Константин Кедров-Челищев
В СЕРЕДИНЕ РАДУГИ
Москва
Издательство
Российского союза писателей
2017УДК 82.09
ББК 84(2Рос=Рус)
К33
В книге использованы иллюстрации из фотоархива автора
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
Кедров-Челищев, К. А.
К33
В середине радуги / Константин Кедров-Челищев. – М. :
Издательство РСП, 2017. – 466 с. : ил.
Две полосы
ISBN 978-5-906868-20-6
В книгу Константина Кедрова-Челищева «В середине раду-
ги» вошли статьи о русском футуризме, статьи автора о Велимире
Хлебникове, встречах с Алексеем Кручёных и Давидом Бурлю-
ком, о творческой дружбе с Игорем Холиным и Генрихом Сап-
гиром, Алексеем Хвостенко, Андреем Вознесенским и Евгением
Евтушенко, Сергеем Капицей и Юрием Любимовым. Отдельные
главы посвящены метаметафоре и Алексею Парщикову – едино-
мышленнику Константина Кедрова, а также Павлу Челищеву –
его знаменитому предку.
В заключительной части собраны статьи о творчестве автора,
написанные героями его книги и литературоведами.
16+ В соответствии с ФЗ No 436.
УДК 82.09
ББК 84(2Рос=Рус)
ISBN 978-5-906868-20-6
© Кедров-Челищев К. А., 2017
3От автора
В моей радуге не 7, а минимум 8 оттенков спектра. Сначала
это были два невидимых: инфракрасный – Велимир Хлебни-
ков и белый Андрей Белый. Когда я напечатал первую подборку
своих стихов в 1957-м, считалось, что этих гениев нет. Их дей-
ствительно не было. Я открывал их для себя сам в антикварных
развалах. А когда открыл, тотчас же убедился, что двигался сво-
им путём по той линии, которую они наметили, но не успели
пройти. Эти двое в моей книги единственные, которых я не ви-
дел и не мог знать лично.
Встреча и знакомство с великим футуристом Алексеем Кру-
чёных в начале 60-х была вполне закономерной и ожидаемой.
Он не оказал прямого влияния на мою поэзию, но дал почув-
ствовать воздух свободы. Общаясь с ним, я понял, что любимый
мною беспредметник Василий Кандинский (которого тоже в то
время не было) существовал не только в цвете, но и в слове. Бес-
предметное слово Кручёных распахнуло все горизонты и обна-
жило незримые спектры мировой радуги. Кручёных, конечно,
чёрный в отличие от Белого. Их свел воедино когда-то Малевич
в супрематическом квадрате.
Бурлюку я обязан не меньше, чем обязаны ему Маяковский,
Хлебников и Кручёных. Его выступление в музее-квартире Вла-
димира Маяковского в 1956 году слилось с сиянием монокля
и лорнета начала века, хотя теперь он был просто в очень боль-
ших очках, где стёкла сливались с оправой из чего-то сияюще-
го, почти прозрачного. Его коричнево-золотые и золото-алые
пейзажи я увидел намного позже, но теперь мне кажется, что
радуга от его лорнета посвечивает мне из космоса. А космос, он
5где – он опять же в наших стихах. Чьих – неважно. Радуга ведь
это не один луч, а спектр.
Бинарный луч Холин и Сапгир под цвет лианозовского
барака. Не случайно во дворе привилегированного сталинско-
го дома, где жил Генрих, была настоящая бутырская тюрьма
с автоматчиками на вышках и колючей проволокой. В квартире
Сапгира картины Поленова, а там, во дворе – тюрьма. Сапгир
первый и единственный указал на отличие моей метаметафоры
от концепта: «Здесь важно не само слово, не его заостренный
смысл, а то, что за ним скрывается». Холин же прямо сказал о
виртуальном напоре ураганов XXI века в моей поэзии.
Алексей Хвостенко – Хвост – нашёл меня в Москве, когда
жил в Париже. Он присылал мне загадочные бандероли с зага-
дочными стихами. Его луч, конечно же, золотой – «над небом
голубым». Наша дружба началась в Париже в 1988-м и не закон-
чилась в ноябре 2004-го за месяц до его неожиданного ухода,
когда он пришел в Литмузей на 20-летие ДООСа.
Андрей Вознесенский сам назвал себя восьмым в спектре
радуги. Ну а по цвету он ультрафиолетовый – видимый же всем и
невидимый. Наши отношения нельзя назвать просто дружбой –
Андрей настаивал на родстве. Он написал обо мне несколько
гениальных стихотворений, но они не вмещают весь спектр его
высказываний о моей поэзии, которую он понимал лучше мно-
гих, вернее, немногих её понимающих. Андрей окутал радуж-
ным спектром мою поэзию: «Константина Кедрова смело мож-
но назвать Иоанном Крестителем новой метаметафорической
волны в поэзии», «гуру самовитого слова», «чистейший витамин
поэзии», «сгусток поэтической энергии новой России», «орган
поэзии». Это далеко не все его высказывания о пришествии ме-
таметафоры, которое он почувствовал одним из первых и при-
ветствовал всем своим сияющим спектром.
Евгений Евтушенко, назвавший в своих «Строфах века» мою
поэзию «уникальной» и давший мне титул «поэт-уникалист»,
светится, как воспетая им серёжка ольховая, утопающая в со-
ловьиных руладах. Этого соловья мы с ним слушали всю ночь.
6
Он пел под моим окном в 1994-м. А 24 декабря 2016-го в своём
последнем выступлении в магазине «Москва» поэт воскликнул:
«Ты спас мне жизнь тогда своими соловьями. Я ведь руки на
себя наложить хотел». Так аукнулся его конфликт с Бродским.
Радуга Евтушенко соловино-ольховая, свето-звуко-руладная.
Алексей Парщиков, будучи студентом Литинститута, где
я преподавал, возник не один, а со своим однокурсником Алек-
сандром Ерёменко. Вскоре луч стал тройным – к ним присое-
динился Иван Жданов. Я придумал для них в 1978 году лозунг –
МЕТАМЕТАФОРА. Какого цвета метаметафора? Я думаю, тут
нужны дополнительные цвета импрессионистов. Цвет, возни-
кающий между двумя другими. Но если выбирать, я бы выбрал
зеркальный – зеркало в зеркало, уходящее в бесконечность.
Эта книга – голограмма метаметафоры и моей поэзии. Го-
лограмма становится видимой, когда на неё падает луч. Среди
тех, кто меня увидел, был и поэт мысли Сергей Капица. Наша
дружба возникла в Доме Пастернака и трижды продолжи-
лась в его легендарном «Очевидном – невероятном». Потом
была Николина гора, далее – бесконечность. В моей радуге
его луч в 4D – цвет телевизионного экрана, не то гаснущего,
не то включаемого. Однажды радуга Сергея Капицы погасла.
Было это в метро – в тот самый день, когда вся Москва ока-
залась отключенной от света из-за аварии. Удивительно, что
Сергей Петрович вообще оказался в метро. Но факт остается
фактом – он там был. С восторгом рассказывал он мне, как
спокойно, без всякой паники тысячи людей шли по тёмному
туннелю и вышли к свету. Такова его черно-белая радуга – от
тьмы к свету. Как супрематический квадрат Малевича, как
включаемый и выключаемый экран телевизора. «Есть метаме-
тафора и есть метачеловечество», – сказал он на презентации
моей поэтической книги «ИЛИ» в Институте философии РАН
на Пречис тенке.
Луч Юрия Любимова исходит от фонарика в его руке, кото-
рым он сигналил из темноты зрительного зала на сцену. Мы так
с ним и познакомились в 1999-м на постановке «Марат Сад».
7А потом были и всемирные дни поэзии ЮНЕСКО, и «Сократ
/ Оракул», и многое-многое вечное-бесконечное, бесконечно-
вечное. И ещё это радужное преломление света в Греции у под-
ножия беломраморного Парфенона, где Ксантиппа, размахивая
мокрой тряпкой, окутывала Сократа и Платона веером свер-
кающих брызг. И ещё в финале нашей мистерии лик Сократа
в нимбе из пылающих огней.
Мой двоюродный дедушка Павел Челищев – брат моей ба-
бушки – успел озарить меня в 14 лет своей открыткой из Рима
в 1957-м. Открытка была коричневая, но она воспламенила во
мне поэта. Не помню, что там было изображено. Спустя годы
я увидел его «Ангельские портреты». Задолго до лазера он писал
лазерными лучами светящиеся души своих друзей от Джойса до
бесконечности.
В моей радуге столько оттенков спектра, сколько мы смо-
жем вообразить. Себя я обозначу как перелив от энного к ну-
левому.
ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВВлияние «Воображаемой геометрии»
Лобачевского и специальной теории
относительности Эйнштейна
на художественное сознание
Велимира Хлебникова
Краткое изложение дипломной работы
Когда в 1965 году я, студент истфилфака Казанского уни-
верситета, выписал в библиотеке пятитомник полузапрещен-
ного Велимира Хлебникова, библиотекарша раскрыла книгу
и возопила: «Какая чушь! Никто за все время ни разу это не вы-
писывал. Этот единственный!» Я рад, что оказался тогда един-
ственным, потому что вскоре пятитомник из свободного досту-
па изъяли, чтобы не смущать студенческие умы. Тем не менее
я каким-то чудом защитил на отлично в 1967 году дипломную
работу о гениальном Велимире. Вот ее краткое изложение.
Глава I
Еще в первом прозаическом отрывке под названием «Заве-
щание» Хлебников сказал: «пусть на его могиле напишут: „он
* Казанский государственный университет. 1967. Работа защищена на от-
лично. В 1969 г. представлена как вступительный реферат в аспиранту-
ру Литературного института СП СССР им. А. М. Горького и оценена на
отлично профессором В. Я. Кирпотиным и профессором С. И. Машин-
ским.
11связал пространство и время“...» Это прямая реминисценция
чугунной эпитафии на могиле Лобачевского: «Член общества
Геттингенских северных антиквариев, почетный попечитель
и почетный ректор Казанского Императорского университета
и многих орденов кавалер Н. Г. Лобачевский». Ни слова о «во-
ображаемой геометрии», обессмертившей его имя.
В 1901 г. Хлебников прослушал курс «Воображаемой геомет-
рии» в том самом Казанском университете, где когда-то ректор-
ствовал гениальный геометр. Позднее об этом в стихах:
Я помню лик, суровый и угрюмый,
Запрятан в воротник:
То Лобачевский – ты,
Суровый Числоводск...
Во дни «давно» и весел
Сел в первые ряды кресел
Думы моей,
Чей занавес уже поднят.
Еще отчетливее Хлебников сформулировал свой геометри-
ческий манифест, прямо заявив, что поэтику Пушкина следует
уподобить доломерию Евклида, а поэтику футуристов следует
уподобить доломерию Лобачевского.
Идея связать пространство и время возникла в созна-
нии студента Казанского университета чуть-чуть раньше того
момента, когда Герман Минковский прочтет свой доклад
о пространственно-временном континууме: «отныне время
само по себе и пространство само по себе становятся пустой
фикцией, и только объединение их в некую новую субстанцию
сохраняет шанс быть реальностью».
Многие до сих пор не поняли, что это означает. Даже Эйн-
штейн просто счел вначале удобным воспользоваться графиком
Минковского, как неким математическим обобщением, где
в пространстве вместо точек возникают некие отрезки, сли-
вающиеся в линию мировых событий. И лишь в конце жизни
12
Эйнштейн в письме к сыну черным по белому написал, что «про-
шлое, будущее, настоящее» с точки зрения физики есть простая
иллюзия человеческого восприятия. Ведь график Минковского
покончил с иллюзией времени и пространства Ньютона. Теперь
перед нами их единство, названное Бахтиным термином «хроно-
топ». Хронотоп Хлебникова означал, во-первых, что во времени
можно свободно перемещаться из настоящего в прошлое или
будущее, поскольку на линии мировых событий Минковского
будущее и прошлое присутствуют всегда здесь и сейчас.
Для того чтобы вычертить график линии мировых событий,
а проще говоря, линии судьбы людей и вещей, потребовалась
геометрия Римана, наполовину состоящая из геометрии Лоба-
чевского. У Лобачевского кривизна линии мировых событий
отрицательная (седло или псевдосфера). У Римана это обратная
сторона четырехмерной сферы. Четырехмерность трехмерного
пространства это и есть время.
«Люди, мозг людей доныне скачет на трех ногах. Три изме-
рения пространства. Мы приклеиваем этому пауку четвертую
лапу – время». («Труба марсиан»). Стало быть, любое событие
во времени постоянно присутствует в пространстве. Если годо-
вой оборот земли вокруг солнца 365 дней образует замкнутую
орбиту, значит, всемирный пространственно-временной цикл –
это 365 лет. Значит, через каждые 365 лет происходят события
подобные. Записав 365 как 2n, Хлебников пришел к выводу,
что события чередуются через четное число 2n, а противопо-
ложные – через нечетное число 3n. Так было получено число
317 – цикл противоположных событий. В результате в 1912 г.
в статье «Учитель и ученик» Хлебников предсказывает: «В 1917 г.
произойдет падение империи». Правда, из контекста явствует,
что это будет Британская империя. Оказалось – Российская.
Пророчество сбылось. Хлебников уверовал в свою правоту и ре-
шил, что отныне будетляне владеют законами времени. Отсю-
да один шаг для построения линз и зеркал, улавливающих лучи
времени и направляющих их куда нужно. Он описал в «Ладоми-
ре», как это будет выглядеть.
13Глава II Глава III
В книге «Неравнодушная природа» и статье «Вертикаль-
ный монтаж» великий режиссер Сергей Эйзенштейн открывает
тайну контрапункта пространства-времени. Каждому зримому
(пространственному) событию на экране соответствует контра-
пунктное слуховое или звуковое событие во времени. Пример –
древнекитайская притча. Мудрец созерцает рябь на поверхности
пруда. «Что ты делаешь?» – спрашивают его ученики. – «Я со-
зерцаю радость рыбок». Самих рыбок не видно, видна рябь от
их подводной игры. Так музыка должна быть рябью того, что
видим, а то, что видим, должно передавать рябь звучанию. Сер-
гей Эйзенштейн назвал это «вертикальный монтаж», или «4-е
измерение в искусстве». Это своего рода эквивалент открытия
Германа Минковского в геометрии и физике. На графике Мин-
ковского линия мировых событий – это рябь пространства на
поверхности времени и времени на поверхности пространства.
Они контрапунктны. Подъему в пространстве соответствует
провал во времени.
Так Велимир Хлебников говорит: «Стоит Бешту, как А и У,
начертанные иглой фонографа». А – гребень волны, У – вогну-
тая поверхность ряби.
Вот зримое воплощение контрапункта:
Бобэоби пелись губы – втянутая воронка У в глУбь мира.
Пиээо пелись брови – расходящиеся от О круги в ширину
на пОверхности ряби.
Лиэээй пелся облик – И в облИке связует, стягивает воедИ-
но глубину У и шИрИну И.
Осталось связать все это мировой цепью – Гзи-гзи-гзэо пе-
лась цепь.
И вот перед нами мировой лик – автопортрет поэта-
вселенной или вселенной-поэта: «Так на холсте каких-то соот-
ветствий / Вне протяжения жило лицо». Первое измерение в движении дает линию на плоскости.
Таковы плоские фрески и барельефы Древнего Египта. Над
плоскостью листа и любой поверхности мы парим изначально.
А вот как воспарить над объемом? Ведь пространство физичес-
кое трехмерно. Богословы объяснят почему. Догма о Троице
напрашивается. Напрашивается и связь его с трехиспостасным
прошло-будуще-настоящим и с трехмерным объемом про-
странства. Однако математики имеют дело с n-мерным миром.
А физики и космологи от пятимерной модели Калуццы пришли
к одиннадцатимерной модели мира. Выход в 4-е измерение – это
4-я координата пространства-времени Г. Минковского. Хлеб-
ников это понял сразу. И сразу решил, что «узор точек запол-
нит n-мерную протяженность». Пять чувств – это пять точек
в четырехмерном континууме. Они разрознены: слух, зрение,
осязание, обоняние, вкус. Как только время перестанет быть
отдельной от пространства иллюзией, «узор василька сольется
с кукованием кукушки». Проще говоря, звуку будет соответ-
ствовать цвет, как у Рембо, Скрябина, Римского-Корсакова.
О своем звукозрении Хлебников рассказал в Звездной Аз-
буке «Зангези».
эМ – синий все заполняющий объем – масса.
Пэ – белый разлетающийся объем – порох, пух, пыл.
эС – расходящийся из одной точки – свет, сияние.
Зэ – отраженье и преломленье – зигзица (молния), зеркало,
зрачок.
Вэ – вращение вокруг точки – «вэо вэо – цвет черемух».
В принципе это может быть и по-другому. Важно соответ-
ствие цвета звуку, контрапункт Сергея Эйзенштейна. Таким
образом, законы времени – «Доски судьбы» Хлебникова – это
контрапункт четырехмерного континуума. Или вибрация ми-
рового звука, запечатленная, как волны, на граммофонной пла-
стинке. Впадины – 317, буруны – 365. Универсальная модель
АУ – УА. Мир как эхо крика младенца. Скачок от двухмерности
14
15к трехмерному объему – перспектива эпохи Возрождения.
Она заполнена фресками Микеланджело и Леонардо. Озвуче-
на объемными мессами от Баха до Бетховена. В этом объеме
ад, рай, чистилище Данте или панорамы «Войны и мира» Льва
Толстого.
Выход в 4-е измерение – это Пикассо, Сезанн, Матисс,
Эшер, Магрит. В слове это футуризм будетлян кубофутуристов
и обэриутские драмы Александра Введенского, которого инте-
ресовали только две вещи – «время и смерть». При этом одно не
может быть понято без другого.
Машина времени Хлебникова – это горло поэта. «Лавой
беги, человечество, конницу звуков взнуздав». Влом во вселен-
ную увиденным звуком и услышанной цифрой. Ибо самое ве-
ликое событие – это «вера 4-х измерений». Это записано Хлеб-
никовым «иглою дикобраза».
Итак, первые слова Хлебникова: «он связал пространство
и время», – и последние: «вера 4-х измерений», – совпадают
и сливаются по всем параметрам.
Звездная азбука Велимира Хлебникова
Поэзия Велимира Хлебникова не каждому открывает свои
заветные тайны. Сюда закрыт вход человеку «ленивому и нелю-
бопытному», тому, кто навсегда довольствуется знакомыми яр-
лыками: «заумная поэзия»», «футуризм», «голый эксперимент».
Некоторые выбирают другой, легкий путь – ищут в стихах поэта
то, что им понятнее, ближе. Остальное искусственно отсекается.
Вот почему и до сегодняшнего дня слава его «неизмеримо мень-
ше его значения». Под этим высказыванием о Хлебникове сто-
ит подпись Маяковского. Здесь могли бы подписаться и многие
другие поэты. У Хлебникова нет незначительных, маловажных
вещей, но даже друзья часто не понимали цельности и единства
его поэзии. Им казалось, что он носил свои рукописи в мешке
из чистого чудачества, не подчиняя их единому плану с нумера-
цией страниц. Между тем пятитомник Хлебникова с хроноло-
гическим расположением страниц в гораздо большей степени
неудобен для понимания единой композиции всех вещей поэта,
чем знаменитая наволочка, набитая рукописями. Пора предста-
вить поэзию Хлебникова как целостное явление, не делить его
стихи на заумные и незаумные, не выхватывать отдельные места
и строки, а понять, что было главным для самого поэта. Учи-
тель Маяковского, Заболоцкого, Мартынова имеет право на
то, чтобы мы прислушались именно к его собственному голосу.
Взглянуть на Хлебникова глазами самого Хлебникова? Заман-
чивая задача. Она была бы неосуществима, если бы Хлебников
сам не оставил нам ключа к пониманию своей поэзии. «Я – Раз-
ин со знаменем Лобачевского», – писал о себе поэт. Что стоит
за этими словами? Какая связь между творчеством Хлебникова
17и геометрией Лобачевского? Ответить на эти вопросы значит
приблизиться к сокровенному смыслу поэтики Хлебникова.
Поэт никогда не скрывал его, как не скрывал Лобачевский свою
«воображаемую геометрию», но и Лобачевский, и Хлебников не
избежали при жизни и после смерти обвинения в безумии, даже
в сознательном шарлатанстве. И в поэзии, и в науке таков по-
рой бывает удел первооткрывателя.
Прочитаем юношеское «Завещание» Велимира Хлебнико-
ва, кстати сказать, первый дошедший до нас прозаический от-
рывок из его рукописей. Девятнадцатилетний студент, планируя
итог всей своей будущей жизни, начертал такие слова: «Пусть на
могильной плите прочтут... он связал время с пространством».
Не торопитесь проскользнуть мимо его слов. Что это значит:
«связал время с пространством»?
Пройдет несколько лет, и в 1908 году догадка Хлебникова
станет научным открытием сразу трех великих ученых: Анри
Пуанкаре, Альберта Эйнштейна и Германа Минковского. На
языке науки оно формулируется так: «Отныне пространство
само по себе и время само по себе обратились в простые тени,
и только какое-то единство их обоих сохранит независимую ре-
альность» (Г. Минковский).
Это открытие стало основой общей теории относительно-
сти Эйнштейна. Хлебников незадолго до смерти напишет в сво-
ем последнем прозаическом отрывке «засохшей веткой вербы»
такие слова: «...Самое крупное светило на небе событий, взо-
шедшее за это время, это вера 4-х измерений».
«Вера 4-х измерений» – так определяет Хлебников общую
теорию относительности Эйнштейна, как бы подтвердившую
догадку поэта о существовании единого пространства-времени.
Четвертое измерение – это и есть четвертая, пространственно-
временная координата, открытие которой поэт предчувствовал
в своем «Завещании». Как видим, и первые и последние слова
поэта, дошедшие до нас, об этом.
Но пока, в «Завещании», в самом начале века, Хлебников еще
не знает, что будет поэтом. Он учится в Казанском университете
18
на первом курсе физико-математического факультета, слушает
лекции по геометрии Лобачевского и пристально вглядывается
в каменный лик великого математика:
...Я помню лик, суровый и угрюмый,
Запрятан в воротник.
То Лобачевский – ты,
Суровый Числоводск!..
Во дни «давно» и весел
Сел в первые ряды кресел
Думы моей,
Чей занавес уже поднят...
Поднимем же и мы «занавес» думы Хлебникова. Ведь за
этим занавесом – мир его поэзии. На первый взгляд нет и не
может быть никакой связи между открытием четвертой коор-
динаты пространства-времени и поэзией. Но она возникает,
когда об этом задумывается поэт. Догадка Хлебникова вскоре
стала превращаться в поэтический манифест. Переворот в на-
уке должен увенчаться психологическим переворотом в самом
человеке. Вместо разрозненных пространства и времени он
увидит единое пространство-время. Это приведет к синтезу
пяти чувств человека: «Пять ликов, их пять, но мало. Отчего не:
одно оно, но велико?» Великое, протяженное, непрерывно из-
меняющееся многообразие мира не вмещается в разрозненные
силки пяти чувств. «...Как треугольник, круг, восьмиугольник
суть части плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусо-
вые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки
этого одного великого, протяженного многообразия». И «есть...
независимые переменные, с изменением которых ощущения
разных рядов – например: слуховое и зрительное или обоня-
тельное – переходит одно в другое. Так есть величины, с изме-
нением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение),
непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям,
области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или
19в плач ребенка, станет им». Соединить пространство и вре-
мя значило для Хлебникова-поэта добиться от звука цветовой
и световой изобразительности. Он искал те незримые области
перехода звука в цвет, где голубизна василька сольется с кукова-
нием кукушки. Хлебников ошибся лишь в абсолютизации сво-
его восприятия звукоцвета. Однако не следует преувеличивать
степень субъективности поэта. Для Скрябина, для Римского-
Корсакова, для Артюра Рембо каждый звук был также связан
с определенным цветом. Обладал таким цветовым слухом и Ве-
лимир Хлебников. У Хлебникова: М – темно-синий, З – от-
ражение луча от зеркала (золотой), С – выход точек из одной
точки (сияние, свет), Д – дневной свет, Н – розовый, нежно-
красный. Вот песня, звукописи, где звук то голубой, то синий,
то черный, то красный, если взглянуть глазами Хлебникова:
Вэо-вэя – зелень дерева,
Нижеоты – темный ствол,
Мам-эами – это небо,
Пучь и чали – черный грач.
Лели-лили – снег черемух,
Заслоняющих винтовку...
Мивеаа – небеса.
Реакция слушателей на эти слова в драме «Зангези» доволь-
но однозначна:
«Будет! Будет! Довольно! Соленым огурцом в Зангези!..»
Но мы не будем уподобляться этим слушателям, а попро-
буем проверить, так ли субъективны цветозвуковые образы
Хлебникова. Сравним цветовые ассоциации Хлебникова с не-
которыми данными о цветофонетических ассоциациях школь-
ников. (Г. Н. Иванова-Лукьянова О восприятии звуков: сб.
Развитие фонетики современного русского языка. Л.: Наука,
1966). Школьники, как и Хлебников, окрасили звуки З, С, Д,
Н в легкие, пронзительные тона. Звук С у них желтый, у Хлеб-
никова этот звук – свет солнечного луча. Звук З одни окрасили
20
в зеленый, другие, как и Хлебников, в золотой цвет. Многие,
подобно Хлебникову, наделили звук М синим цветом, хотя
большая часть считает его красным. Как видим, цветовые ас-
социации Хлебникова не столь субъективны, как принято было
считать. Они свойственны и многим другим людям.
«Слышите ли вы меня?» – восклицает Зангези. «Слышите
ли вы мои речи, снимающие с вас оковы слов? Речи-здания из
глыб пространства... Плоскости, прямые площади, удары точек,
божественный круг, угол падения, пучок лучей прочь из точки и
в нее – вот тайные глыбы языка. Поскоблите язык – и вы уви-
дите пространство и его шкуру».
Для Хлебникова зримый мир пространства был застывшей
музыкой времени, окаменевшим звуком. Все поиски в области
расширенной поэтической семантики звука шли у Хлебникова
в одном направлении: придать протяженному во времени зву-
ку максимальную пространственную изобразительность. Звук
у него – это и пространственно-зримая модель мироздания,
и световая вспышка, и цвет. Поэт чувствовал себя каким-то осо-
бо тонким устройством, превращающим в звук все очертания
пространства, и в то же время превращающим незримые зву-
ки в пространственные образы. Много говорилось о заумности
стихотворения «Бобэоби». Но так ли оно заумно?
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Произнося слово «бобэоби», человек трижды делает движе-
ние губами, напоминающее поцелуй и лепет младенца. Вполне
естественно, что об этом слове говорится: «пелись губы». Слова
«лиэээй» и «гзи-гзи-гзэо» сами рождают ассоциацию со словом
21«лилейный» и со звоном ювелирной цепи. Живопись – искус-
ство пространства. Звук воспринимается слухом, как и музы-
ка, считается искусством временным. Поэт осуществляет здесь
свою давнюю задачу: «связать пространство и время», звуками
написать портрет. Вот почему в конце стоят две строки – ключ
ко всему стихотворению в целом: «Так на холсте каких-то соот-
ветствий / Вне протяжения жило Лицо».
«Протяжение» – важнейшее свойство пространства. Про-
тяженное, зримое, видимое... Хлебников создает портрет не-
протяженного, незримого, невидимого. Портрет «Бобэоби»,
сотканный из детского лепета, из звукоподражаний, создает
незримое звуковое поле, как бы обволакивающее женский об-
раз. Этот портрет «пелся»: пелся облик, пелись губы, пелась
цепь. Поэтическое слово всегда существовало на грани между
музыкой и живописью. В стихотворении «Бобэоби» тонкость
этой грани уже на уровне микромира. Трудно представить себе
большее сближение между музыкой и живописью, между вре-
менем и пространством. Хлебников постоянно размышляет
о пространственной природе звука. Вот, например, простран-
ственные ассоциации, связанные у поэта со звуком Л. Они бес-
конечно разнообразны, однако все подчинены одному образу
в последних строках стихотворения «Слово об Эль»:
Сила движения, уменьшенная
Площадью приложения, – это Эль.
Таков силовой прибор,
Скрытый за Эль.
Конечно, только поэт может увидеть в звуке Л «судов ши-
рокий вес», пролитый на груди, – лямку на шее бурлака; лыжи,
как бы расплескавшие вес человеческого тела на поверхности
сугроба; и человеческую ладонь; и переход зверя к человече-
скому вертикальному хождению – «люд», действительно став-
ший первой победой человека над силами тяготения, сравни-
мой только с выходом человека в космос. В одной из записей
22
Хлебникова говорится, что если язык Пушкина можно уподо-
бить «доломерию» Эвклида, не следует ли в современном языке
искать «доломерие» Лобачевского? («Доломерие» – славянская
калька Хлебникова со слова «геометрия»: от «дол» – земля –
и мера). Хлебников как бы воочию видел объемный рисунок
звука. Итогом его исканий стала «Звездная азбука» в драме «Зан-
гези». На сцене – дерево, прорастающее плоскостями разных
измерений пространства. Каждое действие переходит в новую
плоскость, новое измерение. Все вместе они составляют дей-
ствие в n-мерном пространстве-времени. Образ такого дерева,
прорастающего в иные измерения, есть и в стихах поэта:
Казалось, в поисках пространства Лобачевского
Здесь Ермаки ведут полки зеленые
На завоевание Сибирей голубых,
Воюя за объем, веткою ночь проколов...
Человечество, считает Хлебников, должно «прорасти» из
сферы пространства трех измерений в пространство-время, как
листва прорастает из почки. (В трудах академика В. И. Вернад-
ского высказана сходная мысль. Крупнейший ученый считает,
что именно пространство живого вещества обладает неэвклидо-
выми геометрическими свойствами). Первая плоскость в драме
«Зангези» – просто дерево и просто птицы. Они щебечут на сво-
ем языке, не требующем перевода:
«Пеночка с самой вершины ели, надувая серебряное гор-
лышко: Пить пэт твичан! Пить пэт твичан! Пить пэт твичан!..
Дубровник. Вьер-вьёр виру сьек-сьек-сьек! Вэр-вэр-вйру
сек-сек-сек!
Сойка. Пиу! пиу! пьяк, пьяк, пьяк!..»
Сын орнитолога, Велимир Хлебников в юности сам изу-
чал «язык птиц». Эти познания пригодились поэту. Звукопись
птичьего языка не имеет ничего общего с пустым формализ-
мом. Хлебников никогда не играл словами и звуками. Вторая
плоскость – «язык богов». Боги говорят языком пространства
23и времени, как первые люди, дававшие название вещам. Зна-
чение звуков еще непонятно, но оно как бы соответствует об-
лику богов. Суровый Велес урчит и гремит рычащими глухими
звуками. Бог Улункулулу сотрясает воздух грозными звуковыми
взрывами:
Рапр, грапр, апр! жай.
Каф! Взуй! Каф!
Жраб, габ, бокв – кук ртупт! тупт!
И язык птиц, и язык богов читается с иронической улыб-
кой, которую ждет от читателя и сам автор, когда дает ремар-
ки такого рода: «Белая Юнона, одетая лозой зеленого хмеля,
прилежным напилком скоблит свое белоснежное плечо, очи-
щая белый камень от накипи». Но не будем забывать, что язык
богов, как и язык птиц, строится на глубоком знании «исход-
ного материала». Боги говорят теми словами и теми созву-
чиями, корни которых характерны для языка всех «ареалов»
культуры, в которых они возникли. Язык богов, переплетаясь
и сливаясь с языком птиц, как бы умножает две плоскости
звука – ширину и высоту. Так возникает трехмерный объем
пространства, в котором появляется человек – Зангези. Он
вслушивается в язык птиц и в язык богов, переводит объем
этих звуков в иное, четвертое измерение, и ему открывается
«звездный язык» вселенной. Опьяненный своим открытием,
Зангези радостно несет весть о нем людям, зверям и богам:
«Это звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами
и часами».
«Пусть мглу времен развеют вещие звуки Мирового языка.
Он точно свет. Слушайте Песни „з в е з д н о г о я з ы к а”».
«Звездная азбука» дает наглядное представление о том,
как из первоатома звука в сознании поэта рождается вся все-
ленная. Каждое определение звука в «Звездной азбуке» – это
формула-образ. С – силы, расходящиеся из одной точки. Это
как возникновение вселенной из первоатома – сияние, свет.
24
Модель расширяющейся вселенной. М – наоборот – рас-
пыление объема на бесконечно малые части – масса... И так
каждый звук таит в себе всю историю мироздания. Азбука
в «Зангези» не случайно названа «звездным языком». Ход рас-
суждений Хлебникова здесь вполне логичен. Если для него
в каждом звуке сокрыта пространственная модель мира, как,
скажем, в «Слове об Эль», значит, в нашей азбуке зашифро-
вана картина нашей вселенной. Попробуем увидеть эту все-
ленную, вернее, услышать ее, как Хлебников. Итак, мировое
n-мерное пространство-время, как айсберг, возвышается лишь
тремя измерениями пространства над океаном невидимого,
но наступит время, когда рухнет барьер между слухом и зре-
нием, между пространственными и временными чувствами,
и весь океан окажется в человеке. В этот миг «голубизна ва-
силька сольется с кукованием кукушки», а у человека будет не
пять, а одно, новое чувство, соответствующее всем бесчислен-
ным измерениям пространства. Тогда «узор точек» заполнит
«пустующие пространства», и в каждом звуке человек увидит
и услышит неповторимую модель всей вселенной. Звук С бу-
дет точкой, из которой исходит сияние. Звук З будет выглядеть
как луч, встретивший на пути преграду и преломленный: это
«зигзица» – молния, это зеркало, это зрачок, это зрение – все
отраженное и преломленное в какой-то среде. Звук П будет
разлетающимся объемом – порох, пух, пар; он будет парить
в пространстве, как парашют. В каждом звуке мы увидим про-
странственную структуру, окрашенную в разные цвета. Эти
звуковые волны, струясь и переливаясь друг в друга, сделают
видимой ту картину мироздания, которая открылась перед не-
замутненным детским взором человека, впервые дававшего
миру звучные имена. Тогда человек был пуст, как звук Ч – как
череп, чаша. В черной пустоте этого звука уже рождается свет
С, а луч преломляется в зрение, как звук З. Распластанный
на поверхности земли и приплюснутый к ней силой тяготе-
ния, четвероногий распрямился и стал «прямостоящее дву-
ногое», «его назвали через люд», ибо Л – сила, уменьшенная
25площадью приложения, благодаря расплыванию веса на по-
верхности. Так, побеждая вес, человек сотворил и звук Л – мо-
дель победы над весом. В момент слияния чувств мы увидим,
что время и пространство не есть нечто разрозненное. Неви-
димое станет видимым, а немое пространство станет слыши-
мым. Тогда и камни заговорят, зажурчат, как река времени, их
образо вавшая:
Времыши-камыши
На озере бреге,
Где каменья временем,
Где время каменьем.
Да, текущее время будет выглядеть неподвижным и объем-
ным, как камень. На нем прочтем письмена прошлого и буду-
щего человечества. Тогда мы сможем входить в время, как ныне
входим в комнату. У времени тоже есть объем. Так же, как в би-
нокль можно увидеть отдаленные пространства, мы можем за-
глянуть в отдаленное прошлое и будущее человечества. Когда
откроется пространственно-временное зрение, каждый чело-
век увидит себя в прошлом, будущем и настоящем одновремен-
но. «Звездная азбука» звуков нашего языка будет передана во
вселенную, возникнет единое вселенское государство времени.
Оно начнется с проникновения в космос:
Вы видите умный череп вселенной
И темные косы Млечного Пути,
Батыевой дорогой зовут их иногда.
Поставим лестницы
К замку звезд,
Прибьем, как воины, свои щиты...
Но это произойдет в будущем, а сейчас надо устремить во
вселенную лавину звуков, «звездную азбуку», несущую весть
миру о нашей цивилизации.
26
Мы дикие кони,
Приручите нас:
Мы понесем вас
В другие миры,
Верные дикому Всаднику Звука.
Лавой беги, человечество, звуков табун оседлав,
Конницу звука взнуздай!
Передавая в иные галактики геометрические модели звуков
нашего языка, мы передадим всю информацию о нашей вселен-
ной, ибо эти звуки создали мы, в них отпечатался на всех уровнях
облик нашего мира. Ход этих рассуждений глубоко поэтичен, но
сегодняшнему читателю далеко не безразличны и мысли Хлеб-
никова о возможностях межкосмических связей, поиски кото-
рых ведутся ныне во всех крупных странах, и его попытка создать
«звездный язык», над разработкой которого трудятся во многих
космических лабораториях, и, наконец, вполне сбывшееся пред-
сказание поэта о том, что к иным цивилизациям мы направим
известные нам геометрические структуры. Так, для трансляции
в космос сигналов с Земли была выбрана теорема Пифагора.
Однако не только во вселенной, но даже здесь, на земле,
никто не понимает Зангези. Его покидают все, и он шепчет
древнеславянское заклинание, глядя вслед улетающей стае бо-
гов и птиц:
Они голубой тихославль,
Они голубой окопад.
Они в никуда улетавль,
Их крылья шумят невпопад...
«Звездная азбука» звучит в пустоте, ее не хотят понимать,
как нередко не хотели понимать самого Хлебникова. А ведь он
был не футуристом, а «будетлянином». И действительно, до
зримости и осязаемости предвидел будущее. Многие вдохно-
венные поэтические пророчества поэта для нас стали бытом.
27Вот одно из таких предвидений: «...Радио разослало по своим
приборам цветные тени, чтобы сделать всю страну и каждую
деревню причастницей выставки художественных холстов
далекой столицы... Если раньше радио было мировым слу-
хом, теперь оно глаза, для которых нет расстояния». Это же
цветное телевидение – так предчувствовал его Хлебников.
Для нас это что-то давно привычное, а для многих современ-
ников поэта – футуристический бред безумца. Предвидение
поэтов – дело вполне обычное, но иногда оно становится до
такой степени реально зримым, точным до мельчайших дета-
лей, что хочется говорить о чуде. Строки Хлебникова читаются
в архитектуре сегодняшней Москвы: «Дом-тополь состоял из
узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из стеклянных
кают. Подъем был в башне, у каждой светелки особый выход
в башню, напоминающую высокую колокольню». Разве это
не похоже на Останкинскую башню Москвы?! Идя по Ново-
му Арбату, как не вспомнить другой отрывок из Хлебникова:
«Порядок развернутой книги; состоит из каменных стен под
углом и стеклянных листов комнатной ткани, веером распо-
ложенной внутри этих стен». Есть еще у поэта «дом-пленка»,
«дом-волос», «дом-корабль» – все очертания современной
архитектуры. Есть предвидение «искрописьма» – цветовое
табло с бегущими «огненными письменами». Это сбывшиеся
пророчества.
Как бедны рядом со стихами и творческими замыслами по-
эта футуристические манифесты, под которыми стоит подпись
Хлебникова. Здесь следует ясно осознать, что футуризм давал
грубое истолкование хлебниковских идей. Футуристы просто
провозгласили самоценность звука как такового. Хлебников от-
крывал в звуке новую поэтическую семантику. Удивимся гран-
диозности поэтической фантазии Хлебникова, космичности
его мировоззрения, его способности проникать в тысячелетние
слои культуры на поэтичном до интимности уровне детского
лепета древнегреческого Эрота и бранчливого урчания Велеса.
Удивимся красоте и возвышенности его «звездной азбуки»,
28
древнеславянской вязи корней: улетавль, тихославль, окопад...
и откажемся, наконец, от футуристических отмычек к его поэ-
зии. «Мозг людей, – писал поэт в воззвании «Труба Марсиан», –
и поныне скачет на трех ногах». Надо приделать этому «неуклю-
жему щенку» четвертую лапу – «ось времени». Конечно, такие
пророчества звучали тогда почти в пустоте. Их поэтический
смысл и сегодня понятен лишь тем, кто знаком с теорией от-
носительности Эйнштейна, но не будем забывать, что наступит
время, когда с теорией относительности будут знакомы все.
Главное сейчас – понять, что Хлебникову была глубоко чужда
бездумная игра словами и звуками. Глубина его замысла была
скрыта от большинства современников. Даже Маяковский, ви-
девший в Хлебникове «честнейшего рыцаря поэзии», назвал
однажды «сознательным штукарством» его небольшую поэму о
Разине – «Перевертень»:
Кони, топот, инок,
Но не речь, а черен он.
Идем молод, долом меди.
Чин зван мечем навзничь.
Казалось бы, обыкновенный перевертыш, где каждая стро-
ка одинаково читается слева направо и справа налево. Но Хлеб-
никову здесь важно передать психологическое ощущение про-
тяженного времени, чтобы внутри каждой строки «Перевертня»
читатель разглядел движение от прошлого к будущему и обрат-
но. То, что для других – лишь формалистическое штукарство,
для Хлебникова – поиск новых возможностей в человеческом
мировидении. Вопрос об обратимости времени пока остает-
ся открытым. Попытки найти математическое доказательство
необратимости времени не привели к желаемым результатам.
Гипотеза Хлебникова о возможности двигаться из настоящего
в прошлое остается вполне актуальной, хотя и фантастичной.
В поэтическом мире создателя «звездной азбуки» прошлое
и будущее – как бы два измерения времени, создающие вместе
29с настоящим единый трехмерный объем. «Мы тоже сидим в око-
пе и отвоевываем не клочок пространства, а время». Хлебников
считал время четвертой координатой пространства, невидимой
человеческим глазом и ничем не отличающейся от трех других
измерений. Если можно двигаться взад и вперед в пространстве,
то почему нельзя так же двигаться во времени? Поэт с легко-
стью соединяет несовместимые друг с другом планы простран-
ства и времени. Сквозь камень у Хлебникова пролетает птица,
оставив на нем отпечаток своего полета. В очертаниях зверей
в зоопарке проступают письмена Корана и древних индуист-
ских текстов. В зверях «погибают неслыханные возможности,
как в записанном в часослов «Слове о полку Игореве». «Слово»
прочли впервые в XVIII веке и читают до настоящего дня, но
еще не прочитан тайный язык зверей, птиц, рыб, камней, звезд
и растений. Ветви деревьев тянутся к поэту и шепчут: «Не надо
делений, не надо меток, мы были вами, мы вами будем». Что-то
языческое, древнее проступает в таком поэтическом тайнозре-
нии. Здесь действительно все во всем: в очертаниях человече-
ского лица – звездное небо, в рисунке звездного неба – чело-
веческое лицо. Разин идет со знаменем Лобачевского, и даже
утренняя роса на каменном скифском изваянии довершает
скульптуру древнего мастера:
Стоит спокойна и недвижна,
Забытая неведомым отцом,
И на груди ее булыжной
Дрожит роса серебряным сосцом.
