклонники: граф Малевский, доктор Лушин, поэт Майданов, отставной капитан Нирмацкий гусар Беловзоров. Между ними и Зинаидой возникает атмосфера светского флирта и соответственно ей преобладает ироническая манера повествования. Второй план - лирический, связан с темой первой любви Владимира, в нем участвуют только Зинаида и Владимир. Третий план - драматический, в него включается отец Владимира. Все три плана повести органически объединяют рассказчик и автор, который искусно вторгается в ход мыслей и эмоций своих героев.
Чтобы понять роль языка как характерологического средства в этом произведении, достаточно остановиться на первых двух планах повествования. Поклонники Зинаиды представлены автором и в ансамбле - как фон, и в неповторимых индивидуальных характерах. Беловзоров глупый и безрассудный гусар, готовый кинуться за Зинаиду в огонь; Майданов - романтик, отвечавший поэтическим увлечениям героини, хотя его романтика и старомодна; Малевский - «подлый человек», которого Зинаида отчитывает и прогоняет; наконец, насмешливый Лушин - человек с ироническим складом ума. Все эти герои и противостоят Зинаиде и в то же время каждый из них способен встревожить какую-то сторону ее души. Характеры «рыцарей» раскрываются в их поступках (игры, чтение стихов, соперничество и т. п.), но очень большое значение Тургенев придает их речи. Так, ложную романтику Майданова писатель высмеивает, обращая внимание читателя на манеру чтения стихов: «Он выкрикивал нараспев свои четырехстопные ямбы, рифмы чередовались и звенели, как бубенчики, пусто и громко...», «…воскликнул вдруг в нос Майданов».
Глупость и ограниченность Беловзорова раскрываются с первого его появления: «Возле княгини, заслонив почти весь простенок между окнами, виднелся белокурый и курчавый молодец, гусар с румяным лицом и глазами навыкате». Это сочетание здоровья с тупостью еще более обнаруживается, как только бравый гусар начинает двигаться и говорить. Вот он «улыбнулся и поклонился, причем щелкнул шпорами и брякнул колечками сабли. - Вам угодно было вчера сказать, что вы желаете иметь полосатого котенка с большими ушами..., вот, я и достал-с. Слово - закон. - И он опять поклонился».
Нравственный и интеллектуальный облик Беловзорова читатель постигает в его поступках. Но более подробную характеристику Беловзорова писатель дает в диалоге. В XVI главе Зинаида предлагает каждому из молодых людей рассказать что-нибудь непременно вы-думанное, то есть устраивает им своеобразный экзамен па сообразительность и на творческую фантазию, и тут обнаруживается, что у Беловзорова в голове - гулкая пустота: «Я ничего выдумать не могу! - воскликнул он. - Какие пустяки! - подхватила Зинаида. - Ну, вообразите себе, например, что вы женаты, и расскажите нам, как бы вы проводили время с вашей женой. Вы бы ее заперли? - Я бы ее запер. - И сами бы сидели с ней? - И сам непременно сидел бы с ней. - Прекрасно. Ну, а если бы ей это надоело, и она бы изменила вам?- Я бы ее убил. - А если б она убежала? - Я бы догнал ее и все-таки бы убил. - Так. Ну, а положим, я была бы вашей женой, что бы вы тогда сделали? Беловзоров помолчал. - Я бы себя убил».
На большее ни фантазии, ни изобретательности у Беловзорова не хватает.
Но иронический ключ повествования сменяется лирическим, как только автор касается взаимоотношений Владимира и Зинаиды. Шестнадцатилетнего Владимира одолевают предчувствия первой любви: «Я задумывался, грустил и даже плакал; но и сквозь слезы и сквозь грусть, навеянную то певучим стихом, то красотою вечера, проступало, как весенняя травка, радостное чувство молодой, закипающей жизни». Чтобы этот лиризм усилить и дать представление о высокой, облагораживающей роли любви в жизни человека, автор искусно присоединяет к предощущениям юноши свое аналитическое видение мира: «Помнится, в то время образ женщины, призрак женской любви почти никогда не возникал определенными очертаниями в моем уме; но во всем, что я думал, во всем, что я ощущал, таилось полуосознанное, стыдливое предчувствие чего-то нового, несказанно сладкого, женского...».
В последней главе повести явно сливаются эти две струи: конкретно-лирическое ощущение героя и философско-лирическое мировосприятие автора. Вот как размышляет юный герой, узнав о том, что Зинаида умерла: «Меня как будто что-то в сердце толкнуло. Мысль, что я мог ее увидеть и не увидел и не увижу ее никогда, - эта горькая мысль впилась в меня со всею силою неотразимого упрека. «Умерла!» - повторил я тупо глядя на швейцара, тихо выбрался на улицу и пошел не зная сам куда. Все прошедшее разом всплыло и встало передо мною. И вот чем разрешилась, вот к чему, спеша и волнуясь, стремилась эта молодая, горячая, блистательная жизнь! Я это думал, я воображал себе эти дорогие черты, эти глаза, эти кудри - в тесном ящике, в сырой подземной тьме - тут же, недалеко от меня, пока еще живого...»
Тургеневский лиризм выражается и в структуре повести, и в выборе лексики, и в ее размещении, создающем определенный ритм: «Помню я, как наши обе головы вдруг очутились в душной, полупрозрачной, пахучей мгле, как в этой мгле близко и мягко светились ее глаза и горячо дышали раскрытые губы, и зубы виднелись, и концы ее волос меня щекотали и жгли». И параллельность синтаксических конструкций, и характерная для тургеневского аналитического склада повествования тройственность определений, и создающее мелодию повторение союзов «и» - все это настраивает читателя на романтическое восприятие переживаний героя.
В ритмико-мелодическом строении тургеневской фразы роль своеобразного усилителя выполняет местоимение эти: «Я глядел - и не мог оторваться; эта немые молнии, эти сдержанные блистания, казалось, отвечали тем немым и тайным порывам, которые вспыхивали также во мне». «Я это думал, я воображал себе эти дорогие черты, эти глаза, эти кудри...». В данном случае местоимение эти как бы переносит свою указательную функцию с предмета на признак, что придает признаку особую выразительность.
Усилению лиризма способствуют также риторические вопросы и восклицания в финалах глав - VII глава повести заканчивается вопросом: «О, кроткие чувства, мягкие звуки, доброта и утихание тронутой души, тающая радость первых умилений любви, - где вы, где вы?»; в финале IX главы герой повести заключает: «Боже мой! она полюбила», а в финале XI главы варьируется тот же вопрос: «Она полюбила», - невольно шептали мои губы... «Но кого?», XV глава заканчивается восклицанием героя (про себя): «И боже мой! с какой новой силой разгоралась во мне любовь!».