Такие метафоры не придумывают – их видят, их прозре-
вают. После Хлебникова трудно иначе видеть росу на камен-
ном изваянии. Кажется, что это не Хлебников создал, а так
и задумал мастер. Хлебников писал о «звездном парусе», эту
же мысль в Калуге разрабатывал Циолковский, а во вто-
рой половине XX века такая возможность рассматривается
даже на уровне научно-популярного молодежного журнала.
30
«Представим се бе, – пишут два инженера, – что солнечная
система накрыта громадным экраном – полусферой, удержи-
ваемой на постоянном расстоянии от солнца и перекрываю-
щей половину его излучения. При этом другая половина излу-
чения, подобно лучам фотонного двигателя, создает тягу, под
воздействием которой система экран-солнце начнет ускорять-
ся, увлекая за собой всю солнечную систему» (Боровишки В.,
Сизенцев Г. К звездам на... солнечной системе // Техника –
молодежи. 1979. No 12. С. 28). Вот, оказывается, какой смысл
кроется в хлебниковской метафоре:
Ты прикрепишь к созвездью парус,
Чтобы сильнее и мятежнее
Земля неслась в надмирный ярус,
А птица звезд осталась прежнею...
«Птица звезд» – очертание нашей галактики на небе. С от-
крытием теории относительности поэтическая мечта Хлеб-
никова приобрела очертания научно-фантастической гипо-
тезы. Время замедляется по мере приближения к скорости
света. Следовательно, «фотонная ракета», двигаясь с такой
скоростью, будет фактически обиталищем людей бессмерт-
ных. Хлебников мечтал всю галактику превратить в такую
«фотонную ракету». Мысль о превращении Земли в движу-
щийся космический корабль была почти тогда же высказана
Циолковским. Хлебников говорит о превращении в корабль
всей галактики. Для новых явлений поэт всегда искал и ча-
сто находил и новые образы, и новые слова. Эти образы были
так же необычны, как зримые очертания будущего мира, от-
крытые в поэзии Хлебникова. Многие его предсказания сбы-
лись, и уже одно это должно заставить сегодняшнего читателя
перечитать Хлебникова другими глазами. В своей стройности
пространственно-временной миф поэта охватывает все слои
его поэтики – от звука до композиции произведения в целом.
Даже хлебниковская метафора прежде всего подчинялась этой
31закономерности. Метафора для Хлебникова есть не что иное,
как прорыв пространства во время и времени в пространство,
то есть умение видеть вещи, застывшие в настоящем, движу-
щиеся в прошлом и будущем, а вещи, движущиеся и разроз-
ненные в пространстве, увидеть объединенными во времени.
В хлебниковской метафоре меньшие предметы часто вмещают
в себя большие:
В этот день голубых медведей,
Пробежавших по тихим ресницам...
На серебряной ложке протянутых глаз
Мне протянуто море и на нем буревестник.
Ложка, глаза, море, ресницы и медведи совмещены по
принципу обратной матрешки; малая вмещает в себя боль-
шую. Глаза и ложка вмещают в себя море, медведи пробегают
по ресницам. В математических моделях микромира меньшее,
вмещающее в себя большее, довольно обычное представление.
В поэзии Хлебникова предметы, люди, государства, народы,
травы, цветы, животные, живой и неживой миры только кажут-
ся разрозненными. На самом деле они едины. В прошлом – бу-
дущее, в мертвом – живое, в растениях – люди, в малом – боль-
шое. Прическа таит в себе оленье стадо:
О девушка, рада ли,
Что волосы падали
Оленей взбесившимся стадом...
«Хлебников, – писал Ю. Тынянов, – был новым зрением –
новое зрение падает одновременно на все предметы». В своем
словотворчестве Хлебников воскрешает первозданный смысл
слова. Соединив «могущество» и «богатырь» в «могатырь», он
словно вылепил живую скульптуру былинного богатыря. Соеди-
нив слова «мечта» и «ничто» в «мечтоги», поэт обнажил перво-
зданную сущность слова «мечта», где есть и «ничто» и «нечто».
32
Метафоричное словотворчество Хлебникова опять же не при-
думано, органично. Его «нечтоги-мечтоги», «богатыри-мога-
тыри», «негодяи-нехотяи», его журчащие «нетурные зовы»,
его словотворчество от корня «люб» – неистовое любовное
заклинание: «любхо», «любленея», «любвея»... – воспринима-
ются так, словно это выписки из словаря «Живого великорус-
ского языка». Иногда созданные Хлебниковым поэтические
слова слетали со страниц и облекались плотью живой жиз-
ни. Так случилось со словом «лётчик», сотворенным поэтом
от корня «лёт». Слово взлетело в небо, облеклось в голубую
форму, стало человеком, летящим в небе. Этому невозможно
подражать – это надо чувствовать, чтобы давно знакомые сло-
ва звучали в тексте первозданно метафорически. «Сыновеет
ночей синева, веет во все любимое...» Можно ли после этих
строк написать «дочереет ночь» или что-то подобное? Это
будет грубая копия, посмертная маска с живого лица. В сло-
ве «сыновеет» уже заключены два последующих слова: синь
и веет. Слово вылетает из слова, как маленькая матрешка из
большой, а из одного слова, как из сказочного клубка, разма-
тывается волшебная строка. Как в причудливом орнаменте,
из птичьего клюва выходит зверь, а из пасти зверя вылетает
птица, так у Хлебникова слово порождает другое слово и по-
глощается им. Все во всем. Идее «все во всем» в поэзии Хлеб-
никова дана соответствующая ритмическая основа. Размеры
его поэтических произведений – сознательное смешение му-
зыкальных ритмов Пушкина, Державина, разговорной речи,
«Слова о полку Игореве», древних заговоров и заклинаний.
Ритмические пространственно-временные «сдвиги» – как бы
органический пульс мирового пространства-времени, где все
вторгается во все самым неожиданным образом.
Русь зеленая в месяце Ай,
Ой, гори-гори пень.
Хочу девку –
Исповедь пня...
33Эта языческая скороговорка древнеславянского праздни-
ка, где слышны все интонации от классического стиха в первой
строке, славянской скороговорки во второй до пьяного бормо-
тания парня в третьей. Многообразны ритмы, определяющие
движение стихов Хлебникова. В таких его произведениях, как
«Дети выдры», «Журавль», «Зангези», они создают ощущение
скачков из одной эпохи в другую. Читателя должно трясти на
ухабах времени. Поэт передает живой, прерывистый пульс вре-
мени с перепадами, перебоями, захватывающими дух у внима-
тельного читателя. Именно прерывистый пульс. Это не случай-
но. В записных книжках Хлебникова, хранящихся в ЦГАЛИ,
задолго до квантовой механики высказывается мысль о пре-
рывной структуре времени и пространства. Привожу эти записи
в моей расшифровке (сохраняю пунктуацию оригинала): «Мол-
чаливо допущено, что пространство и время непрерывные вели-
чины (бездырно) не имеют строения сетей. Я делаю допущения,
что они суть прерывные величины, опровергнуть меня никто не
может, так как прорывы ячейки могут быть сделаны менее какой
угодно малой величины. Это [неразборчиво] для общих сужде-
ний о природе пространства и о связи величин природы с делом
и художественными мелочами. Измерение одной мирка другой
величины». Мысль о прерывности пространства и времени ста-
ла важной особенностью в композиционном построении мно-
гих произведений Хлебникова. Знаменитый «сдвиг», широко
пропагандировавшийся футуристами как прием, для Хлебни-
кова был явлением гораздо более значительного порядка. Для
него это скачок из одного измерения пространства в другое че-
рез прерывистый барьер времени. И каждый временной «срез»
находит в стихах Хлебникова свое ритмическое выражение. Как
единый залихватский посвист читаются строки:
Эй, молодчики-купчики,
Ветерок в голове!
В пугачевском тулупчике
Я иду по Москве!..
34
И рядом прозрачное, как дыхание, славянское заклинание,
сотканное из света и воздуха:
А я из вздохов дань
Сплетаю в духов день...
Хлебников может писать плавно и мелодично:
Ручей, играя пеной, пел,
И в чаще голубь пролетел.
И на земле и в вышине
Творилась слава тишине.
Но:
На чертеж российских дорог
Дерево осени звонко похоже, –
а значит, иной, грохочущий ритм:
Ты город мыслящих печей
И город звукоедов,
Где бревна грохота,
Крыши нежных свистов
И ужин из зари и шума бабочкиных крыл...
Его стихи сохраняют первозданное значение, из которого
возникло само название поэтического жанра: «стихи» – сти-
хия. Неукротимая звуковая стихия хлебниковского стиха пе-
реполняет слух, как его зримая метафора переполняет зрение.
Ощущение полноты жизни здесь таково, что неопытному слу-
шателю можно захлебнуться звуком и образом. Здесь нужен
опытный пловец и опытный кормщик. Об этом говорит сам
поэт:
35Еще раз, еще раз
Я для вас Звезда.
Горе моряку, взявшему
Неверный угол своей ладьи
По звездам:
Он разобьется о камни,
О подводные мели.
Горе и вам, взявшим
Неверный угол сердца ко мне:
Вы разобьетесь о камни...
«Угол сердца» к поэзии Хлебникова один: его «звездная аз-
бука», его пространственно-временное зрение.
Литературная учеба. 1982. No 3
Столетний Хлебников
Многие из нас в свой срок приходят к Хлебникову. Одни
как к учителю Владимира Маяковского; другие, любящие лири-
ку Заболоцкого, узнают, что и этот поэт всю жизнь считал себя
заочным учеником прославленного будетлянина (так именовал
он себя, будетлянин, а не футурист). Сам Хлебников входил
в поэзию под залпы Цусимы как ученик Кузмина, Ремизова,
Северянина, Городецкого.
Ученик, однако, не многим походил на учителей.
В XVIII веке Тредиаковский открыл путь Ломоносову, Су-
марокову, позднее Державину, а сам оказался в тени. Вот так на
какое-то время имя Велимира Хлебникова отошло на второй
план в середине XX века, чтобы засиять с новой силой в конце
столетия.
Поэт родился сто лет назад под Астраханью в семье
профессора-орнитолога. Интерес к поэзии появился в студен-
ческие годы, когда молодой студент Казанского университета
изучал геометрию Лобачевского, но события 1905 года прерва-
ли обучение. Участие в студенческих волнениях, удар казацкой
нагайки, непродолжительная отсидка – все это, конечно, лишь
молниеносные эпизоды одного года, но не будем забывать, что
нагайка нависла над головой, в которой уже гнездился замысел
новой, неевклидовой поэтики. Дойдя до этого момента, био-
граф уже не сможет сказать, где жил Хлебников. Он, как неуло-
вимая волна-частица, появлялся внезапно в Москве, Петербур-
ге, Харькове, Киеве и так же внезапно исчезал.
Воспоминания о нем пестрят перечнем так называемых чу-
дачеств: ходил в мешковине, носил цилиндр, таскал за собой
37наволочку, набитую стихами... Все это, несомненно, было: ме-
шок, наволочка, цилиндр, полная погруженность в творчество,
вычисление законов времени. В 1912 году в статье «Учитель
и ученик» Хлебников предсказывает, что Российская империя
рухнет согласно его вычислениям в 1917 году.
Разумеется, исполнение своего пророчества поэт привет-
ствовал с восторгом. Гражданская война, голод, разруха ни на
секунду не поколебали уверенности, что близится полное тор-
жество человека над законами времени и пространства. В «Ла-
домире», «Лебедии будущего» светятся города из «стекло-хат».
Волны времени и пространства уловлены в линзы света. Зву-
ки «звездной азбуки» сияют, переливаются, как малые солнца:
С – сияние, исходящее из одной точки; З – луч, преломленный
преградой зеркала; В – вращение света вокруг оси. Этим звезд-
ным языком изъясняются влюбленные, ученые, поэты. Они по-
сылают знаки звездного языка в другие миры. Проект «звездной
азбуки» дан в последней поэтической драме «Зангези».
Жизнь тридцатисемилетнего поэта (возраст Пушкина) пре-
рвалась в селе Санталово Горьковской области, в одной из точек
его бесконечных странствий. Нынешняя слава Хлебникова на-
много больше прижизненной. Вышли книги о нем, появляются
все новые и новые статьи литературоведов, поэтов, художников,
математиков, и все же о самой поэзии Хлебникова сказано пока
мало. Так поэзия Ломоносова растворяется в теории «о трех
штилях», а поэзия Тредиаковского тонет в причитаниях о неза-
служенном забвении. Хлебникова ныне не назовешь забытым.
Но есть опасность, что его феерические, подчас пророческие
теории могут затмить поэзию. В Хлебникове действительно все
поэтично: судьба, образ жизни, порывы научной фантазии. Но
всего важней сама поэзия; Хлебников – поэт и прежде всего
поэт.
Велимир Хлебников – автор Единой книги. Ключ к его
творчеству – в понимании этого замысла. Для русской культу-
ры образ Единой книги настолько важен, что без него нельзя
понять поэзию XX века.
38
Представление о книге, написанной звездами, птицами,
травами, людьми и горами, восходит к фольклорным истокам
нашей литературы. Вселенская книга жизни по-своему чита-
лась Есениным, Заболоцким, Хлебниковым. «Голубиная книга»
русской поэзии еще не вся заполнена. О ней говорил и Хлеб-
ников:
Эту единую книгу
Скоро ты, скоро прочтешь!
В этих страницах прыгает кит
И орел, огибая страницу угла,
Садится на волны морские, груди морей,
Чтоб отдохнуть на постели орлана.
Поэт Единой книги, он писал ее всю жизнь, как Нестор-
летописец всю жизнь писал «Повесть временных лет», как Гёте
всю жизнь писал «Фауста». У Хлебникова нет отдельных стихов
или отдельных поэм. У него все время один сюжет и один образ,
получающий все новые преломления. Для него книга – весь
мир, и пишет он обо всем мире. Книга – небо, книга – горы,
реки, леса, книга – человеческое лицо:
Пришел и сел. Рукой задвинул
Лица пылающую книгу.
И месяц плачущему сыну
Дает вечерних звезд ковригу.
Поднимая лицо к небу, он видит, как застыли сказочными
птицами письмена в поднебесье. Его образ книги-мира пере-
кликается со словами псковского летописца, именующего кни-
ги реками, наполняющими вселенную.
Первую страницу Единой книги мы уже приоткрыли. Это
славянская вязь корней, сплетенных в единый узор, подобно
заставке древних рукописей. «Слово о полку Игореве» воскре-
сает здесь в каждой букве.
39«Соловушка вселенноокий» напоминает нам Бояна, кото-
рого автор «Слова» назвал соловьем старого времени. «Мыслен-
ное древо» вещего Бояна прорастает новыми корнями сквозь
всю поэзию Хлебникова. Сядем с ним под «небокорым дере-
вом» и прислушаемся к первым звукам его поэтической свире-
ли – мирели:
«Так пел пастушонок-свирельщик, не отымая свирель, сви-
тую из золотых кругов и лиц...
Так пел он. Ужасокрыл смирился улетая.
Будучи руном мировых письмен стояла людиня, заклиная
кого-то опрокинутыми в небо взорами, молящаяся, мужествен-
ная и строгая».
За этими строками – тень Ярославны, плачущей в Путивле,
«на забрале оркучи». И то, что вместилось в строке Хлебникова:
«Небее неба славянская девушка».
Хлебников начинал свое творчество как верный ученик
Бояна и автора «Слова». Попытки возродить древнерусский
свободный стих предпринимались давно. Сказки Пушкина,
лермонтовская «Песнь о купце Калашникове»... И все же для
сегодняшнего читателя опыты раннего Хлебникова – един-
ственный случай осуществившегося в XX веке возрождения
свободного русского стихосложения.
Поистине революцией в русской живописи начала столетия
стало открытие художниками живописи Рублева, Дионисия,
Феофана Грека. Революция в поэзии началась с поэтического
открытия Хлебниковым «Слова о полку Игореве», а открывая
«Слово», нельзя не открыть вместе с ним и всю тысячелетнюю
Русь.
В этой дивной стране «травяная ступень неба была близка
и мила», здесь пастушок играет в мирель вместо свирели, и слу-
шают его «девоорлы с грустильями вместо „крылий“», и ка-
чаются «грусточки над озером грустин». Там поет «соловушка
вселенноокий», а с лица не сходит «овселеннелая улыбка»...
Сколько новых слов обрушено на читателя, но как они знако-
мы и корнями славянскими, и принципом словообразования.
40
Все эти Резьмодеи, Ястмиры, Ясавицы напоминают причуд-
ливых зверептицерыб и людоптиц из древнерусского орна-
мента. Там из цветов вылетают птицы с лицами, а мохнатый
зверь обрастает крыльями, пока лапы его уходят в землю кор-
нями.
В древнем словотворчестве можно найти завязь сегодняш-
них прозрений. В прошлом надо искать будущее. Ибо коль-
цо времен неразрывно. Здесь могут встретиться древний миф
с новейшей космогонией и радостно протянуть друг другу
руки.
Но что ж: бог длинноты в кольце нашел уют,
И птицы вечности в кольце поют –
Так и в душе сумей найти кольцо...
Хлебников свято верил в поэзию, наука была для него та-
кой же поэзией. Истинными поэтами называл он Альберта
Эйнштейна и Лобачевского. Поэзия Хлебникова немыслима
без теории относительности и геометрии Лобачевского, как не-
мыслима она без «Слова о полку Игореве».
О «Слове» вспомнит поэт, вглядываясь в пожар мировой
войны: «Мы создадим слово Полку Игореви или же что-нибудь
на него похожее»... Это «что-нибудь» – Единая книга, которую
поэт создавал всю жизнь.
Поэта всегда тянуло в мир, где «Малявина красавицы,
в венке цветов Коровина поймали небо-птицу».
Россия Хлебникова всемирна и совершенно чужда нацио-
нальной или расовой ограниченности. Любовь к прошлому
у него никогда не затмевала будущее.
В своих славянских вещах Хлебников современен. Пере-
ходы от тончайшей иронии к трагическому хохоту роднят его
поэзию с пересмешничеством древнерусских скоморохов. В то
же время его ирония по-детски беззащитна, когда он жалуется
какому-нибудь лешему или русалке на непримиримость «учеб-
ников»:
41На острове вы. Зовется он Хлебников.
Среди разъяренных учебников
Стоит как остров храбрый Хлебников.
Остров высокого звездного духа...
Он омывается морем ничтожества.
В хрестоматии вошло всего два-три стихотворения. Среди
них «Смехачи», которые почему-то читаются «на полном серье-
зе». Да, это смех не для гостиной, скорее для площади:
Я смех, я громоотвод
От мирового гнева,
Где гром ругается огнем...
Я слова бурного разбойник,
Мои слова – кистень на Волге!
Презрение и даже ненависть Хлебникова к усредненной
цивилизации и мещанской морали сродни такому же пре-
зрению у юродивых и скоморохов. Хлебников – передразни-
ватель и пересмешник всех устоявшихся литературных сю-
жетов:
Чудовище – жилец вершин,
С ужасным задом,
Схватило несшую кувшин,
С прелестным взглядом.
Она качалась точно плод
В ветвях косматых рук...
Раек, балаган, перевертень – традиция русского скоморо-
шества и европейского шутовства – эпатировали и ужасали.
Еще не было трудов М. Бахтина об очищающем карнавальном
начале, не было термина «смеховая культура». В смехе виделось
нечто низменное, второсортное. Хлебников тосковал по смеху
Древней Руси:
42
Айные радости делая,
Как ветер проносятся
Жених и невеста, вся белая...
Не зевай!
В месяце Ай
Хохота пай...
Конечно, существуют люди типа диккенсовского Сласти-
гроха, не понимающие никаких шуток, в принципе чуждаю-
щиеся смеха. Для них Хлебников был и останется сумасшед-
шим. Об этой грани непонимания очень хорошо говорится
в книге Д. Лихачева, А. Панченко и Н. Понырко «Смех в Древ-
ней Руси». Когда перед вами подлинное безумие, а когда со-
знательное юродство и пародирование? Древнерусским поэтам
смеха – юродивым и скоморохам – доставалось и как безум-
цам, и как возмутителям общественного спокойствия. К тому
же и сам юродивый не всегда отличал игру от реальности.
Не следует отожествлять полностью иронию и смех Хлеб-
никова с древнерусским юродством. Хлебников – поэт XX века,
высокоинтеллектуальный во всех своих проявлениях. Его смех
переполняет душу весельем. Он делится своим весельем со все-
ми. Его нашумевшее «Заклятие смехом» – всплеск бесконечной
радости:
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!
Не зная принципа древнерусского «плетения словес», не
слыша заговоров и заклинаний, такое стихотворение не напи-
шешь, но ведь главное здесь – само чувство смеха и радости.
Сколько горя прошло перед глазами поэта, когда он скитал-
ся по России во времена голода, разрухи, гражданской войны,
43и тем не менее Хлебников остается поэтом радости. Личной жиз-
ни у Хлебникова просто нет. Он с самого начала чувствовал себя
«огромным народом», заселяющим все пространство от Дона
до Амура. Сам же он, родившись в устье Волги, близ Астраха-
ни, видел себя Разиным со знаменем Лобачевского, Пугачевым,
бредущим по Москве, «свернувшим в своем сердце знамя дикой
свободы моего народа». Но более всего – небом, вселенной, ми-
розданием. Не существует дома Хлебникова, квартиры Хлебни-
кова, их не было у поэта, но у него была вся вселенная.
Портрет женщины у Хлебникова сплетен из цветов и расте-
ний – ива, вишня, тростник, осока; пение лебедей – вот черты
любимого облика. И все-таки порой поэт негодует, обращаясь
к читателю с традиционной и милой жалобой, что для любви не
хватает слов:
Я, написавший столько песен,
Что их хватит на мост до серебряного месяца.
Я ж негодую на то, что слова нет у меня,
Чтобы воспеть мне изменившую избранницу сердца.
Как странно звучит старомодное сочетание «избранница
сердца» у такого поэта. В отношениях с людьми, с близкими
и вообще в этике Хлебников был более чем традиционен. То,
что иному может показаться манерностью или театральной по-
зой, для поэта было нормой жизнеощущения. У него не было
семьи, но не потому, что Хлебников отрицал семью. У него не
было женщины, которая могла бы разделить с ним поэтиче-
скую судьбу. Эта пустота никем не заполнялась и всегда ощуща-
лась трагически, Хлебников видит в синей воде женских взоров
море и «птичью Русь».
Иногда женский образ обернется весенней веткой над ре-
кой: «И вы точно ветка весны летя по утиной рекой паутиной...»
И в этот же миг женщина может превратиться в галактику раз-
бегающихся солнц: «Вилось одеянье волос и каждый – путь
солнца, летевший в меня, чтобы солнце на солнце менять».
44
Очень часто появляется образ уходящей, ускользающей,
убегающей женщины. У Хлебникова он всегда прекрасен, ра-
достен и не овеян печалью: «Сияй невестой в белой сетке, че-
ремуха моя!» И вдруг сюда же ворвется душераздирающий крик
с набережной Невы – как эхо из Достоевского или Гаршина.
Отзовется на этот крик Древняя Русь и всплывет из свинцовых
вод знакомой русалкой:
И закричать, как девушка
На набережной над темною Невой?
Я отражена в его глазах неясной
Могучею стеклянной синевой!
Доверчивой и детской глубиной.
В нем божеству русалка снится...
В хлебниковских женских портретах пылает звездное небо,
горит костер. И всегда облик женщины начинается с описания
ее взора. А потом взор разрастается и заполняет собою все. Если
представить себе мерцающую мозаику Софийского собора,
где каждый кусочек смальты отражает все и сквозь все плывут
огромные всепонимающие глаза, это будет хлебниковская жи-
вопись:
Водою горною, бывало,
Спеша, как девичий рассказ,
Коса неспешно подметала
Влюбленный сор прекрасных глаз.
В глазах курганы
Ночных озер,
В глазах цыганы
Зажгли костер.
Иногда о Хлебникове можно услышать такое суждение: да,
это поэт интересный, но слишком заумный, в нем нет лирич-
ности, а без лирики любая муза мертва. Мнение это вытекает
45только из незнания, ибо лиризм Хлебникова поистине всеобъ-
емлющ. Стихи становятся почти воркованием карамзинского
голубка. В них дрожь цыганской струны, и протяжная лириче-
ская песня, и по-детски обезоруживающий лепет. Поэтическая
незащищенность и обнаженность – в каждой строке поэта.
Хлебников считал, что сфера обитания человека не только
земля, но и вся вселенная. Все пространство, все время. Об этом
очень хорошо сказал Н. Асеев: «Хлебников путешественник во
времени, – не только наш современник. Кажется, что он вхо-
дил в прошлое и в будущее, как в знакомые комнаты родного
ему дома... „сегодняшний день“ Хлебникова заходит далеко за
века прошлого и будущего, „свивая обе полы времени“». Стихи
не проверяются формулами, но вот одна из фундаментальных
проблем теоретической физики... До сих пор не удается дока-
зать необратимость времени. Теоретического запрета на воз-
можность движения из будущего в прошлое не существует. Тем
более интересно сегодня вспомнить знаменитый хлебников-
ский «Перевертень», где каждая строка читается слева направо
и справа налево одинаково. Даже Маяковский видел в этом
только «штукарство». Между тем Хлебников дает ключ к этой
вещи: «Я в чистом неразумии писал „Перевертень“ и, только
пережив на себе его строки: „чин зван... мечом навзничь“ (вой-
на) и ощутив, как они стали позднее пустотой, „пал а норов худ
и дух ворона лап“, – понял их как отраженные лучи будущего,
брошенные подсознательным „я“ на разумное небо».
Время снует вдоль строки, как челнок, из прошлого в бу-
дущее и обратно, и остается ощущение полной поглотимости
времени, вбираемости строкой.
Сравнивая поэзию Пушкина с геометрией Евклида, Хлеб-
ников говорит о современной поэзии как о «доломерии Ло-
бачевского». Это очень тонкое сравнение. Ведь геометрия
Евклида не отменена геометрией Лобачевского, так же как
поэтика Хлебникова не отменяет классическую поэтику. Про-
сто человеческому взору открылось новое измерение. К трем
измерениям евклидова пространства (длина, ширина, высота)
46
прибавилось новое измерение, не видимая глазом четвертая
пространственно-временная координата.
Хлебников считал, что время – это и есть четвертое невиди-
мое измерение пространства, а значит, можно двигаться по вре-
мени туда и обратно, в прошлое, в будущее, как движемся мы
вдоль трех измерений вправо-влево, вперед-назад, вверх-вниз.
Значит, можно быть одновременно в прошлом, настоящем и бу-
дущем. Об этом главная эпическая вещь «Ка». Кто поймет ее,
обретет в поэзии хлебниковское зрение. «Ка» – некий двойник
человека в повериях древних египтян. Не душа (такого поня-
тия не было в Древнем Египте), а некий вполне телесный, но
невидимый двойник человека, пребывающий в нем и не уми-
рающий после смерти. Читаем: «Тусклые волны, поблескивая
верхушками, просвечивали сквозь него. Чайка, пролетая сзади
серой тени, видна была через его плечи, но теряла в живости
окраски и, пролетев, снова возвращала себе яркое, черно-белое
перо. Его перерезала купальщица в зеленом, усеянном серебря-
ными пятнами купальном. Он вздрогнул и снова вернул себе
прежние очертания».
Описание Ка невольно напоминает совершенно материаль-
ные и в то же время невидимые взору реалии современной фи-
зики. Электрон – частица и одновременно волна, фотон – везде
и нигде, здесь и не здесь, Ка обретает окраску и очертания всех
предметов, подобно всепроникающим невидимым волнам-
частицам материи. Глаз воспринимает поток фотонов как свет,
но не видит фотона. Все волны-частицы микромира похожи на
хлебниковского Ка. Они неуловимы, как электрон.
Живопись словом у Хлебникова похожа на язык совре-
менной науки. Вместе с Ка поэт путешествует во времени. Мы
видим Ка то юношей в котелке, с глазами византийского бога
и лицом египтянина, то морской галькой, проглоченной белу-
гой. На этой гальке позднее Лейли напишет Меджнуну: «Если
бы смерть кудри и взоры имела твои, я умереть бы хотела».
Многие вещи Хлебникова, можно сказать, голографичны.
Голограмма в каждой частице содержит целое. «Привыкший
47везде на земле искать небо, я и во вздохе заметил солнце, ме-
сяц и землю. В ней малые вздохи как земля кружились кругом
большого». Хлебников весь пронизан ощущением космическо-
го единства людей:
И, открывая умные объятья, воскликнуть:
звезды – братья! горы – братья, боги – братья!..
Люди и звезды – братва!
С уверенностью он предсказывает, что скоро «мы полетим
со стульев земного шара в пропасть звезд». Это придает ему
пафос пушкинского пророка, но Хлебников как бы замыка-
ет кольцо сюжета. У Пушкина пророк вкладывает пылающий
уголь в грудь человека, у Хлебникова человек возжигает огонь
в груди вселенной.
Мой разум точный до одной энной,
Как уголь сердца,
я вложил в мертвого пророка вселенной,
Дыханием груди вселенной,
И понял вдруг: нет времени.
На крыльях поднят как орел,
я видел сразу, что было и что будет...
Для Хлебникова видимая вселенная вовсе не предел совер-
шенства. Без человека она механическая кукла, не более:
Вы видите умный череп вселенной
И темные косы Млечного Пути...
Поставим лестницы
К замку звезд,
Прибьем как воины свои щиты, пробьем
Стены умного черепа вселенной,
Ворвемся бурно, как муравьи в гнилой пень,
с песней смерти к рычагам мозга
48
И ее, божественную куклу,
с сияющими по ночам глазами,
Заставим двигать руками
И подымать глаза.
Такой образ космоса появился впервые. Он и сегодня
по-настоящему не осмыслен. Хлебников смотрит на космос
не снизу вверх. Он видит в человеке существо космическое.
Поэт убежден, что человек и есть истинный властитель всего
мироздания. Литература – звездная нива, где вечные труже-
ники Кольцов, Лев Толстой, Маяковский идут за звездной
сохой:
Ну, тащися, Сивка
Шара земного.
Айда, понемногу!
Я запряг тебя
Сохой звездною,
Я стегаю тебя
Плеткой грёзною.
Ну, тащися, Сивка, по этому пути
Шара земного. –
Сивка Кольцова, кляча Толстого.
Кто меня кличет из Млечного Пути?
А? Вова!
В звезды стучится!
Друг! Дай пожму
твое благородное копытце!
Хлебников и не подозревал, какая пропасть разверзлась
между ним и современным ему массовым читателем. Вырвав-
шись вперед на полстолетия, он уже давно жил в космической
эпохе. Он мог бы заполнить ныне духовный вакуум между че-
ловеком и космосом. Забвение Хлебникова так же опасно, как
утрата памяти о Вернадском, Циолковском, Чижевском.
49И с ужасом
Я понял, что я никем не видим,
Что нужно сеять очи,
Что должен сеятель очей идти!
Сеятели очей – Циолковский, Вернадский, Чижевский –
прочно входят в современную жизнь. Их труды о связи человека
и космоса на уровне тончайших биоритмов и грандиозных гео-
магнитных процессов не оставляют сомнения в правоте поэта.
Возвращается к нам Велимир Хлебников. Но сначала мы
увидим лишь тень его, «вылепленную камнями». Таким он ушел
из жизни.
...не вы ли круженьем
В камнях... лепили
Тенью земною меня?
За то, что напомнил про звезды...
В мировой культуре время от времени появляются люди,
чьи деяния, творчество и жизнь совершенно не вписываются
в контекст традиционно бытующих представлений. Их общ-
ность угадывается сквозь века. Сократ, Лао-цзы, Омар Хайям,
Григорий Сковорода, Василий Тредиаковский, Велимир Хлеб-
ников. Они все обладали поэтическим даром и если не писали
стихов, то мыслили как поэты. Все они презирали личное бла-
гополучие, большую часть жизни скитались, не имея практи-
чески никакой личной собственности, и были заняты главным
делом – поисками новых путей в поэзии и в жизни.
Открыватели перспектив, невидимых обычному глазу, они,
как правило, подвергались осмеянию, замалчиванию. И тем не
менее дальние потомки знают о них гораздо больше, чем о мно-
гих из тех, кто пользовался гораздо большей популярностью.
На могиле замечательного украинского философа и поэта
написано: «Мир ловил меня, но не поймал». На могиле Хлебни-
кова, перенесенной из деревни Санталово Горьковской области
50
на Новодевичье кладбище, можно было бы написать: «Он уло-
вил вселенную». Хлебников всю жизнь сплетал сеть из чисел,
дабы поймать законы времени и пространства. На самом же
деле вселенная давно была уловлена в сети его поэзии. Хлебни-
ков неустанно искал в сердце небо. Искал и нашел.
Древние говорили: есть три книги – предания, человеческое
сердце и звездное небо. Все три книги рассказывают об одном,
если их умело прочесть. Хлебников был один из немногих, кому
удалось осуществить эту мечту в поэзии.
Бывает так, что современник более современен в будущем,
чем в настоящем. Такова судьба Хлебникова. Мы воспринимаем
его поэзию сегодня без наслоений давно отгремевших споров
о футуризме. Певец «единой материи» (термин Н. Асеева) давно
перестал быть поэтом для поэтов. Рамки его поэзии оказались
шире, чем это виделось современникам. Сегодня Хлебникова
любят многие.
Новый мир. 1985. No 11Новая семантика
Обэриуты и Хлебников. Доклад
Предыдущий доклад был посвящен моей теме, и поэтому,
продолжая ту вереницу параллелей или, как принято говорить,
неамбивалентных оппозиций, я думаю, что здесь нужно доба-
вить еще и другой ряд, в частности: В. Хлебников и И. В. Ста-
лин, В. Хлебников и П. В. Палиевский. Я думаю, что прежде чем
углубиться в чисто академические райские кущи, надо сделать
небольшое историко-литературное, историко-человеческое
отступление. Перед вами живые люди, и поскольку тут при-
сутствуют люди разных поколений, я думаю, будет отнюдь не
лишним напомнить, что, собственно говоря, Велимира Хлеб-
никова не существовало в нашей... не в нашей культуре, а в на-
шем бескультурье – не существовало примерно полвека. Это
если считать годы, когда Хлебников жил, временем пребыва-
ния его в культуре, что тоже весьма сомнительно, ибо та из-
вестность среди своих гениальных современников, которой он
пользовался, вовсе не была адекватна тому, чем был Хлебников.
Дело в том, что сам Хлебников очень четко обозначил парал-
лели. Он сказал: «Я Разин со знаменем Лобачевского». И вот
интересный момент. Ну, Разина я оставлю, потому что социо-
логия – это не моя сфера, а вот с Лобачевским здесь надо более
подробно. Дело в том, что, когда в 1964 году я защитил диплом
на тему «Хлебников и Лобачевский», я был обвинен, во-первых,
в том, что защищаю диплом по Хлебникову, а во-вторых, в том,
что защищаю диплом по Лобачевскому. И то, и другое было на-
рушением, а именно – нарушением межведомственных барье-
ров. По-моему, если человека обвинят в кровосмесительстве
52
или отцеубийстве, это не будет воспринято так же злобно, как
вмешательство филолога в математику или вмешательство ма-
тематика в филологию. Между тем именно этот запрет, именно
это табу нашей цивилизации Хлебников как раз и нарушил. Вы
знаете, когда говорят о том, что Хлебников представляет собой
личность энциклопедическую и сравнивают его с Леонардо,
это все правомерно, но при этом надо сказать, что во времена
Леонардо не было этой чудовищной диктатуры негуманитарно-
го знания, которая установилась в конце IX – начале XX века
и в настоящее время царит безраздельно... ну, разумеется, не
в этой аудитории...
И вот когда мы говорим, что Хлебникова не было в нашей
культуре – ведь надо понять, почему. Конечно, чисто внешние
причины: расстрелы, казни, тюрьмы, концлагеря, сожжения
книг и храмов – это все причины. Но вы знаете, что касается
культуры, то это как раз причины, по которым Хлебникова, на-
оборот, должны были бы очень и очень любить, как любили мы
нежно всегда Мандельштама, несмотря на то, что он был запре-
щен или не был запрещен, как нежно любили многие Есенина,
несмотря на то, что за это можно было, скажем, оказаться при-
говоренным к вышке.
А причины неприятия Хлебникова, непонимание Хлебни-
кова – это его вторжение в область, которая считалась святая
святых и запретной по какому-то чудовищному заговору, воз-
можно, это был заговор инквизиции, которая уже начала рас-
правляться... Между прочим, обратите внимание, что интерес
инквизиции был прежде всего направлен на людей типа Джор-
дано Бруно, то есть тех людей, которых невозможно было втис-
нуть в область, строго ограниченную барьером... Скажем, Гали-
лей подходил, поэтому он выжил, – это математика. Коперник
подходил, а Дж. Бруно уже не подходил: неясно было, по како-
му ведомству надевать намордник. И поэтому получилось так,
что уже к началу VII, VIII столетия – а IX, XX – это уже была
безраздельная диктатура разделенного знания, где человек
был рассечен. Сейчас-то мы знаем, что у человека мозг имеет
53два полушария, знаем, что функции правого – гуманитарные,
а функции левого – негуманитарные, это мы знаем сейчас,
но рассечение человека, эта духовная казнь к началу XX века,
когда пришел Хлебников, была в самом разгаре. И здесь были
неуместны его слова: «Я Разин со знаменем Лобачевского» –
и задача, которую он поставил: «Если доломерие (геометрия)
Лобачевского должно было прийти на смену доломерию Евкли-
да, то не то же ли самое должно произойти в языке?»
К сожалению, и сейчас во многих публикациях о Хлебни-
кове мы видим полное непонимание этой самой главной его
мысли, самой главной идеи всей его жизни.
Между тем сам Хлебников никогда не скрывал, что для него
самого было главным. В его Завещании, которое было написа-
но раньше всех остальных его текстов, говорится следующее:
«Пусть на его могиле прочтут...»...
Кстати говоря, контекст этого Завещания тоже заслуживает
особого рассмотрения. Почему эпитафия и почему на могиле?
Потому что в это время Хлебников в Казанском университете
слушает курс геометрии Лобачевского. Слушая курс геометрии
Лобачевского, он, конечно, не может не знать следующей вещи:
что Чернышевский из ссылки писал своему сыну: «Ты занима-
ешься геометрией Лобачевского: такой идиотизм! Я видел этого
человека, все знают, что он сумасшедший... Дело в том, что всег-
да найдутся сумасшедшие люди, которые склонны утверждать,
что параллельные пересекаются, и что сумма углов треугольни-
ка не равна 2d», – пишет Чернышевский. Чернышевский был
неограниченным властителем дум... Потом Хлебников напишет
об этих днях: Лобачевский «во дни давно и, весел, сел в первые
ряды кресел думы моей, чей занавес уже поднят». Да, именно
геометрия Лобачевского побудила Хлебникова стать тем, кем
он стал. Именно в Казани он мог прочитать чугунную эпита-
фию на могиле Лобачевского, где было написано следующее...
Обратите внимание, очень интересная вещь: в Новгороде, на
могиле Державина вы прочтете эпитафию, там сказано, что Гав-
риил Романович Державин губернатор, что он все что угодно,
54
но ни слова о том, что он поэт. На могиле Лобачевского напи-
сано, что он член общества Геттингентских северных антиква-
риев, почетный попечитель, почетный ректор Казанского уни-
верситета и многих орденов кавалер, но ни слова, естественно,
о геометрии Лобачевского, которая раздражала и раздражает до
сегодняшнего дня сознание существа, которого, условно гово-
ря, можно назвать обывателем. Дело в том, что геометрия Ло-
бачевского – это до сих пор не осмысленное духовное действо,
которое соединило таинство православной литургии с таин-
ством высшей математики. Это стало ясно только после трудов
Флоренского, когда открыли обратную перспективу, когда мы
поняли, в каких пространствах та геометрия работает, когда мы
поняли, что вот именно в этих пространствах работает Троица
Рублева, сферическая перспектива Софийского собора, только
тогда стало ясно, что же значило это величайшее схождение.
Конечно, та новая семантика, которая открылась Хлебни-
кову в геометрии Лобачевского, не была понята по той простой
причине, по какой не была понята и сама геометрия Лобачев-
ского. И вот то же самое – Завещание Хлебникова... Я обращаю
ваше внимание на этот факт, потому что, хотя в 1982 году в ста-
тье «Звездная азбука Велимира Хлебникова» я напечатал это, но
тем не менее по-прежнему это проходит мимо ушей, не задевая
сердца. Ведь Хлебников за пять лет до создания специальной
теории относительности Альберта Эйнштейна, за пять лет до
гениального доклада Германа Минковского написал в этом са-
мом отрывке «Завещание»: «Пусть на его могиле прочтут: „Он
связал пространство со временем“». На первый взгляд, что ж
тут такого особенного. Но дело в том, что это величайший про-
рыв, который до этого был тайной тайн. Конечно, мы можем
у Вагнера в его либретто «Парсифаля» увидеть, что около Чаши
Грааля начинается пространство, где говорится: «В этом месте
пространство соединяется с временем». Конечно, мы можем
прочесть у Фета оброненное вскользь: «куда идти, где некого
обнять, там, где в пространстве затерялось время», – но, веро-
ятно, Фет и не подозревает, какой глубочайший смысл кроется
55в этой тайне. В докладе Минковского, который послужил осно-
вой для Общей теории относительности А. Эйнштейна, сказа-
но в буквальном переводе следующее: «Отныне время само по
себе и пространство само по себе становятся пустой фикци-
ей, и только единение их сохраняет некоторый шанс остать-
ся некоторой реальностью». Новой реальностью, которую до
сих пор мы воспринимаем, к сожалению, только на уровне
разума. Между тем Хлебников воспринял эту реальность от-
нюдь не только на уровне разума и сразу же после слов о том,
что «Пусть на его могиле прочтут: он связал пространство со
временем», Хлебников объясняет, что это значило для него:
«Узор точек... Пять чувств... Почему много, но малые. Почему
не одно, но великое? Узор точек, когда ты заполнишь пустую-
щее пространство? Ныне чувства, как точки, как линии, как
отдельные фигуры, которые заполняют пространство на доске.
Между тем они должны слиться в единое n-мерное,– пишет
Хлебников, – протяженное многообразие. <...> Вот почему
для нас отдельно кукование кукушки и голубизна василька.
Между тем наступит момент, когда сольются пространство
и время, и голубизна василька сольется с кукованием кукуш-
ки». Да, сейчас вот и Феллини пишет, что для него звук имеет
цвет, и форму, но, правда, добавляет: «Я прекрасно знаю, что
мне никто не поверит. Я удивился дикости нашей цивилиза-
ции 20-го столетия».