Оба рассмотренных плана повествования (иронический и лирический) порой перекрещиваются в повести, ибо герои не выступают изолированными друг друга, а постоянно взаимодействуют. Иногда же ироническое начало проникает в лирическую стихию повествования, как бы смягчая серьезность последней: например, в IV главе повести после глубоких волнений юноши, который видит Зинаиду великолепной в свете солнечного луча и с обожанием рассматривает «ее пушистые, золотистые волосы, ее невинную шею, покатые плечи и нежную, спокойную грудь», чувствует, как дорога и близка становится она ему и думает: «Какое счастие, боже мой!», следует такое ироническое вторжение - разрядка: «Я чуть не соскочил со стула от восторга, но только ногами немного - поболтал, как ребенок, который лакомится».
И все же Тургенев был великим художником не только человеческих портретов и характеров, а даже в большей степени человеческих душ. Полуштрихами, полунамеками он умел с неповторимой трогательной достоверностью передавать состояние своих героев, их чувства, их намерения. «Явный художник» и «тайный психолог» - только такой талант и мог оставить неоценимое наследие русской литературе.
Глава III. СВОЕОБРАЗИЕ ПСИХОЛОГИЗМА В ПОВЕСТЯХ И.С.ТУРГЕНЕВА «АСЯ», «ПЕРВАЯ ЛЮБОВЬ», «ВЕШНИЕ ВОДЫ» КАК ПРЕИМУЩЕСТВЕННАЯ ОССОБЕННОСТЬ ИХ ПОЭТИКИ.
Одна из специфических особенностей жанровой поэтики повестей Тургенева - психологизм как эстетическая категория. Большинство исследователей творчества классика сосредоточивали внимание на политическом и нравственном значении повестей, их жанровой принадлежности, на языковом мастерстве художника. Психологизм же повестей, их своеобразие и формы как специальная тема остается малоизученным.
Исходя из того, что, как в романах, так и в повестях Тургенев придерживается принципа «тайной психологии», сосредоточим внимание на анализе эстетических основ психологизма Тургенева-художника.
3.1. Принцип «тайной психологии» в повестях И.С.Тургенева.
Отличительная особенность психологизма Тургенева заключается в том, что писатель фиксирует не весь психический процесс, его зарождение и развитие, а лишь его симптомы, т.е. «самые явления» и их результат. Впрочем порой писатель отклоняется от своего принципа и прибегает к изображению психологического процесса. Притом сплетение разных чувств, своеобразный диалог, монолог, несобственно-прямая речь и драматическое психологическое амплуа персонажей в тургеневском психологизме – явление неординарное и исключительное.
Основываясь на анализе поступков г-на Н.(«Ася»), отца Володи («Первая любовь»), Санина («Вешние воды») автор «диагностирует» общую болезнь этих «лишних людей» в любви: они мечтают о том, чего нет, не дорожат тем, что имеют, а, потерявши, - раскаиваются. Никто из этих «лишних людей» не может осуществить свою любовь, останавливаясь на полпути. Субъективной причиной фиаско лишних людей в любви автор в некоторой степени считает иронию стихийной силы природы над человеком.
Касаясь эстетических средств сопоставления, автор фиксирует свое внимание на анализе эстетического и этического содержания в создании двух резко различных образов красоты - девушки Джеммы и молодой дамы Полозовой («Вешние воды»).
Психологизм является одним из важных показателей, по которому можно судить о художественной одаренности писателя. Писатель-психолог должен обладать не только чуткостью и глубокой наблюдательностью за объективным внешним миром, но и интроспекцией (самонаблюдением) и интроскопией, т.е, умением проникать в глубину души и испытывать внутренние чувства персонажей.
И.С.Тургенев принадлежит к числу таких писателей, которые умеют не только ощущать и изображать внешний объективный мир, но и глубоко испытывать и выражать тонкий внутренний мир своих героев. Художественная палитра, которая сочетает макроиспользование с микроиспытанием, придает творчеству Тургенева - художника не-обыкновенное художественное обаяние.
П.Г.Пустовойт пишет: с одной стороны, "Тургенев не прослеживает непосредственно все изменения внутреннего мира героя, изгибы его психики, он предпочитает давать об этом представление читателю через внешние формы проявления, жесты, движения, паузы и т.п.", с другой стороны, "художник должен знать все корни и истоки явлений, а также побуждения героя, но не говорить о них читателю, а изображать лишь следствия". Принцип "тайной психологии" наиболее часто встречается не только в романах, но и в изучаемых нами повестях о первой любви: "Ася", "Первая любовь" и "Вешние воды". Так, в повести "Ася" по описанию изменения внешнего облика героини можно любоваться своеобразным стилем различных форм "тайной психологии" Тургенева-художника. Здесь психология героини весьма скрыта. Все внутренние бунты, течение чувства и отражение ее душевных реакций можно уловить только через ее речь, жест и действие, а также изменение мимики. С первого взгляда она уже полюбила Н., но волнуется из-за сомнений в его любви; с того времени, как она приглашает его на вальс и до того мгновенья, как она с твердой решительностью уходит навсегда, психологическая палитра ее деятельности тайно проступает в ее словах и поступках. Благодаря странному поведению, неестественному смеху и изменчивому взору во время первой встречи с г.Н. можно догадаться, что она его полюбила; по изменению выражения ее лица можно ощутить ее беспокойство по поводу того, что Н. любит другую женщину; по ее несказанной грусти и внезапной болезни еще более можно подметить ее искреннюю и горячую любовь к Н.; в ее напряженном и взволнованном проявлении на свидании с Н. также можно уловить переплетение ожидания, тревоги и разочарования. Если мы признаем, что какое-то тонкое и тайное чувство в глубине души Аси можно постигнуть лишь умом, а нельзя передать на словах, то можно сказать, что ее затаенная красота, проявляющая в "тайной психологии" вызывает у читателей весьма богатые прелестные иллюзии.
Раскрытие душевного мира через движения и действия, речевую характеристику героев является одной из самых существенных черт "тайной психологии" Тургенева. Ван Лие считает, что «рассматриваемые нами повести биографичны. Повествование в них ведется от лица мужчины героя. Психологическое состояние героев ощущаемо часто только по их действиям, мимическому изменению, смеху, речи, т.е. через внешнее проявление».
Наружность тургеневских девушек в повестях часто бывает от-блеском их психологии. Действие и поступки героинь верно передают их психологический настрой, т.е. по внешнему проявлен то можно де-шифровать их психологическую сущность. Однако внешний вид героинь бывает видоизменением их внутреннего мира или же его контрастом. Два эстетических явления могут иметь разные художественные эффекты, но выполнять одинаковую функции.