Это говорит Феллини сейчас, это после Скрябина, после
Римского-Корсакова, после Рембо все еще мещанину нужно
доказывать, что существует мир, который не доступен его зре-
нию, но который открыт другим.
Итак, один из первых признаков нового пространственно-
временного доломерия Лобачевского, новой семантики, – это
то, что не существует звука отдельно от его воплощения в про-
странстве: в цвете и форме. И для Хлебникова весь мир был
единым протяженным звуком. Но мы знаем, что и в санскрит-
ской традиции, скажем, «Аум» есть мировой звук. Такой звук
был и у Хлебникова, вернее, было два звука: А и У. А-У – это
56
вибрация, которая охватывает все мировое пространство, и звук
есть не что иное, как вселенная, ощущаемая горлом, и знаки,
звуки и буквы языка есть не что иное, как вселенные, которые
сосуществуют в пространстве.
Но самое главное другое. Если вы прочтете труды Сведен-
борга, то он расскажет вам о том, что он был, как сейчас сказали
бы, взят пришельцами, что он побывал в космическом простран-
стве, он видел, как изъяснялись ангелы. Ангелы у Сведенборга
(Сведенборг, обратите внимание, инженер по образованию, все
это, безусловно, не фантазия) – изъясняются светом. Кроме
того, у них были звуковые структуры, и вот язык света и звука –
это то, что у Хлебникова оформилось в его «Звездную Азбуку».
Он говорил на этом ангельском языке, и, конечно, стихотво-
рение:
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиээй пелся облик.
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо. –
это, конечно, был уже язык ангельский, и когда в 60-х годах
я это увидел, мне ясно стало, что вся дальнейшая поэзия, если
она имеет право на существование, она будет либо после этого,
либо, если она это выносит за скобки, она окажется (хочет она
того или нет) – до этого стихотворения.
И вот здесь самая величайшая из всех трагедий. Здесь как
в альпинизме: если человек забрался на вершину, то дальней-
шая его судьба какова? – бросить вервие вниз и подтягивать
туда остальных. Поэтому поразительно, но Хлебникову, когда
он создал самое гениальное из самых гениальных стихотворе-
ний, написанных на русском языке и на всех других языках,
с какими мне приходилось знакомиться, – стало уже все равно,
57на какой язык с этого ангельского языка переводить: на язык
частушки, на язык Карамзина... пожалуйста:
Она смеясь пьет сок березы,
А у овцы уж блещут слезы.
А на земле и в вышине
Творилась слава тишине.
Ручей играет пеной белой,
И в чаще голубь пролетел...
Ну а что ему еще оставалось делать?..
И когда знамена оптом
Понесет толпа, ликуя,
Я проснуся, в землю втоптан,
Пыльным черепом тоскуя.
Тут, видите, есть некий холод, и этот холод заключается
в том, что Хлебников, собственно говоря, переводит с того ан-
гельского языка, а тогда все равно: можно и на «Окна РОСТА»
переводить, конечно, можно на песенку, можно... И это сдела-
ло поэзию Хлебникова чудовищно неразборчивой в средствах,
я бы сказал – гениально неразборчивой в средствах. Здесь мы
сталкиваемся с поразительным явлением. Сам Хлебников ин-
туитивно чувствовал, что стих силлабо-тонический, который
здесь условно называют просодией, – это, конечно, тупик. Ту-
пик по очень простой причине: он соответствует шеренге рим-
ских солдат, которые идут строем, он соответствует латыни с ее
твердыми ясными окончаниями, он очень хорошо соответству-
ет немецкому стиху, откуда, собственно говоря, и пришла к нам
эта силлабо-тоническая просодия, которая, кстати, на русском
языке... Вот часто говорят: «Вот Есенин, Блок, вот они писа-
ли от души, легко, естественно, свободно». Легко, свободно
и естественно после того, как выучили гаммы. А гаммы эти соз-
давались искусственно, Тредиаковским, прежде всего, и затем
58
доведены до некоторой отточенности Ломоносовым. А в ко-
нечном итоге воплощены максимально Пушкиным, которому
вообще было совершенно все равно, каково будет поэтическое
содержание, ибо он занимался более существенными вещами –
кодировкой того тайного знания, которым он располагал, типа
«тройка, семерка, туз» – это число 137, основное в квантовой
физике. И только простачки могли заподозрить, что там дей-
ствительно идут рассказы о каких-то дядях, которые самых
честных правил (аплодисменты). Естественно, что Хлебников
понял это. И когда он это понял, ему показались смешными
слова о сбрасывании Пушкина с парохода современности. Ясно
было, что речь идет о некой тайнописи, вот почему хлебникове-
ды вполне естественно говорят о пушкинизмах Хлебникова. Он
будет неоднократно обращаться к самому простейшему стиху,
как бы предвосхищая тем самым то, что произойдет после его
смерти. А после его смерти естественное произошло...
Когда Хлебников написал: «Когда я написал „Манч, манч,
эхамчи“ (с этими словами умирает фараон), – я плакал, я рыдал,
а сейчас, – говорит Хлебников, – эти слова, эти звукосочетания
для меня ничего не значат». Но это означало одно: в тот момент,
когда он это писал, отверзлась дверь мироздания, а в тот мо-
мент, когда, говоря сегодняшним языком, чакры закрыты, те
же самые ангельские магические звуки не будут значить ничего,
даже для самого В. Хлебникова.
Хлебников погибал не столько от голода и послетифозного
паралича, сколько от осознания того, что труды его были всуе,
как он сказал, и что легковерные литературоведы приняли за
чистую монету. И с ужасом увидел он, перефразируя евангель-
ское: «И вышел сеятель сеять, и вот иное зерно упало при до-
роге, и было унесено ветром, другое на камень и не проросло,
а иное в землю добрую». Вы знаете, что в русской культуре это –
«сеятель знанья на ниву народную...» у Некрасова, и дальше
оптимистическое: «Сейте разумное, доброе, вечное». Пушкин
был менее оптимистичен: «Свободы сеятель пустынный...» за-
канчивается: «Паситесь, мирные народы...» и т. д. Хлебников
59более милостив к стаду баранов. Он говорит: «И с ужасом я по-
нял, что я никем не видим, / что нужно сеять очи, / что должен
сеятель очей идти». Я думаю, что поиски новых семантик поэ-
тических, поиски доломерия Лобачевского – это и есть сеяние
очей.
Но после Хлебникова наступила ситуация чрезвычайно ин-
тересная вот в каком отношении. Хлебникову легко было ма-
скироваться под шествие, под окна РОСТА, выходить на улицу;
здесь он вместе с Блоком ощущал очистительный вихрь, кото-
рый был очистительным до того момента, пока не расстреляли
Гумилева. С момента отстрела поэтов революция превращается
в свою противоположность. То же самое происходит и с семан-
тикой.
Теперь обэриуты, которые пришли. Ну, конечно, Заболоц-
кий никогда не скрывал, что он ученик Хлебникова. Но об-
ратите внимание, часто говорят: «Смотрите, вот ученик Хлеб-
никова, он написал „Столбцы“, а в конце жизни видите какие
стихи – от Суркова не отличишь». Это часто рассматривается
как обыкновенное малодушие, но на самом деле было и дру-
гое. Дело в том, что это действительно Хлебников открыл но-
вый принцип кодировки, и по этому принципу действительно
совершенно неважно, какой поэтикой пользоваться. Можно
пользоваться поэтикой «чижик-пыжика». Можно пользоваться
«Окнами РОСТА», можно, как это делали обэриуты, ангеличе-
ские знания перекодировать на детские считалочки. Я приведу
вам пример такой кодировки, которой пользовался Хармс, са-
мый тонкий из учеников Хлебникова.
Кстати, Хлебников, поставив задачей своей разрушить
силлабо-тоническую структуру, все-таки ее не разрушил. По-
чему? Потому что, как оказалось, прав был Мольер: «Поду-
мать только, всю жизнь изъяснялся прозой, и никогда не по-
дозревал, что говорю прозой». Получилось же так, что всякий
человек, пишущий стихи, изъясняется силлабо-тонической
просодией, независимо от того, есть в конце рифма или нет.
Оказалось, чтобы вырваться из этого, есть еще один путь. Этот
60
путь я называю условно анаграммным стихом. Этим стихом на-
писаны «Илиада», «Слово о полку Игореве», Библия, – одним
словом, все, что написано по-настоящему.
Анаграммный стих на бесконечное количество степеней
свободы выше силлабо-тонической просодии, и вот чтобы вы
почувствовали, что такое анаграммный стих, я покажу прин-
цип кодировки у Даниила Хармса. Вот, например, у него фи-
гурирует некая звезда АГАМ. Анаграмма подразумевает любое
количество перестановок для добывания скрытого сакрально-
го смысла. Если мы здесь воспользуемся нужным нам количе-
ством перестановок, мы получим простейшую перестановку,
обратное течение времени, МАГА, т. е. «Звезда АГАМ» есть не
что иное, как «Звезда мага». Или в другом случае, ХАРМС, Да-
ниил ХАРМС. Мы знаем, кто такой Даниил, пророк Даниил,
ввергнутый в ров, или пророк Даниил, предшественник Апо-
калипсиса, который читал звездные письмена (а для Хлебни-
кова это было самым главным, и для его учеников, естествен-
но, тоже). Почему ХАРМС? Потому что ХАРМС – это ХРАМ.
Храм Даниила. При должных перестановках. Или другой слу-
чай. У Хармса человек читает книгу. К нему подходит другой
и спрашивает: что ты читаешь? Он отвечает: я читаю книгу
МАЛГИЛ. Но книга МАЛГИЛ при анаграммном прочтении
есть МАГ ЛИЛ – тайное имя Хармса. Таким образом, мы ви-
дим, что по мере дебилизации нашей цивилизации, по мере па-
дения культуры возрастала анаграммность стиха, и она достиг-
ла такого уровня, на котором анаграммный стих и появился.
И тогда поэзия пришла на роль откровения и стала посланием.
Вот прочтение поэтического текста как послания – это и есть
не что иное, как те новые семантики, которые открываются
у Хармса и у Хлебникова.
Вопросы.
– Вы как-то элементарно не признаете разграничения двух
явлений: явления стиха и явления поэтики. Но как анаграммы
можно считать системой стихосложения? Они же не регулярны.
61Это первое. И второе: как можно говорить, что Хлебников не
разрушил силлаботонику, когда он ее разрушил?
Кедров. Приведите пример.
– Ну, примеров масса. Переходные метрические формы,
когда в одной строке встречаются хорей и ямб...
Кедров. Встречаются, куда ж денешься, встречаются...
– А вот у Пушкина они не встречаются, например. Именно
сам факт встречаемости в тексте, написанном одним размером,
строки, написанной другим размером, называется переходной
формой. Это строгий термин. И вот как раз завоевание Хлебни-
кова и обэриутов состояло в том, что они стали этими отклоне-
ниями пользоваться регулярно.
Кедров. Ну, пусть они стали смешивать размеры, но ведь
сами-то размеры остались, новое стихосложение не было соз-
дано.
– В таком случае и верлибр можно считать силлабо-тони-
ческим размером, потому что там тоже все строчки можно от-
нести...
Кедров. Вот именно. В этом и трагедия.
– По-моему, трагедии никакой нет.
Кедров. Трагедия есть (смех). Дело в том, что я убежденный
сторонник тупиковости силлаботоники. Даже О. Э. Мандель-
штам, который всю жизнь, как ученик гумилевской школы, был
сторонником силлаботоники, в конце концов признал правоту
В. Хлебникова. Как путь – это единственный путь, но в том-то
и дело, что создать новую систему не удалось, хотя сам Хлеб-
ников совершенно ясно обозначил, что это: когда весь земной
шар выгорит, мы создадим «Слово о Полку Игореве» или что-то
на него похожее. Вот это «что-то на него похожее» – это не вер-
либр, а анаграммный стих. Но я говорил просто об анаграммах,
а для разговора об анаграммном стихе нужен специальный до-
клад. Могу только сказать, что когда в 76 году ко мне в институте
подошел Парщиков и привел тогда Еременко, Жданова, Сашу
Чернова из Киева, я был потрясен тем, что Хлебников не кос-
нулся их сознания вообще. Их устраивала детская считалочка
62
обэриутов. В 76 году я был этим изумлен. А сейчас на дворе
88-й, и тот же самый процесс... Почему – я могу понять. Но, тем
не менее, должен сказать, что уже в 78 году новая форма стиха –
не силлабо-тонического, а анаграммного – существовала. Еще
вопросы есть?
– Целых два.
Кедров. Давайте.
– Первый. Как мы отличим анаграммный стих от анаграмм-
ной прозы?
Кедров. Вы знаете, когда слово «проза» произносил молье-
ровский персонаж, это понятие означало совсем не то, что озна-
чает на русском языке. Во Франции слово «проза» означало вы-
соко организованную речь, в отличие от просторечия. В русском
же языке получилось разделение: что не стихи, то проза, то есть
не то, что силлаботоника. Однако лихие стиходелы очень легко
определили, что можно и газету «Правда» читать силлаботони-
кой, и «Войну и мир», и дайте мне любой текст, я его прочту
в силлабо-тонической системе. В этом ее пагубность. Она – си-
стема дисциплины извне. Она соответствует организации мира,
где только три координаты, нет четвертой, нет разомкнутости,
нет выхода на бесконечность. Вот в чем пагубность этой ситуа-
ции. Поэтому при всем моем горячем преклонении перед ге-
ниальностью Мандельштама и раннего Пастернака я все-таки
должен признать, что как пути... Хотя наша интеллигенция
предпочитает именно этот путь, это удобно: гаммы уже выуче-
ны, и людям удобнее слушать музыку такую, а здесь предлагают
какие-то другие системы, какую-то китайскую... другие какие-
то сложнейшие... очень тонкие связи...
– Если я правильно понял, ничем не отличается анаграмм-
ный стих от анаграммной прозы.
Кедров. Дело в том, что при анаграмме говорить о про-
зе можно только в мольеровско-французском смысле, т. е.
проза – высокоорганизованная речь. Библия – это стих или
проза? Если вы мне ответите на этот вопрос, я вам скажу, что
такое анаграммный стих.
63– Я не о том спрашиваю.
Возглас из зала. Это божественное откровение!
Кедров. Ну, вот. Анаграммами возможно изъясняться госпо-
ду (смех). Поэзия всегда была языком богов. А если это не язык
богов – то это неинтересно...
– Почему ХАРМС Вы читаете как анаграмму ХРАМ, а не
СРАМ? Или хотя бы ХРАМ-с? (Хихиканье.)
Кедров. Каждый читает то, что ему нужно (хохот).
– Я все-таки хотел бы уточнить, что такое система стихосло-
жения? Это нечто регулярное, которое строится на просодике...
Просодия строится на сегментных элементах, именно потому,
что они в обычной речи освобождены от смыслоразграничи-
тельной функции сегментной фонетики, именно поэтому они
и рекомендуются... Но говорить о том, что... ну стих никогда
не создавался на сегментной фонетике, и опять же происходит
подмена. Вы говорите о стихе, а не о поэтике. О стихотворном
языке, если угодно. Для того чтоб создать систему стихосложе-
ния, нужно, чтоб это читалось, чтоб был метр, чтоб различался
метр и ритм.
Кедров. Ну, «Отче наш, иже еси на небеси» читается? Это
анаграммный стих.
– Ну, дело в том, что тогда не было разграничения стиха
и прозы, в соответствии с концепциями Гаспарова и Лотмана.
Ну понимаете, это просто подмена понятий. Разграничение
было стиха поющегося и стиха произносимого...
Кедров. Ну, что касается Гаспарова... Очень хороший во-
прос, я имею возможность прояснить очень многие вещи. Вот
по поводу «Слова о Полку Игореве» мы прочли справедливую
критику Гаспаровым легковесных попыток превратить СПИ
в силлабо-тонику, но в то же время там был один аргумент та-
кого рода: все-таки СПИ не является стихом, потому что каж-
дая новая строка непредсказуема. Но разве поэзия – это то, что
предсказуемо? Как раз в этом и обреченность силлаботоники...
– Нет, это то, что предсказуемо, в том-то и дело! Потому-
то и нужно, чтобы было что-то предсказуемое, для того, чтобы
64
в соответствии с тезисом Шеннона увеличивался канал; для
того, чтобы могла быть большая информация, нужен высоко-
избыточный канал, чтобы он мог эту информацию усиливать.
Поэзия высокоинформативна, стих высокоизбыточен, поэто-
му мы друг друга и понять не можем. Вы все время говорите
о поэтике, а я вам твержу, что это все-таки разные вещи – стих
и поэтика.
Кедров. Тем не менее определение Гаспарова дает мне воз-
можность дать определение истинной поэзии. Поэзия – это та-
кой размер, где каждая строка непредсказуема (аплодисменты).
Если хотите, это можно сравнить с методом самоорганизации
материи, открытым в синергетике. Мы знаем примитивную
организацию, когда приказывают выстроиться, когда «кто не
с нами, тот против нас» и т. д., направо, налево; и мы знаем ме-
тоды самоорганизации: если все члены общества обладают сте-
пенями свободы, то, как ни странно, при этом возникает само-
организация...
Комментарий к докладу
Этот доклад прочитан на конференции «Языки авангарда»,
прошедшей в МГУ в 1988 году по инициативе Михаила Дзю-
бенко. Контекст и подтекст первой части моего выступления –
нескрываемое раздражение в связи с благостным тоном: будто
ничего особенного не произошло, и все прошедшие годы Хлеб-
ников не был полузапрещенным поэтом. Изумило меня и оби-
лие «хлебниковедов», которые вдруг выросли как грибы после
дождя. Где они скрывались и чем занимались ранее, непонятно.
Отсюда мое предложение включить доклады на тему «Хлебни-
ков и Сталин», «Хлебников и Палиевский».
Вторая треть доклада – безуспешная попытка вернуть-
ся к Хлебникову. К тем проблемам, которые сам поэт считал
главными. Соединить Лобачевского и Эйнштейна с новой
поэзией. Именно этой теме была посвящена еще в 1967 г. моя
дипломная работа «Влияние геометрии Лобачевского и теории
65относительности Эйнштейна на художественное сознание
Хлебникова». Защита прошла на историко-филологическом
факультете Казанского университета, где когда-то ректором
был Лобачевский, а в 1905 г. учился Хлебников.
Третья, последняя часть доклада – попытка познакомить
аудиторию с анаграммной поэтикой группы ДООС хотя бы на
уровне теории (см. поэму «Допотопное Евангелие», 1978). Имен-
но в это время я написал новые словотворные поэмы «Партант»,
«Верфьлием», «Астраль», где впервые применил эйнштейнов-
ские принципы трансформации пространственно-временного
континуума на уровне грамматических преобразований. Опро-
странствливание времени и овременение пространства за-
ключается в том, что глаголы становятся существительными,
а существительные глаголами, прилагательными, причастиями
и деепричастиями. Например, корабль – корабльно, север – се-
верит и т.д. В целом в докладе сделана робкая попытка познако-
мить аудиторию с истинным смыслом метаметафоры.
В разразившейся далее полемике с Шапиром я отстаиваю
синергетические принципы самоорганизации стиха из кажуще-
гося хаоса. Здесь возражение по поводу главного тезиса доклада
Гаспарова, утверждающего, что в поэзии в отличие от прозы сле-
дующая строка всегда предсказуема. Отсюда финал: «поэзия –
это такой размер, где каждая строка непредсказуема».
Доклад на конференции «Новые языки в искусстве»,
1–5 февраля 1988
«Сеятель очей»
Образно-понятийный космос
Велимира Хлебникова
Существует не преодоленное пока расстояние между тек-
стами самого Хлебникова и тем, что о нем написано. Эта дис-
танция заключена не в разности уровней (что само собой разу-
меется), а в какой-то несовместимости интонаций.
О Хлебникове пишут «серьезно», как Платон писал о Со-
крате. Но Сократ ироничен, а Платон серьезен. У Хлебникова
сократовская ирония.
Карнавал Хлебникова во многом предвосхищает ирониче-
скую культурологию Борхеса и Гессе.
Если бы он разыгрывался на фоне благополучной литера-
турной судьбы, то, пожалуй, Борхес и Хлебников были бы фи-
гурами равнозначными, но судьба Хлебникова трагична. Здесь
нечто далеко выходящее за пределы культурологической «игры
в бисер».
Это нечто остается на сцене после всех карнавальных пере-
одеваний.
Хлебников намного опережает время. Сегодняшнему чита-
телю, прошедшему филологическую школу Бахтина, знающему
об игре и «карнавальном начале», воспринять Хлебникова на-
много легче, нежели его современникам, воспитанным на сухо-
ватом позитивизме Овсянико-Куликовского:
На острове вы. Зовется он Хлебников.
Среди разъяренных учебников
стоит, как остров, храбрый Хлебников.
67Остров высокого звездного духа.
Только на поприще острова сухо –
он омывается морем ничтожества...
Что происходит на острове? Ганнибал, выжимая мокрые
волосы, спасается от потопа рациональных знаний, жалуется
Хлебникову на Дарвина.
Мило, смешно, но вот грозное войско Ганнибала:
Раз и два, один, другой,
Тот и тот идут толпой,
нагибая звездный шлем,
всяк приходит сюда нем.
Облеченный в звезд шишок,
он усталый теневой,
невесомый, но живой,
опустил на остров шаг.
Это невесомое теневое звездное воинство чем-то напо-
минает шествие богатырей Черномора. Однако Хлебников
всю жизнь свято верил в боеспособность своего поэтического
войска. Он хотел победить в этой битве и не сомневался в по-
беде.
Мы устали звездам выкать,
мы желаем звездам тыкать.
Будьте грозны, как Остранница,
Платов и Бакланов...
Хлебниковская битва со звездами – духовная «Илиада»
века. Его поражение предусмотрено самими законами при-
роды, которым Хлебников объявил войну во множестве лите-
ратурных манифестов. Это величественное поражение. Сер-
вантес заставил Дон Кихота раскаяться перед смертью в своем
безумии. Хлебников перед смертью написал о своем звездном
68
языке слова, похожие на раскаяние: «Итак, труды его были
всуе». Согласиться с Хлебниковым – значит признать, что ле-
карь умнее Дон Кихота.
«Вдохновение в поэзии нужно не менее, чем в геомет рии», –
писал Пушкин после встречи с Лобачевским в Казани. «Я – Раз-
ин со знаменем Лобачевского», – сказал о себе Хлебников. Дру-
гой раз он увидел себя в «пугачевском тулупчике». Опять тема
воинства и карнавальные переодевания.
И Разина глухое «слышу»
поднимается со дна холмов.
Как знамя красное взойдет на крышу
и поведет войска умов.
Как велико желание подыграть Хлебникову, поверить в ре-
альность фронтов, вычерченных «кривыми Лобачевского», ри-
нуться в битву. Сам-то Хлебников в свои вычисления свято ве-
рил. Он призывал человечество «вломиться» во вселенную:
Прибьем, как воины, свои щиты, пробьем
стены умного черепа вселенной,
ворвемся бурно, как муравьи в гнилой пень,
с песней смерти к рычагам мозга,
и ее, божественную куклу,
с сияющими по ночам глазами,
заставим двигать руками
и подымать глаза.
Так непочтительно о вселенной раньше не говорил ни-
кто. Твердая уверенность в примитивности вселенского
механизма по сравнению с человеком явно противоречит
общепринятой европейской традиции. Космос лишь кукла
с сияющими глазами, управляемая законами пространства
и времени, которые человек может понять целиком и пол-
ностью. Свою трагическую гибель в этой битве Хлебников
69предвидел вполне, но это не могло поколебать его математи-
ческую этику.
И на путь меж звезд морозных
полечу я не с молитвой,
полечу я мертвый грозный
с окровавленною бритвой...
Космический карнавал чисел разгадан, маски сорваны, ми-
роздание уловлено в сети разума, но и эти путы нужно разорвать
смехом: «...рассмейтесь, смехачи».
«Доски судьбы» со всеми верными и неверными предска-
заниями – великолепный математический карнавал поэта. Вот
«Смерть будущего»: убийца и жертва обмениваются математи-
ческими формулами, выясняя закономерность будущего рож-
дения убитого.
Жертва.
Я пользуюсь дробями Зего!
Убийца.
Какой кривой и сложный путь.
Гораздо лучше способ Вик-Вак-Вока.
Он помогает вычислять.
Жертва.
Благодарю тебя, убийца!
Ты дал мне повод для размышления.
Еще раз крепко руку жму
жестокому убийце.
Хлебниковская «вера 4-х измерений» (термины поэта) – ги-
потеза о повторяемости во времени всех событий. Поэт обладал
поразительным даром предвидения.
70
Я всматриваюсь в вас, о числа,
и вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах,
рукой опирающимися на вырванные дубы.
Вы даруете – единство между змееобразным движением
хребта вселенной и пляской коромысла,
вы позволяете понимать века, как быстрого хохота зубы.
В математике Хлебникова слышен «хохот веков». Его поэ-
тическая война со звездами похожа по своей наивности и чис-
тоте на детский утренник, где добро побеждает зло с неумоли-
мой закономерностью.
Это был сознательный вызов судьбе и миру. Гомеровские
битвы у стен Трои проходят под смех богов наверху, разыгры-
вающих в кости судьбы участников сражения. Хлебников вы-
рвал игральные кости из рук богов. Пусть сами воины разыгра-
ют свои судьбы по законам теории вероятности и падут на поле
сражения, подчиняясь множителю Ги-ги или дробям Зего.
Вселенная неизмеримо велика по сравнению с человеком,
небо наверху, а земля под ногами, но в карнавале все наоборот.
Человек больше вселенной, а небо лишь грязь под подошвами
его сапог.
Вы помните? Я щеткам сапожным
Малую Медведицу повелел отставить от ног подошвы,
гривенник бросил вселенной и после тревожно
из старых слов сделал крошево.
Это весьма своеобразное космоборчество было ничуть не
менее свойственно Владимиру Маяковскому, назвавшему звез-
ды «плевочками». Разговор со звездами у этих поэтов шел свы-
сока. Верхом стала земля, а низом – небо. Человек и вселенная
менялись местами и одеждами. Безжалостному «хохоту веков»
был брошен в сияющее лицо смех земли. «Кто же так жестоко
смеется над человеком?» – вопрошал Федор Карамазов. Здесь
71можно вспомнить великолепную метафору Маркса о материи,
которая «смеется чувственным блеском».
Вселенский смысл карнавала Хлебникова был вызовом,
брошенным в лицо материи и мироздания.
Микрокосмос элементарных частиц, открывшийся в это
время взору ученого, как бы подтвердил правоту поэта. Тогда
еще не были открыты микрочастицы, по массе превосходящие
солнце, но уже ясна стала относительность понятия величины.
Законы природы, открытые Эйнштейном, подчинялись карна-
вальной эстетике века. Почему бы не разместить всю вселенную
под ногтем у человека, если в принципе когда-то она вся была
меньше самой малой пылинки?
И пусть невеста, не желая
любить узоры из черных ногтей,
и вычищая пыль из-под зеркального щита
у пальца тонкого и нежного,
промолвит: солнца, может, кружатся,
пылая,
в пыли под ногтем?
Там Сириус и Альдебаран блестят
и много солнечных миров.
«Я тать небесных прав для человека» – такова была эстети-
ка Хлебникова. Можно ли, переворошив все земные понятия,
оставить нетронутым сам язык? Если в пылинке под ногтем за-
ключены миры, то какая же вселенская бездна таится в звуке!
Каждый из них есть такая же модель вселенной, как и весь чело-
век. «Плоскости, прямые площади, удары точек, божественный
круг, угол падения, пучок лучей прочь из точки и в нее – вот
тайные глыбы языка. Поскоблите язык – и вы увидите про-
странство и его шкуру». Карнавальная звериная шкура видна
и здесь. Отныне под каждой маской, под каждым нарядом поэт
прозревает вселенскую звездную бездну. «А под маской было
звездно», – как писал Блок.
72
Меньше всего Хлебников стремился к последовательности.
Буквальная вера в реальность затеянного им карнавала звезд
сплошь и рядом нарушает эстетику. Хлебников – не символист.
Часто метафора видится ему формулой, адекватной реальности.
Он объявляет себя председателем земного шара, всерьез погру-
жается в вычисления в поисках формулы времени.
Карнавал ограничен во времени. Кончается детство, и люди
возвращаются к обычной земной реальности. Хлебниковский
карнавал не имел ограничений во времени. Он был рассчитан
на все века. Здесь начинался трагический разрыв между поэтом
и современниками. Ему подыгрывали, пока шла игра, но для
всех игра заканчивалась, а Хлебников видел в актерах, уходя-
щих со сцены, изменников великому делу.
Нет, это не шутка!
Не остроглазья цветы.
Это рок. Это рок.
Вэ-Вэ Маяковский! – я и ты!..
Мы гордо ответим
песней сумасшедшей в лоб небесам.
Мы видим Хлебникова рыдающим в момент, когда вла-
делец перстня снимает с руки поэта кольцо «председателя
земного шара». Логика владельца понятна. Он дал кольцо
на время действия, а теперь отдай. Хлебников не собирался
отдавать свои вселенские права никому. Он оказался в роли
«бобового короля», избранного на царствие лишь в пери-
од веселья, но желающего продолжить царствование после
праздника.
Не чертиком масленичным
я раздуваю себя
до писка смешного
и рожи плаксивой грудного ребенка.
Нет, я из братского гроба.
73Не вы ли...
в камнях... лепили
тенью земною меня?
За то, что напомнил про звезды.
Война Хлебникова с людьми, не желающими подчиняться
законам звезд и продолжающими войну «за клочок простран-
ства», вместо того чтобы отвоевать все время, превратила поэта
в «одинокого лицедея», который внезапно «с ужасом понял»,
что он невидим, что надо «сеять очи», «что должен сеятель очей
идти».
Слова Тынянова о том, что «Хлебников был новым зрени-
ем», которое «падает одновременно на все предметы», не яв-
ляются простой метафорической данью памяти поэта. Новое
зрение Хлебникова было новой реальностью, которая лишь се-
годня завоевывает пространство в социуме.
Вот черты такого одновременного зрения в стихотворении
«Дерево». Дерево это: Гоголь, сжегший рукописи, где сучки ку-
сают брюхо облаков, это кривые пути калек, где листва шумит
нашествием Мамая, давая приют птицам, это выстрел «пли»,
кривая железных дорог, везущих поезда солнца вдоль волокон,
это листва зеленых полков Ермака, идущих в поисках простран-
ства Лобачевского на завоевание голубых Сибирей небес, воюя
за объем, это невод, заброшенный в небеса за звездным уловом,
где звезды – предание о белокуром скоте... Поистине все во
всем. Не таково ли в действительности устройство мироздания,
где каждая часть материи таит в себе всю материю?! «О прятки
человека с солнцем...»
Можно рассматривать это как карнавал, где все носит ма-
ску всего, но при этом следует помнить, что карнавальна сама
природа реальности.
Если Хлебников нарушил правила игры и во что-то верил
всерьез, то это что-то были «законы времени». Вот суть этой
веры:
74
Если я обращу человечество в часы
и покажу, как стрелка столетья движется,
Неужели из наших времен полосы
не вылетит война, как ненужная ижица?
Какая наивная, истинно поэтическая вера в разум людей,
увы, весьма далекая от понимания природы войн.
По-детски нарушив правила карнавала, Хлебников пы-
тался «шутя» образумить человечество. Но выманить солдат из
окопов заманчивыми математическими таблицами почему-то
не удавалось.
И, открывая умные объятья, воскликнуть:
звезды – братья! горы – братья!..
Люди и звезды – братва!
В чем же истинная суть законов времени, которые Хлебни-
ков считал своим открытием, может быть, более важным, чем
вся поэзия?
Их нельзя понять вне поэзии, но и вне науки они неразли-
чимы. Об этом сам Хлебников сказал со всей ясностью:
«В последнее время перешел к числовому письму, как ху-
дожник числа вечной головы вселенной... Это искусство, раз-
вивающееся из клочков современных наук, как и обыкновенная
живопись, доступно каждому и осуждено поглотить естествен-
ные науки».
Эстетика хлебниковских чисел требует компьютерной об-
работки, где светящиеся дисплеи расскажут со временем много
нового о поэте. Это дело будущего. Другое дело «законы вре-
мени», эстетически воплощенные в «Ка». Здесь карнавал трех
масок времени: прошлого, будущего и настоящего.
Ка – это древнеегипетское имя двойника человека. Не тело,
не душа, а как бы вечная проекция личности в будущее и про-
шлое. С ним можно гулять по Петербургу в цилиндре и одно-
временно быть галькой на морском берегу. Он сидит у костра
75в первобытном лесу и правит Египтом в образе фараона. Он –
и Лейли, и Джульетта, он все во всем, но в то же время это сугу-
бо личный двойник поэта. У него детское личико, но он похож
на тень. Сквозь него можно видеть море и горизонт, его смывает
волной, и он становится камнем, заглоченным большой рыбой.
На этом камне Лейли, страстно любящая Меджнуна, начертала
слова Джульетты, обращенные к Ромео: «Если бы смерть кудри
имела твои, я умереть бы хотела».
Продолжая в жизни блистательный карнавал времен, Хлеб-
ников считал себя Разиным, Омаром Хайямом и Лобачевским,
соединившим в себе поэзию, неевклидову геометрию и револю-
ционный бунтарский пух.
На ветвях мирового древа, о котором так много пишут се-
годня культурологи, щебечут боги и птицы. Язык птиц и богов
сливается в мерцание звездной азбуки, где звук С сияет, а З пре-
ломляется в зеркале, где Я являет облик расширяющейся все-
ленной, а М, наподобие черной дыры, вбирает в себя объем.
Хлебников слышит, как в горле сойки звенят миры, а в имени
Эрота таятся схемы миров.
«Привыкший везде на земле искать небо, я и во вздохе за-
метил и солнце, и месяц, и землю. В ней малые вздохи, как зем-
ли, кружились кругом большого».
В мировое действо Хлебников привнес новые маски – ма-
ски времени и пространства. Персонаж пространства – Занге-
зи, он переодевает человека во вселенские звездные одеяния,
превращает птиц в богов, а звуки в миры. Ка несет маски вре-
мен. Он переодевает Нефертити в восковую обезьяну, а поэту
подносит головной убор фараона. Три карнавальные личины –
прошлое, будущее и настоящее, – а под ними смеющееся лицо
будетлянина.
Очень легко представить себе поэта в маске Лобачевского
или Омара Хайяма, не так уж трудно узнать в человеке вселен-
ную, а во вселенной – человека. Об этом даже Кант говорил:
«...под каждым могильным камнем погребена вселенная». А вот
какова маска самого Хлебникова?
76
Мы видим его и в мешковине, и в цилиндре, и в солдатской
шинели – это лишь одеяния. Каково же лицо?
Живопись Пикассо заставляет видеть в лице множество
многоугольников, но вот бегут прокаженные, потревоженные
войной, – их лица страшнее любой из масок – это лицо войны.
А вот одеяние самого поэта:
...Череп, рожденный отцом,
буравчиком спокойно пробуравил,
и в скважину надменно вставил
росистую веточку Млечного Пути,
чтоб щеголем в гости идти.
В чьем черепе, точно в стакане,
была росистая веточка небес,
и звезды несут вдохновенные дани
ему, проницающему полночи лес.
Не всякий осмелится предложить свой пробуравленный
череп как вселенское лицо. Хлебников видит, как вселенная
«улиткой» ползет по пальцу, вобравшись отражением в драго-
ценный камень на перстне «председателя земного шара». Те,
кто видел в этом безумие, правы лишь отчасти. Это было созна-
тельное безумие. Метафора объявлена истинной реальностью,
а ужасающая реальность войны объявлена недействительной.
Это бунт эстетики, не желающей быть только эстетикой; бунт
поэзии, не желающей быть только поэзией. Хлебников требу-
ет равноправия метафоры и научной формулы. Одним словом,
карнавал Хлебникова хотел быть реальностью.
Наука XX века была и остается в союзе с поэтом в его бун-
тарском замысле подчинить человеку все время и все простран-
ство. Если современная космогония допускает сжатие вселен-
ского пространства и времени до пределов точки, почему бы
этой точке не разместиться в сердце.
Торжество Хлебникова было бы несомненным в мире, где
торжествуют поэзия и наука, но такого мира нет и, видимо,
77никогда не будет. Желая достичь всего, Хлебников достиг
многого. Он утвердил поэтическую реальность своего мира,
вычертил неевклидову перспективу для человека. В поэме
«Поэт» мы видим его посреди веселья печальным, как Лер-
монтов на балу.
И около мертвых богов,
чьи умерли рано пророки,
где запады – с ними востока,
сплетался усталый ветер шагов,
забывший дневные уроки.
И, их ожерельем задумчиво мучая
свой давно уж измученный ум,
стоял у стены вечный узник созвучия
в раздоре с весельем и жертвенник дум.
Хлебников печалился о том же, о чем печалились все поэ-
ты во все времена. Это была печаль необъятного пространства
между поэзией и повседневной реальностью.
Ни один деятель культуры не имеет права оставить по-
следнее слово за этой повседневностью. Любого поэта можно
упрекнуть в избытке доверчивости по отношению к будуще-
му, в «будетлянстве», или «футуризме». Когда за сцену ухо-
дит Зангези, на смену ему в драме Хлебникова выходят Горе
и Смех.
Смех.
В горах разума пустяк –
скачет легко, точно серна.
Я веселый могучий толстяк,
и в этом мое «Верую».
Ударом в хохот указую,
что за занавеской скрылся кто-то,
и обувь разума разую
и укажу на капли пота.
78
Го р е .
Сумрак – умная печаль!
Сотня дум во мне теснится,
Я нездешняя, вам жаль,
невод слез – мои ресницы.
Мне только чудится оскал
гнилых зубов внизу личины,
где червь тоскующий искал
обед из мертвечины.
Как синей бабочки крыло
на камне,
слезою черной обвело
глаза мне.
Эти две маски, как в античной трагедии, обрамляют лицо
поэта. Величие любой трагедии в несоизмеримости бесконеч-
ного идеала с ограниченными пределами одной жизни. Карна-
вал Хлебникова трагичен, в нем дыхание беспредельности.
Только в маске он полностью раскован, свободен от любой
схемы.
Карнавализация искусства начала века через эстетику «ми-
рискусников», театральную и камерную, вырвалась на простор
истории. Хлебников явно тяготеет к массовым шествиям, проис-
ходящим не столько в реальности, сколько в его воображении.
Крик шута и вопли жен,
погремушек бой и звон,
мешки белые паяца,
умных толп священный гнев
восклицала Дева Цаца.
Разруха, голод, ужасы гражданской войны – все отступало
на второй план перед этим воображаемым ликованием. Смеху
отводилась особая роль. На него возлагались призрачные на-
дежды. Светлое будущее смеялось над настоящим. Таково было
79всеобщее настроение. Не таков ли карнавал А. Грина в «Бегущей
по волнам» или в «Блистающем мире». Вам может показаться
странной такая несовместимость с действительностью, когда
умирающий от голода воспевает сказочные пиры на площади,
но таков «этикет» эпохи.
Слава смеху! Смерть заботе!
Из знамен и из полотен,
Что качались впереди,
Смех, красиво беззаботен,
С осьминогом на груди,
Выбегает, смел и рьян, –
Жрец проделок и буян.
Никакой заботы о сегодняшнем дне. Все устремлено в буду-
щее. Иногда поэт доходит до самопародии в своих лучезарных
миражах будущего. В «Ладомире» «шествуют творяне, заменив-
ши Дэ на Тэ». Простота такой перестановки явно противоречит
общей усложненности хлебниковской поэтики. Не слишком ли
всерьез рассматривали мы ранее поэтические утопии будетлян?!
Ни Маяковский, ни Хлебников не были людьми наивными.
Карнавализируя прошлое и настоящее, Хлебников и о будущем
говорил сквозь смеющуюся маску.
Как муравей ползи по небу,
исследуй его трещины
и, голубей бродяга, требуй
те блага, что тебе обещаны.
Надувные мускулы и парящая арматура Фернана Леже –
наилучшая иллюстрация к архитектурным идиллиям Хлебнико-
ва. Эти индустриальные пасторали есть и у Андрея Платонова,
и у Маяковского в «Летающем пролетарии». Хлебников строит
космос из бревен. Несовместимость данного строительного ма-
териала со звездами явно радует глаз поэта:
80
Пусть небо ходит ходуном
от тяжкой поступи твоей,
скрепи созвездие бревном
и дол решеткою осей.
Неужели этот утонченный филолог, колдующий над сан-
скритскими корнями и геометрией Лобачевского, в действи-
тельности видит вселенную как сцепление рычагов и приво-
дных ремней? Думать так по меньшей мере наивно.
Пастушеские идиллии и пасторали Древнего Рима означа-
ли их исчезновение в реальной жизни, они вызывали добрую
улыбку читателя, прощающегося с невозвратным прошлым.
Таковы утопии Хлебникова, – их надо читать с улыбкой, в них
прощание с наивным механизмом, переход от Ньютона к Эйн-
штейну.
Маховики, часовые механизмы, шестеренки, колеса, столь
часто мелькающие в поэмах Хлебникова, – это всего лишь кар-
навальная бутафория, отходная прошлому, хотя в жизни самой
этим маховикам и шестерням еще вертеться и вертеться.
Балды, кувалды и киюры
жестокой силы рычага
в созвездьях ночи воздвигал
потомок полуночной бури.
Поэт пародирует индустриальный путь в космос и одновре-
менно восхищается такой возможностью в будущем.
Хлебников в равной мере пародировал и символизм, и фу-
туризм. Тяготение символистов к архаичным пластам культуры,
их культурологическая миссия, несомненно, унаследована по-
этом. Хлебников – смеющийся или улыбающийся культуролог.
Его Юнона скоблит свое каменное тело напильником, очища-
ясь от ржавчины веков. Индийский йог идет по русскому полю
и шепчет: «Ом». «Божьему миру дивуешься», – тотчас перево-
дит крестьянин.
81Детская привязанность поэта к славянскому язычеству оча-
ровательна. То он примиряет русалку с богородицей, то пере-
ругивается с лешим, то влюбляется в Деву Воды. О них пишет
всегда всерьез, не улыбаясь, потому и смешно. Это какой-то
особый культурологический смех, нечто наметившееся во вто-
рой части «Фауста» Гете. Лесини, духини, мавки из языческого
пантеона славян знакомятся с нечтогами и летогами из поэти-
ческого словаря Хлебникова.
Тут же толпятся люди, некие странные существа: человек –
корень из нет-единицы или корень из двух. Тогда еще не было
понятий об антимире, но Хлебников утверждал, что каждому
человеку соответствует вытесненный им из мира двойник – ко-
рень из минус единицы. Рядом с Ладой на белом лебеде купает-
ся в реке Числобог.