Так, в "Вешних водах" после неудачной экскурсии Джемы с женихом и Саниным воз¬никает разочарование Клюбером и в то же время восхищение Саниным. Но присущая Джемме этика укрощает этот порыв, в своих душевных переживаниях степенная и сдержанная, она еще не успела разобраться в ситуации, поэтому что ее чувства к Санину пока описываются ограниченно "она и держалась в некотором отдалении от Санина и смущалась его присутствием".
И все-таки чувство сталкивается с разумом - "Джемма явно стала стыдиться своего жениха! " Тургенев не описывает психологическое состояние героини, весь процесс изменения ее чувства и утверждение решительности; читатели фиксируют внимание только на эпизоде, в котором наблюдается сближение Джеммы и Санина: "Она не то, чтобы избегала его ... напротив, она постоянно садилась в небольшом расстоянии, прислушиваясь к его речам, глядела на него". Такое сближение очень индивидуально: " ... но она решительно не хотела вступать с ним в беседу, и как только он заговаривал с ней - тихонько поднималась с места и тихонько удалялась где-нибудь в уголке - и сидела неподвижно, словно размышляя и недоумевая ... недоумевая пуще всего". Именно через эту необычность поведения Тургенев полностью раскрывает ее внутренний мир. Дальше небольшой эпизод, короткий диалог позволяют читателям увидеть изменения в глубине души героини. Девушка чувствует, что настоящая любовь, может быть, только приходит к ней. Она охвачена чувством огромного волнения. Но ее сдержанный и тихий характер не позволяет ей откровенно обнаружить тайну своей души. Между тем, чтобы посторонние, особенно герой романа, не слишком поспешно вмешивались в ее внутреннюю жизнь, она хочет сама полностью привести свой чувственный хаос в порядок. Когда мать спрашивает, что с ней, Джемма, принимая спокойный вид, отделывается от матери только словами: "Ничего, ты знаешь, я бываю иногда такая". Джемма считает, что незачем и нет необходимости объяснять подробнее, тем более, что мать не поймет нюансы ее души, даже если все высказать ей. Действительно, фрау Леноре лишь формально согласилась с дочерью. Заигравшись в карты, она не воспринимала всерьез происходящее. Итак, мы имеем право полагать, что первые штрихи поведения Джеммы совпадают с ее скрытым психологическим состоянием, и ее обращение к окружающим согласуется с внутренним побуждением, но дальнейшие действия контрастируют с ее внутренним чувством, т.е. Джемма старается скрыть свое волнение под внешним спокойствием и молчанием.
Часто пользуясь подсознательной деталью - "обмолвкой" , писатель раскрывает психологию своих любимых героинь. Такое тургеневское драматическое средство часто сопровождается подходящими к нему трагикомедийными эффектами. Например, в "Первой любви" Тургенев неоднократно изображает атмосферу "исправления обмолвки". Одна из сцен особенно приобретает функцию психологической оценки: однажды Зинаида назвала Володю "мальчиком", но сразу же и оборвала себя; "исправив ошибку", называет его по-иному: "молодой человек". Сколько сложных душевных движений содержится в этом "исправлении". По-видимому, на Володю Зинаида возлагает свои мечты и надежды. По первому порыву она назвала было его мальчиком, но по чувству она желает, чтобы для нее он не был только мальчиком. Если он будет общаться с ней только как мальчик, она в нем быстро разочаруется. А она предпочитает смотреть на него, как на взрослого. В нем она видит чистоту, искренность и добро, о которых всегда мечтает. Однако ей уже двадцать один год, и она привыкла водить компанию с окружающим ее "рыцарями", а Володе только шестнадцать лет. Привязанность к Зинаиде дала ему возможность испытывать чувство к женщине. Зинаида по привычке флиртует с ним, как с другими молодыми людьми, но в душе она действительно осознала, что он остается наивным мальчиком. Она желает привязать его к себе, как нового поклонника, что льстит ее тщеславию, но в то же время она чувствует, что он весьма отличается от других поклонников. Его скромность, сердечность, наивность принесли ей внутреннее ощущение нежности! Исправив "ошибку", т.е. назвав Володю молодым человеком, Зинаида обнаружила противоречивость своей психики. В одной мастерской детали концентрируется течение чувства Зинаиды к Володе. Подобные речевые детали, которые тонко описывают богатое психологическое содержание персонажей, часто используются в повестях. Кроме многозначительных обмолвок, всегда можно найти не-домолвки, паузы и намеки, которые часто отмечаются многоточиями.
Такой прием приобретает высокостепенную сжатость, указывает на существенное в психике персонажей, вызывает внимание читателей, заставляя их острее ощутить мельчайшие оттенки переживаний или дополнить в воображении невысказанные чувства героев и намеки автора.
Недомолвки и паузы, как речевые черты, в определенном контексте несут разнообразные психологические нагрузки. В некоторых случаях они выражают опасение, раздумье и колебание персонажей. Основываясь на предыдущих художественных функциях, недомолвки и паузы, как художественное средство, проявляются в раскрытии психологии не только тургеневских женщин, но и мужчин, особенно, "лишних людей". При первом знакомстве Гагин "рекомендуется: меня зовут Гагиным, а вот это моя... - он запнулся на мгновенье, моя сестра". За мгновенной запинкой скрывается тайна, о которой говорить у Гагина язык не поворачивается, таится необыкновенная история Аси. Услышав рассказ Зинаиды, Володя чувствует: "Кровь во мне загоралась и расходилась" и помнит только два слова, которые, на его взгляд, отвлекают Зинаиду от любви к нему: «Сад ... фонтан… - подумал я, - пойду-ка я в сад».
Часто прерывистая речь, оборванные фразы свидетельствуют о чрезмерности разнообразных чувств: радость, печаль, волнение, воз-мущение или подавленность, раскаяние и горечь, смущение.
При свидании Ася, как птичка, напуганная порывом любви, не может двинуться от чрезвычайного волнения: "- Я желала... - начала Ася, стараясь улыбнуться, но ее бледные губы не слушались ее, - Я хотела ... Нет, не могу, - проговорила она и умолкла. Действительно голос ее прерывался на каждом слове». Никто никак не ожидал, что искренность чистой девушки даже вызывает у него, у этого "благородного человека" непонятное возмущение: « - Что мы делаем! ... ведь он все знает ... Он знает, что я вижусь с вами». Не столько Зинаиде понравился Володя, сколько в нем она нашла какой-то след его отца. Она тяжело страдает ... Она печально бормочет: "Да, это так. Такие же глаза...; Все мне опротивело, ушла бы я на край света, не могу я это вынести, не могу сладить ... И что ждет меня впереди! ... Ах, мне тяжело ... боже мой, как тяжело!» Паузы в контексте выполняют подобную психологическую функцию.
В "Асе" писатель с великим искусством изображает внешний облик одноименной героини, а также его мнение, в котором обнаруживается тонкий психологический рисунок характера Аси. Особенно это ощущается в сценах свидания, где почти каждая деталь внешности героини дается крупным планом. Две главы повести автор посвятил описанию чувственной тоски Аси. Однако этот процесс он описывает так, что причины и содержание тоски героини читатели определяют, дополняют, развивают, главным образом, с помощью внешних проявлений - "ее побледневших черт", "ее нерешительных замедленных действий"; а также с помощью психологических исповедей в диалогах: героиня размышляет, достойна ли она его, скучно ли герою ее романа, когда он с ней вместе, как выражать свое девичье чувство и придет ли к ней любовь. Она волнуется: "меня мучит мысль, что вы считаете меня легкомысленной". А настоящая тоска для нее состоит в том, что у нее "крылья выросли - да лететь некуда". Здесь "тоска" является не только результатом любовных переживаний Аси, но и началом ее дальнейшего действия.
3.2. Особенности диалога и монолога в тургеневской повести.
Встречается в повестях Тургенева особенный диалог, который идет без участника-слушателя или с предлагаемым собеседником. Прочитав письмо от Гагина, "вскричал я (Н.), как будто он (Гагин) мог меня слышать": "Какие предрассудки? что за вздор! Кто дал право похитить ее у меня ...". Это односторонний диалог, но по сути он необыкновенный монолог или внутренняя речь. Бывает в повестях и так, что говорящий активен с виду, он ведет спор с собеседником, а на самом деле, с третьим лицом, которое отсутствует. Так, Зинаида ищет в мальчике свою любовь к его отцу и находит только ее отражение. Она, не слыша ответа от Володи, повторяет: "Да. это так. Такие же глаза", прибавила она, задумалась и закрыла лицо руками. "Все мне опротивело…". В этих словах собеседник Зинаиды стал участником только по форме, на самом деле он - пассивный слушатель или объект. За видимым скрывается другой герой - отец Володи - глаза у Володи такие же, как у него и именно о нем думает Зинаида. Во внутреннем диалоге г.Н. ("Ася") мы определенно улавливаем тревожное душевное состояние героя, его беспокойство. Он рвет на себе волосы, жалеет о возможной утрате по своей вине, непрерывно спорит с собой. В семнадцатой главе "Аси" запечатлен своеобразный диалог, спор с самим собой, отражающий раздвоение одного и того же человека, один "я" совершил грубую ошибку, а другой "я" обвиняет его. Воспоминание о свидании и сожаление об утрате счастья создают в душе г.Н. психологический конфликт. Порой герой ведет монолог, но его продолжает автор и от этого образуется едва ли уловимый диалог. Когда г.Н. углубляется в мечту о завтрашнем счастье: "Да завтра, - подумал я, - завтра я буду счастлив ...", автор как будто находится рядом с героем и как бы выносит ему приговор или с участием наставляет его: "У счастья нет завтрашнего дня; у него нет и вчерашнего; оно не помнит прошедшего, не думает о будущем; у него есть настоящее и то не день, а мгновенье". Если считать, что сложность диалогов в "Первой любви" состоит в массе персонажей и в непрерывном изменении положения говорящих, то в "Асе" их сложности заключаются в самой форме. Тургенев интересуется не только наглядной психологической обрисовкой, но и вскрытием тайны в глубине души человека. Такое вскрытие часто апеллирует к особенному диалогу, монологу, несобственно-прямой речи, сновидению и другим художественным приемам. «Монолог в повестях занимает преимущественное место потому, - считает Е.Эткинд, - что в двух из них повествование ведется от первого лица. Как у Толстого, у Тургенева монолог появляется часто в ситуациях, определяющих затруднения в жизни героя. Монолог в этих случаях выражает внутреннее противоречие и, следовательно, характеризуется порывистостью и малосвязанностью. Однако в отличие от Толстого, у которого в монологе персонажей часто возникают странные ассоциации, а настроение человека может переходить из одной крайности в другую, Тургенев, используя паузы-осмысления, соблюдает гармонию, придерживается логической целостности».
На страницах данных повестей встречается не только монолог, но и несобственно-прямая речь, например, в "Вешних водах", где пове-ствование ведется от третьего лица. При использовании несобственно-прямой речи как аналитического средства, автор вмешивается в пси-хологическую деятельность персонажей, как будто вводит читателя в их внутренний мир, чтобы он делился с ним ощущением и переживаниями. Так, во взаимоотношениях Санина и Полозовой самодовольство героини проявляется не в монологе, а в несобственно-прямой речи: "Он стал с ней спорить, чему она втайне очень порадовалась: коли спорит, значит, уступает или уступит. На прикормку пошел, подается, дичиться перестал!". Психологическую деятельность героини как будто автор увидел своими глазами и даже от ее лица рассказывает. В данном случае несобственно-прямая речь раскрывает читателю слабовольное отступление Санина перед Полозовой и, особенно, душевный мир последней.
Любовь - самое эмоциональное чувство человека. При помощи разнообразных художественных средств Тургенев передает это воз-вышенное настроение, привлекая к психологической роли знаки пре-пинания. Мы же указывали на многоточия - психологические паузы, за которыми кроются сложные оттенки настроения. В этом значении они служат аналитическим средством психологизма.
3.3. «Внутренний мир» и внешняя речь героев повестей Тургенева.
Судьба повести Тургенева «Ася» (1857) - характернейший пример того, как в прозаическую эпоху истолковывалось произведение, корнями уходящее в поэзию. Тургенев и в тексте повести, и за его пределами не раз ссылался на сюжет «Онегина», в котором, по мнению Е.Эткинда, «социальный момент выявлен с гораздо большей настойчивостью: Евгений пренебрегает влюбленностью Татьяны Лариной в частности (и, может быть, даже в особенности) потому, что видит в ней деревенскую простушку, воспитанную на сентиментальных романах и не способную понять изысканно тонкого и, в то же время, свободного взгляда на любовь, вообще на отношения между людьми, свойственного воспитавшей его светской среде».
«Ася» рассказана 45-летним г-ном Н. Н. - наличие повествователя, который излагает историю, случившуюся в его молодости («Мне было тогда лет двадцать пять, - начал Н. Н., - дела давно минувших дней...»), серьезно ограничивает возможности авторского психологического анализа. Все же Н. Н. постоянно комментирует свои переживания, глядя на себя - после многих лет - со стороны.