«„Здравствуй же, старый приятель по зеркалу“, – сказал
[я, протягивая] мокрые пальцы. Но тень отдернула руку и ска-
зала: „Не я твое отражение, а ты мое“... Море призраков снова
окружило меня... Я знал, что нисколько не менее вещественна,
чем 1; там, где есть 1, 2, 3, 4, там есть и -1, и -2, и -3... Я сейчас,
окруженный призраками, был». Хороводы чисел – 317, 365,
; – заставляют события кружить подобно земле вокруг солн-
ца. «317 лет – одна волна струны человечества, дрожжи нашес-
твия».
Зачем же вам глупый учебник?
Скорее учитель играть на ладах
войны без дикого визга смерти –
мы – звуколюди!
Батый и Пи! Скрипка у меня на плече!
Однажды в гостях Хлебников так увлекся своими вычис-
лениями, что опрокинул шкаф и стал опутывать его елочной
гирляндой, вымеривая исторические интервалы событий. Не-
сомненно, это была игра, но только в игру Хлебников свято
верил, только ей по-настоящему доверял. Это была эстетика
82
скомороха, дервиша, «гульмуллы» – священника цветов. Хлеб-
ников называл себя Разиным со знаменем Лобачевского, – точ-
нее было бы сравнение с Аввакумом. Аввакум с теорией отно-
сительности подмышкой – вот Хлебников.
Что бы ни говорил Аввакум, больше всего мы ценим его
слово. Что бы ни говорил Хлебников, больше всего мы ценим
его поэзию. В его мире цифр, роботов, рычагов все время как-то
внезапно появляется лик нездешней красоты. Она как «Бегу-
щая по волнам» Грина. «Одуванчиком тела летит к одуванчику
мира». Если у Блока она проходит, «дыша духами и туманами»,
то у Хлебникова ее облик соткан из звуковых мерцаний. Она –
«смеярышня смехочеств», «дева ветреной воды», «духиня, паря-
щая над цветами», «дева – золото и мел», ей – лучшие одеяния
и краски мира.
Сам Хлебников не чувствовал ли себя шаманом, приютив-
шим в сибирских краях ослепительную Венеру, удирающую от
индустриального века:
«Когда-то храмы для меня
прилежно воздвигала Греция.
Монгол, твой мир обременя,
могу ли у тебя согреться я?..»
Шаман не верил и смотрел,
как дева – золото и мел –
присела, зарыдав...
Вечная женственность, красота обрела надежное убежище
в мире Хлебникова.
Многие забывают, что Хлебников вошел в поэзию с дерз-
ким лозунгом: «О, рассмейтесь!».
Споры о словотворчестве заслонили истинный смысл сти-
ха. Хлебников дарил свое «Заклятие смехом» людям и звездам.
Он искал смеющуюся истину. Карнавалы Хлебникова разы-
грывались часто без зрителя. Но зритель был не очень-то ну-
жен. Перед мысленным взором поэта проходили толпы людей.
83Люди, лишенные чувства юмора, сочли поэта помешанным,
но это тоже входило в сценарий заранее продуманного дей-
ства. Стойкость поэта, его полная нечувствительность к лави-
не насмешек вполне входили в сценарий, но человек не мо-
жет быть исполнителем одной роли, поэтому мы можем порой
услышать жалобы на непонимание, угрозы и даже проклятия
в адрес толпы.
Коронование смеха, столь часто встречаемое в поэзии
Хлебникова, – эстетический манифест. Ирония в поэзии всег-
да занимала место достойное, но только в поэтике Хлебникова
она обрела доминирующее положение рядом с лирикой, эпо-
сом и трагедией. Здесь перелом в поэтическом мышлении, сме-
на ценностей.
Ирония, сатира, юмор – эти привычные оттенки смеха
имеют лишь косвенное отношение к Хлебникову. Поэтический
карнавал поэта должно обозначить каким-то особым знаком.
Здесь уместны и космологические реалии, и понятия из ар-
сенала теории относительности, квантовой механики, кибер-
нетики, синергетики – науки о самозарождающихся системах
в живой и мертвой материи. Смех Хлебникова порождает новые
отношения между человеком и космосом, человеком и време-
нем – это хохот синергетический, творящий. Не случайно его
модель чередования мировых событий по принципу разбегаю-
щихся от центра звуковых волн так похожа на порождающие
«автохтонные» волны в синергетике.
Можно нередко услышать суждения, ставящие под сомне-
ние социальную и эстетическую ценность такого творчества.
Хлебникова обвиняют порой в нечувствительности к людским
страданиям.
Это серьезное обвинение, к сожалению, оставшееся пока
без ответа. Вспомним, что Белинскому пришлось защищать
Пушкина от обвинения в безнравственности его Онегина, не
желавшего нянчить больного дядюшку. Увы, подобный прямо-
линейный подход к искусству дожил и до второй половины на-
шего уходящего века.
84
Хлебниковская нечувствительность столь же театральна,
как и его смех. Нечувствителен поэт потому, что очень больно.
Это нечувствительность Муция Сцеволлы. Неужели римскому
герою не больно было держать над огнем свою руку? Но враг
должен видеть, на что способен герой. Представим себе Сце-
воллу, который еще способен иронизировать над собой, – вот
Хлебников.
Неслыханная феерия разыгрывалась на глазах изумленно-
го русского читателя первой трети XX века. Ожили корни слов
и проросли неслыханными звуками, заполнились щебетом не-
виданных птиц. Разорвав оковы александрийской строки, выр-
вались на свободу лавины народов – от древних египтян до
градостроителей сияющего Ладомира. Математические фор-
мулы запели птичьими голосами, звезды облеклись в оболочку
звуков, а звуки превратились в молнии и кометы. Из цилиндра
«председателя земного шара» извлекались люди-числа, мавки,
лесини, духини. Стихотворные строки выделывали коленца от
гопака до Шенберга: «Гоп, гоп, в небо прыгая, гроб».
Ошеломление, гнев, восторг – вот первоначальная реакция
на такую неслыханную поэзию. Ныне, когда и первое, и второе,
и третье пережито, найдем в себе более точное ощущение – бла-
годарность.
Красная книга культуры. М.: Искусство, 1988И вот ранее непонятое, а сегодня до навязчивости конкрет-
ное предсказание атаки Бен Ладена на зеркальные небоскребы
Манхеттена.
Железный араб, неведомый Пушкину
Загадка Хлебникова продолжает терзать умы. О поэте
уже не спорят. Все понимают, что это нечто весьма значи-
тельное. А вот пророчества неистового Велимира до сих пор
ошарашивают. Напомню, что в 1912 году он предсказал «па-
дение империи в 1917-м». Сбывшееся пророчество букваль-
но свело с ума большого поэта. Он полностью уверовал, что
ему теперь известны законы времени, и вместо стихов стал
выстраивать таблицы будущего, названные «Доски судьбы».
С научной точки зрения это была почти бессмысленная игра
с числами на уровне школьной арифметики. Но, во-первых,
примерно на таком же уровне учитель математики Циолков-
ский дал основные формулы для преодоления земного тяго-
тения и выхода в космос. А во-вторых, в своих вычислени-
ях Хлебников оставался прежде всего поэтом. Но поражают
воображение не столько теоретические построения, сколько
вещественная плотность и конкретность его предсказаний.
В статье «Лебeдия будущего» Хлебников довольно подробно
и точно описал будущий Новый Арбат. Он увидел мысленным
взором «дом в виде развернутой книги», одновременно похо-
жий на парус. Увидел «соты из стеклянных хат» и даже «газету
из искрописьма» в конце проспекта. Не менее точно запечат-
лена поэтом Останкинская башня – «дом-волос, похожий на
иглу, окруженный баранкой из стеклянных горниц». Возмож-
но, что архитекторы просто внимательно читали Хлебникова
и воплощали его проекты. Часто он писал о «зеркальных ха-
тах». Зеркальные стекла восторжествовали в нашей архитек-
туре в 90-х.
86
Железный араб, не известный писателю Пушкину,
Быстро несется с добычей,
Ветер стеклянных одежд, ветер стеклянного стана,
Он шарит ухватами глаз
В горне пылающих верст,
Вспрыснув духами полей и черного масла и пыли
Невесты потерю сознанья.
Закинув стан стеклянный божества,
Он хрюкнул громко в ухо толп,
Как буйвол бело-красных глаз
Ночь черная над снежною звездою
Зеркальной хаты.
1919
Для тех, кто привык к поэтическому языку Хлебникова,
этот текст звучит как репортаж с места событий. Железный
араб, не известный Пушкину, – Бен Ладен. Ветер стеклянных
одежд, ветер стеклянного стана – потоки воздуха вокруг та-
ранящего самолета. Ухваты глаз – радары. Горн пылающих
верст – сопло реактивного двигателя. Черное масло и пыль –
пары бензина, взорвавшиеся внутри небоскреба в облаках чер-
ного дыма. Стан стеклянный божества – небоскреб из стек-
ла. Звук взрыва – громкий хрюк в ухо толп. Тьма среди дня
над зеркальной хатой небоскреба – ночь черная над снежною
звездой.
Каждый день приносит все новые и новые подтверждения
правоты великого русского астрофизика ХХ века Козырева.
Его теория времени, не противореча Эйнштейну, существенно
дополняет и даже обгоняет теорию относительности. Козырев
утверждал, что прошлое, будущее и настоящее существуют по-
стоянно или, правильнее сказать, вечно – в виде особой канвы
87времен. Сходными были взгляды Хлебникова. Он утверждал,
что уже овладел законами времени и даже основал Правитель-
ство земного шара, называя себя его Председателем. «Мы тоже
ведем войну и сидим в окопах, но в отличие от земных правите-
лей отвоевываем не пространство, а время», – писал он в одном
из своих воззваний.
Восток, он встал с глазами Маяковского,
А я опять торчу, как ось Минковского,
Чтоб клюнуть молотом по чуду,
Я есмь! Я был! Я буду!
Ось Минковского – это четвертая координата пространства-
времени, которая легла в основу теории относительности Эйн-
штейна. Согласно математику-каббалисту, преподававшему
юному Эйнштейну физику в политехнической школе, все,
что было и будет, выстраивается в невидимом четырехмерном
космосе в единую линию мировых событий. Многие справед-
ливо считают, что Минковский полноправный соавтор Эйн-
штейна по созданию теории относительности. Удивительно,
что юный поэт Хлебников почти одновременно с Минковским
еще в 1905 году пришел к выводу, что есть четвертая коорди-
ната пространства-времени. Позднее поэт напишет, обращаясь
к Алексею Крученых:
Помнишь, мы вместе
Грызли, как мыши,
Непрозрачное время?
Сим победиши!
Я не сомневаюсь, что Хлебников, как Нострадамус, отчет-
ливо видел прошлое и будущее и поэтому совершенно не раз-
бирался в настоящем. Тут он был слеп, как все великие русские
поэты начала века, перепутавшие кровавую революцию с Цар-
ствием Божиим на земле.
88
Взглянуть на мир глазами Хлебникова дело непростое. Это
единственный случай, когда поэт не успел привести свои руко-
писи в порядок, оставив человечеству только замыслы и черно-
вики. Он придумал слово «будетлянин», поскольку мысль его
рвалась в будущее и тонула в нем.
Может быть, человеку не следует так нарушать законы вре-
мени и уходить из своего времени во времена грядущие. Что,
если культ будущего и жизнь во имя будущего – великий грех
и даже преступление? Нельзя отбирать у потомков будущее и
жить их жизнью. Хлебников поплатился за нарушение законов
времени. Не дожив свой век, внезапно занемог и умер от после-
тифозного паралича в глухой деревне по пути неизвестно откуда
и неизвестно куда. Его прозрения, пророчества и открытия по
сути дела ничего никому не открыли. «И с ужасом я понял, что
я невидим. / Что нужно сеять очи. / Что должен сеятель очей
идти».
Поразительно, что и сегодня Хлебников почти невидим для
большинства читателей. Им интересуются как диковинкой или
литературно-историческим раритетом. Суть его открытий по-
прежнему темна и неясна. И по-прежнему он, несомненно, ге-
ний, пророк и поэт.
Новые известия. 2002ДАВИД БУРЛЮК,
АЛЕКСЕЙ КРУЧЁНЫХ
И РУССКИЙ ФУТУРИЗМЧеловек – дробь Бога
Русский футуризм – самый яркий всплеск художественной
фантазии за всю историю словесности. Никто из теоретиков не
ожидал и не прогнозировал его появления. Критика продемон-
стрировала полную беспомощность в попытке понять, что же
произошло. Вместо стремления осмыслить новое была чисто
детская реакция на неожиданное, ругань и раздражение. Да что
там критики, когда даже Бунин и Блок увидели в новом литера-
турном явлении только «хулиганство» и недостаток культуры.
Что и говорить, академической ученостью футуристы не отли-
чались. Учиться было некогда. Мешал талант. К тому же им по-
везло. Они пришли в литературу в период хотя и недолгой, но
полной свободы слова, сопоставимой разве что с сегодняшним
временем. И совсем не случайно в последнем году двадцатого
века они впервые предстали перед читателем все вместе и под
одной обложкой.
Не буду распространяться об очень странной вступитель-
ной статье, в которой критик, следуя советской привычке, все
еще снисходительно треплет по плечу гениев, говоря о футу-
ристах как о расшалившихся детишках. Он выражает весьма
распространенное мнение, согласно которому футуризм – это
всего лишь некий замысловатый зигзаг культуры, что-то вроде
дорожной развязки на прямой реалистической магистрали. Что
с того, что ныне каждый автограф Давида Бурлюка и Крученых
ценится на вес золота, не говоря уже о Хлебникове и Пастерна-
ке, чья слава давно разрослась на весь горизонт столетия, не-
смотря на яростные попытки их полностью запретить. С футу-
ризмом Маяковского обращаются как с масонством Пушкина.
93Замалчивают. Советские литературоведы все перья стесали,
пытаясь доказать недоказуемое, что талант Маяковского рас-
крылся не благодаря, а вопреки футуризму. На самом деле са-
мые яркие вещи: «Облако в штанах», «Владимир Маяковский»,
«Флейта-позвоночник» – написаны в период самого яростного
футуризма, от которого он никогда не отказывался. Хотя, до-
живи он до 37 года, уж точно заставили бы отречься.
Русский футуризм, вернее кубофутуризм, начинается с Да-
вида Бурлюка, чья довольно долгая жизнь (он прожил 85 лет)
славна лишь непродолжительным периодом – с 1910-го по
1918-й. За восемь лет он вывел русскую поэзию на верши-
ну, которую вряд ли кто-нибудь когда-нибудь покорит. Среди
альпинистов-футуристов сразу три гения – Маяковский, Хлеб-
ников, Пастернак, но и те, чей талант считается не столь вели-
ким, были подлинными и до сих пор непревзойденными перво-
открывателями. Среди них сам Давид Бурлюк и, конечно же,
Алексей Крученых.
В 1913 году Бурлюк написал стихотворение, которое всех
ошарашило своим названием – «Мертвое небо».
Небо – труп!!! не больше!
Звезды – черви –
пьяные туманом.
Люди-звери!
Правда звук!
Зовы рук
Паук.
До сих пор почему-то никто не заметил, что это монолог
Гамлета. Именно Шекспир, устами своего любимого героя, на-
звал звездное небо гноилищем с копошащимися червяками.
И так всегда с футуристами. Они якобы неученые и ниспро-
вергатели, а на самом деле за каждым словом цитата великого
классика. Вот и самое известное стихотворение Давида Бур-
люка обозначено инициалами Артюра Рембо. «Каждый молод
94
молод молод... / Все что встретим на пути / Может в пищу нам
идти».
Неужели эти стихи написал благополучный господин
с брюшком и в берете, посетивший музей Маяковского в Мо-
скве в начале 60-х и снова отбывший в благополучное небытие
в Америку. Прямо как у Достоевского, Свидригайлов перед тем,
как застрелиться, всем говорил: «Я в Америку еду». Бурлюк не
застрелился, уехал. Он оставил миру поэтический автопортрет,
чем-то напоминающий портрет Вилларда работы Пикассо, бо-
лее известный широким массам как «Клетчатый». Нет, этого
поэта забыть нельзя, даже если очень захочется.
Слава другого кубофутуриста, Алексея Крученых, растет се-
годня не по дням, а по часам. Не так давно два студента выкрали
из отдела редких книг Российской государственной библиотеки
его поэму «Лакированное трико». Юные варвары просто хоте-
ли разбогатеть. Его поэтическая драма «Победа над солнцем»,
с успехом восстановленная на сцене, оглушает и ошарашива-
ет даже сюжетом. Люди должны победить солнце, заменив его
разумным искусственным светом ламп. Сегодня сама эта идея
звучит чудовищно: но никто лучше Крученых не передал так
яростно и убедительно главное заблуждение XX века. Сегодня
всем ясно, что победило все-таки Солнце. Но поэзия Крученых
от этого не становится хуже. В поэзии важна не правильность,
а искренность высказанных идей.
Судьба футуристов нового поколения сверхужасна. Игорь
Терентьев расстрелян в 1937 году. Он создавал иероглифические
композиции из шрифтов и труднопроизносимых звуков, пол-
ностью адресованные глубинным слоям сознания. Это самый
верный ученик самого заумного Крученых. Термин «заумь», ко-
торый раньше воспринимался как ругань, сегодня очерчивает
область непознанных сфер языка, которые чем-то напоминают
параллельные миры в современной космологии. Высшая мате-
матика поэзии.
Сегодня становится совершенно ясно, что русский футу-
ризм такое же грандиозное явление в поэзии, как Ренессанс
95в живописи. Здесь есть свой энциклопедист Леонардо – Хлеб-
ников, свой Микеланджело – Маяковский, Рафаэль – Игорь
Северянин, Дюрер – Пастернак. И звездная плеяда других
имен. Приведу лишь две строки из манифеста эгофутуристов,
чтобы раз и навсегда покончить с легендой о легкомыслии фу-
туристов; «Божество – Единица. / Человек – дробь Бога».
Футуристы поняли что-то очень важное, но им не дали до-
нести свои открытия до читателя. Впереди XXI век. Есть время
подумать и осмыслить великое поэтическое наследие двадца-
того.
Давид Бурлюк в Москве
«Вечерка» попросила рассказать о Давиде Бурлюке поэта
Константина Кедрова, лауреата премии «Международная От-
метина Давида Бурлюка», который дважды присутствовал на
встрече с «отцом русского футуризма», во время его приездов
в Москву в эпоху хрущевской оттепели.
В. М. Константин Александрович, я знаю, что первый раз
вы увидели Бурлюка, когда он приехал в Москву в 1956 году.
Как это произошло?
Кедров. Сестра моей бабушки Варвара Федоровна Зарудная-
Челищева преподавала литературу в Кремлевской школе (там
учились дочка Сталина Светлана Аллилуева и внучка Хрущева).
У нее были связи. И так случилось, что ей дали приглашение
на встречу с Бурлюком. И хотя я был в ту пору 14-летним маль-
чиком, тетушка взяла меня на эту встречу. Приезд эмигранта
Бурлюка в СССР из Америки воспринимался как возвращение
с того света. Я про Бурлюка кое-что знал, потому что очень лю-
бил поэзию Маяковского. Я знал такой эпизод. Маяковский
идет с Бурлюком по Москве, и Маяковский читает: «Багро-
вый и белый отброшен и скомкан...» Бурлюк спрашивает: «Кто
это?», Маяковский назвал чье-то имя. Бурлюк говорит: «Врете.
Вы – автор. И вы – гениальный поэт». Вот что я знал к тому
времени о Бурлюке. И я был поражен, когда его увидел. Мне
он показался неимоверно старым. Лысый и обычно одетый че-
ловек. Моя тетушка подошла к нему в перерыве и дала ему мое
стихотворение:
97Скачут водяные паяцы.
Скачут по тротуару.
Дождик теплыми пальцами
Гладит аллеи старые...
И он это прочел. Но тут на него накинулись мордатые
охранники, меня оттеснили. Но все равно это впечатление было
грандиозным.
В. М. А когда вы увидели его во второй раз?
Кедров. Это уже был 1963 год. И вот опять в Москву из Аме-
рики приехал Бурлюк. На встречу с ним проникнуть мне по-
мог Илья Эренбург. Я помню, как Бурлюк говорил: «Как же так!
У вас во всех учебниках написано, что футуризм – это буржуаз-
ное направление. А мы, футуристы, ненавидим буржуазию. Да
здравствует социализм! Я убежденный коммунист и социалист».
И вот тут я в Бурлюке увидел бунтующего человека. Я с ним пе-
рекинулся парой слов. Он сказал, что ему очень понравились
мои строки: «Я вышел к себе через навстречу от и ушел под,
воздвигая над». Нашу встречу я воспринимаю как сказку. Эпоха
Маяковского вдруг ожила для меня. В этот приезд Бурлюк мне
уже не казался старым.
В. М. Мне очень нравится живопись Бурлюка. А вам?
Кедров. Да, Бурлюк – роскошный художник. Его картины
поражают первозданностью, чистотой. Мне нравится в них со-
четание примитивизма с высоким мастерством. Это настоящая
живопись – глубокая, свежая, яркая по эмоциям. И я понимаю
трагедию Бурлюка. Он покровитель футуристов. Он их создал.
Он назначал жалование Маяковскому и Крученых. Его слава
художника стерлась. Америка его не разглядела. От России он
был отрезан. Бурлюк – гений, громадная фигура. Надо об этом
помнить.
98
Бурлюк в Москве 1956-го
Давид Бурлюк наводит свой лорнет
Разочарованный
на всех кого здесь нет
Но очарованный
на всех кто где-то есть
Да это есть
но кажется не здесь
Он видит как раскинув луч-шаги
шагает Солнце Маяковский
а Маяковский видит как Бурлюк
соединил лорнетом лик и глюк
Но глюки глюками а
в блюдечках-очках
уже бледнеют мальчики ЧК
Надев берет и натянув пиджак
уплыл доитель изнуренных жаб
Давид Бурлюк
Бурлюк Бурлюк Давид
но неизвестно
кто кого доит
дирижер жаб
дирижабль
Вечерняя Москва. 20 июля 20120Бурлюки на Волге
Они честно тянули барку русского футуризма – два бра-
та Бурлюка, два художника. Старший – Давид – и внешне,
и внутренне был самым мощным. Рычащий гигант в серебря-
ном сюртуке, в цилиндре, прикрывающий лорнетом глазни-
цу с искусственным стеклянным глазом. Однажды в яростном
споре он вынул стеклянный глаз и протянул его оппоненту.
В этом – весь Давид Бурлюк, научивший юного Маяковского
выворачивать наизнанку и плоть, и душу.
С него начиналась и новая живопись, и другая поэзия, ко-
торую Россия до сих пор не усвоила. По-бурлацки сгрудив во-
круг себя будущих поэтических гениев от Хлебникова до Мая-
ковского, Давид ошарашил аудиторию кощунственным воплем:
«Пушкин – мозоль на теле современной культуры!» Ему вто-
рили Хлебников и Крученых: «Сбросить Пушкина с парохода
современности!» А что же взамен? «Мне нравится беременный
мужчина» – Бурлюк, конечно, говорил о духовной беремен-
ности, призывая рожать новые образы и идеи. Но аудитория,
потирая руки, хихикала, глядя на его огромный живот. Бурлюк
и сам себя не щадил: «Сатир несчастный одноглазый, доитель
изнуренных жаб». Этот образ приводил в восторг Хлебникова.
«Доить жаб» стало пословицей футуристов. Жабы – духовно
бесплодные слушатели. Доить их – значит ошарашивать и эпа-
тировать до полного взрыва.
Бурлюк – великий двигатель, он подарил России и миру
русский футуризм. Настоящий мешок с подарками. Минимум
два гения – Маяковский и Хлебников. А там и Северянин,
и Крученых, и Пастернак... Он платил Маяковскому каждый
100
день, чтобы поэт «не отвлекался на глупости» и занимался толь-
ко поэзией. Маяковский расплачивался стихами. У Хлебнико-
ва рукописи приходилось выхватывать почти что силой. А по-
том печатать, не считаясь с волей гениального автора, который
к тому времени давно уже блуждал где-то в степи...
Как только от мировой революции и военного коммунизма
страна повернула к нэпу, Бурлюк отчалил в творческую коман-
дировку в Японию, а потом вообще затерялся где-то в США.
Я не случайно говорю «затерялся». Ни стихов, ни картин, ни
новых манифестов. Ничего, что напоминало бы того леген-
дарного Гаргантюа с цветком, намалеванным на щеке. Вечная
жизнь Давида Бурлюка закончилась в 1922 году. Началась про-
сто жизнь.
Когда в 1963-м он во второй раз появился в Москве, мы,
молодые поэты, метались по разным музеям и клубам, чтобы
хоть мельком увидеть одноглазого сатира. И вот встреча состоя-
лась. Сатир оказался в костюме с иголочки, сиял очками в зо-
лотой оправе и ничем не напоминал тучного задиру с лорнетом,
о котором не раз рассказывал нам Крученых. Крученых уже не
было, но еще перекатывался, как ртутный шарик, неуемный,
неугомонный Виктор Шкловский.
В то время о Давиде Бурлюке в учебниках почти не упоми-
нали. Две-три строки о буржуазном футуризме, от которого-де
зрелый Маяковский вскоре избавился. Бурлюк с возмущением
воскликнул: «Это я-то буржуазный? Это футуризм буржуаз-
ный? Да мы всю жизнь ненавидели буржуев! Я их и сейчас не-
навижу».
Известия. 2007Но Бурлюк откармливал Маяковского не только хлебом на-
сущным, но и хлебом духовным.
«Доитель изнуренных жаб»
Их называли уважительно Бурлюками. Лентулов утверждал,
что «Бурлюки» – это уже имя нарицательное, а не фамилия.
Их не понял даже Александр Блок. Записал в дневнике:
«Эти дни – диспуты футуристов, со скандалами. Бурлюки от-
пугивают меня. Боюсь, что здесь больше хамства, чем чего-либо
другого». О, наивный Александр Блок! Он просто не дожил до
постмодернизма. Сегодня Бурлюки кажутся вполне академич-
ными и приглаженными. Ну что тут особенного, что Давид был
в цилиндре и фраке и, будучи слаб зрением, пользовался лорне-
том? Обыгрывая одноглазость Бурлюка, Бенедикт Лифшиц на-
звал книгу своих воспоминаний о футуризме «Полутороглазый
стрелец».
Назвав прекрасное безобразным, а безобразное прекрас-
ным, Давид Бурлюк перетряхнул всю эстетику. По сути дела, он
повторил в русском варианте подвиг Бодлера. Когда Бодлер на-
писал свою «Падаль», ставшую классикой, он фактически дока-
зал, что у красоты нет границ. Она присутствует всюду, распрос-
траняясь на хаос и безобразие. Более того, в хаосе и уродстве
как раз и прячется новая красота. Выбитый в драке глаз Давида
Бурлюка был превращен в символ. Ныне во все хрестоматии во-
шло его поэтическое заклинание: «Каждый молод, молод, мо-
лод. / В животе чертовский голод. / Так идите же за мной... / за
моей спиной». Услышав сбивчивые стихи никому неведомого
московского босяка Маяковского, воскликнул: «Врете! Вы ав-
тор. И вы гениальный поэт!» Он платил Маяковскому 78 копе-
ек в день, чтобы тот мог творить, не думая о хлебе насущном.
«Хлеб наш насущный даждь нам днесь».
102
Небо – труп! Не больше!
Небо смрадный труп.
Звезды – черви, пьяные туманом.
Звезды – черви, гнойная, живая сыпь!
Словно отвечая своему наставнику, Маяковский восклица-
ет: «Послушайте! / Ведь, если звезды зажигают – / значит – это
кому-нибудь нужно... / Значит – кто-то называет эти плевочки
жемчужинами». Маяковский был гениальным поэтом и звезды
Бурлюку не отдал.
Бурлюк был всем, в том числе и поэтом. Маяковский –
только поэтом. Большая разница! Бурлюк сделал свое дело –
Бурлюк должен уйти. И он ушел очень вовремя. В тот самый
миг, когда кончилась революция в искусстве и началась рево-
люция. Революция в искусстве – это жизнь. Революция в жиз-
ни – это смерть. Бурлюк спинным хребтом почувствовал то, что
не поняли ни Маяковский, ни Пастернак, ни Крученых.
Из-за океана Давид Бурлюк яростно клеймил капитализм.
Называл «доблестными вождями» Ленина и Сталина. Словом,
ничем не отличался по взглядам и лозунгам от оставшегося
в совдепии Маяковского. Но Маяковскому за свои взгляды
пришлось расплатиться кровью. Вексель Давида Бурлюка опла-
чен заранее теми 78 копейками, за которые он купил для России
гения.
Давид Бурлюк сделал для русской поэзии то же самое, что
Щукин для живописи, когда скупил в Европе лучшие картины
импрессионистов. Картины, кстати, тоже были подвергнуты
гонениям. Пушкинский музей со щукинской коллекцией Ста-
лин закрыл, а картины упрятали в запасники. Славa богу, не
в камеры, как людей. Запрещена была и футуристическая жи-
вопись обоих Бурлюков. Их имена вычеркнули отовсюду. Каза-
лось, о них никогда не вспомнят. В киноэпопее «Хождение по
103мукам» есть эпизод, где в салоне читаются стихи Давида Бурлю-
ка, но имя автора, конечно же, не произносится ни в кадре, ни
за кадром.
Футуристам не позволили состариться. Хлебников умер
от послетифозного паралича. Погиб в Первой мировой войне
брат Давида Бурлюка Николай. Сломился Пастернак и проклял
свою футуристическую юность. Где-то в московской клетуш-
ке прятался Крученых, повторяя, как заклинание: «Я не поэт,
я букинист». Выстрел Маяковского, конечно, потряс устои
и заполнил грядущее молчание. Тот, кто призывал «расстрелять
Растрелли», расстрелял самого себя. Вернее, его заставили это
сделать. Это было убийство самоубийством.
Как отозвалось эхо рокового выстрела за океаном в сердце
одноглазого сатира? Скорее всего, никак. Эстетика футуризма
не подразумевала жалости. «Я люблю смотреть, как умирают
дети» – это поэтический манифест Маяковского, под которым
вполне могла бы стоять подпись его учителя Бурлюка. Смерть
как таковая вообще не бралась в расчет. «Лет до ста расти нам без
старости». И еще: «Смерть, не сметь!» Если кто-то считает, что
это просто бравада, то он ошибается. Старость, смерть, болезни
вычеркнуты из обихода. «У меня в душе ни одного седого во-
лоса. / И старческой нежности нет в ней. / Мир огромив мощью
своего голоса, / иду красивый, двадцатидвухлетний». Как это
перекликается с манифестом Бурлюка: «Каждый молод, молод,
молод...» Словом, футуризм – «это молодость мира, и его возво-
дить молодым». Фашисты тоже пели: «Дрожат одряхлевшие ко-
сти, когда мы по миру идем». Это было всеобщее помешатель-
ство. Оно не имело отношения к реальному возрасту. Ленину
было за 50, Гитлеру тоже. Футуристы были молоды в принципе.
В литературе того времени старик – это только отрицательный
персонаж. Футуризм не подразумевал существования време-
ни. Время состоит только из будущего. В нем нет ни прошлого,
ни настоящего. Никто не сомневался в том, что «мы покоря-
ем пространство и время, мы молодые хозяева земли». Всегда
молодые, вечно молодые. «Не расстанусь с комсомолом, буду
104
вечно молодым». Эта идиотическая риторическая фигура – ис-
кривленное эхо манифестов раннего футуризма.
Я внимательно вглядывался в лицо Давида Бурлюка, посе-
тившего СССР незадолго до смерти. На нем нет следов време-
ни. Бурлюк выглядит здесь моложе, чем на снимках 1908–13 го-
дов. Может, он действительно словесный алхимик, открывший
эликсир молодости и вечной жизни по имени футуризм?
На встрече с Бурлюком мы стали просить Бурлюка прочесть
его стих, ставший когда-то манифестом: «Каждый молод, мо-
лод, молод». Бурлюк решительно отказался. Теперь я понимаю,
что от былого зычного футуриста резко отличался этот человек,
которому и жить-то оставалось два года. Не мог он читать «каж-
дый молод, молод, молод». И в этом трагедия футуризма, им же
основанного. Они рвались в будущее, а в будущем у человека
старость, если повезет, а затем и неизбежное – смерть.
С ним произошло то же, что и со всеми, искусственно и не-
заслуженно забытыми футуристами. Интерес к его личности,
поэзии и живописи растет не по дням, а по часам. Если бы Бур-
люк появился в Москве сегодня, его растерзали бы на бесцен-
ные лоскутки – от шнурков до пуговиц. Каждое его слово было
бы бережно записано и сохранено. Каждое появление на людях
засняли бы сотни объективов.
Что имеем, не храним, а потом восстанавливаем до деталей
по обрывкам и черепкам. Какое счастье, что не все картины
Бурлюка исчезли в бездонных запасниках, что полностью напе-
чатаны его стихи после почти векового молчания и запрета. Что
мы, очевидцы его легендарного приезда в Москву, еще кое-что
помним и что-то в состоянии рассказать.
«Новые известия»Зато метафора Алексея Крученых настолько своеобразна
и неожиданна, что ее легко перевести на любой язык: «За мной
не угонится ни один хлопающий могилой мотоциклет!» Читать
его нужно даже не с улыбкой, а с хохотом. Тогда все понятно.
«Дыр, бул, щил»
По сути дела, мы так и не разобрались в футуризме. Что это
за странное явление, которое дружно ненавидят все критики
и не менее дружно любят все поэты.
Ключ к футуризму бессмысленно искать в манифестах,
которые сами по себе есть не что иное, как стихи без рифмы.
«Сбросить Пушкина с парохода современности» – типичное
хокку, или, как принято говорить сегодня, моностих. На самом
деле у каждого из футуристов были свои цели, весьма далекие от
согласованных манифестов.
Крученых был в быту на редкость миролюбив. Однако
в поэзии он искал самые резкие, самые раздражающие звуки:
«рррррььтззззййййй!». Это и произнести невозможно, а потому
и манит к себе, как все труднодоступное и необъяснимое. Дру-
зья называли его Круча. Он был и остался некой недостижимой
вершиной, неизвестный среди знаменитейших.
Крученых не печатался с 1930 года. Жил на пенсию – 31 рубль.
Его неиссякаемая жизнерадостность тянула на тысячу: «Меня
держат три кита: Малевич, Хлебников и Маяковский». Круче-
ных всегда оставался самым любимым поэтом автора «Черного
квадрата». Это закономерно. Ведь поэзия Алексея Крученых –
это супрематизм в звуке. Всемирная слава Малевича, конечно,
обширнее, чем у Крученых. Причина в том, что живопись не
нуждается в переводе, а поэзия, даже супрематическая, восходит
к контексту живой русской речи. Поэма «Лакированное трико»
заканчивается восклицанием: «-Ы-АК!..», но для иностранца
примерно так же звучит весь русский язык. Он не в силах отли-
чить бессмысленное, абстрактное от обычных слов.
106
Мышь, родившая гору
Собасня
Мышь, чихнувшая от счастья,
смотрит на свою
новорожденную гору!..
ломает дрожащий умишко:
где молока возьму и сладостей,
чтоб прокормить ее
ненаглядную впору.
Такой горой была поэзия Крученых, которую он всю жизнь
старался «прокормить» собой.Сахар
рхс
схр
хрс
а
Круче Кручёных – Круча Кручёных
В ЦДЛ он входил, как в прокуратуру, далеко выставляя пи-
сательское удостоверение на расстояние вытянутой руки. И тем
не менее его каждый раз пытались задержать у дверей. Не писа-
тельский вид. Он так маскировался под букиниста, что действи-
тельно стал похож на букиниста.
Кручёных – импровизатор
Поразительно, что он не гнушался импровизации, как
какой-нибудь куплетист.
Чай – ничьяк
чья – ничья
Ййч чйа
чай йя
Не ручаюсь за точность, но примерно так он щебетал, как
щегол, над чаем.
Сыр сры и рысь
кофе фкео офек
кефо
кейф
хлеб белх хл лх бх
108
Сегодня это умеют многие, а тогда анаграмма была приви-
легией Кручёных. Но в стихах он к ней прибегал не так часто.
Кручёных – чтец
Он всегда делал ударение не на гласных, а на согласных:
Кр-р-у-Ч-ёН-ыХ
Принцип наибольшего сопротивления произношения
и слуха. Похоже на музыку Шостаковича.
Часы Кручёных
Кручёных никогда не был героем нашего времени. Вернее,
он был героем своего времени. Свое время пряталось глубоко
в нем и требовало ежедневного подзавода, как круглые жилет-
ные часы. Не помню, были ли такие часы у Кручёных. Кажется,
были.
Граф Монте-Круча
Он так называл себя. Можно ли быть круче Кручёных?
Я считал, что можно. Однако с начала кручи.
Имидж
Ничего непридуманного не было в его облике и поведении.
Футуризм – это еще и культ разума во всем. Он утверждал, что
сахарница должна стоять на минимальном расстоянии от всех
чашек, чтобы песок не рассыпался по пути к чашкам.
109– Идеальная форма стола не круг, а многоугольник с числом
сторон в зависимости от присутствующих. Если трое, то треу-
гольник, желательно равносторонний, каждый угол 60°. Шнурки
не должны отнимать много времени. Шнуровать ботинки следу-
ет через одну дырку, а расшнуровывать ровно до середины.
мере, был свободен от словесной повинности произнесения
обязательных в те времена ритуальных фраз. Слово значило для
него слишком много. И даже не слово, а звук в слове. Написал
бы он о Сталине:
С-С-С
т-т-т-т
а-а-а
л-л
и-и
н-н-н
Болезнь и смерть
Временные явления. Наука вот-вот разгадает тайну бес-
смертия. Идет война между человеком и микробами. На войне
как на войне, надо быть всегда начеку. Желательно всю пищу,
даже хлеб и сыр, обжигать на огне. Иногда он это делал. Под-
носил хлеб к спиртовке, к свече, к горелке. В победе человека не
сомневался. Что это – наука или религия, судить не берусь.
Или:
Сталин настал
Не чудак
Он не выглядел маргиналом и не был чудаком. Больше был
похож на ученого, совершившего гениальное, но пока не при-
знанное открытие. Поступь времени возвращала к жизни забытых
Сельвинского, Кирсанова, Мартынова, Асеева. На Кручёных это
не распространялось. Он органически не мог написать ни одного
советского по форме стиха. Канатоходец, он не умел ходить про-
сто по тротуару. Вернее, он по тротуару шел как по канату.
Футуристы
Почему Кручёных не вписался в советскую литературную
жизнь и не вошел в обойму, как Шкловский, Асеев, Кирсанов –
тоже футуристы? По сути своей он был человеком книги и со-
вершенно чужд светской советской жизни. Там надо как-то оде-
ваться, что-то изображать. Словом, вести себя прилично. Не
говоря уже о выходах на собрания. Кручёных изобрел себе
судьбу букиниста-антиквара. Антикваров тоже сажали, и очень
даже сажали за «спекуляцию». Он рисковал, но, по крайней
110
Иногда мне кажется, что Кручёных эти стихи все-таки на-
писал.
Память
Я пишу, что помню. А помню я намного меньше и намного
больше, чем было. Кручёных существовал тогда и существует
сегодня в облаке воспоминаний и пересудов о нем. Он должен
был быть подтверждением и опровержением мифа. Но вместо
этого стал живым мифом футуризма. Настолько живым, что его
жизнь неотличима от его смерти. Он сначала умер, а потом жил,
как в драме Хлебникова «Мирсконца». Я увидел его сначала.
Кручёных – Мирсначала.
Простое как молчание
Да будет мне дозволена легкая футуризация мемуаров (а это
все-таки мемуары, никуда не денешься). Мемуары о Кручё-
ных – это уже футуризм. Футуризм в квадрате, а может быть,
111уже в кубе, и в кубе Малевича, или даже в четырехмерном кубе
Успенского. Или в неизображаемом уже не кубе, а в чем-то
эшеровском, бесконечно вдаль уходящем и оттуда проецируе-
мом сюда.
«Дыр бул щыл убещур скум» я впервые прочел-услышал
у Маяковского, и этот «убещур скум» слился в сознании пят-
надцатилетнего школьника с прищуром, ящером, ящуром
и каким-то щуром. А тут еще подоспела книга Успенского «Сло-
во о словах» с воспоминанием о лекциях профессора Щербы
(тоже щер!), который написал на доске: «Глокая куздра штеко
будланула бокра и курдячит бокренка». Будланула – это куда-то
к Бодуэну де Куртене, который потомок Бурбонов, а в России
породнился еще и с родом моей бабушки (Челищевы – тоже
щуры). К тому же в книге Лифшица «Полутораглазый Стре-
лец», купленной мною у букинистов за 30 копеек (Лифшиц
тоже щур), сказано, что Бодуэн де Куртене был приглашен на
концерт футуристов, где рассказывал о фонеме.
Фонему я обожаю за нематериальность и мечтаю пойти
дальше футуристов. Не звуками изъясняться – фонемами.
Немы
фонемы
не мы
Мы немы
Потом у Маяковского прочел: «Комната – глава в кручены-
ховском аде». Думал, что его уже нет давно. И вдруг кто-то в ве-
стибюле ЦДЛ крикнул шепотом: «Кру-ч-ч-ч-ч-чёных-х-х-х-х».
Не буду врать, что запомнил его тогда. Как раз тогда совсем не
запомнил. Он делал все, чтобы не отличаться от остальных. И не
отличался. Спрятался в фон.
И вот странный кувырок памяти. Помню, как он читает
стихи не то свои, не то чьи-то, но не помню, когда и где. Знаю
только, что не у него. Помню, что был Семен Кирсанов и Вик-
тор Шкловский. Шутка сказать, целых три футуриста в одном
112
кубическом кубе. Кто-то осмелился пропищать свои вирши. От
него отмахнулись, как от назойливого комарика. А Шкловский
сделал излюбленный жест тростью вверх: «Надо опираться сто-
пой стиха не в землю, а в небо!»
Кручёных тотчас прокричал вверх:
Вирваль-ль-ль-лъ-лъ
Вывр рва варвар
Варрава
А-а-а
В-в-в
р!!!
Прокричал вверх, словно Шкловский палкой ему дирижи-
ровал. Я улучил момент и прокричал:
Я вышел к себе
через-навстречу-от
и ушел под
воздвигая над!
Все трое развернулись, кто в фас, кто в профиль.
– Вы – футурист? – это Шкловский.
– Вот так и пишите, если сил хватит, – это Кручёных.