Развитие настоящего чувства движется странными скачками, через несуразные, необъяснимые противоречия, Ася лазает по скалам, уса-живаясь на опасном камне над крутизной: «...стройный облик ее от-четливо и красиво рисовался на ясном небе, но я с неприязненным чувством посматривал на нее. Уже накануне я заметил в ней что-то напряженное, не совсем естественное... „Она хочет удивить нас, - думал я, - к чему это? Что за детская выходка?" (Прямая речь Н. Н. как будто выражает его мысли, но так ли это?) [...] Ее движения были очень милы, но мне по-прежнему было досадно на нее, хотя я невольно любовался ее легкостью и ловкостью. На одном опасном месте она нарочно вскрикнула и потом захохотала... Мне стало еще досаднее».
Слово «досада» повторяется и дальше - Н. Н. не отдает себе отчета, чем вызвано это неприятное ощущение. «Помнится, я шел домой, ни о чем не размышляя, но со странной тяжестью на сердце, как вдруг меня поразил сильный, знакомый, но в Германии редкий запах. Я остановился и увидал возле дороги небольшую грядку конопли. Ее степной запах мгновенно напомнил мне родину и возбудил в душе страстную тоску по ней. „Что я здесь делаю, зачем таскаюсь я в чужой стороне, между чужими?" - - воскликнул я, и мертвенная тяжесть, которую я ощущал на сердце, разрешилась внезапно в горькое и жгучее волнение. Я пришел домой совсем в другом настроении, чем накануне. Я чувствовал себя почти рассерженным и долго не мог успокоиться. Непонятная мне самому досада меня разбирала».
Н. Н., случайно, невидимый никем, присутствует при сцене, когда Ася, плача, твердит Гагину: «Нет, я никого не хочу любить, кроме тебя, нет, нет, одного тебя я хочу любить и навсегда» (с. 88). Это подтверждает его догадку («Она ему не сестра»), и он на несколько дней уходит в горы, на сей раз не замечая поначалу природных красот: «Я не отдавал себе отчета в том, что во мне происходило; одно чувство мне было ясно: нежелание видеться с Гагиными».
Н. Н. уходит в горы - повторяется мотив «непонимания» самого себя: «Я не отдавал себе отчета в том, что во мне происходило...». И еще одно повторение, слово «досада»: «Я уверял себя, что единственной причиной моего внезапного нерасположения к ним была досада на их лукавство...». Теперь мы начинаем понимать, какой смысл имело это слово прежде: необъясненная и, казалось бы, необъяснимая досада Н. Н. была вызвана подозрением, что Ася не сестра Гагина. Теперь он и сам это понял: «Кто их принуждал выдавать себя за родственников?».
Слово «любовь» все еще не сказано; оно не появится и в кульминационном эпизоде — сцене лодочного переезда, где поэзия достигает высшей точки:
«...царственная река понесла нас. Глядя кругом, слушая, вспоминая, я вдруг почувствовал тайное беспокойство на сердце... поднял глаза к небу — но и в небе не было покоя: испещренное звездами, оно все шевелилось, двигалось, содрогалось; я склонился к реке... но и там, и в этой темной, холодной глубине, тоже колыхались, дрожали звезды; тревожное оживление мне чудилось повсюду — и тревога росла во мне самом. Я облокотился на край лодки... Шепот ветра в моих ушах, тихое журчанье воды за кормою меня раздражали, и свежее дыхание волны не охлаждало меня; соловей запел на берегу и заразил меня сладким ядом своих звуков. Слезы закипали у меня на глазах, но то не были слезы беспредметного восторга. Что я чувствовал, было не то смутное, еще недавно испытанное ощущение всеобъемлющих желаний, когда душа ширится, звучит, когда ей кажется, что она все понимает и все любит... Нет! Во мне зажглась жажда счастья. Я еще не смел назвать его по имени — но счастья, счастья до пресыщения - вот чего хотел я, вот о чем томился... А лодка все неслась, и старик-перевозчик сидел и дремал, наклонясь над веслами».
Насыщенный метафорами и ритмически организованный рассказ о внутреннем состоянии человека, ощутившего тревогу в звездном небе и в холодной глубине реки, а главное - в глубинах своей души, и осознавшего, что это - «зажглась жажда счастья» - шедевр тургеневского лирического психологизма. Поразительно, что сказано «счастье», а не другое слово. О «счастье» говорится: «Я еще не смел назвать его по имени...». Речь все еще идет о до сих пор не произнесенном слове; автор как бы нащупывает его, боясь на нем остановиться.
Особенность приведенной главы в том, что оба участника диалога говорят не то, что каждый из них имеет ввиду. Ася должна была бы (и хотела бы) сказать: «Я вас люблю. Я готова стать вашей женой». Он должен был бы (и хотел бы) сказать: «Я тоже люблю. Но жениться на вас я не могу — вам всего семнадцать лет, у вас бешеный нрав, я не смею взять на себя ответственность за вашу жизнь. Этой ответственности я боюсь». Таков реальный диалог, происходящий между молодыми людьми. Говорят же они нечто иное. Ася сначала, заикаясь, невнятно произносит: «Я желала... я хотела, ...нет, не могу...», позднее она, в изумлении от его нелепых заявлений, переспрашивает или бестолково оправдывается. Он же, начав с искусственного официального обращения - «Анна Николаевна», - переходит к ожесточенным обвинениям, которые лишены смысла: почему оттого, что она сказала брату о своей любви, все пропало? почему «теперь всё кончено»? Какое основание он имел утверждать: « ...вы сами разорвали нашу связь, вы не имели ко мне доверия, вы усомнились во мне»? Все это - нагромождение ничему не соответствующих демагогических обвинений, которых она, конечно, не понимает, но которые удивляют и его самого, когда он их произносит. В сущности, каждый из них произносит лишь по одному маленькому слову, выражающему настоящее чувство; в повествовании оба они поданы одинаково:
«-Ася, - сказал я едва слышно…»
«-Ваша… - прошептала она едва слышно»
Н. Н., молодой герой повести «Ася» предстает человеком двойным, переживающим два разных, даже противоположных, чувства; увлечен-ность соблазнительной вдовой и влюбленность в Асю. Первое связано с его принадлежностью к миру поверхностно-светских отношений; второе - с пробуждающейся в нем подлинностью чувств. Первое проникнуто вульгарной литературностью, мелодраматизмом; Н. Н, переживает готовую, в банальных романах и спектаклях заигранную ситуацию; фразы, вслух или мысленно произносимые им по этому поводу, представляют собой цитаты, выродившиеся в штампы («рана моего сердца...»). Второе - необъяснимое для него самого самостоятельное открытие жизни, загадочной женской привлекательности, природы, собственного внутреннего мира. В решающий момент оказывается, что во внутреннем мире героя первое начало сильнее второго; банально-светское сильнее человечески-подлинного. Он уже совершил поразительное открытие, - открытие любви, но, странным образом, сам еще не дорос до него. Подчиняться условности легче, чем любить; Н. Н. поэтому идет по облегченному пути - отказа от высоких и новых переживаний, от напря-женного драматизма самостоятельных открытий и решений. Он воз-вращается к своей исходной позиции, когда его действия определялись предустановленными условностями, литературными стереотипами, из-вестной социальной ролью, как бы написанной для него заранее. Всякий человек - существо социальное, и в этом смысле нет сомнений, что Н. Н. - общественно-психологический тип, характерный для своего времени. Однако, сюжет «Аси» в значительно большей степени основан на психологической двойственности «внутреннего человека», нежели на идее социальной типичности.
«Первая любовь» (1860) — опыт усложненной, многослойной психологической прозы. Рассказчик «Владимир Павлович, человек лет сорока, черноволосый, с проседью» - говорит о самом себе, четверть века назад, когда ему, тогда еще Володе, было 16 лет; любовное переживание дано изнутри - так, как чувствовал и мыслил впервые полюбивший подросток, и в то же время извне - так, как давние собственные ощущения и размышления оценивает зрелый, опытный, трезвый мужчина. Непосредственность Володи иронически переосмысляется Владимиром Петровичем. У младшего и старшего героев рассказа, - которые противопоставлены друг другу, хотя в то же время сливаются в одного и того же человека, различное отношение к словесному выражению переживания. Младший не знает, что с ним происходит, не умеет себя понять, не может, да и не желает подвергнуть свой внутренний мир анализу; старший воспринимает эту робость как юношескую наивность, которая иногда кажется ему чуть ли не смешной. В то же время старший ощущает неповторимую подлинность юношеской любви, на которую он, приобретший опыт и зрелость, уже не способен. Володя живет в мире поэтической иллюзии, Владимир Петрович - в мире прозаической реальности. Поэзия юности и проза зрелости противоборствуют, проникая друг в друга; это взаимодействие контрастных начал определяет поэтику рассказа - Тургенев предоставляет читателю решить, кто из обоих персонажей прав, кто из них ближе к сущности бытия: младший или старший.
Дальнейший рассказ - развитие этого неназванного и непонятного чувства. Прямая речь, формулирующая мысль, выражает внешнее ее проявление: «Как бы с ними познакомиться?» - было первою моей мыслью, как только я проснулся поутру». Внутренние ощущения переданы аналитической прозой взрослого, выражающегося весьма искусно: «...я двигался как во сне и ощущал во всем составе своем какое-то до глупости напряженное благополучие». После первой встречи с Зинаидой у нее в доме - в присутствии гусара - следует абзац, завершающий главку: «Что это она все смеется?" - думал я, возвращаясь домой... Матушка меня побранила и удивилась: что я мог так долго делать у этой княгини? Я ничего не отвечал ей и отправился к себе в комнату. Мне вдруг стало очень грустно... Я силился не плакать... Я ревновал к гусару». Последний комментарий принадлежит рассказчику: старший объясняет, что именно происходило от ревности с младшим. Зато состояние это выражается косвенно - описанием грозы, которую перед сном наблюдает в окно мальчик: гроза становится метафорой его переживаний; Тургенев так организует описание, что теряется граница между внешним и внутренним миром.
Отождествление природной стихии и юношеской влюбленности приведено последовательно и подытожено фразой: «И во мне исчезли мои молнии». То, что не может быть сказано прямо, выражается косвенно посредством метафоры - впрочем, рождающейся не в языке, а в жизни.
В эпизоде чтения Майдановым своей поэмы читатель видит как поэт получает одобрение Зинаиды: она «чистосердечно ее хвалила» (с. 40), но предложила свой вариант; девушки в белом и в белых венках, толпа вакханок, факелы, тигровые кожи, золотые чаши и кольца «на щиколотках», и одна, которая «перешагнула через край лодки, вакханки ее окружили, умчали в ночь, в темноту». Таков ее вариант романтической поэмы, позволяющий мальчику подумать: «О! Она полюбила!». Как видим, она начиталась модных банальностей. Но и его мысли и поступки проникнуты романтическими воспоминаниями и фигурами: «Особенно полюбил я развалины оранжереи. Взберусь, бывало, на высокую стену, сяду и сижу там таким несчастным, одиноким и грустным юношей, что мне самому становится себя жалко — и так мне были отрадны эти горестные ощущения, так упивался я ими!..». Тут звучат оба голоса: мальчика, погруженного в отчаяние, и взрослого, иронизирующего над его условно-поэтической тоской («таким несчастным, одиноким и грустным юношей»). От взрослого дана и повторяемая оценка: «...я все-таки был ребенком, несмотря на мои шестнадцать лет» и еще раз: «Точно: я был еще ребенок». Романтические образы и обороты помогают мальчику мысленно выражать свои ощущения - он словно пользуется «стилистическими цитатами» для словесного оформления своего внут-реннего состояния.
Литературная условность заменяет естественную речь, которая могла бы служить формой выражения для впервые испытываемых мальчиком ощущений. Стилистические клише становятся заменой языка: они помогают формулировать невыразимое; они определяют не только внут-реннюю речь, но и характер поведения. Рассказ о мыслях и действиях Володи проникнут цитатами: общестилистическими («Кровь бросилась мне в голову... Так не бывать этому!.. Я докажу всему свету и ей, изменнице, что я умею мстить!»), конкретными («Куда, красавец молодой? -Лежи...»), аллюзионными (Малек-Адель, романсы, Отелло...). Автоком-ментарий или, точнее, иронический комментарий повествователя услож-няет этот и без того многослойный текст, представляющий собой пре-одоление невыразимости для подростка двух ощущений: любви к девушке и ревности к отцу.
Повесть «Вешние воды» - воспоминания Дмитрия Санина - представляет собой мотивировку его психологического состояния, того, что названо во вступлении горечью и темнотой. И это еще одна, наиболее развернутая и наиболее адекватная форма объяснения душевной жизни - объяснения, которое во вступлении лишь намечено.
Повесть «Вешние воды» - о двух любовных увлечениях Санина в молодости, тридцать лет назад. Эти увлечения противопоставлены друг другу: в первом преобладает мотив божества, во втором сатаны. Первая любовь - к итальянке Джемме - по ходу рассказа усиливается, углубляется. Первоначально Санин поражен ее красотой: «...от избытка изумления Санин не тотчас последовал за девушкой - и как бы уперся на месте; он в жизни не видывал подобной красавицы»; это впечатление выражено и несобственно-прямой речью (в сущности - прямой): «Санин искоса посматривал на нее. Боже мой! Какая же это была красавица!».