Кирсанов промолчал. Он был важный господин, очень важ-
ный. А футурист только в стихах, наполовину упрятанных.
Теперь вспомнил. В Переделкино это было, на даче у Шклов-
ского, а привел меня туда Михаил Светлов, не имеющий ника-
кого отношения к футуризму.
Из Кручёных сделали какого-то чудака. А я в нем ничего
чудаческого не увидел. Говорят, что он был маленький и худой.
Я запомнил очень интеллигентного, очень тонкого (не внешне,
а в глубине) человека. Его тюбетейка смотрелась как академи-
ческая шапочка. Читал он не импульсивно, а очень выверенно.
Каждый жест отточен. Каждая интонация ввысь. Верхние тона
113преобладали, но только там, где нужно. Когда я увидел по теле-
визору в день смерти Ворошилова, как дирижирует Караян, то
сразу вспомнил, как читал Кручёных. А по музыке он, конечно
же, Шостакович.
Вторая встреча. Я на каком-то концерте, почти рядом
с Шостаковичем. Шостакович все время нервно почесывается
и затравленно озирается. Вдруг слева другой знакомый про-
филь в тюбетейке. Кручёных!!! Неуверенно здороваюсь шепо-
том: «С-с-сдрас-с-сьте». И вдруг Кручёных через меня Шоста-
ковичу: «Познакомьтесь. Это наш самый-самый футурист до
мозга костей, и зовут Костей... Я не ошибся?» Последние слова
зависали в конце фразы лукавым вопросом, не ошибся ли во
мне и моем имени? И я, обнаглев, твердым уверенным голосом:
«Не ошиблись». И замолк, и все, и ни слова более. А как хо-
телось заговорить, познакомиться по-настоящему, сдружиться.
Но что-то сковывало. Так и просидел весь концерт, окаменев,
между двумя гениями.
В нашей жизни нам сидеть, конечно, рядом. Вы на «к»,
и я на «к», а ведь действительно рядом сидели, да еще и Шоста-
кович. Ну, его куда-нибудь на «ш». Шучу. Шучу. Шучу. На «г»
Шостаковича, он гений. И Кручёных на «г».
Прочитал и понял, что многое сегодня уже непонятно. Ведь
присутствие Кручёных в публичном месте, на концерте в то вре-
мя страшно компрометировало. С футуризмом боролись всег-
да, до последнего издыхания. И Шостакович тогда испугался.
И Кирсанов чувствовал себя не в своей тарелке. И смотрели-то
на меня с подозрением. Кто таков, откуда? А вдруг стукач. Ведь
был же где-то рядом и стукач, наверняка был.
Вот почему при третьей встрече в ЦДЛ у стойки буфета я не
обрадовался, что рядом стоит Кручёных. Стыдно, но не обрадо-
вался. В буфете сидело пол-литинститута. Мне же хотелось там
удержаться и как-то выжить.
Странно, но Кручёных окинул взглядом все эти физионо-
мии и сразу все понял. Шепотом, как бы в сторону, прошеп-
тал: «Ну и в компанию мы попали». Взял бутербродик с сыром
114
и уплыл в темный угол. Потом полыхнул оттуда зажигалкой.
Ломтик сыра он обжигал огнем, чтобы убить микробов. Зажи-
галка погасла, и Кручёных погрузился во тьму. Теперь уже на-
всегда.
И сейчас, когда я пишу 31 июля 2003 года эти строки, в ноч-
ном небе возник серп молодого месяца. Это Кручёных полых-
нул зажигалкой, чтобы обжечь в очистительном астральном
огне ломтик звездного неба.
Ну а дыр бул щыл означает на небе неосознанного:
Жил был пращур
Имя пращура – ящер
Убещур скум
пращур кум
пращур ящер хитрый прищур Кручёных
еще называл себя граф Монте-Круча
но Кручёных намного круче
чем Монте-Кристо
в нем еще молчание
простое как рычание
Теперь, когда перспектива в эн-мерном кубе вернула мне
Кручёных или меня – Кручёных, я вспомнил вдруг звонок Хар-
джиева. Он прозвучал под первомайский салют 1983 года. Дату
помню точно по салюту в окне, а год – по прорвавшейся в пе-
чать своей статье в 3-м номере «Литературной учебы» «Звездная
азбука Велимира Хлебникова». За год до публикации, в марте,
она получила восемь отрицательных рецензий. И не по указке
свыше, а по зову сердца. И все же редактор, человек верующий
и совестливый, проректор Литинститута Александр Михайлов
взял все на себя и напечатал. Харджиев прочел, узнал телефон
у Мая Митурича, который бывал у меня, и позвонил. Мы гово-
рили ровно полтора часа – Лена Кацюба заметила. Харджиев
сказал:
115– Никто, кроме вас, не разгадал тайны Хлебникова. Как
вам удалось это напечатать? Нет, это невозможно, да и видно,
что вы – поэт. Постойте, да ведь мне о вас еще Кручёных рас-
сказывал.
– Он меня запомнил?
– Запомнил? Да он мне про вас все уши прожужжал.
– А что он говорил?
– Он сказал, что на концерте Шостакович познакомил его
с гениальным поэтом. Что после концерта вы пошли к Шоста-
ковичу, и вы всю ночь читали ни на кого не похожие стихи. Ни
на кого, даже на Хлебникова. Он даже сказал, что вы не Кедров,
а Ньюхлебников. Что вы пишете не звуками, а фонемами. Про-
чтите что-нибудь.
Я стал читать:
Всему тихо их постепенно
потому что исповедально хотеть люблю
фиолетовым но напоминанием все же
это как бы овладевать кружащейся навсегда
северит южит нежит
и молнит в над
всемирно ближнее отклоненный
коронарно югенд
– А теперь самое-самое простое, пожалуйста.
Я прочитал:
Так лорд Байрон, покинув Грецию,
плыл в Элладу, как древний грек.
Человек человеку ангел,
ангел ангелу человек.
– Я все понял. А что сказал вам Шостакович?
Тут я в полном смятении вместо того, чтобы рассказать,
как было на самом деле, почему-то стал продолжать легенду
116
Кручёных, но хитрейшим образом. Сам ничего не выдумывал,
а ответил на вопрос вопросом:
– А что Кручёных вам говорил?
– Он сказал, что Шостакович сел за рояль и в какие-то мо-
менты что-то импровизировал под ваши тексты. И даже заду-
мал ораторию.
Я не сказал в ответ, что этого не было. Мне не хотелось раз-
рушать построение Кручёных. Может, у него что-то на что-то
наложилось. Но, скорее всего, он выстроил все так, как должно
было быть в идеальном проекте. Ведь он и слышал-то только
одну мою поэму «Бесконечная», написанную в 18 лет.
Правда, поэма эта резко отличалась от всего, что тогда пе-
чаталось или ходило по рукам в рукописи. Кстати, я посылал ее
Кирсанову, и он мне ничего не ответил. Но года два спустя на-
печатал в журнале «Знамя» свою гениальную поэму «Следы на
песке», где я уловил отголоски образов и интонаций «Бесконеч-
ной». У меня: «Где голубой укрылся папоротник и в пору рек
века остановились мы были встречей ящериц на камне». У него:
«Я бел любимая я мел на мне иных стрекоз и птиц клише». Ко-
нечно, это не плагиат, а нормальное взаимодействие живых по-
этов. Жаль только, что на даче у Шкловского, когда я читал для
Кручёных свой текст, он почему-то промолчал. Это не упрек,
а сожаление. Я любил и люблю Кирсанова, да будет ему земля
небом. Но Кручёных... Какой же он оказался душевный на этом
фоне. Казалось бы, футурист не должен быть чутким или отзыв-
чивым. А он все понял с одного чтения. И еще понял, что нельзя
нам сближаться. Что сомнут меня и растопчут соглядатаи, зор-
ко следящие за каждой неправильной рифмой. Ведь в «Прав-
де» топтали орденоносца Кирсанова за рифму «Гиндукуш над
Индией / заиндевел». Дискуссию развернули о формализме.
Кручёных же был просто изъят из обихода. Его как бы не было.
И зорко следили, чтобы не было никого другого.
А разговор с Харджиевым продолжался. Хриплым, больным
и старческим голосом он все говорил. А я вот не все запомнил.
А в небе в моем окне полыхал салют, и дребезжали стекла от
117залпов. Салют Харджиеву, салют Шкловскому, салют Кирсано-
ву, салют Шостаковичу, салют Хлебникову, салют Кручёных.
Если все салюты в один сольются, то получится не салют,
а сольют.
С Харджиевым договорились встретиться, но не встрети-
лись. Молод я был и до пятидесяти лет не испытывал ни инте-
реса, ни благоговения к прошлому. Мне тексты подавай, а люди
почти не интересовали. И еще я понял, беседуя по телефону
с Харджиевым, что можно, занимаясь авангардом, любить что-
то совсем другое. Заметил, что «простое» Харджиеву оказалось
ближе. Заметил, что «сложное» слегка шокировало. И был он
еще прав, когда сказал: «Большинство текстов Хлебникова
к футуризму мало причастны. Подлинные футуристы – Кручё-
ных и Терентьев. Футуристом надо родиться. Вы могли бы быть
Хлебниковым и Маяковским, но вы – Кручёных в новом из-
мерении. Вы – футурист в квадрате, или даже в кубе, или даже
в эн-мерном кубе».
Вот откуда в памяти у меня еще вначале возник этот эн-
мерный куб. Из разговора с Харджиевым под грохот салюта.
Каждая фотовспышка высвечивает событие.
Залп – Кручёных в вестибюле ЦДЛ
Залп – Кручёных на даче у Шкловского
Залп – Кручёных на концентре с Шостаковичем
Залп – Кручёных в буфете ЦДЛ
Залп – ничего нет.
Голос Харджиева в телефоне
Шостакович чесался и нервно без дыма курил
Тюбетейка Кручёных сбивалась немножечко вбок
Шостакович был нервен, трагичен и очень глубок
Я сегодня не помню, о чем говорили они
Я сидел между ними
А рядом сидели они
Шостакович шептал:
– Очень рад. Очень рад. Очень рад
А на сцене творился из нот гармонический ад
А Кручёных спросил:
– Это вы вышли к себе через-навстречу-от?
Я ответил:
– Конечно
Он довольно промолвил:
– Ну вот...
Шостакович склонил свою голову чуточку вбок
А со сцены катился к нам из музыки нервный клубок
Эта встреча с Кручёных продолжается где-нибудь там
Где сидит Шостакович и шепчет свое трам-там-там
Еще помню Кручёных сказал Шостаковичу вдруг:
– Ну и ну!
Шостакович молчал, гром сливался в одну тишину
Шостакович – Кручёных
А там над оркестром витал
Шостакович – Кручёных – солнцелунных тарелок литавр.
***
Литавр КруЧЁных
Шостакович сидел со мною рядом в четвертом ряду
Я сидел рядом с ним
Это было в каком-то году
И Кручёных был рядом
Он что-то ему говорил
118
Однажды я беседовал с Кручёных
Вы молоды – сказал он – Вы умны
Давай пройдём со мною в Дом учёных
Там было кофе... правда до войны
И мы вошли с Кручёных в Дом учёных
Но не было там кофе для кручёных
119***
Во вселенной столько
Чёрных квадратов
М а л е в и ч а
Сколько чёрных дыр-
бул-щил-убещур скум
К р у ч ё н ы х
***
Бокал Байкала подымая
За май-замаялся я
с вами
Свами Вивекаеаеда
с вами Вивекананда
ИГОРЬ ХОЛИН
И ГЕНРИХ САПГИРХолин и Сапгир
В1988 году я получил из Парижа странную бандероль. Там
были сборники незнакомого мне Алексея Хвостенко и тако-
го же незнакомого Игоря Холина. Я думал, что Холин живет
в Париже, и очень удивился, что он в Москве. Его гениальный
минимализм расчитал не сразу. «У метро у „Сокола“ / Дочка
мать укокала. / Причина скандала – / Дележ вещей. / Теперь
это стало / В порядке вещей». Но окончательно покорила
меня его автобиография: «Вы не знаете Холина / И не советую
знать...»
Статья «Бездельники карабкаются на Парнас» появилась
в «Известиях» в 1959 г. Среди бездельников, конечно, Холин
и Сапгир. Их вызвали на проработку в бюро Союза писателей.
«Вот вы нас критикуете и ругаете, а нас надо холить и сапги-
рить», – произнес Игорь Сергеевич свою бессмертную фразу.
«В это время приоткрылась дверь, и показалось и тотчас исчез-
ло кувшинное рыло известного детского», – рассказывал мне
позднее Сапгир.
Потом Холина вызывали в КГБ. «Почему вы все очерняе-
те в своих стихах?» – «Да нет, я ничего не очерняю, просто так
вижу. Вот у вас над столом что висит?» Изумленный полковник
уставился на портрет Дзержинского: «Как что?» – «Ну что вы
видите?» – «Портрет пламенного рыцаря революции Феликса
Эдмундовича Дзержинского». – «Ну вот. А я вижу овальную
блямбу на раме с инвентарным номером 286».
Сапгира тоже вызывали. Стучали кулаком по столу, орали:
«Убирайтесь отсюда, в Париж, к своим хозяевам!» – «Нет, это
вы убирайтесь. А я останусь».
1231989 год. Идем мы с Холиным по солнечному Тараскону,
родом из которого Тартарен. И я пожалел, что рядом нет Сап-
гира (вылитый Тартарен – Карлсон – Санчо Панса). Холин же
в этом южном городке на границе с Испанией стал еще больше
Дон Кихотом. Длинный, седой, с короткой стрижкой, в джин-
сах, как в доспехах. Вдруг Дон Холин останавливается рядом со
смуглыми ребятишками, сидящими на завалинке. «Вы, детиш-
ки, небось, не знаете, что с вами беседует великий русский поэт
Игорь Холин?» Детишки, засияли, захлопали в ладоши и что-то
залопотали. Можно подумать, что поняли. А что если и вправ-
ду поняли, что перед ними великий русский поэт второй поло-
вины (нет, середины) ХХ века? Холин решил еще в Тарасконе,
в 89-м году, что я как самый молодой среди них должен возгла-
вить и объединить весь авангард. Я возражал: «Вы ошибаетесь.
Какой из меня организатор? Сижу – пишу». – «Но вы же соз-
дали новую поэтическую школу метаметафоры в самом логове
советской литературы!» – «Это правда. Литинститут был и ли-
тературным гестапо». – «Вот видите! Сейчас перестройка, а вы
сидите». – «Да что мне перестройка! По-прежнему от препода-
вания отстранен». – «Что вам это преподавание! Не прибедняй-
тесь. Я о вас впервые услышал в Мюнхене. Вас весь мир знает».
Прочитав мой «Поэтический космос», Холин принес мне
стихи, которые стыдливо прятал: «Море уходит вглубь / Солн-
це уходит в глубь / Небо уходит вглубь / Глубь ты меня приго-
лубь».
Однажды Холин пришел к нам с ворохом джинсового ба-
рахла, в то время еще весьма дефицитного. Потом еще что-то
приволок. Став выездным в годы перестройки, он хотел быть
сказочным дедморозом с мешком подарков. Однажды принес
мне какую-то церковную утварь. «Это от советских времен.
Я ведь приторговывал антиквариатом и на это жил. Мог зарабо-
тать большие деньги. Но вовремя говорил себе – стоп. Только
на жизнь. Не более. Это спасло меня от тюрьмы».
Иногда между Санчо и Дон Кихотом возникали смешные
перепалки. Заговорили о войне. Сапгир вспомнил, как вели по
124
улице огромного рыжего пленного немца. И я впервые увидел
Холина таким раздраженным: «Я в это время на снегу в лесу
подыхал, пока ты немцем любовался. Мы полгода по лесам го-
лодные шлялись. Нас туда забросили, под Москвой, и забыли.
У нас ни связи, ни продовольствия, ни оружия, ни одежды. Мы
даже не знали, где мы. Может, в окружении, может, и Москву
давно сдали. Всю кору на деревьях обглодали. А потом нас наш-
ли, один раз накормили и на фронт. Четыре года в мясорубке.
Вернулся только из-за смертельного ранения. Вот выжил, хоть
и стал инвалидом с двумя нашивками. Две нашивки – два ра-
нения. Ты в это время по Дворцам пионеров шлялся. Сонеты
писал». – «Писал. И сонеты, и триолеты. Вот, кстати, я написал
венок сонетов. Хотите послушать?» Уф-ф-ф. Всем хорош Ген-
рих, но сонеты я ему никогда не прощу. Я и Шекспиру их не
прощаю.
В 1991 году, в апреле, Генрих пригласил меня на фестиваль
международного авангарда в театре на Монмартре. Сразу после
таможни оказались в раю. Все есть: коньяк, водка, икра, – и все
сказочно дешево. В самолете на радостях мы так нарезались,
что вышли пошатываясь.
Генрих сказал, что мне обязательно нужна кожаная куртка.
И куда бы мы ни пришли, он всюду ее высматривал. Я же, чест-
но говоря, и не знал, что мне так нужна кожаная куртка, и не
мог оценить азарт Генриха. Около каждого магазинчика он за-
мирал в охотничьей стойке, нырял куда-то и выныривал с ми-
кроскопической бутылочкой какого-нибудь абсента. Из другого
подъезда он, как фокусник, извлекал мартель, из третьего ром.
Эти бутылочки осушали мы на ходу, и нам, и без того радост-
ным и пьяным от парижского воздуха, становилось все веселее
и веселее. Вдруг Генрих, прервав диалог о Маяковском и мета-
метафоре, нырнул в какой-то развал и вынырнул с роскошной
кожаной курткой, вернее, пиджаком светло-коричневого цвета.
«Вот это тебе, вам». – Мы еще перескакивали с «ты» на «вы»
и с «вы» на «ты». В этом пиджаке я проходил лет десять, и все
время это был последний крик моды.
125Генрих Сапгир
Себе же коварный Генрих присмотрел тот самый буржуаз-
ный английский пиджачок чичиковского цвета – брусничного
с искрой. В нем он выступал в театре у Мулен Руж. Я тогда ска-
зал Генриху: «Вот сбылось пророчество „Известий“ 1959 года –
„бездельники“ и впрямь на Парнасе. Только надо было напи-
сать: „Бездельники карабкаются на Монпарнас“».
Идем мы с Генрихом по бульвару Распай. Навстречу мо-
лодая парижанка. «Знакомься, – говорит Генрих, – моя дочь».
Познакомились. Дальше идем. Бродим по латинскому кварталу,
навстречу – парижанка. «Знакомься, – говорит Генрих, – моя
дочь». – «Как? Опять?» – «Так уж сложилось, у меня обе до-
чери парижанки». Однажды звонит мне Холин: «Вот вы опять
дома сидите. А посмотрите на Сапгира – бегает, аж подметки
горят». Генрих действительно был везде и всюду. Договорился
с Центром Помпиду о нашем совместном выступлении. Смеет-
ся: «Тут твоя идея выворачивания, все трубы наружу». – «Нет!
Выворачивание было бы, если бы писсуар Дюшана был снару-
жи, а Центр со всеми трубами там внутри».
«Слушай, – говорит Генрих, – я вот смотрю, смотрю на этот
писсуар и ничего не чувствую. Какое же это искусство. Вот если
бы Дюшан писсуар придумал, тогда он гений. Кстати, а где здесь
писсуар?» Генрих запросто заходил по надобности в любое кафе,
а их по дороге было много, и довольный говорил: «Вот, пуска-
126
Игорь Холин
ют бесплатно. А попробуй в Москве: мол, мне в туалет...» – «Да
у нас ни кафе, ни туалетов, вот страна!»
От писсуара Дюшана направились к сюрреалистическим
скульптурам из женской обуви с высокими каблуками. Скуль-
птура Бретона, скульптура Дали. «Вообще-то у нас в Москве
в каждой мастерской такого добра навалом, а уж в те 20-е годы
и того больше», – заметил я. – «Пожалуй, что так, – согласился
Генрих, – только вот Бабура с Центром Помпиду у нас так и не
построили». – «А если бы построили, давно бы разрушили или
сам бы развалился от ветхости», – уточнил я. – «Да, закрыл же
Сталин Пушкинский музей. Удивительно, что щукинскую кол-
лекцию не уничтожил».
Одно из последних выступлений Холина было на презента-
ции 10-го номера «Газеты ПОэзия» в Музее Маяковского. Тогда
он сказал: «Больше я выступать не буду».
В августе 1991-го, в дни путча, Холин позвонил мне: «Кос-
тя, я человек военный и должен вас проинструктировать. За-
помните: услышите стрельбу – ложитесь. Неважно где. На ули-
це, в зале, дома ложитесь и лежите, пока стрельба не затихнет.
И не стесняйтесь ползти. Лежачего застрелить невозможно.
На фронте, бывало, всю ночь перестрелка, результат – две ра-
неных. Это в фильмах запросто: стрельнул – упал. Уверяю вас,
в бегущего и лежащего попасть невозможно». Во время второго
127путча, в 93-м, опять звонок: «Костя, я вас умоляю, из дома ни
шагу. Сидите на Артековской. У нас стреляют». Холин жил на
Сухаревской. И такой же звонок от Сапгира, с Новослободской:
«У нас тут стекла трясутся. Такая пальба. В центр не ездите, си-
дите дома». От волнения Генрих перешел на «вы». А ведь совсем
недавно, летом, мы были с Генрихом в Коктебеле на Волошин-
ской конференции. Лежим мы на берегу, греемся, а он читает
замечательные стихи из цикла «Бумаги архива Ивана Петрови-
ча Белкина», про барина, который завез в имение античные ста-
туи. Крестьяне назвали их «срамцы». И ночью всех «срамцов»
утопили в пруду: «Под водой белеет мрамор: / Куча сисек, рук
и жоп. / У пруда рыдает барин, / Будто вправду кто утоп».
А я сказал: «Такова судьба всех реформ в России».
Санчо Панса и Дон Кихот не приносят стране доход.
НГ «Ex Libris». 6 декабря 2008
Поэтозавр Игорь Холин
За месяц до кончины он выступал на презентации 10-го но-
мера «Газеты ПОэзия». Он снова и снова повторял свою люби-
мую мысль о воздействии третьего тысячелетия на поэзию кон-
ца XX века: «Это как дуновение мощного урагана, который еще
далеко, но уже давит на паруса». Холин презирал аудиторию,
не понимающую значимости поэзии. Почувствовав малейшее
отвлечение внимания или говорок в зале, он тотчас парировал:
«В 40-50-е годы мы через всю Москву ехали, пробирались, про-
талкивались, чтобы услышать живой голос поэта. В 60-х конная
милиция и та осаживала коней, когда говорил поэт. А вы смеете
разговаривать во время чтения стихов. Это значит, что вы не-
достойны поэзии, и я не буду для вас читать». Так вспылил он
однажды в 1989 году на выступлении в зале Высшей комсомоль-
ской школы.
В том же году мы выступали во Франции на фестивале между-
народного поэтического авангарда на родине легендарного Тар-
тарена, в городе Тарасконе. «Вы ведь все равно по-русски не по-
нимаете, поэтому я буду читать без переводчика», – сказал Игорь
Сергеевич. Да и правда, чего ж тут переводить: «Прежде чем
вспыхнуть / как / световое табло / Я был / Камнем Фонтебло».
Если два-три слова по-русски знаешь, и так все понятно. Впро-
чем, есть вещи непереводимые, давно ставшие фольк лором:
Я в милиции конной служу,
За порядком в столице слежу.
И приятно на площади мне
Красоваться ни сытом коне.
129Холин, пройдя всю войну, уже ничего и никого не боялся.
Вместе со своим другом Генрихом Сапгиром они создали в ба-
рачном Лианозове независимую поэтическую республику. Из
Лианозовской школы вышли почти все значимые художники
второй половины века. Холин писал свои стихи по-военному
кратко:
Умерла в бараке 47 лет.
Детей нет.
Работала в мужском туалете...
Для него жила на свете?
Холин считал себя реалистом, вернее, хотел им быть. Реа-
лизм его был весьма своеобразным и ни на что не похожим. Ни
один советский журнал так и не смог напечатать ни одного сти-
ха Холина за полвека. Кто же напечатает такое: «На территории
больницы / Сс, Р, Рцы, / Мор-мидор, / Эумдр, Куз, Драпп, /
Хлоп, Сап, Ржцы, / Аут, По, Цц».
Как истинный философ Холин в материальной сфере до-
вольствовался малым, зная, что, кроме пенсии за инвалидность,
полученной на войне, ему от советской власти ничего не по-
ложено. При родах умерла жена, и он сам один воспитал свою
дочь Арину. Обида была в другом. Почему даже теперь либо не
печатают, либо ни рубля не платят за писательский труд? Впро-
чем, на стихах эта обида не сказалась.
До тяжелой болезни, прихватившей Игоря Сергеевича
в последний год жизни, мы виделись каждую неделю: на поэ-
тических вечерах или у меня дома, Холин часто повторял свою
любимую заповедь: «Костя! Никого не слушайте. Делайте что
хотите!» Каждый год его приглашали на международные поэти-
ческие тусовки в разные европейские страны. Москва так и не
оценила своего поэта.
Правда, Игорь Холин стал культовой фигурой для про-
двинутой молодежной аудитории «Птюча», но это был инте-
рес не столько к стихам, сколько к личности. Обритый наголо,
130
в курточке, похожей на больничную пижаму, он весьма соответ-
ствовал эстетике крутой тусовки, хотя относился к себе весьма
серьезно и никому ни в чем не подыгрывал.
Суровая самоирония была всю жизнь надежной защитой
от пошлости. Он очень внимательно смотрел сквозь круглые
старомодные очки на все, что происходит вокруг, и приходил
к совершенно неожиданным выводам. Вот беседа, которую
я записал:
«Время книг кончилось. Вы заметили, что в электронном на-
боре строчки неровные, а переносы не по правилам. Почему? Так
хочет компьютер. Зачем книги, когда всю Ленинскую библиотеку
можно разместить на нескольких дисках? Надо писать для глаз,
а не для слуха. Слово перебирается на экран компьютера».
Я слушал эти рассуждения с интересом, хотя мог бы возра-
зить словами самого Холина:
Электроника
атомный реактор
водородная бомба
компьютеризация...
Слова-то какие.
Скулы сводит.
Сейчас бы какую-нибудь конягу
каурой или буланой масти
погладить по слюнявой морде
и умереть от счастья.
Холин обзавелся компьютером и даже загрузил его своей
прозой, но извлечь ее оттуда не мог. Часто звонил и спрашивал,
на какую клавишу как нажать, а я и сам еще не очень управлял-
ся с этим электронным чудовищем. Холин, конечно, прав. Пи-
сать вальяжно, как раньше, уже нельзя. Надо бережно паковать
в слова информацию, как это делал он: «Мы – свет из тьмы».
Поэт отвергал все религии, а на вопрос: «Верите ли вы
в Бога?» – отвечал: «Верю, но в своего».
131«О войне у нас нет ни одной правдивой страницы. Всё слю-
ни да сопли!» Простота его стихов о войне совсем не похожа
на ухарскую браваду а-ля Теркин: «Выгляди орлом / Иначе /
Смешаю / С говном». Или: «С похмелья / Воевать неохота /
Ору / Вперед рота / У самого рвота». Последний роман Холина
о войне – главная вещь, над которой он работал в последние
годы.
Холина называли живым поэтическим мамонтом. Таких
уже нет. А в кругу друзей поэтического общества ДООС его
любовно называют поэтозавром. Пожалуй, это действитель-
но так. Холин – поэтический динозавр, но не из прошлого,
а из будущего. «Мои стихи будут учебным пособием для ком-
пьютеров и пенсионеров», – написал он в одной из последних
публикаций в «Газете ПОэзия». Другая заветная мысль Игоря
Сергеевича о превосходстве поэзии над всеми видами искусств
может быть оспорена, но как изящно она выражена и глубоко
продумана.
В музыке мыслей меньше, чем в голове комара
В живописи мыслей больше, но они неподвижны.
«Никогда не сопровождайте слово музыкой и не иллюстри-
руйте. Слово – единственное, что отличает человека от всей
природы».
Это последнее, что я услышал от Холина. А незадолго до
его кончины в серии «Классики XXI века» вышла книга «Новые
ДООСские» с такими стихами Игоря Сергеевича:
Ни Вселенной, ни Галактик,
Ни Звезд, ни Планет
Ни состояния,
Ни расстояния,
Ни нас,
Ничего нет.
Есть свет
132
Так получилось, что первая книга Игоря Холина в твердом
переплете пявилась лишь после смерти этого удивительного
поэта. В России надо жить долго. Холин дожил до 79, и лишь
несколько месяцев отделяли его от 2000 года, куда он страст-
но стремился. Еще в 95 году на открытии салона «Классики
XXI века» поэт сказал: «Надо творить, но только о новом веке».
«Главная особенность новой поэзии – ее виртуальность.
Фантазия в искусстве присутствовала всегда (сказки, леген-
ды, мифы), но никогда еще воображение поэта не было так
свободно и раскованно. Уплотнилось время, осталось про-
странство. Клип и файл – вот язык современной поэзии», – эти
слова произнес поэт, написавший еще в 50-х годах:
Дамба. Клумба. Облезлая липа.
Дом барачного типа.
Коридор
18 квартир.
На стене лозунг:
МИРУ МИР!
Во дворе Иванов
Морит клопов,
Он бухгалтер Госзнака,
У Романовых пьянка
У Барановых драка.
Разумеется, Холину перекрыли все пути, но милостиво раз-
решили заниматься детской поэзией. Сорок лет он писал в стол:
Марсианки изумительны
Обаятельны предупредительны
Тело сделано из особого материала
Гайки болты
никелированы
Ноги изумительной красоты
Голова в форме бутылки
Половой орган находится на затылке.
133Я познакомился с Холиным в Париже на фестивале между-
народного авангарда в 1989 году. Мы вышли на сцену, и Холин
сказал, обращаясь к переполненному залу: «Вы ведь по-русски
все равно не понимаете, поэтому я буду читать без перевода».
Зал разразился смехом и аплодисментами, поскольку состоял
из русских эмигрантов и французских славистов.
Через 5 миллионов лет
Останется от нас след
Памятник миллионеру
Ухической Эхической Ахической эры
Фабрики имени
Коровьего вымени.
Его очень волновало будущее земли. Он его любил и боялся.
Поразительно, до какой степени можно жить судьбой земного
шара и даже Вселенной, но без малейшего пафоса:
Мой пращур
Доисторический ящер
Я связан
Всем своим существом
С любым
Несуществующим
Существом.
Холин недолюбливал все религии, считая, что они – сплош-
ная идеология. Его очень волновала история христианства.
Каким образом умами миллионов людей завладела одна идея.
Однако атеистом он не был и оставил очень глубокие стихотвор-
ные афоризмы: «Когда я забываю о Боге, я поклоняюсь самому
себе». Или: «Земля не моя планета. / Моя планета из света».
На кого похож Игорь Холин? На Хармса? На Велимира
Хлебникова? И да, и нет. Его путь в поэзии совершенно осо-
бый. Простота, доходящая до лубочного наива, и одновременно
134
неимоверная сложность душевного мира. Для меня он так и ос-
тался великой загадкой, несмотря на десять лет очень близкой
дружбы.
К нему применимо почти все, что говорилось о Хлебникове.
Он «честнейший рыцарь русской поэзии», не поддавшийся ни
на какие компромиссы во времена наиболее суровые и страш-
ные для русской поэзии. Странно, что вторая половина XX века
прошла в России под знаком неутомимой битвы властей с поэ-
тами. Когда пришла свобода, Холину было уже 70. Но никто из
молодых и талантливых не видел в нем человека преклонных
лет. Более того, рискну заметить, что по смелости взглядов он
был моложе всех. Он ярчайшая личность в эпоху максимально-
го обезличивания. Может быть, это был единственный человек
без маски, потому что так или иначе притворяться приходилось
всем: «Иванов круши / Иванов пляши / Иванов стой / Иванов
строй».
Майор Холин не позволял собой командовать никому, даже
самому Богу. Он был самый свободный поэт в самой несвобод-
ной стране. И еще он на редкость точно угадал приход и шабаш
постмодернизма.
Последняя мысль, высказанная Холиным и не вошедшая
в собрание его трудов, меня особенно поразила: «Слово – един-
ственное, что отличает человека от природы и Космоса. Любой
соловей поет лучше самого гениального певца и сочиняет му-
зыку гениальней самых великих композиторов. Выйдите в поле
или на берег реки. Ни один художник не переплюнет Бога в пей-
заже. А слово есть только у человека».
В конце XX века никто не владел словом лучше Игоря Хо-
лина. Это квантовая поэзия, где поэтический смысл едва ли не
в каждой букве.
«Новые известия». Июнь 1999Поэма о Холине
Костя, никого не слушайте,
делайте, что хотите.
И. Холин
О Холин
Хил он но лих
Он не там
он весь здесь
но Зевс сед
он свет высь
но весть свы...
вы
И-горе Сергеевич
Схолин
Лох-Несский
монсТРанс
поэзии
эзопии
пирвовремячуменец
майор Мойры
первопроходимец
барачной тьмы
гармоноотвод
Ди-Вер-Сант – Холинбург
136
паломник лома
напалма лама
наПалама
неопалим
Паразит света
партизан гноя
Ной в ковчеге
ковчег в Ное
Воз-духо-плавательный бассейн
небес себе бе
«Главное – уловить время»
или увалить вепря
Холин входит в райский холл
Вдох и выход – райский хор
Бездна Холина в раю
тра-ля-ля и тру-лю-лю
тру-лю-лю и тра-ля-ля
рай для Холина земля
Холину не нужен дверной проем
чтобы войти сюда
Холин – это время, а не объем
время везде всегда
Как шагающий экскаватор
шагнул железом гребя
споткнулся об голубой экватор
и вынырнул из себя в себя
Гоголь: «Мертвые души»
Холин: «Мертвые Даши»
137Гоголь: «Мертвые души»
Холин: «Мертвые душат»
Гоголь: «Мертвые души»
Холин: «Мертвые дышат»
Век прощается с поэтом
Генрихом Сапгиром
Генрих Сапгир крестился в Париже в православном храме,
хотя Москву он любил и не собирался покидать. Вечером в чет-
верг мы ждали его в поэтическом салоне «Классики XXI века»
на Страстном, д. 6, Но Генрих не приехал. Он умер по дороге,
в троллейбусе. Салон был особенно дорог Сапгиру. Мы созда-
вали его в середине 90-х как остров поэзии посреди Москвы,
временно одуревшей от больших денег. Так получилось, что
с Генрихом мы сдружились в Париже на фестивале поэзии.
10 лет дружбы промелькнули как дивный сон. Именно в доме
Генриха, за его столом, родилась идея создать «Газету ПОэзия».
На презентации в Русско-американком информационном цен-
тре Генрих сказал: «Было время, когда мы и подумать не могли
о таких залах. Просто художники шли, как вы все теперь знае-
те, на Профсоюзную улицу, на пустырь, а потом на них ехали
бульдозеры, то есть ехали не только бульдозеры, а вся их неуме-
лая советская власть... Слава богу, мне кажется, и сегодняшнее
заседание тому свидетельство, что каким-то образом в нашем
современном обществе, с опозданием, справедливость, правда,
добро, искусство торжествуют. Я этому очень рад». И газета,
преображенная с 2000 г. в «Журнал ПОэтов», существует назло
всем превратностям судьбы. В последней публикации Сапгира
есть стихотворение «Свет земли». Такой свет исходил от самого
Генриха.
На его детских стихах выросли целые поколения, но он не
считал себя детским поэтом. «Я авангардист», – повторял он
неоднократно. И еще: «Для поэзии жизни не пожалею...» Он
139творил стихи из всего: из дыхания, из жеста, из неожиданных
сдвигов грамматики, из воспоминаний о друзьях, из дружеских
застолий (их было множество), из любви, из ненависти, но
больше всего из смеха. Его «Парад идиотов», который мы вме-
сте верстали в Париже для сборника «Черный квадрат» в 91 году,
ныне стал классикой.
Хорошо, что хотя бы восемь лет жизни Генрих хлебнул сво-
боды в стране рухнувшей диктатуры идиотизма. Он очень лю-
бил и ценил то, что удалось отвоевать в августе 91-го. Он верил,
что Россия больше не вляпается в новую диктатуру.
В последние годы он писал не стихи и не циклы, а целые
книги стихов. Уже в этом году сразу после тяжелейшего инсуль-
та он позвонил мне из больницы и сказал: «Я пишу новую кни-
гу». И написал.
В поэтическом обществе «ДООС» мы присвоили ему звание
Стрекозавра, и Генриху это очень нравилось. Некое прозрачно-
крылое существо с огромными глазами из множества прозрач-
ных колбочек, наполненных светом.
Когда мы и говорили с ним об устройстве мироздания после
посещения выставки сюрреалистов в Центре им. Помпиду, Ген-
рих сказал: «Я знаю одно. То, что очень далеко, на самом деле
внутри и близко, а то, что близко, на самом деле далеко во Все-
ленной». Сейчас, когда Сапгир стал так далеко во Вселенной,
его присутствие здесь ощущается все ближе и ближе. Вместе
со своим легендарным другом Игорем Холиным он завершает
целое поэтическое тысячелетие и поэтический век.
Генрих очень любил Москву. Его вызывали в КГБ, стучали
кулаком по столу и орали: «Уезжайте!» Он не уехал – уехали те,
кто орал, сразу же, как представилась возможность.
Я не могу представить поэтическую Москву без Сапгира.
А может быть, и не надо представлять. Ведь поэзия остается,
а она была для него дороже жизни.
АЛЕКСЕЙ ХВОСТЕНКОХвост кометы
НЛО. У вас есть стихотворение,
посвященное Константину Кедрову.
Как вы относитесь к поискам метаметафористов?
Алексей Хвостенко. Они мне гораздо интереснее,
чем все остальное. По крайней мере, чем концеп-
туализм. Хотя мне нравится и Пригов... В общем,
такие люди, как Кедров, я, Анри Волохонский
и еще некоторые, – создают славу теперешней
поэзии.
НЛО. 2005. No 72
Я познакомился с Хвостенко летом 1989 года на фестива-
ле международного поэтического авангарда во Франции, куда
мы приехали с Игорем Холиным. Проходил фестиваль в городе
легендарного Тартарена, в Тарасконе. Леша только что перенес
тяжелейшую операцию в парижском госпитале и еще близок
был к сюжету одного из своих стихов: «Сил моих нет / Лет моих
нет / Рыб моих нет / Ног моих нет...»
Но от него уже шла неиссякаемая энергия высшей жизни.
Хвостенко нельзя воспринимать только как поэта, только как
художника, только как барда. Он был слеплен из того же теста,
что Хлебников и Омар Хайям. Поэтичен каждый его жест, каж-
дый шаг. Затравленный лубянскими спецслужбами, устроив-
шими настоящую охоту на поэтов-авангардистов, я впервые был
в Париже. Леша сразу понял мое состояние и буквально вдохнул
в меня новую волю к жизни. Сначала он извлек из джинсового
комбинезона свой сборник под названием «Подозритель»
143и надписал: «Стих 5-й и 40-й посвящаю тебе, друг Костя». От-
крываю стих 5-й. Читаю:
Ах вот как
Ах вот оно что
Ах вот оно как
Ах вот что
Сразу становится весело и свободно. Открываю стих 40-й.
Там всего одно слово: «Счастье».
До отъезда во Францию Леша жил в Ленинграде и в Москве,
меняя множество профессий. К тому времени подоспел указ
Хрущева о тунеядстве. Власти стали отлавливать безработных
художников и поэтов, высылая их на принудительные работы.
В поисках работы Хвостенко забрел в Музей мемориального
кладбища. «Вакантных мест нет», – ответила директриса. –
«Как? И на кладбище?» – изумился поэт-«тунеядец».
Директриса не устояла перед обаянием Леши, узнав, что ему
грозит тюрьма или высылка, предложила место смотрителя па-
мятников города. Это была замечательная работа. Осматривать
памятники Ленинграда и заносить в книгу, где какие повреж-
дения наблюдаются. Поначалу он «добросовестно» фиксиро-
вал: «Памятник Екатерине обезображен голубиным пометом».
Или: «У Пушкина поврежден мизинец». Потом понял, что это
никому не нужно. Помет никто не счищает, а мизинец остается
отколотым. Теперь он заполнял книгу, не выходя из дома, при-
думывая самые фантастические ситуации. «На конях Клодта
выросли васильки», – но записи никто не читал, и вопросов не
возникало.
Странно, но уволили его не скоро, и он успел оформить
документы на выезд в Париж. Почему выпустили? Была такая
волна – выпускать опасных и нежелательных, дабы не множить
число скандально-кандальных дел. Одним словом: «На суд, на
суд / Покойники идут / На суд, на суд / Полковники идут / За
ним под- / полковники идут / Хреновину несут».
144
В Париже мы вместе слушали пластинку Алексея Хвостен-
ко. Песни про Солженицына, Льва Гумилева – с ним Леша под-
ружился еще в Ленинграде. Третья песня про Соханевича, пере-
плывшего в лодке Черное море в 70-х годах. Соханевич сидел
тут же с нами за столом, загорелый, веселый, только что при-
ехавший из Америки. Его героическое бегство в Турцию стало
легендой. А пластинка пела:
Десять дней и ночей
Плыл он вовсе ничей
А кругом никаких стукачей.
..............................................
– Не тревожьте турки лодку
Не касайтесь к веслам
Лучше вместе выпьем водки
Лишь свобода – мой ислам.
От песен Хвостенко исходит какое-то свечение счастья
и свободы, но мне всегда немного перехватывает дыхание в при-
певе песни, написанной по случаю высылки Солженицына из
России:
Ах Александр Исаевич
Александр Исаевич
Что же вы
Где же вы
Кто же вы
Как же вы
О своем отъезде во Францию Леша говорит редко. Только
однажды вырвалась фраза: «Если бы не вступился за меня Пен-
клуб...» – он не договорил, но и так было ясно. Хвостенко пыта-
лись пожизненно закатать в психушку. Доказать сумасшествие
поэта проще простого. С точки зрения обывателя любое про-
явление поэзии – безумие. Сумасшедшим называли Бодлера,
145Рембо, Хлебникова, Мандельштама... Хвостенко из их компа-
нии. Ведь мы все такие умные. А поэты такие глупые. Их надо
учить, воспитывать, переделывать. Мы ведь знаем, какой долж-
на быть поэзия. «Искусство принадлежит народу». Господи! Да
никому оно не принадлежит!
Я встретился с Хвостом (таков его артистический париж-
ский псевдоним) в Париже в полувыездном 1989 году, а потом
уже мы вместе выступали в легендарном городе Тарасконе, от-
куда родом Тартарен, на фестивале международного авангарда.
Все знали, что Хвост только что встал с операционного стола,
что несколько месяцев он пробыл под капельницей. «Как рас-
тение, – говорил он, смеясь. – Я понял, что значит быть дере-
вом и травой». Мне кажется, он и раньше это знал, когда на-
писал гимн советского, вернее, антисоветского человека. «Хочу
лежать с любимой рядом / Хочу сидеть с любимой рядом / Хочу
стоять с любимой рядом / А с нелюбимой не хочу». И там же
внутри исповедь «тунеядца», за что в те времена полагалась
тюрьма и ссылка, как Бродскому. «Пускай работает рабочий /
Иль не рабочий если хочет / Пускай работает кто хочет / А я ра-
ботать не хочу».
Когда родственники Леши принесли ему в парижский го-
спиталь какую-то еду, профессор-хирург был возмущен: «Разве
есть что-нибудь такое, чего бы мы не купили нашему пациенту
по его первому желанию?» Потом язвительно добавил: «Ну раз-
ве что этой вашей русской каши у нас нет». Вероятно, профес-
сор решил, что русские питаются только кашей. Впрочем, он
был недалек от истины.
Вторая встреча с Хвостенко произошла в апреле 1991 года,
опять на фестивале поэтического авангарда в Париже, куда
привез меня Генрих Сапгир. На этот раз я оказался в Лешином
«сквате». Так называют в Европе здания, незаконно захвачен-
ные художниками под мастерские. Здесь и был сделан знаме-
нитый, ныне широко растиражированный снимок четырех по-
этов. В здании бывшего лампового завода творили художники.
Русские, поляки, немцы, американцы, французы. Временами
146
Алексей Хвостенко и Константин Кедров, 2004
наведывались представители мэрии, но чаще толпой шли тури-
сты. Туристов интересовала жизнь художественной богемы. Они
несли вино и еду. И того, и другого в Париже много. Хвостенко
держал в руках какую-то дрель, что-то сверлил, потом сколачи-
вал, потом красил. За несколько дней в Париже мы составили
два совместных сборника, выступили в театре на Монмартре.
Провели фестиваль тут же, в сквате, отобедали в китайском
147ресторанчике, посетили множество художественных салонов
и при этом все равно не сказали друг другу и половины того,
что надо было сказать. Хвостенко только что стал президентом
Ассоциации русских художников Франции. И тотчас выдал мне
удостоверение этого замечательного общества. По-французски
сказано «артистов». Артист – это поэт, художник, музыкант,
человек искусства. Новая творческая организация была заре-
гистрирована парижской мэрией. Мы обсуждали с Хвостенко
творческий манифест:
– Зачем манифест? Я придерживаюсь кодекса Телемского
аббатства в романе Рабле.
– А о чем там говорилось? – спрашиваю я не очень уве-
ренно.
– Каждый делает, что хочет!
По сути дела, мы так и жили все эти годы. В Санкт-
Петербурге, в Москве, в Париже. Каждый делает, что хочет, –
вот единственный непременный закон искусства.
Музы Хвостенко толпами при мне осаждали его в Москве,
в Париже, Тарасконе. И всем им он дал одно небесное имя –
Орландина. «Да, мое имя Орландина / Ты не ошибся, Орланди-
на / Знай, Орландина, Орландина зовут меня».
«А тебе можно пить?» – спросил я Лешу, когда мы засели за
батареей бутылок уже в Москве, в 95 году. «Мне все можно», –
ответил он. Ему и правда было «все можно». Выпив все, что
можно, по дороге на концерт в квартире Олега Ковриги мы за-
стряли в лифте с легендарной гитарой, бутылкой вина и двумя
музыкантами. Когда с опозданием на час мы вошли в перепол-
ненную квартиру, никто не поверил, что во всем виноват был
лифт. Умка (когда-то моя студентка Аня Герасимова) сказала:
«Могли бы что-нибудь поинтересней придумать».
Было у нас и совместное выступление – запись в мастер-
ской художника Анатолия Швеца вблизи Кропоткинской.
Я «пел» песни Хвоста и Волохонского, а он мои стихи. Потом
на пленке был слышен только голос Хвоста, а от меня остался
только шип и хрип. И я оценил доброту Хвоста. Он и вида не
148
показал, что мое исполнение ни в какие ворота. Потом я понял,
что в этом вся философия Алексея Хвостенко. Человеческое для
него выше всего. Потом вышел первый диск Хвоста, где была
и песня, посвященная мне. Она написана в Париже 26 апреля
1991 года, когда я с горечью спрашивал у Леши, везущего меня
в аэропорт: «Куда ты меня везешь?» – «Извини, старик», – от-
ветил Хвост.
Внутренне именно ему посвящены многие строки моих па-
рижских поэм.
Иногда я думаю что Париж
выдуман был
чтобы в нем жили не мы а другие
да и рай был создан для того лишь
чтобы изгнать из него Адама
<...>
Василий Блаженный на площади Жака
Блаженный Жак на месте Блаженного
Мне давно подсказала Жанна
Тайную связь такого сближения
Каждому городу свой Баженов
Каждому перекрестку ажан
Каждому времени свой Блаженный
В каждой блаженной Жанне блаженный Жан...
Я был понят мгновенно. «А то поэзия забралась от нас на
такие высоты, что нам до нее уже и не дотянуться», – сказал он
перед тем, как прочесть свой «Часослов»:
Косте Кедрову
в половине дышали мыши
дважды в четверть укладывалась повозка
святой Мартин куковал утренним богом вишней
я вышел из русского имени в иней
149голая кошка собака легла легкой походкой
август блаженному Августину кланялся месяц
тучная радуга накрыла поле дороги
открылось окно занятое спящей птицей
глаз тигра держал на ладони Симеон Столпник
я читал написанное тут же слово
Женевьева говорила Париж
святая и светлая белей бумаги
Здесь все построено на откликах подсознания на миры,
разверзаемые в новых словах. Я уверен, что все слова значат со-
всем не то, что они значат. В начале было Слово, но, чтобы его
понять, не хватит времени всей вселенной. Зато можно почув-
ствовать все до конца и сразу.
В середине фамилии Хвостенко буква О, как жерло его
гитары. Он писал свою фамилию просто Хвост. После клини-
ческой смерти он услышал
радостное восклицание са-
нитарки парижского госпи-
таля: «Эрюсите!» Я вспом-
нил об этом на Пасху
в Сергиевом подворье в Па-
риже весной 1991-го. Мы
стояли с Лешей со свечами
в руках, а священник вос-
клицал: «Христе эрюсите».
Мы ответили «Воистину
воскресе». Начальные бук-
вы фамилии Хвоста звучат
как пасхальное привет-
ствие: ХВ.
Моцарт с гитарой, че ло-
век-праздник, он оставался
таким всю жизнь. 15 сен-
Константин Кедров, 1964
тяб ря 2004 года мы неожи-
150
Алексей Хвостенко
данно встретили Лешу в Литературном музее, куда пришли
отмечать 20-летие ДООСа. «Из того, что происходит сегодня
в поэзии, мне ближе всего то, что делает ДООС», – сказал он
в своем выступ лении.
После стихотворения «Хвост кометы» я вдруг почувствовал,
что Леша не уходит, а все время возвращается. Так возник па-
линдром: «Лешу живого вижу – шел».
Хвост кометы
Мы стоим в переполненном зале
театра города Тараскона.
Был Париж, где все его знали,
был Советский Союз в застое.
Горлом пьет-поет из горла.
Горловина его в гитаре.
Вся из струн гитара-герла.
Вся из света герла-гитара.
Тара-тара-тара – дзынь,
тара-тара-тара – жизнь.
Обрывается... струна
приструнит ХВ странасредь су-гроба с-нежной сенью,
где Высоцкий, где Есенин,
где луна – гитары дыра,
где дыра гитары – луна.
Он прошел сквозь мир, как сквозь стенку,
не задев юдоли мирской.
Хвост кометы – Леша Хвостенко
пролетел над с-нежной Москвой.
АНДРЕЙ ВОЗНЕСЕНСКИЙГеноцид литературы?..
Диалог: Константин Кедров – Андрей Вознесенский
Кедров. Что ты как поэт считаешь сегодня главным?
Вознесенский. Главное – не вступить в кровавый круг. Мы
на краю кровавой воронки. В нашем бедственном беспреде-
ле, всеобщем обнищании, раскрепощении «подпольного че-
ловека» возникает ощущение, будто некая аномальная сила
пытается заставить нас забыть, что мы высокая страна. Будто
некто хочет переключить духовную энергию на одноклеточ-
ную, гибель III Рима свести к проблеме поддачи на троих.
Одновременно Бог и время, закодированные в датах, пыта-
ются напомнить нам наше назначение. Смотри – через ко-
роткие промежутки, как телефонный звонок, будят нас даты
Мейерхольда, Прокофьева, столетие Цветаевой, открытие
доски и бюста в Пушкинском музее...
Кедров. А на днях мы с тобой открывали доску на доме, где
родился Пастернак.
Вознесенский. Да, это все доски Судьбы. Мы не сохрани-
ли дом, где родился Пушкин, где родился Лермонтов, но этот
особняк напоминает о смысле нации. Когда я глядел на пло-
щадь Маяковского, я понял, какое это уникальное культур-
ное пространство, некая площадь поэзии. Здесь зародились
народные поэтические чтения, перешедшие на стадионы, что
стало особенностью нашей страны. Здесь зал Чайковского и,
наконец, этот дом, где родился великий москвич. Я предло-
жил превратить стайку деревьев перед домом в памятник Па-
стернаку – не каменный истукан, а крохотный парк поэзии –
155фонтан, скамейки, лампадка среди кровавого помешательства.
Многие наши грехи отпустятся за это. После падения Рима
осталось христианство. Что остается после падения III Рима?
Наверное, поэзия, культура?
Кедров. Думаешь, поэзия объединяет людей? Мне кажется,
что у нас разделяет.
Вознесенский. Культура не флот, чтобы делить. Как раз-
делишь Пушкина – на арапа и псковского боярина? По миру
бродит вирус разрушения. Наша страна переживает горячечный
кризис болезни.
Кедров. Твои стихи недавно были напечатаны в «Нью-Йорк
таймс», стихи о лос-анджелесской катастрофе, которой ты был
свидетелем.
Вознесенский. Сейчас, когда дома худо, стараешься быть
дома и хоть чем-нибудь помочь. И если выезжаешь на корот-
кое время, то все равно наши беды не отпускают тебя, созна-
нием ты здесь. Даже в Лос-Анджелесе, глядя на черные дыры
сожженных домов, я как бы глядел сквозь планету и видел
нашу разруху: «Мне ли, не спасшему свою родину, / тут об-
суждать, что неладно у них?» Но до сих пор в глазах стоят эти
шахматные черные квадраты – белые особняки и сожженные
провалы.
Кедров. Как всегда, Андрей Вознесенский мыслит визуально.
Вознесенский. Да, сейчас визуальное время. ТV превра тило
мир в глобальную деревню. Шрифт заменен видеоклипом.
Раньше сжигали костры из книг, власти уничтожали тексты
в библиотеках. Сейчас штурмуют не почту, не издательства,
а телецентр. Наверное, скоро эфир будут поджигать? Страш-
ная национальная проблема сейчас – гибель журналов, газет,
геноцид литературы. Утешают, что нигде в мире нет столько
литжурналов. Но нигде в мире не было Достоевского и Па-
стернака. Литература как виноградник – вырубив, не скоро
вырастим.
Кедров. Ты сейчас занят утверждением нового жанра «ви-
деом», или «видух», меня поразила твоя видуха, по-русски и по
156
латыни: «Россия – Poesia». «Poesia» – когда ты сквозь начерта-
ние букв прочитал истинный смысл назначения нашей страны.
Вознесенский. Сейчас телевизионное время. Наше сознание
иероглифично. Во всех уголках мира на экранах одновремен-
но читают те же видеоклипы событий. Это живой шрифт. Мы
возвращаемся к истокам праязыка. И Святой Дух на иконах
всегда изображается в виде ока – духовное постигается через
зрительное. При нынешней гибель-инфляции слов стремимся
к минимализму. Визуальная поэзия берет одно-два слова, знак.
Например, «Цветаева – Ева цвета». Здесь закодирован Музей
им. Пушкина, основанный Цветаевым, – соблазн и родонача-
лие искусства.
Кедров. Выставка твоих видеом в Нью-Йорке прошла
с большим успехом. «Нью-Йорк таймс» посвятил видеомам
целую полосу, как и другие
центральные газеты. Ре-
продукции их дважды пе-
чатал высоколобый журнал
«Тайм», даже «Бизнес-уик»
откликнулся. Такие отзы-
вы необычны сейчас для
приезжающих из Москвы.
Галерея не видела такой
толпы на вернисаже. Чем
объяснишь, что иноязыч-
ная публика так приняла
твои работы?
Вознесенский. Ну дело
не в толпе, пришли те, кто
понимает. Например, глу-
бокое мнение о выстав-
ке Сола Стайнберга – это
для меня серьезно. Может
Константин Кедров, 1966,
быть, нащупываются корни
фото Е.Кацюбы
пра языка. Хотя искусство,
157как и жизнь, до конца непонятно. Самым интересным филь-
мом сезона остается для меня «Голый завтрак», снятый Д. Кро-
ненбергом по книге В. Борроуза – библии битничества. Дело
не только в сегодняшней мировой моде на 60-е годы. Это аме-
риканский «европейский», интеллектуальный фильм. Амери-
ка для многих из нас сейчас как бы модель, как коммунизм,
к которому бодро стремимся. Сейчас снова на Бродвее пошла
после многолетнего перерыва «Цена» Артура Миллера. Мил-
лер остается моральным мерилом интеллигенции. Я сотворил
мой портрет Миллера в виде инициального циркуля. Миллер
и его жена, известная фотохудожница Инга Морат, больны
Россией. Многим помогал он, будучи президентом междуна-
родного Пен-клуба. Когда-то они создали альбом «В России»
– влюбленное путешествие в нашу страну. Увы, объектив Инги
раскрыл государственную тайну – количество морщин на лице
тогдашнего министра культуры. Наши власти обиделись. Чета
сразу стала невъездной. Миллер исчез из советского репертуа-
ра. Живут они на ферме. Артур давно купил ее, и вдвоем с Ин-
гой, своими руками (плюс машины, конечно) посадил несколь-
ко гектаров леса. «„Свой клочок земли“ дает независимость и
стабильность и тебе, и стране», – говорил драматург. Сейчас
вышел новый альбом Инги «Русский дневник». Там Инга как
комментарий к фотографиям поместила два моих давних пись-
ма к ним, о которых я совсем забыл. Письма не предназнача-
лись, конечно, для публикации, посланные тайным путем в ту
тяжелую для меня пору, когда, помнишь, на заседании секре-
тариата писателей разбирали мое дело.
Кедров. «За клевету на Союз писателей, который никогда
не „лжет“, и за письмо „в поддержку Солженицына, которое
ежедневно цитируют Би-би-си и разные голоса“...» Такое ощу-
щение, что власти не знали, к чему прицепиться.
Вознесенский. Да, их возмутила строка: «О чем, мой серый,
на ветру / ты плачешь белому Владимиру?» Они расшифро-
вали «белый Владимир» как обращение к наследнику престо-
ла Владимиру Кирилловичу, живущему тогда в Испании, как
158
Андрей Вознесенский и Константин Кедров, 2002
плач по монархии. Кто мог представить тогда, как Россия бу-
дет принимать Владимира Кирилловича и как тело его будет
торжественно погребено в усыпальнице Санкт-Петербурга!
Все это мы вспомнили ныне с Миллером, сидя с ним перед TV,
вглядываясь, что творится у нас, размышляя о судьбах России.
И мира. Да и о своей стране он беспокоился, переживши де-
прессию 30-х годов. Но особенно важны его мысли сейчас,
ибо многим Америка кажется очередным «светлым будущим».
159Переделкинский Фауст
Андрей Вознесенский и Константин Кедров, 2002
Мы должны честно знать реальность, куда мы идем, что нас
ждет на пути. Я попросил Артура написать для «Известий» то,
о чем мы размышляли, поговорить откровенно, без скидок,
с нашими читателями. Он согласился.
Известия. 25 июня 1992. No 147 (23721)
Меня привез туда Андрей Вознесенский. За столом на ве-
ранде стали вспоминать, у кого кто был учителем. У Пастернака
Рильке и все-таки Маяковский. У Андрея Пастернак. «А у Ко-
сти только Бог и море учеников», – сказал Вознесенский.
Это был вечер Великого Посвящения. Я просто физически
ощущал присутствие Бориса Леонидовича, хотя при жизни его
ни разу не видел. Фотокопия в человеческий рост о чем-то гово-
рила, но не в ней было дело. «Его лицо светилось и мерцало, как
в старых кинолентах. Фотография этого не передает», – сказал
Андрей. Но после его слов фотография тоже передавала. Борис
Леонидович совершил нечто немыслимое. То, что не удалось
даже Фаусту, – «Привлечь к себе любовь пространства...» Он
ушел, а пространство осталось. Более того, оно заселено и за-
полнено живым присутствием равного ему по силе поэта, Пере-
делкино есть и останется лишь в той мере, в какой есть и будут
Вознесенский и Пастернак.
Дело тут, конечно, не в ученичестве. В поэзии не бывает ни
учеников, ни учителей. Просто есть особые стадии посвяще-
ния, где учеником может быть учитель, а учителем ученик. При
жизни все мы ученики. Как трогательно Юлиан Тувим обра-
щается к Богу с просьбой оставить его навсегда второгодником
в жизненной школе. «В мире есть только три вещи: Бог, Поэзия
и ты», – сказал мне недавно Андрей. Я считаю, что это стихот-
ворение. И оно должно быть сохранено. На самом деле есть
только Бог и Поэзия, а между ними любой счастливчик в миг
вдохновения. Андрей произнес эту фразу во время своей бол-
динской весны 1997 года, когда ему удалось впервые в русской
161поэзии превратить поэтическую строку из отрезка в бесконеч-
ную ленту Мебиуса. Он шел к этому давно через кругометы га-
лактик. Наконец-то русский стих вырвался из прямолинейного
мира Евклида в мир изогнутых полусфер Лобачевского.
НА деревьях висит ТАЙ...
БОже отпусти на НЕ.
Время перестало тупо, как бык в упряжке, двигаться от
начала к концу строки, ударяясь о рифму лбом. Начало и ко-
нец строки – будущее и прошлое – сливаются в слова ТАЙНА
и НЕБО.
Пастернак – неокантианец, Фауст в преклонные годы,
который все время что-то роет своей лопатой и видит смерть-
землемершу. Вознесенский – Фауст в юности и зрелости, шеп-
чущий тайные заклинания и чертящий магические фигуры:
«Остановись, мгновенье, ты прекрасно. / Нет, продолжайся –
не остановись».
Разве это не ностальгия по настоящему? Разве не упрек
и футуристам с их культом будущего, и прошлякам, которых еще
Гете назвал задопровидцами. Вечность – это здесь и сейчас.
Большие поэты оставляют после себя праздники. На даче
у Пастернака мы с Андреем Вознесенским обязательно отмеча-
ли 30 мая – день памяти переделкинского небожителя. Послед-
ний раз это было в 2009 году. Для кого-то это так называемый
датский календарь – от слова «дата», а для нас вся наша жизнь.
«В начале жизни школу помню я», – писал Пушкин о лицее.
А для моего поколения школой была проработка во всех газетах
и гибель Бориса Пастернака. Именно гибель. Он жил бы еще
и жил. Но кто же в преклонном возрасте выдержит такой на-
тиск, когда тебя по телевизору с правительственной трибуны
сравнивают со свиньей. Андрей Вознесенский полушепотом,
через усилитель произнес речь о Пастернаке. Перескажу так,
как запомнилось: «Пастернак уходил при трагических обстоя-
тельствах. Его заставили отказаться от Нобелевской премии.
162
Андрей Вознесенский и Константин Кедров, 2002
Роман „Доктор Живаго“ я слушал в его исполнении во время
тайных читок и до сих пор многие главы помню почти наизусть.
Это роман о гибели русской интеллигенции и самого Пастер-
нака, но он остался жить в своем романе. У него было такое
необыкновенное лицо. Оно все светилось, менялось, как пламя
свечи. Свеча Пастернака».
Стараниями Натальи Пастернак, как всегда, ожил рояль
Нейгауза. Пришли музыканты и композиторы из Московской
консерватории. Звучали арии из оперы «Доктор Живаго», а мы
с Андреем перелистывали новый выпуск «Журнала ПОэтов»,
посвященный палиндрому. Я показал Вознесенскому свой па-
линдром «Ешь циник Ницше» и забавный палиндром Сергея
163Капицы «А Клава давалка». Вознесенский улыбнулся и стал
искать свой текст, надиктованный мне шепотом по телефону:
«Тинейджер / трахнул телку через пейджер». Забавно, что пейд-
жеры уже отошли. Современные тексты быстро устаревают. Но
читаем же мы Пушкина про всяких там задумчивых дриад. Хотя
я уверен, что многие читатели не знают, кто такие дриады, и пу-
тают их с триадами.
Потом Андрей шепнул мне: «Останешься на чай?» Тради-
ционное чаепитие на веранде, конечно, сопровождалось то-
стами. Наташа Пастернак попросила меня сказать что-нибудь
о музыке и поэзии. Я сказал, что взрыв авангарда в начале века
и русский футуризм были прорывами к музыке. Пастернак был
прежде всего учеником Скрябина и поэтому футуристом, ведь
именно футуристы расковали стих, приблизив его к партитуре.
Когда Чайковский писал оперу «Евгений Онегин», он удивил-
ся однообразию приемов и интонаций поэтики того времени.
И написал свой сценарий. Если бы Чайковский писал на сти-
хи Маяковского, Пастернака или Вознесенского, ему не при-
шлось бы переделывать текст. Пастернак начинал как ученик
Скрябина. «Я клавишей стаю кормил с руки». Его поэзия по-
рывиста, как «Поэма экстаза» Скрябина. Пушкин говорил: «Из
всех искусств / одной любви музыка уступает, / но и любовь –
мелодия». Скажем, перефразируя гения: одной поэзии музыка
уступает, но и поэзия – мелодия.
Вознесенский очень оживился на слова Пушкина о мелодии
и любви. Тут Наташа Пастернак спросила у Андрея, нравится
ли ему книга Быкова о Пастернаке. Он одобрительно закивал
головой. Ну да. Понятно. Надоел хрестоматийный глянец, на-
доели ахи и охи. Постмодернистская семипудовая биография
под названием национальный бестселлер выглядит современ-
но. Так современно, что мне и читать не хочется. Ведь основ-
ной ее скрытый пафос в знаменитой злорадной пушкинской
фразе – он так же мерзок, как мы. Врете, он, гений, мерзок не
так, как вы, а по-своему. Я умышленно не цитирую, а переска-
зываю здесь Пушкина, как запомнилось.
164
Автограф Андрея Вознесенского
А известинец Виктор Ахломов тем временем озарял нас
вспышками своего фотоаппарата, и лицо Пастернака на фото
действительно походило на язычок пламени. «Свеча горела...»
И вспоминаю я тот знаменитый вечер «Минута немолчания,
или Крик по ненапечатанным стихам», что провели мы с Воз-
несенским в 1989 году во Дворце молодежи. Впервые после поч-
ти пожизненного молчания вышли на большую сцену Сапгир,
Айги, Холин, Парщиков – всех не упомню. Выключили свет,
и Вознесенский зажег громадную свечу Пастернака.
165Фиалкиада
Андрею Вознесенскому, поэту и другу,
с его разрешения и по его просьбе в ответ
на подаренную мне поэму «Возвратитесь
в цветы» с надписью: «Это моя Нобелевская»
Андрей Вознесенский и Константин Кедров, 2007
– А теперь, – сказал Андрей, – давайте встанем и издадим
вопль по всем ненапечатанным стихам советской эпохи.
Полутысячный зал встал, сверкая очками и лысинами, и из-
дал протяжный и мучительный крик.
Боюсь, что сегодня, когда все напечатано и есть интернет,
этот вопль уже никто не услышит, а если и услышит, то не пой-
мет. Сегодня все напечатано – ничто не прочитано. Сегодня
время тишины, а не вопля. Тишины по непрочитанным тек-
стам. Тихо на даче Пастернака. Голос Вознесенского даже че-
рез все усилители звучит как шепот. «В праве на голос отказано
мне. / Бьют по колесам, / чтоб хоть один в голосистой стране /
был безголосым».
Сапфо фиалкокудрая
Сапфо фиалкогрудая
Сапфо фиалкорукая
Сапфо фиалкомудрая
Купите фиалки
фиалки Монмартра
фиалки для Сартра
для Сартра фиалки
Цветы растут друг из друга
И мы с тобой друг для друга
В солнце макая маки
пишут Ван Гога маки
пишут Моне кувшинки
пишет тебя сирень
Все мы друг друга пишем
гроздьями каждый день
Сколько кистей в палитре
столько в лугах цветов
Сколько цветов в палитре
столько цветов
167Облачаются розы в ризы
опадающих лепестков
Облачаются ризы в розы
розы ризы
цветы цветов
Гроздья гроз извергают розы
и рыдают слезами звезд
гиацинтов слезная россыпь
все оплачет звездами слез
Умирая в мирах принц Гамлет
превращается в гиацинт
Гамма Гамлета тонет в гаме
птичьих клювов где каждый принц
Благодарность всех цветов
расцветает из цветов
Отцветает от цветов
благодарность от цветов
Отцвет цвета
всех цветов
отцветает
от цветов
Уми-
рай
в с-аду
цветов
Рай
цветов
из всех
цветов
Умирай ум и рай
Ум и рай умирай
168
Я в саду
как в аду
и в аду
как в саду
Я садовником родился
не на шутку обозлился
Все цветы мне надоели
кроме мака
Маки мокнут в саду
Маки сохнут в аду
– Мак?
– Мак –
– Мак?
– Дурак –
Мак
Мук
Мук
Мак
Маковая со-
ломка
ломкая
как соломка
Батька Макно
смотрит в окно
Мак-
лауд
Мак-
дональдс
Мак – каут
Нокаут
Мак – опиум
Мак оптом
для народа
169Мани-мани Мане
Маки-маки Моне
Все васильки васильки
Видишь ли сколько их в поле
Помнишь у этой реки
я собирал их для Оли
Оля сорвет василек
нежно головку наклонит...
Оля сорвет василек
Олю сорвет Василек
Ой милок
Ой Вася-Василек
Отцвели уж давно
хризантемы в саду
хризантемы в аду
хризантемы в раю
Из заоблачных мордочек анатем
вырастают головы хризантем
Отцвели уж давно тамплиеры в кострах
а зола еще жжет
еще жжется зола
Тамплиеры в кострах
Хризантемы в садах
Все созвездия стaры
в астрологии астры
Из расстреллиевых растров
выдвигается раструб
В наведенном на резкость
глазном окоеме
выступают нарезки
окуляров из сердца
170
Так из лилии вышел Христос
и по водам
шел в одежде из лилий
общаясь с народом
Эта лилия словно
небесное лоно
породила весь мир
и царя Соломона
«Даже царь Соломон
так не выглядел прежде
как небесная лилия
в белой одежде»
Так и вы облачитесь
в одежды из света
Бог воздаст вам за это
воздаст вам за это
А вот Офелия
плывет за лилией
Я или лилия
я или лилия
впереди меня огибая линию
позади меня огибая эхо
так Офелия ловит лилию
и тонет в глубине смеха
Мы прошли по земле
как Христос по воде
оставляя лилий следы
Мы прошли по земле
и остались в земле
как в земле остаются сады
171Семена наших душ
прорастут как цветы
и цветами осыплется сад
А над нами на небе другие сады
звезды гроздьями света висят
Вся галактика – ветка сиреневых слез
оброненная Богом в ночи
Пью горечь тубероз
пью горечь речи
горечь пью
из нежной горечи
«Возвратитесь в цветы» –
говорит Вознесенский
возвратимся Андрюша и я и ты
а когда возвратимся
то вновь возродимся
когда в нас возвратятся цветы
ты, конечно же, ирис
это каждому ясно
и рисуют тебя
все живые цветы
и рисуют нас звезды
небесные астры
и рисует нас сад
из цветной наготы
звездный сад состоит не из звезд
а из света
свет из звезд –
аромат из цветов
Это лето поэтов
из звездного цвета
ароматного цвета цветов
172
Кто-то дарит цветы
Кто-то делает деньги
Словом каждый при деле
«какникрути»
Ну а вечное дело цветов и поэтов
отцветать и цвести
отцветать и цвести
Нам нельзя возвращаться в тюльпаны и в маки
Горл бутоны готовы
И еще неизвестные монстры Ламарка
вырастая из горл
возвращаются в слово
Сад словесный ночной гиацинтовый росный
Соловьи айлавьют свои гнезда из горл
Как разряд освежающий нежный и грозный
сад словесный рыдающий как Кьеркегор
Мы не можем ждать милости от сирени
Мы не можем ждать милости даже от роз
потому что все Сирины осиротели
без сирени отрубленных Врубелем слез
Под душистою веткой сирени расстрелян
князь великий К.Р.
По призыву поэта
Растрелли расстрелян
Все расстреляны
кто не отрекся
от звезд
от цветов
и от вер
Отверзаются дверцы
хрустального цвета
в алтаре где Флоренский служил литургию
где Флоренции мраморная невеста
прикрывает от копоти плечи нагие
173Прорастает в руинах масонский трилистник Баженова
Прорастает Растрелли ростками в раструбе аркад
Все расстреляно
даже трилистник расстрелян
Все расстреляно
даже цветов аромат
От Растрелли до расстрела
в гулком сумраке ночей
раздается хрип команды
о-гол-телых стукачей
На расстреле фиалок фиалка – Флоренский
вросся в вечную мерзлоту
Лепестками фиалок раскрылась Флоренция
там где Данте стоял на ажурном мосту
Я стоял рядом с ним
Улыбался Флоренский
Этот взорванный мост
тем теперь знаменит
что какой-то безумец оккультно-немецкий
убегая успел подложить динамит
Нам бы памятник при жизни полагается конечно
Заложили динамит –
а ну-ка дрызнь
Закопченный Дант во тьме кромешной
воспевает вечно Nova Жизнь
Так Флоренский смешивая водоросли
извлекал из них взрывную смесь
Год от года цвести нашей бодрости
Обожаю всяческую смерть
Обожал безбожник жизнь безбожную
Говорят сам выстрелил в себя
174
Сам или другие
Все возможно
Он в себя стрелял из несебя
В страсть его уже никто не верил
Даже обожаемая Лилия
И в социализм он вряд ли верил
Лишь маячила его фамилия
Лиля Брик кровавая Офелия
в ручейке из крови от него плыла
Так швырнул поэт в ручей свое пустое тело
в будущие мертвые тела
Проплывало тело мимо Данте
Он стоял на взорванном мосту
Маяковский выругался:
– Нате –
Данте плюнул и ушел к Христу
Но печален был фиалковый Флоренский
он стоял на взорванном мосту
вглядываясь в меркнущие фрески
где Иуда припадал к Христу
Там и я стоял у фрески Джотто
средь фиалок цвета всех цветов
Справа был Флоренский
слева Данте –
два живых священника цветов
6–7 апреля 2005Белый урагангел
Эта поэма Вознесенского называется «Гуру урагана». Рус-
ская поэзия ищет новые пути в XXI век, в III тысячелетие. Не-
которые ушли так далеко, что читатель их давно уже не видит,
не слышит. Андрей Вознесенский всегда на виду, потому что
ушел дальше всех. В этом парадоксе судьба поэзии. Поэт уходит
дальше, чтобы быть ближе. «Инаугурация измученных костей»
дома Романовых прошла под прелюдию Урагана. «Где ж ты, бе-
лоснежный гуру благодати? Черный Урагангел, не возвратись!»
Поэма вобрала всю энергию черного урагана, чтобы вер-
нуться к читателю «белым Урагангелом».
Это продолжение ураганной поэмы Блока, где из вихря
пурги появляется белоснежный Христос.
«Новорусскодевичье» кладбище отдало своих мертвецов:
Дуб Емельян Тимофеевич, Плющ Александр Сергеевич, Тополь
Виктор Платонович, Ель Елена Владленовна. А дальше целая
вакханалия восставших из земли имен: Берестов Валентин Ар-
хеологович, Щепкина-Купер Вера Инберовна, Симонов Мона-
стырь Рубенович.
И крестик горизонтально,
как ключик, в небе торчит.
Печаль его золота поломана.
Вход закрыт.
Для будущих поколений Вознесенский останется такой же
загадкой, как и для современников. Понятная поэзия – это все-
таки не совсем поэзия. Хоть похожа на поэзию, только все же
176
Андрей Вознесенский и Константин Кедров, 2009
не поэзия. Золотой ключик горизонтального крестика, встав-
ленный в небеса, может, и повернется, но не каждому откроет-
ся небесная дверь. Чудо Вознесенского в том, что каждый его
образ можно увидеть. Он поэт говорящего зрения. После него
все поломанные кресты в куполах становятся ключами к небу,
и ничем другим быть не могут. Он самый поэтический поэт са-
мого непоэтического времени. Никогда еще поэзия в России не
была в таком пренебрежении, как сегодня. От поэзии отверну-
лись все, даже сами поэты. «Проза в стихах» стала самым по-
пулярным жанром. Литературные премии получают сатирики-
рифмоплеты, декларирующие ненависть ко всему поэтическому.
Вознесенский, если не один, то почти что один, посреди улю-
люкающей новорусской толпы, наконец-то освободившейся от
тяжкой повинности любить поэзию. Поэта можно увидеть во
177Андрей Вознесенский и Константин Кедров, 2009
всех программах ТВ. Его спрашивают о чем угодно, только не
о стихах. В часовом разговоре разрешат процитировать одно
четверостишие, и то в виде великой милости. Ураган, разворо-
тивший могилы, сломавший кресты и «выбивший зубы» крем-
левской стене, – это лишь зримое воплощение того, что мы
делаем ежедневно и ежечасно. Почти сто лет ворошим царские
кости и потрошим мощи, превращаем храмы в бассейны, а бас-
сейны – в храмы, сеем смерть от Москвы до самых до окраин
и обратно. Все, что обрушилось на Россию сегодня, всего лишь
бумеранг того, что исходило от нас в течение века. Блоковский
расстрелянный красноармейцами белоснежный Христос вер-
нулся с черным Урагангелом Вознесенского. Из России вынули
душу, и загробная жизнь под угрозой. «Воя, как „Цеппелин“, /
взбесившиеся березы / летели без сердцевин».
«Не то что мы все без сердца, мы – люди без сердцевины», –
восклицает поэт. Я не знаю никого, кто переживал бы за Россию,
как Вознесенский. Пожалуй, только в прозе Набокова, в каждой
вывернутой, надломленной, вздыбившейся строке слышна такая
178
же боль. Воскликнуть: «Господь, помилуй Газпром!» – может
только Вознесенский. Его самоирония настолько беспредельна,
что перерастает в давно забытую всеми христианскую всемир-
ную агапию – всеохватывающую любовь. Такой неистовой влю-
бленности в жизнь, где даже Газпрому отведена молитва, русская
поэзия еще не знала. Это вызывает ненависть и нарекания кри-
тиков, которые согласны любить Россию и жизнь, но «без». Без
проституток, без бомжей, без «новых русских», без Вознесенско-
го, без поэзии. Молитва Вознесенского, а русская поэзия всегда
молитвенна, похожа на стихи великого московского юродивого,
чьим именем наречен самый красивый храм на Красной площа-
ди: «Овца, клонируй меня. / Герострат, кремируй меня».
Он юродствует во славу поэзии и России. Если говорить от-
кровенно, то на житейском уровне у Вознесенского нет даже от-
даленной надежды на возрождение культуры в умах и сердцах его
современников. Однако других современников нет. И он любит
нас такими, какие мы есть. Полюби нас черненькими, белень-
кими всякий полюбит (Гоголь). И все-таки каким-то чудесным
образом Россия Вознесенского едина. Все переплетено. «Воло-
сяницей душа запутана. / Монаху снится Маша Распу тина».
Вознесенский не похож ни на кого. Энергетика его стиха со-
поставима лишь с Маяковским, да и то в конце века она намного
мощней. Ирония – куда там Пригову с Рубинштейном. Мета-
фора – такой еще не было. Он неповторим – как собор Василия
Блаженного, воспетый в ранней поэме «Мастера». В конце кон-
цов, поэт такого масштаба имеет право сказать: «Я, ты, Господь –
это амур труа». Остальные не суйтесь. На самом деле «ты» – это
все. И в этом отличие поэзии Вознесенского от остальных. Он
лирик всея Руси. На исходе века так получилось, что самая поэ-
тическая страна в мире отказалась от своего главного духовного
богатства – поэзии. Такой муки не зналиф поэты предшествую-
щих эпох. Были гонения со стороны властей, цензурные рогат-
ки, запреты, непонимание. Сегодня русская поэзия переживает
пытку равнодушием. Это хуже, чем все, что перечислено выше.
Россия отделилась от своей поэзии, как Украина от России.
179Вознесенский – единственный поэт, который кричит
и бьется в поисках своего читателя. Он окликает его на все лады
и регистры и твердо верит, что связь еще не потеряна. Эта пере-
кличка с читателем одно из интереснейших мест в поэме.
– Катастрофа! – кричу я. – Ка...а!
– Касторка, – соглашаются соседи.
Изъятая сердцевина слов образует пустоту в том месте, где
когда-то была душа. Из России вынули душу – ее поэзию.
Ураган, разворотивший Ваганьковское и Новодевичье, для
Вознесенского – восстание мертвых. Они вихрем вырвались из
гробов и могил, протестуя ураганом против всеобщего духовно-
го опошления.
Что обелиски? Летим как искры
по небу с Божьего помела.
Господь, помилуй потерять близких.
Помилуй их потерять меня.
Андрей Вознесенский и Константин Кедров. Переделкино, 2008,
фото Евгения Зуева
Я не сомневаюсь, что поэзия Вознесенского прорвется
к Читателю. Не к будущему, а к настоящему обращено каждое
его слово. «Ностальгия по настоящему» – открытие Вознесен-
ского. Никто никогда не будет так любить сегодняшнего чита-
теля, как любит он.
Новые известия. 1998
Андрей Вознесенский и Константин Кедров, 2009
180***
Прощание с Андреем Вознесенским
Когда запели «Вечная память», резкий порыв ветра заходил
под куполом храма. Потом по дороге на Новодевичье увидел
множество поваленных деревьев. Урагангел Андрей пролетел...
За 15 минут до смерти он сказал: «Я из того выпутаюсь.
Я ведь Гойя, я – горло...» – Тут голос пропал, он внезапно по-
бледнел... и – все.
В ЦДЛ гроб стоял на сцене. Я сидел в первом ряду. Вдруг над
гробом поднялась тополиная пушинка. Я сказал: «Смотрите,
это Андрей». Пушинка замерла и медленно под прямым углом
поплыла ко мне. Я поймал ее, поцеловал... Это явное чудо!!! Это
Душа Андрюши...
***
Внезапно вспомнил для чего проснулся
Мне Вознесенский до сих пор не снился
Не снился Холин и Сапгир не снился
Поэтому я вовремя проснулся
Чтобы напомнить им – пока живу
Во сне не вижу – вижу наяву
Пока я здесь в комфорте пребываю
Своих друзей отнюдь не забываю
Друзья мои любимые Друзья
Без вас мне жить и умирать нельзя
182
Ах, Андрюша,
Андрюша, ах –
В землю брошен небесный прах.
Ураганом себя отпел
И, отпетый, ввысь улетел.
Ты отпетый, и я отпетый
Все поэты всегда отпеты,
В коммунизме, в социализме
Мы отпеты еще при жизни.
Ах, Андрей Вознесенский, ах,
Утопающий в лепестках.
Миллион, миллион голых роз
Видишь ты с такой высоты,
Где и смерть уже не всерьез,
Потому что она – не ты.
Ха, Андрюша,
Андрюша, ха –
Усмехается из стиха.
Был лиричнейшим хулиганом
Стал лирическим ураганом
Громыхнул,
как Пушкин наганом...
Ураган унес ураганом
4 июня 2010
183Агн-уст Девий
Попытка Реквиема А. Вознесенскому
Дух-
Овной жаж дою томим
В пустыне мрач-
Ной я влачился
И шест и крыл
И сера фим
На перепутье мне
Я вился
Я вас любил любовь
еще быть может
Или не может все равно не быть
Но пусть она вас больше
не треножит
Я не хочу я не
Хочу не быть
Я воскресил бы тебя Андрюша
Если бы ты приказал
– Воскресе –
Но ты унесся
На Новодевичье с ураганом
Был хулиганом
Стал хулиганом
Все опрокинул
Перевернул
Но не вернулся
И не вернул
Анд-рей
Анд-реич рей
Над нами снами с нами
Поэтарх московский и всея Руси
Иже еси на небе Си-
Ние васильки Шагала
И треугольные Грушеньки
184
«писающие по биссектрисике»
Би-секс-три-Си
Си Си Си Сиси
Глазухо – Глас-ухо
вопиющего в пустыне
Неги-Негев
Что теперь мне твое
бессмертие
Оно без тебя убого
Не могу любить тебя после
смерти
Буду любить живого
Шепчущего в трубку:
«Я хочу, чтобы ты...»
Голос твой
Воскресающий
Из немоты
Иду к тебе Андрей
По краешку земли
Иду с тобой Андрей
По лезвию судьбы
Тебя придумал Кант
Ты вещь всегда в себе
Иду к тебе всегда
Всегда иду к тебе
Я думаю Андрей
Что ты немного бог
Ты очень много смог
И многое не смог
Когда запели:
«Со святыми
Упокой...»
Вдруг грянул гром
И храм объял покой
185Что тебе жизнь Загробная
Гробная И надгробная
Громная И надгромная
Здесь твоя жизнь О-громная.
2010
Только с тобой
я могу быть собой
Только тебе доверяю до смерти
и после смерти
тебе доверяю
Только с тобой
о тебе говорю
***
Где ты Андрей?
Почему я не слышу
Голос похожий на все
что люблю
Может я как-то
не так говорю
и вспоминаю
А надо иначе
Где ты?