«Божественный лик», «его божество» это апогей санинской влюбленности. Он и сам сознает чрезмерность своего восторга: в дальней-шем авторском комментарии, передающем состояние героя, бытовые слова обед и чехарда вступают во взрывчатое сочетание с предшествующим (вспомним реплику Моцарта в «Моцарте и Сальери»: «...божество мое проголодалось»).
И ничему не мешает это ожидание, эта тоска. Она сопровождает каждое его движение и ничему не мешает. Не мешает она ему отлично пообедать в третьем трактире с Эмилем - и только изредка, как короткая молния, вспыхивает в нем мысль, что - если б кто-нибудь на свете знал??!! Не мешает ему эта тоска играть после обеда с Эмилем в чехарду.
И уж наивысшей точки достигает восторг Санина, когда он почув-ствовал, «что вот сбылись же, сбылись те грезы, которым он недавно предавался в тех же комнатах; все существо его до того взыграло, что он немедленно отправился в кондитерскую; он пожелал немедленно, во что бы то ни стало, поторговать за прилавком... И он действительно стал за прилавок и действительно поторговал...».
От «божественного лика» - до прилавка кондитерской...
Второе увлечение Санина - Марией Николаевной Полозовой, ко-торой Санин надеется выгодно продать имение. Развитие чувства идет иначе. Первое появление: «...на пороге появилась молодая красивая дама в белом шелковом платье, с черными кружевами, в бриллиантах на руках и на шее...», потом она, «быстро повернувшись, скрылась за дверью, оставив за собой мимолетное, но стройное впечатление прелестной шеи, удивительных плеч, удивительного стана». Санину кажется, что он понимает вульгарное кокетство Полозовой: «...весь форс состоял в том, чтобы показать свои волосы, которые были точно хороши». Санин внутренне даже порадовался выходке госпожи Полозовой: коли, мол, захотели меня поразить, блеснуть передо мною — может быть, как знать? и насчет цены на имение окажут податливость...». Все же Санин не мог не сказать себе: «Да, правду говорили мне: эта барыня хоть куда!».
Полозова противоположна Джемме, у которой Санин видел «боже-ственный лик»: «Лоб у нее был низкий, нос несколько мясистый и вздер-нутый; ни тонкостью кожи, ни изяществом рук и ног она похвалиться не могла - но что все это значило? Не перед «святыней красоты», говоря словами Пушкина, остановился бы всякий, кто бы встретился с нею, но перед обаянием мощного, не то русского, не то цыганского, цветущего женского тела... и не невольно остановился бы он!
Но образ Джеммы охранял Санина, как та тройная броня, о которой поют стихотворцы».
Дело не в реальной внешности обеих женщин, а в том, как их обеих воспринимает Санин. В Полозовой он видит, что «ее глаза улыбались больше, чем ее губы, чем ее алые, длинные, вкусные губы, с двумя кро-шечными родинками на левой их стороне». О губах Джеммы он не мог бы подумать: вкусные. В прямой речи Санина продолжает звучать насмешливо-корыстное отношение: «Будем потакать капризам этой богатой барыни", - решил он про себя». Между тем, в нем происходят перемены, которых он замечать не желает; во время деловых переговоров и его речи об имении «Мария Николаевна все глядела да глядела на него - все светлее и пристальнее, и губы ее чуть-чуть двигались, без улыбки: она покусывала их...»; затем переговоры окончились: «Он глянул назад, уходя из комнаты, и увидел, что она опять опустилась в кресло и закинула обе руки за голову. Широкие рукава блузы скатились почти до самых плеч - и нельзя было не сознаться, что вся эта фигура была обаятельно прекрасна. Санин, встречаясь с Полозовой, все больше подпадает под власть ее чар: в тексте то и дело появляются слова, вызывающие в памяти колдовство. Соблазн: от нее веяло «разбирающим и томящим, тихим и жгучим соблазном» - в этом смысле славянка Полозова тоже отлична от итальянки Джеммы. Санин продолжает мысленно противопоставлять обеих. Он уже отдает себе отчет в своем увлечении, но все еще обожествляет Джемму и отмежевывается от Полозовой:
Словарь, относящийся к Полозовой: торчала, барыня, дурачит, лезут, неотвязный, ухмыляются... Однако, главное слово здесь: змеевидные косы. Сатанинский образ змеи будет возвращаться в сознание Санина: «Змея, ах, она змея - думал между тем Санин, - но какая красивая змея!»; «...на губах змеилось торжество - а глаза, широкие и светлые до белизны, выражали одну безжалостную тупость и сытость победы».
«Вешние воды» - повесть, в центре которой психология героя: он влюбляется, делает предложение, получает согласие; потом оказывается жертвой другой любви, неодолимого физического влечения - и жизнь его разрушена. В обоих случаях автор раскрывает эмоциональные ме-ханизмы, определяющие поведение Санина: в первом случае он не со-противляется нахлынувшей на него любви, а только удивляется ей; во втором оказывает энергичное сопротивление, но сдается. В обоих случаях воля героя (почти) бездействует: он - жертва обстоятельств. Только в первой влюбленности они - «божественные», во второй - «сатанинские». Движение Санина от рая к аду, от божества к дьяволу связано с отсутствием свободы воли. Его мыслительный процесс отражает несколько психологических слоев: от внешней, сугубо поверхностной констатации, выраженной в прямой речи, до скрытых от него самого реальных побуждений, не формулируемых даже повествователем, но обнаруживаемых в кажущихся неожиданными поступках.
Тургеневская концепция любви - несвобода выбора; мужчина оказывается жертвой женщины. Его можно победить чистой красотой и духовностью, усиленной его воображением (Джемма) или неотразимой привлекательностью тела (Полозова) - в обоих этих крайних случаях (особенно во втором) он бессилен противостоять порождаемым в нем чувствам. Психологическая сложность вызвана тем, что сам себе он кажется носителем свободной воли; внешний слой его размышлений (прежде всего тот, что выражен в прямой речи) относится к этому заблуждению. Глубинная же сущность любовной страсти подобна дья-вольскому наваждению: оно для простого смертного неодолимо.
* * *
Е.Эткинд утверждал, что «психопоэтика Тургенева своеобразна, хотя и не отличается особой сложностью. Среди его персонажей немало таких, которые не обременены внутренним миром; их мысли и нехитрые переживания легко выражаемы прямыми словами внешней речи. У тургеневских людей внешнего существования никаких бездн в душе нет и в помине, - хотя они порою имитируют душевные глубины, пользуясь приемами ходульной романтики (она для того и существовала). Невыразимы же подлинные глубины духа». Тургенев и в самом деле их не выражает, даже и не пытается это делать в прямой форме, - только в косвенной. О любви зрелого человека, о которой сам он ничего сказать не умеет (и никто не умеет, включая Тургенева), говорит природа: человек видит, слышит, обоняет ее потому, что одухотворен любовью; другим языком, способным выразить «внутреннего человека» у Тургенева, является искусство, и прежде всего музыка. Прославленные тургеневские описания природы - это не словесные пейзажи, как часто полагают; это чаще всего переживания «внутреннего человека», достигающего высокой точки духовного напряжения. Нередко случается так, что человек, о котором повествует Тургенев, не понимает сам себя и лишь позднее, в воспоминаниях, отдает себе отчет в характере былых переживаний.
Делая вывод из главы, отметим, что исследуя особенности поэтики повестей «Ася», «Первая любовь» и «Вешние воды», мы не могли и недолжны были проигнорировать такой важный аспект таланта Тургенева - повествователя, как своеобразие психологизма в этих произведениях и различные способы его выражения. По нашему мнению, именно психологизм, в не меньшей степени, чем все остальные рассмотренные в работе аспекты, характеризует жанровую неповторимость и стилистическое новаторство повестей И.С.Тургенева. В работе этой теме оправдано было уделено большое значение, т.к. она не менее важное место занимает и во всем творчестве классика.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рассматривая в исследовании целостную систему художественных средств, которая является отличительной жанровой особенностью повестей И.С.Тургенева «Ася», «Вешние воды» и «Первая любовь», мы заострили внимание на некоторых ключевых аспектах довольно широкой темы «Особенности жанровой поэтики повестей в творчестве И.С.Тургенева».
Широкий диапазон многочисленных речевых средств, которыми пользовался Тургенев: косноязычная речь, вульгаризмы, искусно вкрапленные в повествование и в диалоги, просторечно-фольклорные элементы, саморазоблачительные тирады героев, многочисленные виды повторов, риторических вопросов и восклицаний, перекрещивающиеся планы повествования, нагнетание местоимений, играющих роль усилителя, а также употребление смысловых антитез - все это дает основание утверждать, что Тургенев умножил и развил стилевое богатство русской художественной речи и всем своим творчеством блестяще доказал, что русский язык - это могущественное орудие, которое в руках умелых «в состоянии совершать чудеса».
Сложные соотношения автора, рассказчика и созданного в произведении жизненного мира определяют глубокие и богатые оттенки художественного смысла. Так, образ рассказчика всегда вносит в произведение дополнительную оценку происходящего, которая взаимодействует с авторской оценкой.
У такого большого мастера и подлинного поэта, как Тургенев нет и не может быть каких-либо трафаретных приемов использования рассказчиков. Роль и положение его разнообразных посредников всякий раз определяется конкретным идейно-образным замыслом. В сущности, они всегда неповторимы.
Иногда автор бесследно растворяется в повествовании своего посредника; обнаружить авторскую точку зрения, авторское отношение к происходящему не представляется возможным.
Сочетание несобственно-прямой речи с прямой и эмоционально окрашенной косвенной, а также с интонационно тяготеющими к ним участками авторского повествования, оказывается у Тургенева динамическим, легко изменяющимся и позволяет писателю выражать бесконечное множество интонационных оттенков.
Эстетические выражения психологизма Тургенева не только раз-нообразны, но и своеобразны. Как умный, проницательный человек, Тургенев отчетливо понимает состояние своих героев; как настоящий сердцевед, он улавливает связь между обстоятельствами внешнего и внутреннего порядка; как подлинный художник, он умеет дать предметное выражение внутренним состояниям, подобрав соответствующую деталь поведения, образное определение, контраст или параллель обстановки, возбуждающую по ассоциации сходные состояния у читателя, или просто зафиксировав это состояние. Неслучайно его повесть называют "психологической", а его реализм «типичным психологическим реализмом».
Таким образом, сопоставляя заданные цели и задачи, с результатами данной исследовательской работы, можно сделать вывод: целостная система художественных средств, своеобразие авторской речи и способы ее выражения (в обозначенных повестях), роль и характер психологизма и его функционирование в тургеневской повети – все это и есть особенности жанровой поэтики великого классика, потому как в прозаическом универсуме тургеневской повести все своеобразно, неповторимо и невероятно узнаваемо, как стиль совершенного замысла великого творца.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Батюто А.И. Тургенев – романист. Л.,1972.
2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963
3. Белинский В.Г. О русской повести и повестях Гоголя. т. 1, полн.собр.соч., М., 1953.
4. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды. Т.5, М., 1954.
5. Ван Лие. Своеобразие психологизма в повестях И.С.Тургенева «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды». МГУ, 1997.
6. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.
7. Виноградов В.В. Поэтика и ее отношение к лингвистике и теории литературы.// Стилистика. Теория поэтической речи. М., 1963.
8. Герасименко Н.А. Время как жанрообразующий фактор.// Жанр: эволюция и специфика. Кишинев, 1980.
9. Матюшенко А.И. О соотношениях жанров повести и романа в творчестве И.С.Тургенева.// Проблемы теории и истории литературы. М., 1971.
10. Маркович В.М. Тургенев и русский реалистический роман.
11. Маркович В.М. Человек в романе Тургенева. Л.,1975.
12. Мовнина Н.С. Поэтика тургеневской повести 1850-х годов. Санкт-Петербург, 2000.
13. Новикова Е.Г. Проблема малого жанра в эстетике И.С.Тургенева. Томск, 1979.
14. Поспелов Г.Н. История русской литературы ХIХ века, т.2, ч.I. М.,1962.
15. Пустовойт П.Г. И.С.Тургенев – художник слова. М., 1980.
16. Рощина О.С., Тагильцева Л.Е., Тырышкина Е.В. Введение в литературоведение. Новосибирск, 2002.
17. Селезнев Ю.И. Красота правды.// Вступ.статья к книге Тургенева И.С., Избранное. М., 1979.
18. Словарь литературоведческих терминов./ Под ред.: Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев. М., 1974.
19. Топоров В. Странный Тургенев. М., 1998.
20. Тимофеев Л. Основы теории литературы. М., 1971.
21. Тургенев И.С. Избранное. М.,1979.
22. Фишер В. Повесть и роман у Тургенева// Творчество Тургенева. М., 1920.
23. Чалмаев В.С. Иван Тургенев. М.,1986.
24. Шаталов С.Е. Поэтика художественной прозы И.С.Тургенева. М., 1970.
25. Шаталов С.Е. Проблемы поэтики Тургенева. М., 1969.
26. Шаталов С.Е. Художественный мир Тургенева. М., 1979.
27. Цейтлин А.Г. Мастерство Тургенева – романиста. М.,1958.
28. Эткинд Е. Внутренний человек и внешняя речь: Очерки по психопоэтике русской литературы. М., 1998.