Ты видишь, я даже
не плачу
Просто с тобой
о тебе говорю
Кто убедит меня,
что тебя нет
Проще поверить,
что все мы уснули
и про тебя видим
страшные сны
Кладбище похороны
все было
Но это все мимо нас
пронесли
186
Если исчез ты совсем
то и Бог
только иллюзия
а не реальность
Наша религия
Внематерьяльность
Наша религия
Это Итог
Что же имеем мы в этом Итоге
Слово наш Бог
Да и Слово о Боге
2012
***
Ну что Андрей Вознесенский
Отныне и навсегда
Ты стал Поэтарх вселенский
И это любви беда
А я то люблю другого
И это пока я жив
Единственного – живого
Не мертвого средь живых
187Пусть эти простые рифмы
Напомнят конторе Млечной
Мы вместе под этим грифом –
«МЫ ВМЕСТЕ – ХРАНИТСЯ ВЕЧНО»
2012
Поэзия выше жизни
***
Андрей все слезы выпиты до дна
Осталась только горькая вина
Не вылечили не уберегли
А ведь могли Конечно же могли
Сперва Хрущеву дюпелей отвесить
Потом пинками Брежнева прогнать
Ах если бы ах если бы ах если
Ах если бы опять тебя обнять
В последний раз ты мне шепнул: «Мы братья!»
И я открыл тебе свои объятья
Ты удалялся медленно со мной
Тропинкой Пастернака в мир иной
Но только я остался у крыльца
А ты взошел и скрылся до конца
Ах если бы ах если бы ах если
Все мертвые действительно воскресли
Я попросил бы Господа Творца
Нам встретиться у этого крыльца
12 мая 2014
Удивительно, но факт – поэзия, порожденная жизнью,
выше жизни, потому что настоящий поэт видит больше, чем
другие. Что мы потеряли со смертью поэта, что приобрели?
Об этом с журналистом газеты «Великая Эпоха» беседует поэт
и философ Константин Кедров.
«ВЭ». Константин Александрович, редко случается, когда
слава к поэту приходит при жизни. Понимал ли Андрей Воз-
несенский свою роль?
Кедров. Не имею ни малейшего сомнения в том, что он
понимал. В свое время он написал: «Вошла гениальность, как
в боксерскую перчатку входит мужской кулак». Да, он пони-
мал, что он гений, но не требовал признания, хотя ему было
приятно видеть, когда и другие понимали это. Он, конечно,
посмеивался над своими шлягерами «Миллион алых роз»
или «Я тебя никогда не забуду, ты меня никогда не увидишь».
А я считаю, что он зря над этим смеялся, это тоже его душа, его
лирическая струна.
«ВЭ». Как, на Ваш взгляд, отличается гениальность от обыч-
ной талантливости в поэзии?
Кедров. Андрей, несомненно, был великим человеком, и та-
ковым он стал, сказавши однажды: «Все прогрессы – реакци-
онны, если рушится человек». Человек, сказавший: «Спаси нас,
Господи, от самоварварства, / спаси нас, Господи, от новых аре-
стов», человек, сказавший: «Небом единым жив человек», – это
уже гений.
189«ВЭ». Да, сильно сказано. И все же, гениальность выявля-
ется на расстоянии или ей должна сопутствовать всенародная
любовь и признание?
Кедров. Многое из его творчества остается в нас, его много
в пословицах, поговорках. Он с годами писал все лучше и луч-
ше, и вот ведь парадокс, чем лучше он писал, тем меньше ста-
новилось у него читателей. И это не связано только с тем, что
книгоиздание перестало быть всеобщим делом и книги стали
библиографической редкостью, что стало исчезать такое поня-
тие, как поэтическая книга.
«ВЭ». Почему это происходило? В чем трагичность момента
для поэта пишу щего?
Кедров. Вот, например, в 2000 году мы с ним провели Все-
мирный день поэзии на Таганке, где более пятисот человек
слушали его, затаив дыхание. Но это были в основном люди
пожилые, которых я потом увидел на похоронах Андрея, куда
они принесли цветы на прощанье с великим поэтом. Поэто-
му трагедия есть. Она не такая, какая случилась после смерти
Пушкина. Он умер в 37 лет, а о нем при жизни уже говорили,
что он исписался, в то время как Александр Сергеевич как раз
только-только вошел в зрелость. С Вознесенским это произо-
шло, когда ему уже было лет 60-65, и на него стали смотреть как
на преуспевающего «шестидесятника».
«ВЭ». Ему это не нравилось?
Кедров. Когда мне самому исполнилось 60 лет, какой-то
журналист спросил у Андрея: «Скажите, а вот Кедров, он что,
„шестидесятник“, как и вы?» Он засмеялся и говорит, что «Ке-
дров и семидесятник, и восьмидесятник – он, как Пастернак,
продолжается всегда». Это Андрей, конечно, пошутил. То же
самое можно сказать о нем. Он навсегда останется в памяти.
Понять его сегодняшнему поколению будет труднее, чем стар-
шему, потому что песня «Я тебя никогда не забуду, / ты меня
никогда не увидишь», – поется в невыездной стране, когда твоя
возлюбленная остается в Америке, а ты уезжаешь и уезжаешь
навсегда.
190
«ВЭ». Трудно терять близких друзей, особенно говорить
о них сразу после похорон.
Кедров. Я говорю, что Андрей гениальный поэт, не потому,
что он мой близкий друг, нет. Он говорил, что все уходит в язык.
«Язык – это наше бессмертие, и в нем все остается». И он прав!
А вот как будет с языком в нечитающем мире, когда все сходит
в интернет, я не знаю. По этому случаю написал такой стишок:
Дабл ю,
дабл ю точка ру,
Дабл ю,
Дабл
ю – не ум, точка ру.
Эти слова вдохновили Андрея написать целую поэму на эту
тему. Он мгновенно откликался на все новое, в лучшем понима-
нии он был демократичен, всегда имел перед глазами большую
аудиторию. Но он считал, что нет уже той аудитории, она ушла.
В высшем смысле он не заблуждался, она появится, но это бу-
дут другие люди. Не нынешние молодые люди, которые немно-
жечко оглушены ритмом современной жизни, а те, о которых
говорил Маяковский: «железки строк случайно обнаруживая, /
вы с уважением ощупываете их, / как старое, но грозное ору-
жие...» Я бы добавил – не грозное, но новейшее оружие в борьбе
с дьяволом, в борьбе со смертью. Так любить жизнь, как любил
Андрей, такой жажды я не видел даже у Маяковского. Двадца-
тый век начался гением Маяковского и завершился гением Воз-
несенского, и XXI век начинается его гимном.Заборзаяц
Все четко определилось – XX век открылся гением Мая-
ковского и закончился гением Вознесенского. Там, в центре
между ними, как золотая середина, Борис Пастернак, которого
обожали оба. Говорят, что все люди на земле через кого-то тре-
тьего знакомы со всеми. Так Вознесенский подружил не только
меня, но и всех нас с Борисом Пастернаком. Он рассказывал
мне, как Пастернак не читал, а пел главы «Доктора Живаго».
Эти страницы-партитуры Андрей знал наизусть и однажды на-
распев воспроизвел одно предложение, которое открыло мне
Пастернака – композитора в слове. Тут главное – завывание
снежного урагана и пенье вьюги. Вьюга и ураган – камертон
поэзии Вознесенского.
Я знаю, что Андрею очень бы понравилось, что разговор
о нем начинается с Пастернака. Но на самом деле он сразу стал
неподражаемым и только самим собой. «Я – Гойя, / Я – горло /
повешенной бабы», – мог прокричать на всю страну, да и на
весь мир только он. С этими словами он и ушел от нас год назад,
прошептав: «Я – Гойя». А на внутренней стороне переделкин-
ского зеленого забора одна из последних видеом, которую он
с гордостью мне показал: ЗАБОРЗАЯЦ. Заяц и борзая в одном
лице, и кто из них за забором и с какой стороны. Так сфокусиро-
валось давнее: «Травят зайца. Несутся суки». Боже, как травили!
В центральной газете было напечатано: «В отставку, в отставку,
в от-став-ку! В отставку уходит поэт». Все знали, что речь идет
о Вознесенском, только что обруганном напрямую с высокой
трибуны публично главным и ничем не ограниченным дикта-
тором страны Никитой Хрущевым. Ответ поэта в каждом стихе:
192
«Как бы нас ни корили, / Ты, Россия, одна, / Как подводные
крылья, / Направляешь меня». Но власть ничего не слышала
и не хотела слышать.
Он оставил нам пословицу на все времена: «Все прогрессы
реакционны, / Если рушится человек». В то время это называ-
лось «абстрактным гуманизмом» и подвергалось суровейшему
разносу. С Вознесенским власть так и не смирилась до послед-
него советского вздоха. Главный редактор «Литературной газе-
ты» Александр Чаковский не скрывал, что для любого упоми-
нания имени Вознесенского в печати требовалось специальное
разрешение куратора-прокуратора из ЦК КПСС. Власти бук-
вально подавились его «Треугольной грушей». До такой степе-
ни была поперек горла его поэзия, что в агитационных окнах
РОСТА на улице Горького в начале 80-х висел огромный пла-
кат – рабочий выметает метлой поэта в берете, со сборником,
на обложке которого ясно видны буквы: «Треуг...». Но мир уже
открыл для себя нового гения русской и мировой поэзии. Он
собеседник Хайдеггера и Пикассо, друг Артура Миллера. Воз-
несенского переводит сам Роберт Кеннеди. Словом, в мире он
вполне соразмерен своей поэзии, но нужна-то ему только наша
страна и прежде всего наша страна. Из моих близких друзей ни-
кто так глубоко не переживал распад на множество государств,
как Андрей Вознесенский. Есть видеома, где СССР изображен
в виде мясной туши, расчерченной на секторы для разделки от
рульки до голяшки. Раньше такие схемы висели в мясных мага-
зинах, где мяса не было.
«Россию хоронят в печати и в прессе, / но я повторяю:
„Россия воскресе“». – Эта поэма-молитва написана накануне
роковых событий 1993 года. Поэт пытался предотвратить беду
стихами и, кто знает, может быть, отчасти предотвратил.
Он написал поэму про ураган, пронесшийся над Москвой
в конце 90-х. Ураган – вот самое точное определение мощи
и стремительности его стиха. Но этот ураган не разрушает, а со-
зидает. Он переворачивает души, не дает нам уснуть в смерть.
«Черный Урагангел, не возвратись», – заклинает он в своей
193поэме. Черный не вернулся – вернулся белый. Многих раздра-
жал его белый пиджак и алый шарф, а они так были к лицу по-
эту до самого последнего часа. На предпоследнем юбилейном
концерте в театре Фоменко хор молодых актеров пел культовую
арию из «Юноны и Авось»: «Я тебя никогда не увижу. / Я тебя
никогда не забуду». Актеры не очень понимали трагический
смысл прощания. Они не жили в невыездной стране и не знали,
что в те времена, когда эти строки шептались и пелись, за кор-
дон люди уезжали как на тот свет. Однако со временем строки
популярного шлягера неожиданно приобрели другой смысл. «Я
тебя никогда не увижу», – прощается поэт со страной. «Я тебя
никогда не забуду», – отвечает ему страна.
Известия. 2011
ЕВГЕНИЙ ЕВТУШЕНКОВоскресение Евгения Евтушенко
Многолетняя работа Евгения Евтушенко над антологи-
ей «Строфы века» завершена. Огромный фолиант объемом
в 1053 страницы вместил себя всех или почти всех поэтов на-
шего многострадального столетия. Их оказалось 875, жаль, что
недотянул именитый составитель до тысячи. Тысяча поэтов
ХХ века – это звучит. Но не будем забывать, что впереди еще
пять лет, так что не все потеряно.
Впрочем, Евтушенко отлично знал, на что шел, когда вклю-
чил в это уникальное издание столько имен, потому в реклам-
ном дайджесте есть такое авторское признание:
«Как бы несовершенна ни была эта антология, над которой
я работал примерно двадцать лет плюс всю предшествующую
жизнь, эта книга, надеюсь, будет не менее ошеломляющим от-
крытием не только для юных читателей поэзии, но и для многих
собаку съевших в этом деле знатоков. Наверняка я вызову не-
довольство многих живых авторов и моим выбором, и количе-
ством строк, и комментариями и смертельную обиду тех, кого
я не включил вообще. Предоставляю им полное право включать
или не включать меня в их антологии. Объективных антологий
не бывает».
Весной прошлого года мы сидели ночью у окна и под оглу-
шительное пение соловья среди индустриальной Москвы вели
разговор о будущей антологии.
– Разве может быть 800 поэтов? – изумленно спросил
я у Евтушенко.
– Главное – сохранить, что есть. Потомки разберутся, кто
поэт, а кто нет.
197Этот ответ уже тогда поразил меня честностью позиции,
а главное, давно забытой и поруганной в России эстетической
веротерпимостью.
Сейчас, когда том лежит у меня на столе, я в который раз
перечитываю текст Евтушенко, который хотел бы положить на
стол всем российским чиновникам, от коих зависит книгопеча-
тание, дабы поняли они наконец, какое вопиющее преступле-
ние перед поэзией совершалось все эти годы, когда издатель-
ства вообще перестали печатать живых поэтов.
«Мы проиграем двадцать первый век, если не возьмем
в него с собой наши немногие недевальвированные ценности –
и среди них русскую поэзию. Она нас не предаст – лишь бы мы
ее не предали».
Автограф Евгения Евтушенко
198
«В терновом венце рево-
люций грядет шестнадцатый
год». Это пророчество Мая-
ковского Евтушенко вынес
в начало книги, и вдруг ста-
ло ясно, что знакомые стро-
ки великого поэта прочита-
ны совершенно по-новому.
Венец-то терновый. Страда-
ния несут человечеству все
революции. А рядом строфа
совершенно забытого поэ-
та Вильгельма Зоренгфрея:
«Я сегодня, гражданин, / пло-
хо спал, / Душу я на керосин /
Обменял...»
Тут-то и стало ясно, что
не столько поэты, сколь-
Константин Кедров, 1989,
ко строфы века составляют
фото А. Кривомазова
душу той удивительной кни-
ги. Миллионы людей распе-
вают песенку «Когда качаются фонарики ночные», – но кто из
них знает, что слова принадлежат Глебу Горбовскому? А кто из
многих тысяч «диссидентов», наизусть знающих песню «Това-
рищ Сталин, вы большой ученый», осведомлен, что автор этого
уже хрестоматийного текста живой и здравствующий писатель
Юз Алешковский?
Пусть сегодняшние школь ники и студенты прочтут две
строки о Федоре Сологубе в предисловии Евгения Евтушенко,
и вряд ли они смогут забыть, что Сологуб «пожалуй, единствен-
ный русский в мире поэт, который осмелился назвать Бога „ми-
лый“, и это не оказалось пошло».
Маленькие предисловия Евтушенко к каждому из поэтов
века – это какой-то новый жанр поэтического литературове-
дения.
199Константин Кедров, 1997, Известия, фото В. Ахломова
200
О поэзии Горького: «У него были и порывы в гениальность,
и соскальзывание в риторику». А разве не так?
О Максимилиане Волошине: «Видя всю нехристианность,
всю жесткость русского народа по отношению к самому себе,
Волошин нашел в себе христианство благословить его, а не
проклясть». А вот революцию почти в равной степени принял
и проклял. Доказал собой, что поэт есть не только явление лич-
ности, но и явление истории.
А разве каждый помнит, что легендарный футурист Алексей
Крученых дожил до года, когда советские танки вторглись в Че-
хословакию. «Футуристы не предполагали, во что может пре-
вратиться восторженно призываемая ими революция».
Разумеется, Евтушенко крайне субъективен в своих оцен-
ках. Это-то и прекрасно. Кому нужны тяжеловесные науко-
образные тома, где «от имени и по поручению» (была когда-
то такая неблагозвучная расхожая фраза) неизвестно кого
вмещались истины в последней инстанции. Иногда одна-
единственная строка из предисловий поэта говорит больше,
чем любая многостраничная биография. «Не выдержав униже-
ний, Цветаева повесилась на той самой веревке, которую дал
ей Пастернак».
Евтушенко – реалист до мозга костей, поэтому его оценки
иногда, как это ни странно, совпадают со старым официозом.
Например, он по инерции в духе советских времен называет
Семена Кирсанова цирковым поэтом, хотя и не забывает упо-
мянуть, что именно Семен Кирсанов дал ему рекомендацию
в Союз писателей. Думаю, что заслуги Кирсанова перед русской
поэзией этим не ограничиваются. Его стремительные искро-
метные ритмы и феерическое воображение буквально, пробили
туннель сквозь советский литературный официоз от футуристов
к знаменитой тройке шестидесятников.
О своем загадочном антиподе Андрее Вознесенском ска-
зал очень точно: «После Маяковского в русской поэзии не
было такой метафорической Ниагары». Кстати, о самом себе
Евтушенко написал очень сухо и сдержанно. Привел данные
201Евгений Евтушенко и Константин Кедров, 2015
развесистой родословной и закончил словами: «Я надеюсь, что
хоть часть моих грехов мне простится за эту антологию». Не
знаю, за что именно прощать поэта, написавшего «Наследни-
ки Сталина», «Бабий Яр» и «Танки идут по Праге», разве что за
стихи об октябре 93 года в Москве, написанные наспех в Нью-
Йорке, да за литературных надсмотрщиков, которых Евтушен-
ко привел на ключевые посты в Союз писателей после августа
91-го. А сам уехал в Нью-Йорк тосковать по двум распавшимся
202
союзам – Союзу писателей и Союзу Советских Социалистиче-
ских Республик. Кто помнит сегодня, что Фет яростно защи-
щал крепостное право. «Шепот, робкое дыхание» – это навеки.
А политические взгляды поэтов – их личное дело.
Во вступлении к антологии Евтушенко объяснил свой
принцип отбора. Вспоминая слова Герцена о писателях: «Мы не
врачи – мы боль», – поэт утверждает, что «главный принцип
отбора в угон антологии – по степени боли». Не думаю, что это
главное в поэзии, но таков Евгений Евтушенко и такова его ан-
тология.
Эта удивительная книга открывает читателю неведомую
Россию и почти неведомую нынешней России ее поэзию.
875 поэтов быть не может, но тысячи и даже десятки тысяч
гениальных поэтических прозрений вполне возможны; и если в
антологию Евтушенко прорвалась хотя бы сотня из них, то это
уже удача.
Евтушенко в течение двадцати лет создавал и создал со-
вершенно оригинальный поэтический шедевр под названием
«Строфы века». Здесь он соавтор и великих, и малых и никому
неизвестных поэтов, поскольку выстроил из их стихов новый
хрустальный дворец поэзии XX века. Это здание уникальное,
где каждому отведено место, в котором нескучно жить.
По словам Евтушенко, в России сейчас новая ситуация
(слава Богу, не революционная).
«Ситуация свободы слова и свободы равнодушия к нему».
Не думаю, что поэт прав. Рискую предсказать, что десятитысяч-
ный тираж антологии, выпущенной издательством «Полифакт»
в серии «Итоги века», скорее всего, разойдется мгновенно. Рос-
сия была и останется страной поэзии.
Известия. 25 мая 1995. No 94.
Примечание. 20 лет спустя
На VI Санкт-Петербургском культурном форуме в декаб-
ре 2015 г. после моего выступления, где я сказал, что никогда
203ничего от государства не ждал и не жду, Евгений Евтушенко
возразил:
– Я хочу сразить тебя твоим же оружием. Между прочим,
довольно трудно было пробить многие вещи и о ком-то гово-
рить, были полузапретные имена, градации такие, все распреде-
лено. И вдруг в газете правительственной, тогда она была самой
главной, появились твои статьи. Они просто поразили многих
людей. Причем, несмотря на то, что ты считаешься авангарди-
стом, ты просто любишь поэзию вообще, у тебя очень широ-
кие вкусы. Я просто поразился. Это было большое дело – твои
статьи в «Известиях», серьезно. Они очень раздвинули рамки
тогда. И ты прибег все-таки к помощи государственной газеты
и делал много очень хорошего.
Я ответил:
– Женя, газета «Известия» после августа 91-го уже не была
государственной. Это было ОАО «Редакция газеты „Известия“»,
редактор Игорь Голембиовский.
Евтушенко был искренне удивлен:
– Я не знал. Я хотел сделать тебе приятное.
Соловьиная ночь с Евтушенко
В декабре 2016 г. на VII Конгрессе литературы в подмо-
сковных «Соснах» сидевший в президиуме Евгений Евтушенко
в перерыве между двумя выступлениями внезапно воскликнул:
«Костя, Лена, я же вас не узнал. Простите меня! Костя, подой-
ди ко мне, прими мою любовную записку! Ты же спас меня!»
И тотчас надписал свой сборник:
«Костя и Лена, простите меня, я так давно не видел вас, что
сразу даже не узнал. Простите меня за это, что-то у меня случи-
лось со зрительной памятью, но не с памятью сердца. Отпустите
грех.
Дорогим Лене Кацюбе и Косте Кедрову, которые однажды,
сами того не ведая, спасли меня их гостеприимством. Любящий
и благодарный Вам навсегда». Потом попросил меня поцело-
вать его в щёку, что я и сделал. И тут он шепнул мне на ухо: «Ты
спас меня от Бродского».
25 декабря 2016 г. в магазине «Москва» Евгений Евтушенко
тепло приветствовал меня и Лену. А потом перед собравшими-
ся читателями и поклонниками довольно решительно осудил
телевизионную поделку «Таинственная страсть»:
«Вот мой друг поэт Костя Кедров – свидетель, он под-
твердит. И откуда все эти глупости, что Белла Ахатовна Ахма-
дулина могла сказать мне „ты трус“? Белла присутствовала на
всех моих свадьбах, мы дружили всю жизнь. Или дикая сцена –
я отталкиваю Вознесенского от микрофона. Скажи им, Костя,
разве могло быть такое? В сцене протеста против ввода танков
в Чехословакию вокруг меня целая толпа, в то время как про-
тест подписал и отправил телеграмму из Коктебеля я один.
205Евгений Евтушенко и Константин Кедров, 2016
После этого телеграфистку уволили, пришлось еще за нее за-
ступаться. Вызывает меня Андропов: „Зачем вы едете к нашим
врагам в Америку?“ Я ему отвечаю: „Какие враги? Гекльберри
Финн и Том Сойер? Я хочу проехать их маршрутом по Мисси-
сипи“. – „Ну, тогда другое дело“. – И дал разрешение, а в этой
киноподелке Андропов чуть ли не в командировку в США меня
отправляет... Фидель Кастро был моим личным другом. Он не
раз за меня заступался и прямо говорил: „Как вы можете пре-
следовать поэта, который лично, один мужественно защищал
народ Кубы и нашу маленькую страну, когда ее пытались ок-
купировать американцы?“ А что мы видим в картине? Я около
206
Кастро, как шут гороховый, чуть ли не с микрофоном за лацка-
ном. Откуда все это? Зачем, почему? В Америке в 90-х на меня
волны такой клеветы обрушились. У меня были тяжелые дни
отчаяния в 1994-м, и когда я приехал в Россию, спасибо Косте
Кедрову, что в ту ночь он спас меня от самоубийства своим го-
степриимством и соловьями под его окном. Я так рад тебя ви-
деть. Спасибо тебе, что ты меня спас!»
Женя умолчал на этот раз, о какой и чьей клевете в Амери-
ке шла речь, но мы это знаем из многих других его признаний
и интервью, в частности с Соломоном Волковым.
Мне осталось только встать и подтвердить, что все так
и было, только соловей был один, но пел он очень громко,
прямо-таки гремел, видимо, специально для поэта в то летнее
утро у меня на улице Артековской, дом 8, в остатках уцелев-
шего чудом вишневого сада, безжалостно выкорчевываемого
бульдозером. К счастью, часть сада все-таки сохранилась около
нашего дома, где, видимо, и угнездился чудом залетевший туда
соловей.
А получилось так. После презентации в ЦДЛ новой книж-
ки Женя пригласил нас с Леной к своим друзьям. Застолье за-
тянулось, мы собрались было уходить, но виновник торжества
сказал: «Я вас отвезу». Приехали, и тут Женя говорит: «А можно
зайти?» – «Конечно!»
Входим в комнату, а тут прямо перед нами на столе бутылка
вина «Черные глаза», Лена днем купила. «Да это же вино моей
юности!» – воскликнул поэт. Вот так под вино юности и пенье
соловья и просидели мы до утра у окна.
Евтушенко в то время заканчивал работу над объемной ан-
тологией «Строфы века». Он попросил Лену почитать стихи.
Слушал очень внимательно. Особенно ему понравилась строч-
ка из стихотворения о капитане: «Капитан осторожен в своих
отраженьях...» Он повторил ее два раза, как бы вслушиваясь
в звучание. Но в антологию все-таки включил другое – лириче-
ское стихотворение: «Весь вечер летаешь по комнате. / Видно,
пол / сегодня тяжел...»
207Мы расстались в то летнее утро в шесть часов под неумол-
кающее пение. И оно спасло жизнь великому поэту. Вот так
открылась для меня и для скопления читателей и почитателей
поэта Евгения Евтушенко, собравшихся в книжном магазине
«Москва» на Тверской улице, тайна, о которой я много лет не
знал и не ведал.
Нельзя быть больше, чем поэт, но можно быть поэтом боль-
ше других поэтов. Евтушенко из когорты тех, которые всегда
больше, чем... Рядом с ним по лиричности никого не могу по-
ставить. Он лирик лириков. По гражданской смелости в стихах
ему тоже нет равных. Но есть ещё что-то очень человеческое
и трогательное, что прорвалось в последние дни нашей встречи,
когда, нарушая привычный ритуал и статут, он вдруг обращался
ко мне в зале прямо из-за стола президиума, то прося прощения
за что-то, то прося подтвердить правоту его слов, то с горячими
словами благодарности за поддержку, то просто призывая меня
в свидетели даже тех событий, в которых я напрямую не уча-
ствовал. Для всех, в том числе и для меня, так и останется загад-
кой, что это было. Сам поэт назвал это горячим объяснением
в любви. Пусть так и будет!
Шестидесятники,
или
Явная вечеря
1
О нет, я не шестидесятник
Я младше их на 10 лет
Но я их света сопричастник
Хоть я совсем другой поэт
По-своему был каждый новым
Сиял стихом из вечной тьмы
Они воздействовали словом
На затемнённые умы
Пробыв полвека под запретом
Что делать – так судьба сложилась
Я счастлив что в финале века
Мы встретились и подружились
И средь цветущих яблонь вьюгу
Тогда всю ночь к слезе слеза
Читали мы стихи друг другу
И пили «Чёрные глаза»
209Стал для меня он в чём-то новым
не уловить сего оттенка
Поэт Евгений Евтушенко
и друг Евгений Евтушенко
О Боже, но с какой же силой
Друг друга больше чем любя
Шептал Андрюша:
«Костя, милый
пишу – только для тебя!»
Ах замечал он замечал он
Всё и за всё был благодарным
Потом навеки припечатал
Моих хулителей бездарных:
«Костя! Не противься бреду,
Их беде пособолезнуй.
В наших критиках, по Фрейду»
Их история болезни...»
О нет я не шестидесятник –
Безвременник ловец мгновений
Я счастлив счастлив
счастлив счастлив
Со мной Андрюша и Евгений
1 апреля 2017
2
За Евтушенко Господу молюсь
Он русский поэтический святой
Его стихов лирическая грусть
Нас освещала высшей красотой
Поэта святость – только красота
всё остальное это так не в счёт
А красота его и высота
Своей небесной музыкой влечёт
Сказал: «Я Ангел, только вот курю...» –
Проговорился в юности поэт
Благодарю – за всех благодарю
Таких поэтов больше в мире нет
Поэт сибирских полустанков
Поэтом был не на бумаге
Один он вышел против танков
На мостовых священной Праги
Один сказал про Бабий ЯР
Когда про это все молчали
В любви и в ненависти яр
В финале честен как в начале
Не безразличен был ко всем
И был любовью всех отмечен
А вместе с тем среди систем
Не вечны все, весь мир не вечен
210
211Все перед бездною стоим
И шепчем вечным шепотом
Поэт никем незаменим
Но что потом – ничто потом...
«Ты спас меня, того не ведая», –
Сказал с трибуны Евтушенко
Ну что ж опять вина отведаем
Опять напьемся хорошенько
31 марта 2017, 23:00
3
Пел соловей срывая крыши
И поднимаясь нотой выше
Обрушивал свои рулады
Сметал преграды и ограды
А Евтушенко был предельно
С высокой нотой нераздельно
Мы уносились выше за
И пили «Черные глаза»
В то время под моим окном
Сносил бульдозер сад вишневый
Но соловей остался в нем
И одарял руладой новой
Уж два десятилетья прочь
Мы снова встретились тобой
И ты признался что в ту ночь
Готов покончить был с собой
Тебя травил нещадно Бродский
Со всей компанией своей
Ты был один в глуши сиротской
Но спас тебя мой соловей
212
Всю ночь мы пили с поэтбратией
Всю ночь сидели ты и я
Рукопожатия объятия
Но не хватало соловья
Ну что ж еще вина отведаем
Пусть я не ты и ты не я
Пел соловей того не ведая
Что спас другого соловья
4
Умер или ушел в самоволку
что в этом толку что в этом толку
нам остаётся серёжка ольховая
очень пуховая нежно пуховая
мы подружились и снова рассорились
в эту эпоху всё спарилось спорилось
но из президиума конгресса
слово твоё прозвучало как месса
– Костя ты спас меня от большой беды –
Вдруг прозвучало среди ерунды
Праздных речей в середине доклада
– Костя! ты спас меня! Вывел из ада
213В 94-м ему ещё жить и жить
А он: «Руки хотел на себя наложить»
Спас его не священник не архиерей
Спас за окном у меня соловей
Я как тот соловей пропою
Славу славу тому соловью
Да, я слышал и видел воочию
У себя на Артековской ночью
Буду слышать отныне и впредь
Соловья что не дал умереть
Но я слышу отныне и впредь
Соловья что хотел умереть
P. S.
Ушел и нет равновеликого
Теперь на небе вижу лик его
5. Три Ангела
Не в земле в Новодевичьем а в сердце моём
похоронен Андрей Вознесенский
Не в земле в Переделкино а в моей Душе
упокоится Евтушенко
Мы сдружились по-разному
С Вознесенским за четверть века
до его переселения в вечность
С Евтушенко –
за четыре месяца до его ухода
214
Последние слова Вознесенского:
«Мы с тобой больше, чем братья»
Последние слова Евтушенко
27 декабря 2016-го
в магазине «Москва»:
«Ты спас меня от самоубийства
и от Бродского
своим гостеприимством и своими соловьями»
Честно говоря, соловей был один
под моим окном на Артековской 8
летом 1994 года
С Андреем расстались
в Доме Пастернака в Переделкине
А потом он успел шепнуть мне по телефону:
«Я хочу чтобы ты...» –
остальное я не расслышал.
Два поэтических Ангела России
распростёрли надо мной свои крылья
окутали меня своими крылами
и улетели в себя навек
Я не прощаюсь с вами
Андрей и Евгений
Я не отпускаю тебя Андрюша
из своего сердца
Я не отпускаю вас
Евгений Александрович
из бесконечности моей души
И пусть третий Ангел – Белла
парит в своём я
роняя на пол бутерброды и приговаривая:
215«Я должна накормить поэта»
А Борис Мессерер
пусть сидит на своей табуреточке
на кухне
где мы сидим втроем
и улыбается
и Белла тщетно пытается
соединить сыр с хлебом
чтоб накормить меня
голодного духом
11 апреля 2017
МЕТАМЕТАФОРА
И АЛЕКСЕЙ ПАРЩИКОВМетаметафора
***
метаметафора –
амфора нового смысла
как паровоз
в одной лошадиной силе
как конница в паровозе
дебаркадер уже корабль
корабль уже дебаркадер
радуга из всех горизонтов
пчела утяжелённая
только полётом
как когорты снежинок
уходят в Галлию
отслаиваясь в сугроб
ледяной поступью
ступая по лету
Лето в Лето влетая
из лета в лето
219ударяя в литавры таврии
тавромахии андромахи
над аэродромом
где все самолёты
давным-давно
улетели.
Метаметафора отличается от метафоры, как метагалактика
от галактики, физика от метафизики. Впервые появилась в виде
формулы Эйнштейна, очерчивающей всю вселенную: Е=mс2.
Название впервые было предложено мной в предисловии к поэ-
ме «Новогодние строчки»: «Метаметафора Алексея Парщикова»
(Литературная учеба. 1984. No 1). Первое описание метаметафо-
ры дано в книге Павла Флоренского «Мнимости в геометрии»,
где в финале говорится, что всякое тело, приближаясь к ско-
рости света, обретает свою бесконечную сущность, превраща-
ясь в платоновский эйдос. Флоренский верит больше формуле
Лоренца, чем формуле Эйнштейна, поскольку у Эйнштейна
сжимается пространство-время, а у Лоренца по мере приближе-
ния к скорости света деформируется тело. Тем не менее в глав-
ном Флоренский не ошибся и приблизился к выворачиванию,
утверждая, что при скорости большей, чем скорость света (чего
физически быть не может), тело «вывернется через себя» во все-
ленную и станет ею, обретя бесконечность. Эти сверхсветовые
бесконечные сущности Флоренский считал платоновскими эй-
досами. В таком случае, метаметафора – это зримый эйдос. Моя
первая метаметафора возникла в поэме «Бесконечная» (1960).
Я вышел к себе
Через-навстречу-от
И ушел ПОД
Воздвигая НАД
Позднее, спустя 25 лет Парщиков назовет это коаном мета-
метафоризма.
220
Метаметафора не возможна без выворачивания, но чело-
веку не надо мчаться со скоростью света, поскольку его мысли
и чувства способны моделировать любые состояния вселенной.
Можно сказать, что метаметафора – это зрение света, мчаще-
гося со скоростью 300000 км/сек2. Метаметафора возникает
вместе со Словом: «И сказал Бог: „Да будет свет“». Метамета-
фора как выворачивание может осуществляться в палиндроме
и анаграмме, а также в неожиданных грамматических сдвигах.
Метаметафора не самоцель поэзии, а её неизбежное следствие
в конце ХХ века. Термин «метаметафора» связан с понятием
о метакоде. Подробнее об этом – в моей статье «Звездная кни-
га», напечатанной в «Новом мире» (1982. No 9).Диалог:
Константин Кедров – Юрий Беликов
Беликов. Давным-давно прочитал у Андрея Вознесенско-
го, что Кедров – «гуру самовитого слова». Когда «гуру» носил
бороду, он являл разительное сходство с одним из экспонатов
коллекции «пермских богов». Словно Кедрова, некогда живше-
го в коми-пермяцких местах отроком, тайно вынесли из того
собрания и вычеркнули из каталога. Наверное, потому он и
сбрил бороду – на всякий случай, чтобы угодить в иной каталог.
Угодил – стал номинантом Нобелевской премии. Традиционно
для номинанта (вспомним Бродского) в минувшем веке Кедров
и госбезопасность не любили друг друга. Тогда он и ощутил
горький вкус одиночества. Согласен ли ты с утверждением, что
ландшафт, где произрастает поэт, влияет на развитие его лич-
ности?
Кедров. В Кудымкаре ты прилипаешь к земле сразу! Грязь
отрывается или вместе с подошвами, или с застланной доской,
которая мгновенно покрывается тончайшим слоем какой-то
цементной пыли. И хотя там течет речка Иньва красоты нео-
бычайной, все равно первое мое впечатление – засасывающая
глина. Ночью в Кудымкар приехал автобус с труппой, главным
режиссером которой был мой отец Александр Бердичевский.
Он основал в Кудымкаре театр, существующий поныне. Не
так давно его ученик, актер коми-пермяцкого театра Влади-
мир Гуляев, получил премию «Золотая маска». А на дворе стоял
1957 год. Помещение театра – баня с трубой. Нас поселили на-
против, в избушке. Колодец, дрова, удобства во дворе. Мне 14.
Но именно в небе над Кудымкаром я впервые увидел спутник!
222
Перед этим прослушал лекцию на тему «Возможно ли преодо-
ление земного тяготения?» Спросил лектора: «Запустят ли че-
ловека в космос?» И лектор ответил: «Для этого надо обладать
большими знаниями. Мы же, увы, живем в Кудымкаре». А через
несколько дней запустили спутник!
Кудымкар дал мне три точки опоры, преобразующихся
в крест: держащую за ноги глину, театр с отцовской постанов-
кой «Мария Тюдор», исполняемой по сельским клубам. И верх-
няя опора – спутник над Кудымкаром!
Беликов. Но эти почвы – земли и неба – влияют не на каж-
дого, с ними соприкасающегося. Нужна еще психофизиологи-
ческая почва...
Кедров. Самое сильное по красоте ощущение – это когда,
свернув с Волги к Уфе, мы плыли по Каме и по Белой. Потря-
сающе! Горы, заросшие лесами, всплески рыб... Вот мы произ-
носим слово «Россия». Не понимая, что это неоткрытое про-
странство. В 20 лет я ехал из Казани на Урюп в геологическую
партию. Поезд шел – и все леса, леса, леса! Потом ты пере-
саживаешься на геологических лошадок, которых прислали
навстречу. И тайга, тайга, тайга... Я уверен, что и сейчас в тех
местах все то же. Там я понял одну вещь: ну ладно, «покорение
космоса человеком» теперь вызывает усмешку – какие мы,
к черту, покорители?
Беликов. Нас, похоже, побеждают недра... А что касается
лугов-лесов, согласен: красота должна пережить человека.
Кедров. Разговоры о надприродном существовании челове-
ка – ерунда. Природа остается главной. В обозримом простран-
стве космоса такого чуда нет. Чем дальше забираемся в космос,
тем больше убеждаемся в этом. Райский сад – это земная при-
рода. Таково было тогдашнее мое ощущение. Да и сегодняшнее.
А еще: кончилось время самоубийств. Есть другое самоубий-
ство – жизнь!
Беликов. Жизнь – самоубийство?
Кедров. Я хотел застрелиться. За этим и ехал в геологиче-
скую партию.
223Беликов. Тебе казалось, что таежная глухомань – подходя-
щее место для сведения счетов с изоляцией и одиночеством?
Кедров. Да. Меня отовсюду выгнали и отчислили. Я ощущал
духовный вакуум. Физической работой я долго заниматься не
могу – органика не та. Но физическая изоляция, удаленность
от социума пересилили и поглотили одиночество социальное
и метафизическое.
Беликов. Есть ли вообще у поэта миссия?
Кедров. «О Господи, спаси наш мир от красоты, которая
его от нас спасет!» – так мне видится эта проблема. Не красо-
та спасет мир. Однако без поэзии мы мертвы как люди – чело-
век перестает быть человеком и функционирует как биомас-
са. Поэзия – это постоянное раздвигание горизонта чувства,
сознания и подсознания. Тут и расширение спектральных
оттенков, и зарождение новых стихотворных ритмов. Мета-
метафоры, которая отличается от метафоры, как галактика
от метагалактики, до меня не было. «Я вышел к себе через-
навстречу-от и ушел под, воздвигая над». Метаметафора –
когда один человек объял мир, который больше его, и стал,
преодолевая и попирая навязываемое ему социумом возмож-
ное одиночество, двуединым телом с этим миром. Как в моем
«Компьютере любви»:
Небо – это высота взгляда.
Взгляд – это глубина неба.
Боль – это прикосновение Бога.
Бог – это прикосновение боли.
Душа – это нагота мысли.
Нагота – это мысль души.
Кошки – это коты пространства.
Пространство – это время котов.
Человек – это изнанка неба.
Небо – это изнанка человека...
Ломоносов пасовал перед бездной.
224
Беликов. Когда в России поэт был ближе космосу? Когда
Ломоносов воскликнул: «Открылась бездна звезд полна; / Звез-
дам числа нет. Бездне – дна» – или на старте ХХI столетия, ког-
да Кедров говорит: «Земля летела / по законам тела, / а бабочка
летела, / как хотела»?
Кедров. Ломоносову эта бездна открылась, но он не знал,
что с ней делать: «Как я в сей бездне погружен, / теряюсь, мыс-
лью утомлен». В бездне Ломоносов ощущал собственное и че-
ловеческое одиночество. Он не понял, что эта бездна населена
тобой, а не пришельцами. Эта бездна есть я, вывернутое наи-
знанку. И тот, кто чувствует, что вся бесконечная бездна меньше
твоего нутра и ты ее собой охватываешь, тот знает, что такое ин-
сайдаут – выворачивание.
Беликов. А в чем разница между Кедровым, прожившим
пос ле наступления миллениума семь лет в ХХI столетии, и Ке-
дровым, оставшимся в ХХ веке?
Кедров. Гигантская разница! Мой друг, поэт-гений Игорь
Холин, сказал на моем вечере в 1994 году: «Это похоже на ко-
рабль, паруса которого уже чувствует ветер будущего. Вот так
ощущается давление ХХI века. Поэзия Кедрова – это ХХI век».
Холин не дожил до этого века, как и Генрих Сапгир. Но они
тянулись ко мне и моей поэзии, наверное, потому, что слы-
шали в ней присутствие подступающего нового. ХХI век во-
рвался к нам мобильником и интернетом. Интернет не миро-
вой разум, а мировой мозг. Коллективного разума нет, а мозг
коллективный бывает. Он состоит из наших мозгов – живых.
Интернет меня вывел на поверхность. В 2003 году мой «Ком-
пьютер любви» интернет назвал поэзией года. В 2005-м, кроме
«Компьютера любви», было выдвинуто и стихотворение Ахма-
дулиной о Мандельштаме. И проголосовавшие 14500 пользо-
вателей русскоязычного интернета портала «Грэмми.ру» опять
отдали предпочтение «Компьютеру любви». Это означает, что
пришел ХХI век. В ХХ столетии мало кто понимал, что я делаю.
И в этом смысле большая разница, когда ты, преодолевая ду-
ховный вакуум, пишешь послание в будущее, и когда ты просто
225разговариваешь со своими современниками. Но по эмоциям
я – человек ХХ века.
Беликов. Что значит по эмоциям быть человеком ХХ века?
Кедров. Перед Казанским университетом, где я учился, есть
«сковородка» – круглая, гранитная площадка. А в центре – мо-
лодой Ульянов-Ленин в студенческой форме. И вот подходит
ко мне редактор молодежки, который впервые меня напечатал,
и говорит: «Посмотри: Вознесенский – он и так пишет, и так.
Он про Ленина написал? Написал. А Евтушенко? Создал же он
поэму „Казанский университет“. А ты почему про Ленина не
напишешь?» Я так посмотрел – а солнце шпарит! – на эту гра-
нитную сковородку и сказал: «На сковородке жарится Ильич».
Я горжусь этим стихом. Вот что такое для меня ХХ век! А редак-
тор – в ужасе, потому что тут же народ стоит, донесут. И я в ужа-
се: зачем это сказал? Я же отчислен с первого курса журнали-
стики, я завис.
Беликов. Была у меня идея составить «Книгу сбывшихся
предсказаний». В нее бы вошли стихи разных авторов с датиров-
кой их написания и указанием – что и когда сбылось. «В терно-
вом венке революций грядет 16-й год» Маяковского. Мог бы ты
предсказать стихами то, что материализуется в будущем?
Кедров. В 70-х годах в цикле «Семантика сатаны» одно из
стихотворений звучало так: «Я застопорил этот взвизг, / чтобы
не визжала светопила, / чтобы диагноз был точен, как приго-
вор, / а приговор – расплывчатым, как диагноз» – это дело, за-
веденное на меня. Называлось оно «Лесник». Антисоветская
агитация и пропаганда. Оно – и заведенное, и незаведенное –
оперативной проверки. И есть оно, и вроде нету. Это что каса-
ется «приговора, расплывчатого, как диагноз». Ну а «диагноз»
узнаем в конце. Но у меня есть ощущение, что я ничего нового
не узнаю.
Беликов. Ты был знаком с ярким футуристом Алексеем Кру-
ченых. Каким ты его запомнил?
Кедров. «Знаком» – не совсем верное слово. Крученых –
жрец, меня посвятивший. Если бы он не сказал вовремя слово
226
Константин Кедров, 2014
одобрения, когда я ему прочел: «Я вышел к себе через-навстречу-
от и ушел под, воздвигая над», – я бы остался как бы вне по-
священия. Встреча произошла на даче у Виктора Шкловского.
Кроме Крученых и самого хозяина там был Семен Кирсанов
и Михаил Светлов. Светлов ничего не понял, хотя был умный,
но довольно-таки земляной человек. Все понял Шкловский.
Кирсанов надел маску непроницаемости. А Крученых сра-
зу: «Все! Пошли дальше. Футуризм вернулся в новом вопло-
щении!»
У него была теория, что можно победить смерть – он рас-
считывал прожить лет 120, а до того – не умереть, обжигая все
на огне. У него постоянно – спиртовочка, на которой он обжи-
гал сыр, сахар и другую пищу. Фактически футуристы повторя-
ли с огнем зороастрийские обряды.
227Что касается долгожительства, то Крученых и Шкловский
оказались самыми стойкими среди футуристов. У Крученых –
удивительное сочетание: он – футурист, но еще и сюрреалист.
Не знаю, чего в нем было больше?! Все, что впоследствии
проделывал, скажем, Сальвадор Дали, для Крученых было не
проделыванием, а жизнью. Все, что предлагал наш советский
абсурд, Крученых доводил до сюрреального просвечивания.
Сидит в ЦДЛ и обжигает бутерброды.
Беликов. Нынче бы это назвали перформансом.
Кедров. Ну да. Но перформанс-то пройдет, а дальше – айда
пить чай или водку! А Крученых так жил. В неизменной своей
тюбетеечке. Что она означала? «Однажды я беседовал с Круче-
ных: / „Вы молоды, талантливы, умны. / Давай пойдем со мною
в Дом ученых – / там было кофе, / правда, до войны“. / И мы
пошли с Крученых в Дом ученых, но не было там кофе для Кру-
ченых». То есть Алексей Елисеевич прекрасно знал: там нет ни-
какого кофе! Но ему необходимо было не просто разговаривать,
а, разговаривая, пойти в этот самый дом.
Беликов. Кедров выдвинут в номинанты Нобелевской пре-
мии. В 2003 году и сейчас. У Нобелевки много закулисы?
Кедров. Они с чего начали? С того, что не дали премию Льву
Толстому. С ума, что ли, сошли?! Додумались запросить из Рос-
сии рецензию. А здесь Толстой – примерно, как мы с тобой:
персона нон грата, хулиган. Дальше: Нобелевскую премию уму-
дрились не дать Набокову.
Беликов. С Вознесенским произошло нечто подобное?
Кедров. Ходят слухи, что помешала Госпремия. Я посмо-
трел по времени, получается: Госом выбили Нобелевку. А вот
Бунин... Мне сказала вдова великого философа-богослова Аза
Алибековна Тахо-Годи: «Костя, что же вы сидите и ничего не
делаете? Бунин, когда узнал, что его выдвинули на соискание
Нобелевской премии, каждый год слал туда свои произведения
на английском языке. Сам переводил и отправлял. Надо дей-
ствовать!» Но я по природе своей Обломов. Если бы я действо-
вал, я бы, наверное, сейчас три Госпремии имел!
228
Беликов. Бунин, получив Нобелевку, быстро ее истратил?
Кедров. Ну, душка, просто прелесть! Все раздал этой эми-
грантской голытьбе. Остальное прокутил. Я к нему даже подоб-
рел. За то, что он называл футуризм хулиганством, я к нему
относился прохладно. Но когда узнал, как он с Нобелевкой рас-
порядился, расположился к нему чрезвычайно.
Беликов. Тебя сейчас выдвинуло интернет-сообщество
«Грэмми. Ру» и Апостольская церковь во главе с ее основателем
Глебом Якуниным?
Кедров. Да. Но говоря о Нобелевской закулисе, я тоже хочу
уточнить: они намного открытее, чем принято думать. Суще-
ствует масса мнений. Например, такое, что эту премию дают
только живым. Ничего подобного! Был прецедент: писатель,
входивший в состав Нобелевского комитета, после кончины
решением своих собратьев получил Нобелевку. Еще считается,
что выдвигать на эту премию якобы имеют право только чле-
ны Нобелевского комитета. В реальности – может выдвинуть
любой человек. Рассматриваться-то будут все кандидатуры.
Когда в этом году в Россию приезжал секретарь Нобелевского
комитета, он посетовал: «Что вы за страна такая?! От вас за все
время существования премии не было выдвинуто ни одного че-
ловека!»
Труд. 13 сентября 2007Метаметафора Алексея Парщикова
«Новогодние строчки» А. Парщикова – это мешок игрушек,
высыпающихся и заполняющих собой всю вселенную. Игруш-
ки сотворены людьми, но в то же время они сами как люди. Мир
игрушечный – это мир настоящий, ведь играют дети – будущее
настоящего мира.
В конечном итоге груды игрушек – это море, это песок, это
сама вселенная. Приходи, человек, твори, созидай, играй, как
ребенок, и радуйся сотворенному миру!
Таков общий контур поэмы. Итак, «снегурочка и петух
на цепочке» обходят «за малую плату» новогодние дома. Они
идут «по ободку разомкнутого циферблата», потому что стрел-
ки на двенадцати, на Новом годе, уходящем в горловину вре-
мени.
Читатель может посочувствовать Деду Морозу, которому
«щеки грызет борода на клею». Это поэт. Ему рады. «Шампан-
ское шелестит тополиной мерцающей благодатью». И – водо-
пад игрушек из мешка.
Часть вторая – игрушки ожили. Здесь взор поэта, его геоме-
трическое зрение, обладающее способностью видеть мир в не-
скольких измерениях: «Заводная ворона, разинув клюв, таким
треугольником ловит сферу земную, но сфера удваивается, и –
ворона летит врассыпную».
Геометр может выразить это в математической формуле,
но тогда не будет взора поэта. Здесь ситуация как в эпоху Воз-
рождения. Трехмерную перспективу открыли посредственные
художники, но только Леонардо, Микеланджело и Рафаэль за-
полнили ее живописью.
230
Manhae Prize«Мир делится на человека, а умножается на все осталь ное» –
вот ключ к поэме. Как ни разлагай мир скальпелем рассудка,
познание невозможно без человека, а человек тот первоатом,
который «умножаем» на все. Об этом часть третья.
Вот тут-то и пошли причудливые изменения: животные, на-
поминающие «Зверинец» Велимира Хлебникова. У Хлебникова
в зверях погибают неслыханные возможности. Звери – тайно-
пись мира. У Парщикова эта тайнопись по-детски мила: «Кош-
ка – живое стекло, закопченное адом; дельфин – долька моря».
Обратите внимание – мир не делится. Животное – это долька
моря. Такая монолитность мира при всем его сказочном много-
образии и многовидении для Парщикова весьма характерна. Гео-
метр знает, как точку преобразовать в линию, линию в плоскость,
плоскость в объем... Парщиков видит, как дельфин становится
морем, а море – дельфином. Море – мешок, дельфин – игруш-
ка, таких игрушек бесконечное множество, но все они в едином
звездном мешке, и вселенная в них. Вот почему «собака, верблюд
и курица – все святые». Уничтожьте дельфина, погибнет море.
Следующая часть IV, основная. Кроме геометрии есть Нар-
цисс, путающий нож и зеркало, режущий зеркалом рыбу. Этот
Нарцисс, несомненно, поэт. Я мог бы объяснить, что в нож мож-
но глядеться, как в зеркало, а зеркалом резать; что в конечном
итоге зеркало – это срез зрения, а плоскость отражения можно
сузить до лезвия ножа, и тогда мир предстанет таким, как видит
его Парщиков в поэме, но мне здесь интересно совсем другое:
что творится в душе у этого человека? О чем он хочет нам рас-
сказать?
Вот огородное чучело в джинсах, в болонье, голова – вра-
щающийся пропеллер. Это пугало должно сторожить огород,
скорее – кладбище. Сам поэт, покидая пугала смерти, идет
к жизни на берег моря, похожий на бесконечную свалку, но из
мировой свалки он воздвигает свой мир, как детишки делают
домики из песка. Этот мир будет хрупок и разрушим, как все
живое, но он живой, не пластмассовый, не синтетический, как
пугала в огороде.
232
Я миную лирические и биографические намеки, за кото-
рыми угадывается любовь. Если поэт сам об этом говорить не
хочет, то и я промолчу.
Итак – итог. Парщиков – один из создателей метаметафо-
ры, метафоры, где каждая вещь – вселенная.
Такой метафоры раньше не было. Раньше все сравнивали.
Поэт как солнце, или как река, или как трамвай. У Парщикова
не сравнение, не уподобление. Он и есть все то, о чем пишет.
Здесь нет дерева отдельно от земли, земли отдельно от неба,
неба отдельно от космоса, космоса отдельно от человека. Это
зрение человека вселенной. Это метаметафора.
Метаметафора отличается от метафоры, как метагалакти-
ка от галактики. Привыкайте к метаметафорическому зрению,
и глаз ваш увидит в тысячу раз больше, чем видел раньше.
Родословная «Новогодних строчек» – «Про это» Маяков-
ского, «Столбцы» Заболоцкого, «Зверинец» Хлебникова. Сло-
вом, традиция есть.
Хочу только предостеречь. У древа поэзии есть ствол и вет-
ви. И то, и другое живо. Но ствол плодоносит, а ветви упирают-
ся только в небо, от них ничего не растет. Есть поэты, которым
подражать нельзя. Поэзия Паршикова – живая ветвь на древе
поэзии, она упирается в небо. Для читателя это тоже путь к небу.
Для другого поэта – гибель. Ветка двоих не выдержит. Она при-
чудлива, неповторима. Это линия одного поэта – Алексея Пар-
шикова. Для него она плодоносна.
Примечание
Послесловие к поэме Алексея Парщикова «Новогодние
строчки» было первой и единственной публикацией о метаме-
тафоре. Для человека неподготовленного поэма могла пока-
заться нарочито разбросанной, фрагментарной. На самом деле
при всех своих недостатках (есть в поэме избыточная рацио-
нальность и перегруженность деталями) это произведение по-
своему цельное. Ее единство – в метаметафорическом зрении.
233Вот почему эта поэма послужила поводом для разговора о ме-
таметафоре. За этим полгода спустя последовала статья Сер-
гея Чупринина в «Литературной газете» – «Что за новизною?»,
а затем развернулась бурная дискуссия, не затихающая и по сей
день. Заговор молчания вокруг поэзии Парщикова, Еременко
и Жданова был наконец-то нарушен. Метаметафористы – так
после моей статьи стали называть поэтов Алексея Парщикова,
Александра Еременко и Ивана Жданова.
Послесловие Константина Кедрова
***
Что с вами милые друзья
Вы перестали быть друзьями
А я и с вами и не с вами
Вернее с вами но без Я
Метаметафора как бомба
Рванула
Всех нас разбросав
А я укрылся в катакомбах
Как в Лейпциге укрылся Бах
Кому в Кремле дают медали
А кто под Кёльнскою плитой
В 70-х не гадали
Мы все об участи такой
Мы верили в 70-х
Что «стих громаду лет прорвет»
И нас на всех крестах распятых
Поймет читающий народ
Но ничего народ не понял
Читают Быкова с Орлушей
Ах Лёшенька а я ведь помню
Как ты меня за партой слушал
235Ах Сашенька а я ведь помню
Как вместе с Коновальчуком
Ты водкой емкости заполнил
Ах полно, полно – в горле ком
Ах Ваня! Ты как прежде светел
А там в Москве в кремлевском зале
Старик державный нас заметил
И жить нам долго приказали
Не зря я здесь метаметался
Как в деве фаллоимитатор
И дивный ряд метаметафор
Ползет наверх как экскалатор
7 февраля 2016
СЕРГЕЙ КАПИЦАКостоправ времени Сергей Капица
Кто сегодня прислушивается к ученым? Чаще звучат голоса
шарлатанов, знахарей или политических зазывал. Суперпопу-
лярная когда-то передача Сергея Петровича Капицы «Очевид-
ное – невероятное» теперь ютится где-то на телезадворках, как
и вся наука вкупе со всей культурой. В последние годы Сергей
Петрович совершил множество открытий, о которых обществу
почти ничего не известно. В частности, согласно его графикам, в
2007 году произойдет своеобразное уничтожение исторического
времени, которое, образно говоря, можно назвать финалом. По-
просту говоря. Речь идет о конце света. И хотя сам ученый при-
зывает: «Не надо драматизировать!» – есть, о чем задуматься.
Многие думают, что конец света – это что-то вроде послед-
него дня Помпеи или Хиросима для всего человечества. На са-
мом деле наука знает, что конец исторического времени чаще
всего – очередная пауза пред новым витком. Так было в древ-
нем Риме, когда заканчивалась античность, и в средневековой
Европе, когда завершилось средневековье, и начинались пе-
риоды упадка. Весь вопрос в том, сколько времени охватывает
переходный период. От античности к средневековью двигались
полтысячи лет, а от феодализма к капитализму Европа прошла
свой путь лет за 250. Нынешний условный «конец времен» уже
начался и будет длиться всего-то лет девяносто. Так что, ни нам,
ни нашим детям из этого промежутка не выскочить. Говоря сло-
вами Капицы, «мы попали под колесо истории».
Не приведи бог жить в эпоху перемен, считали китайские
мудрецы. Но мы живем именно в такую эпоху. Что же делать?
Капица призывает не паниковать, а, прежде всего, внимательно
239осмотреться и понять, что происходит. Во-первых, «мы» – это
не только Россия, но и все человечество. Во-вторых, у России
свои особенности. В развитых странах «конец времен» начал-
ся лет 25 назад. Здесь мы явно запаздываем, хотя слаборазви-
тые страны познакомятся с нашими проблемами лет на десять
позже.
Что же такое конец времен? С научной точки зрения, это
демографический переход, когда рост населения сначала стре-
мительно возрастает, а затем столь же стремительно уменьшает-
ся. В США, в западной Европе этот процесс закончился. В Рос-
сии все только начинается. Позднее то же самое будет в Индии,
в Китае, в Африке.
Во время перехода значительные массы людей устремляют-
ся из села в город. Но в городе их ждет отнюдь не сахар. Дело
в том, что в период перехода стремительно падает занятость
в промышленности и сельском хозяйстве. Зато резко взлетает
ввысь линия на шкале занятости в сфере информации и соци-
альных услуг.
Стоп. А каково бывшему пахарю или слесарю переучивать-
ся на парикмахера, программиста, повара, продавца, закрой-
щика, артиста, писателя, певца или журналиста? Если бы впе-
реди было 2-3 поколения, тогда не поздно изменить систему
образования, переориентировать промышленность и сельское
хозяйство на резкое сокращение. Но этого времени у нас нет.
Россия стремительно вошла в полосу демографического пере-
хода, быстро прошла в двадцатом веке стадию резкого роста
населения и уже в 90-х годах стала резко сокращать числен-
ность. Никакими мерами предотвратить это невозможно. Так
в Западной Европе в 60-х тщетно пытались поднять рождае-
мость всевозможными льготами и выплатами. Поразительно,
что вопреки весьма распространенному мнению демографи-
ческие процессы почти не зависят от материального благопо-
лучия.
Все наши нынешние радения о росте так называемого ре-
ального сектора производства – это тоже пустые хлопоты. Расти
240
должно не количество чугунных болванок, а количество горя-
чих пирожков и ультрасовременных компьютеров.
Почти все экономисты, политики и предприниматели
в России воспитаны в духе марксистского догмата о приоритете
экономических факторов в развитии человечества. Между тем
все актуальнее становится высказывание крупнейшего эконо-
миста Фукуямы: «Непонимание того, что основы экономиче-
ского поведения лежат в области сознания и культуры, и при-
водит к тому распространенному заблуждению, при котором
материальные причины приписываются тем явлениям в обще-
стве, которые по своей природе принадлежат области духа». Од-
ним словом, разруха не в цехах, а в головах.
Капица призывает понять «чудовищную роль средств мас-
совой информации», которые в период демографического пе-
рехода, когда и без того голова у всех идет кругом и мозги на-
бекрень, сеют растерянность, панику и невежество:
– Мы скатились на уровень глубокого средневековья. Сво-
бода, не уравновешенная чувством ответственности, стала на-
циональным бедствием. Раб не свободен и потому безответ-
ствен. Теперь раб свободен, но беспомощен.
Круто сказано. Но надо учесть, что как раз из теории Ка-
пицы следует неизмеримо и стремительно возрастающая роль
СМИ. Только они в союзе с наукой и культурой способны
самоорганизовать хаос переходного времени. Между тем науку
и культуру загнали в угол, а каналы ТВ, которых у нас совсем
немного, обещают то приворожить, то заколдовать телезри-
теля.
Можно было бы возразить, что и этот процесс вряд ли
управляем, как и все процессы переходного времени. Но цель
моя не полемизировать, а понять. А может быть, и утешить всех
и себя самого, что все не так уж и плохо, если окинуть наши
беды научным взором. Я попросил Капицу сказать что-то опти-
мистическое, и он откликнулся на вполне понятную просьбу:
– В целом у истории есть связь и цель, а в деталях это вы-
глядит как хаос. Так, невозможно точно предсказать погоду,
241а в целом есть климат. Обратного пути у демографической пря-
мой нет. Бывают скачки, задержки, но в среднем торжествует
закономерность, которую можно рассматривать как цель Ис-
тории.
Тут уж я не удержался и прямо спросил, что, мол, если
есть цель, то есть и Высшее Существо, устремляющееся к этой
цели?
Ученый ответил осторожно:
– Либо высшее Существо, либо само человечество как си-
стема. Человек – это результат обобщенной интеллектуальной
деятельности, которая, в свою очередь, возможно, управляема
законами Ноосферы (сферы разума), открытой Тейяр де Шар-
деном и Вернадским. Ясно одно – общее нельзя объяснить че-
рез детали. Оно всегда будет плохо понимаемо современника-
ми. А понять важно. Люди обычно пытаются изменить мир, не
поняв его, что мы сейчас и делаем. Постмодернизм – следствие
перемен, за которыми мы не успеваем и отвечаем растерянно-
стью во всех сферах. Мы живем, во всяком случае, в очень ин-
тересное время. Это можно точно сказать. И то, что происходит
с нами, происходит со всем человечеством.
Мне сразу же вспомнились слова Гамлета о том, что век
вывихнут и он рожден быть его костоправом. Все мы в той или
иной мере костоправы, если теория Сергея Капицы верна.
Время после Эйнштейна
Диалог: Сергей Капица – Константин Кедров
Капица. Наша сегодняшняя передача посвящена встрече
с необычным философом, поэтом Константином Кедровым.
Сегодня мы выбрали тему времени, которая, казалось бы, оче-
видна. О чем тут можно говорить? Часы идут, мы живем в такой
дисциплине временного континуума. А что вы можете сказать
Новые известия. 1998
Сергей Капица и Константин Кедров, 2002
243Сергей Капица и Константин Кедров, 2002
как художник, человек, чувствующий время с человеческой
позиции, а не в таких абстрактных, механических понятиях,
которые как-то давят?
Кедров. Это все-таки ощущение того, что «здесь мгновен-
но, там – всегда», – как сказал Жуковский. Это значит, что мы
состоим из мгновенного и вечного, и это мгновение, конечно,
вечное.
Капица. Вечность – это в прошлом, но вечность – это также
и в будущем.
Кедров. В том-то и дело. Неправильно, я считаю, видели
мир до Эйнштейна. Там прошлое – его уже нет. Будущее – либо
будет, либо нет, в общем, тоже вне зоны. А настоящее, само сло-
во «настоящее» – это подлинное. Но ведь Эйнштейн на самом
деле открыл, что и прошлое, и будущее, и настоящее обладают
одинаковой подлинностью. Они, условно говоря, есть всегда.
244
Но то, что открыл Эйнштейн, гораздо больше. Если, следуя за
Эйнштейном, дойти до запрещенных сверхсветовых скоростей,
то мы будем говорить о человеке.
Капица. Этот разрыв, я не совсем понимаю, как вы преодо-
леваете его.
Кедров. Это происходит очень естественно. Дело в том, что
когда моделируется, что могло бы происходить при сверхсвето-
вых, условно говоря, скоростях, я понимаю, что физически это
невозможно, то мы моделируем то, что в художественной лите-
ратуре уже давно...
Капица. Там таких запретов нет.
Кедров. Там нет запретов. И поэтому преспокойно Толстой
описывает смерть Ивана Ильича, который движется по черно-
му тоннелю, которому кажется, что поезд движется в одну сто-
рону, а он совсем в другую. И в тот момент, когда он это понял,
вектор изменился, он увидел свет в конце – «кончено, смерть
кончена, – подумал Иван Ильич, потянулся и умер». Но это же
взято из человеческого опыта. Значит, есть некий метакод все-
ленский, который мы знаем без всякой даже физики. В физике
мы как бы узнаем это, а в нас это все есть, мы это все знаем.
Нам не обязательно садиться в ракету со сверхсветовой скоро-
стью, благо, что это и невозможно, для того, чтобы увидеть тот
метафизический мир.
Капица. Еще один вопрос – на каком языке нам объяснять-
ся? Вы знаете, оказывается, что язык употребляет одни и те же
слова, но у вас и у нас они означают разные вещи. И вы часто за-
имствуете наши слова и пользуетесь ими как метафорами, когда
мы пользуемся ими как понятиями.
Кедров. Знаете, что нас может спасти в этом случае? Мета-
метафора.
Капица. Что это такое?
Кедров. Это вот что такое. Если я беру научное понятие
и осмысливаю его так, как оно у меня чисто по-человечески
эмоционально преломляется, а если вы слышите мой об-
раз и спокойно его вводите в свою систему чисто научных
245представлений, не отвергая при этом, а просто видя – а что из
этого кентавра получилось, то мы получаем такую вещь, как ме-
таметафора. «Для Бога один день как тысяча лет, и тысяча как
один день», – это как метафора звучит в Евангелии. Но физик
же может это спокойно вместить в свою систему.
Капица. Но как?
Кедров. На фотон.
Капица. Как одно отображение другого.
Кедров. Конечно. На фотоне, мчащемся со скоростью света,
время... как там будет?
Капица. Оно остановится.
Кедров. Нулю будет равно.
Капица. Но как бы формальным образом оно таким сдела-
ется.
Кедров. А мы на него смотрим со стороны, там все по-
другому как бы получается.
Капица. Но, понимаете, есть очень сложный вопрос. Это
путь от такого, я бы сказал, механистического понимания
концепции мировой линии, которая обобщена Эйнштей-
ном в геометрии Минковского, – то, что мы проходим в со-
временной физике, такой же важности образ, как прямая,
просто прочерченная на плоскости и воображенная в про-
странстве. Но это дальнейший путь обобщения. А то, что вы
сказали, – это нечто большее, это выход за пределы таких
представ лений.
Кедров. Я назвал это словом «выворачивание». Вот порази-
тельная вещь – до относительности верха и низа человечество
додумалось раньше, чем в невесомость вышло. Циолковский
достаточно подробно это описал.
Капица. Да, и весьма точно, надо сказать.
Кедров. Весьма точно, хотя он не читал Евангелие от Фо-
мы, где сказано: когда вы сделаете верх как низ, вы войдете
в Царствие. Но там ведь не только эти слова. Там сказано: ког-
да вы сделаете внутреннее как внешнее, и внешнее как вну-
треннее.
246
Сергей Капица и Константин Кедров, 2002
Капица. Это более глубокая вещь.
Кедров. Это мое потрясение, в моей жизни – главное, основ-
ное. То, чем я всю жизнь занимаюсь.
Капица. То, что вы называете выворачиванием.
Кедров. «Выворачивание» – слово. Ведь если бы мы с вами
сейчас вот, просто сидя в этих креслах, и наши телезрители,
сидя у телевизоров, просто сменили вектор, условно говоря,
внутреннего и внешнего – что бы получилось? Вот эта комната,
вот это небо, вот эта галактика, вообще все вот это...
Капица. ...вокруг нас.
Кедров. Что было вокруг, окажется не вокруг...
Капица. А внутри.
Кедров. А внутри. И при таком выворачивании, как всегда
при выворачивании, получается, меньшее вместит в себя боль-
шее. Ведь в момент выворачивания бутон содержит в себе цве-
ток больший, чем он. Когда он выворачивается, цветок раскры-
вается.
Капица. Это очень хорошо известно в геометрии. Когда у вас
есть образ круга, и всякой точке вне круга всегда соответствуют
точки внутри круга. И это то, что называется инверсией. И об-
247раз круга, и образ вне круга, они в каком-то смысле эквивалент-
ны. И бесконечность превращается в ноль.
Кедров. Да. Но одно дело, когда это с какой-то точкой про-
исходит, с какими-то точками...
Капица. Но и так же можно сказать про образ. Круг, нарисо-
ванный здесь, превращается в круг, нарисованный здесь.
Кедров. Разумеется, когда я это почувствовал, я сказал: «Че-
ловек – это изнанка неба, небо – это изнанка человека». Для
меня это не абстрактное высказывание, а главное ощущение
моей жизни. Мало того, при этом и время как таковое с про-
шлым, будущим и настоящим оказалось внутри – внутренним,
моим временем. Когда я стал читать о модели времени, кото-
рая в теории относительности представлена, я понял, что это-
то и есть мое время, где прошлое, будущее и настоящее суще-
ствуют одновременно. Но раскроем Евангелие, там же сказано:
для Бога один день как тысяча лет, и тысяча лет как один день.
И тогда, условно говоря, сто лет человеческой жизни (я расши-
ряю цифру для оптимизма) или сколько кому дано, они ведь
в других системах отсчета могут растянуться до бесконечности.
Лучше всего выворачивание представлено в этой знаменитой
спирали, которая одновременно расходится от себя и сходится.
Тейяр де Шарден назвал это точкой Альфа и точкой Омега. Вот
эта спираль. Если это космос, а это человек, то в момент выво-
рачивания космос и человек...
Капица. ...преображаются одно в другое.
Кедров. Тут и лента Мебиуса, тут множество сразу теорем,
топологических всяких вещей существуют. Вы знаете, Кант
в свое время спрашивал насчет перчатки знаменитой. Если во
вселенной перчатка, правая, с правой руки. Помните, у Ахма-
товой: «Я на правую руку надела / перчатку с левой руки». А вот
если во вселенной такая перчатка – можно ли превратить пра-
вую в левую?
Капица. Да, но это топологическая проблема.
Кедров. Но оказалось очень просто.
Капица. Ее нужно вывернуть наизнанку?
248
Кедров. Ну конечно! И все. Так вот человеку надо вывер-
нуться, как такая перчатка. Если это не перчатка, а сам человек,
он при этом всю вселенную ощутит, это будет правильное ощу-
щение, как свое вечное и бессмертное тело. Мы почему-то так
устроены, что мы как бы разъединены с этим телом бессмерт-
ным. С одной стороны, философия, культура нам об этом гово-
рят. Вот я приведу такой пример потрясающий – Андрей Белый
на пирамиде Хеопса.
Капица. Да.
Кедров. Образовалась во мне некая спираль, – он гово-
рит, – которая вывернула меня в космос (слово «космос»
употребляет), и «я сам себя обволок зодиаком, как мякоть
персика обволакивает косточку». Эти все вещи, эти все
выворачива ния – это то, к чему пришла живопись ХХ века.
Почему у Лентулова «Иверская часовня», где внутреннее прос-
транство вынесено наружу?
Капица. Но это было также в иконописи. Иконопись вся
построена на обратной перспективе.
Кедров. На обратной перспективе, совершенно верно. Это
и есть обратная перспектива. Мой двоюродный дед Павел Фе-
дорович Челищев оформлял балеты Дягилева. В 1928 году они
на музыку Николая Набокова на «Размышление о Божьем ве-
личии» Ломоносова поставили балет. Люди-созвездия у него,
фосфорические. И кстати, картины Челищева 40-х, 50-х годов
все посвящены вот этой перспективе, о которой вы говорите.
Но только, вы знаете, там не все открыл Флоренский, не все от-
крыл Челищев. Они открыли сферическую перспективу. То есть
в сферическом зеркале вы себя увидите и сверху, и снизу, со всех
сторон.
Капица. С этим экспериментировал Эшер.
Кедров. Да. Вот если это совместить – геометрию Римана
с геометрией Лобачевского, отрицательную кривизну и поло-
жительную – зеркало, то получится то, что у меня в стихотво-
рении «Зеркальный паровоз». Только вместо паровоза человека
надо поставить.
249Зеркальный паровоз
Шел с четырех сторон
Из четырех прозрачных перспектив
Он преломлялся в пятой перспективе
Шел с неба к небу
От земли к земле
Вез паровоз весь воздух
Весь вокзал
Все небо до последнего луча
Он вез всю высь из звезд
И огибал край света
Краями света
И мерцал как Гектор
Доспехами зеркальными сквозь небо
Вот вместо зеркала у человека есть чувство, и мысль, и мозг.
Мне кажется, мы должны уже этот шаг сделать сейчас. Меня
больше всего интересуют человеческие моменты, человеческое
время. Вот время нашей человеческой жизни – мне хотелось
бы, чтобы оно было соотнесено с мировым временем. Не как
с каким-то там чуждым физическим, астрономическим и так да-
лее. А как с тем временем, в котором мы всегда и вечно живем.
Капица. Но вот это ускорение исторического времени,
о котором мы с вами когда-то рассуждали, – это же важнейшая
вещь. И мы как раз по существу и находимся в какой-то точке
Омега сейчас, когда время больше сжаться не может. И сейчас
порвана связь времен.
Кедров. Ну да, гамлетовское «распалась связь времен», оно
действительно применимо к нынешнему времени, и мы, веро-
ятно, находимся в этой точке бифуркации. Нам кажется, что
мир разорван. Это довольно часто было с человечеством. Это
нормально для человека. Почему гениален так Шекспир?
Капица. Он вне времени в этом смысле.
Кедров. Да, и он эту ситуацию Гамлета – ну кто из нас в ней
не был: быть или не быть – опять вот эта точка бифуркации.
250
Сергей Капица и Константин Кедров, 2010, фото Е.Зуева
Капица. Я понимаю.
Кедров. Без нее человека нет. Но ничем, кроме любви и раз-
ума, преодолеть эту точку бифуркации у человека возможности
нет. Любовь позволяет, разум и вдохновение.
Капица. Есть еще одно понятие, которое обязательно надо
помнить, – это необратимость времени локальная, которая
есть. Вот эта стрела времени. Гераклит еще говорил, что нельзя
дважды войти в одну реку.
251Кедров. Но именно физики как раз нам и объяснили, что
запрета на обратимость как такового...
Капица. Она есть и нету. В этом и есть, понимаете, слож-
ность, двойственность, которую мы не преодолели.
Кедров. А вот смотрите, с обратимостью. Не подумайте, что
я зациклен так уж на этом чертежике, но тут нам он действи-
тельно может помочь. Да, на каждом отдельном участке спира-
ли время необратимо.
Капица. Ну я понял, да, оно четко движется по этому рас-
писанию.
Кедров. Он необратимо, необратимо, необратимо и вдруг –
раз...
Капица. Проваливается в эту сторону.
Кедров. А если мы это распространим на каждый участок,
голографически, то окажется, что да, оно и необратимо, потому
что говорить, что смерти нет, – это безумие. Есть она.
Капица. Она есть просто переход в другое состояние.
Кедров. Но оно и обратимо, потому что «смертию смерть
поправ». Понимаете, есть такой какой-то момент.
Капица. Это сильный образ очень.
Кедров. Гигантский! «Христос вокресе из мертвых, смертию
смерть поправ». То есть смерть можно только смертью преодо-
леть. Это потрясающе. Так и с необратимостью. Видимо, эту не-
обратимость можно преодолеть только обратимостью. То есть
проследить за ходом этой стрелы.
Капица. Ну вот вечность жизни в восточных мифологи-
ях делалась в основном через реинкарнацию, через рождение
в какой-то новой сущности. И этим они решали эту проблему,
ту, для которой мы не нашли способ решения, мы не взяли от
восточной мифологии именно это.
Кедров. А я предлагаю другую вещь. Я предлагаю взять три-
ипостасность, открытую в христианском богословии. Ну не ка-
нонически, а взять как художественный образ. Бог-отец, Бог-сын
и Бог-Дух Святой – едины. В смысле это не три разных суще-
ства, это одно существо. А что если мы с вами также имеем эту
252
триипостасную сущность. То есть, есть я и есть вы – буду щий,
есть я и есть вы – прошлый и есть я и есть вы настоящий. Это не
три разных существа, они все вместе содержатся, они все в одном
находятся как бы. Мне кажется, это более правильная картина
мира. Понимаете, мне кажется, что надо смелее соотносить вре-
мя нашей человеческой жизни, вот эти условные семьдесят, сме-
лее соотносить с тем временем и с тем пространством, которое
открывает современная космология, современная физика.
Капица. И современная история.
Кедров. Современная история, потому что нет человека без
этого. Это вечность.
Капица. Я думаю, что есть какая-то параллель этого разви-
тия. Мир ваш и наш, если уж так его персонифицировать, он
каким-то образом развивается параллельными курсами, осо-
бенно в XX веке.
Кедров. Вы абсолютно правы. Все-таки правильно поня-
ли теорию относительности в этом смысле, близко к этому,
в этом направлении. И Хлебников так понял, и даже Маяков-
ский. Помните, у него: «Впречь бы это время в приводной бы
ремень, – спустят с холостого – и чеши и сыпь! / Чтобы не часы
показывали время, / а чтоб время честно двигало часы».
Капица. Это игра слов, но в ней есть своя мысль.
Кедров. Есть поэтическое прозрение, есть глубина. Как-
то так цивилизация развивалась, что лишила человека самого
главного, без чего он жить не может, без чего его просто нет –
без вечности.
Капица. Я понимаю. Но это вопрос часов еще здесь. Мы на-
вязали себе механические часы, потому что Бог их нам навязал
движением земли, движением звезд.
Кедров. Вот эти кружочки?
Капица. Да, мы ходим по этому кругу. Во всех философиях
этот круг является часовым механизмом времени.
Кедров. Вот если бы сегодня было надо дизайн часов сделать,
то вместо круглого циферблата я бы предложил все-таки...
Капица. Спираль?
253Автограф Сергея Капицы
Кедров. Такую спираль, где одна стрелка движется как бы
из прошлого в будущее, а другая одновременно из настоящего
в прошлое, и чтобы они встречались. Это было бы более пра-
вильное видение мира.
Капица. Но вот образный мир поэтов, образный мир куль-
туры, он тоже должен сделаться сейчас каким-то, может быть,
более доступным, если хотите. Не получается ли то же самое
в науке, которая уходит в такие дебри понимания глубокого
254
фундаментального, что не многим она доступна. Может, то
же самое можно сказать и о поисках в современном искус-
стве.
Кедров. Мой друг Леша Хвостенко, автор песни «Над не-
бом голубым есть город золотой» – обратите внимание: не под
небом, а над небом, – однажды сказал очень хорошую фразу:
«Поэзия забралась от нас на такие вершины, что нам ее уже и не
видно». Но, вы знаете, я думаю, что у поэта нет выбора. Как нет
царского пути в геометрию, так нет и такого царского пути в со-
временное искусство, в современную эстетику. Ее надо просто
смотреть и слушать.
Капица. И воспринимать, и слушать, и верить этому.
Кедров. Конечно. Надо доверять.
Капица. По существу то же самое мы вынуждены делать
с наукой. Вы должны поверить нашим достижениям, а мы уже
позаботимся об их правильности.
Кедров. Вы знаете, меня поразил недавно знаменитый эпи-
зод – носорог Рассела и Витгенштейна. Когда дерзкий студент
Витгенштейн приходит к маститому, и лорду к тому же, Расселу
и говорит: вся ваша логика неправильная. А почему? Потому
что вы говорите: «то есть это». Дальше: я не понимаю, что такое
«то», что такое «есть» и что такое «это». И кроме того – тавтоло-
гия. Если вы говорите «то», значит, вы уже подразумеваете, что
есть «это». И вы в замкнутом круге. На что Рассел ему отвеча-
ет: ну все на очевидности какой-то зиждется, в конце концов,
это очевидные вещи. «А что это такое?» – спрашивает Витген-
штейн. – «Ну, например, очевидно, что вот здесь, в этой комна-
те не прячется носорог...» Перенесем сюда – вот в этой студии
не прячется носорог.
Капица. Вы уверены в этом?
Кедров. Витгенштейн отвечает: я не понимаю, что значит
«очевидное». И потом Рассел на него всю жизнь обижался: он
отказывается признаться, что в этой комнате нет носорога!
А я думаю, что и вы, и я, в общем-то, где-то в глубине души не
сомневаемся...
255Капица. Что носорог есть.
Кедров. Что носорог прячется.
Капица. Только он некоторым виден, а некоторым не виден.
Кедров. Да, потому что мы современные люди.
Капица. Я думаю, что на этом мы окончим этот разговор.
Мне кажется, что все могли почувствовать, как думает, как
мыслит и какими путями идет воображение и творчество тако-
го, я бы сказал, неординарного поэта, художника и мыслителя,
каким является Костя Кедров. Большое вам спасибо. Мы с вами
раньше встречались на экране. Я думаю, что и эта встреча не
последняя.
Телевизионная программа «Очевидное-невероятное».
25 сентября 2003
ЮРИЙ ЛЮБИМОВМой театральный роман
Юрий Любимов в нервной системе Станиславского
Театр Юрия Любимова начинается не с вешалки, а с метро.
Для многих поколений театралов само название метро «Таган-
ская» связано, прежде всего, с Театром на Таганке. Однако по
иронии судьбы, а судьба всегда иронична, ныне новое здание
театра на Таганке к театру Юрия Любимова не относится. Для
режиссера важно, чтобы театр его любил. Театр Любимова дол-
гие годы любил своего основателя и учителя горячо и нежно.
Особенно в годы гонений, а такими были все 30 лет советской
власти. У режиссера отняли большую часть его театра, но па-
радокс в том, что и на малых сценах театр Любимова остается
большим. Не Большим академическим и не Малым МХАТом,
а тем, с чего он начинался. Что-то вечно раздражающее власть,
но всегда при переполненном зале.
В отличие от Мейерхольда и Станиславского Любимов –
режиссер трагический. За его плечами весь ХХ век. Он видел
Ленина в гробу во всех смыслах этого слова. Он играл Сталина
в «Шарашке» Солженицына. У него нет перед глазами мейер-
хольдовских галлюцинаций о светлом будущем и революци-
онном настоящем. Он давно пережил иллюзии всех ранних
и поздних «оттепелей». Он взбунтовал против себя всех своих
соратников. А что еще можно ждать от соратников и учеников
Юрия Любимова? Посеявший ветер пожнет бурю. А Любимов
посеял бурю.
Дружить и общаться с Юрием Петровичем Любимовым –
большая радость. Все началось в 2000 г. с празднования «Перво-
го всемирного дня поэзии ЮНЕСКО». Где же еще можно было
259как поганки / Перед бабами с Таганки», – Андрея Вознесенско-
го. Такое не забудешь. Потом и мой автограф там появился: «На
Таганке у Любимова / Быть весьма необходимо – ВО!»
Однажды Юрий Любимов провозгласил тост: «Я предла-
гаю выпить за то, чтобы мы не халтурили в стране всеобщей
халтуры». Разумеется, это был разнос «нерадивой» труппы. Но
искренность в этом тосте тоже была. Заповедь новую даю вам:
на сцене все время должно происходить что-то новое. То, что
происходило в последние годы на сцене любимовской Таганки,
я бы обозначил знакомым словосочетанием «невыносимая лег-
кость бытия». Загадки без разгадок, вопросы без ответов, смех
без веселости и трагедия без слез. Мир современного человека.
Константин Кедров и Юрий Любимов
его праздновать, как не на Таганке – в самом поэтическом теа-
тре страны, да и всего мира? Хоть мы и живем с вами в доволь-
но странные времена, когда никто и ничто не ценится, кроме
денег, иногда не худо бы оглянуться вокруг и вдруг обнаружить
рядышком гения. Со мной это случилось буквально – повернул
голову налево, на секунду оторвавшись от сцены, а рядом сидит
Юрий Любимов и в темноте зала подсвечивает фонариком то
свое лицо, то кому-то из актеров сигналит, мол, громче-громче
или, наоборот, тише. Такое своеобразное дирижирование све-
том. Нет, я, конечно, подозревал, что он подсядет рядышком на
откидное место, ведь не случайно же меня пригласили на «Ма-
рат и маркиз де Сад» и препроводили именно в этот ряд, именно
в это кресло. Режиссер во всем, он и знакомство наше срежис-
сировал, а потом пригласил в свой легендарный кабинет, где все
стены исписаны автографами великих, начиная с: «Все богини
260
Константин Кедров и Юрий Любимов, 2001
261Все с иронией и самоиронией, все микшировано. Чего орать,
когда вокруг все и так кричит.
Да, за столько лет дружбы и я скажу: характер у Юрия
Петровича не сахар. Но факт остается фактом – все гениаль-
ное осталось с Любимовым, пусть даже труппа у него не такая
звездная. Бытует легенда, что театр Любимова может состоять
из одних цирковых статистов без актеров. Вот уж вопиющая не-
правда. За последние годы, можно сказать, у меня на глазах из
совсем молодых ребят выросли профессиональнейшие Актеры
Актерычи. Они уже и в кино снимаются, и с режиссером изъяс-
няются, если не свысока, то на равных. И имеют право. Дорос-
ли. Доросли благодаря театру Любимова. Не знаю, как там было
у Станиславского – Немировича с их вечной игрой в «верю – не
верю», но у Любимова репетицию иначе как творческой пота-
совкой не назовешь. Вообще-то, я не припомню случая, что-
бы актеры любили режиссера, а режиссер актеров. Но то, что
я увидел на репетициях у Юрия Любимова, правильнее назвать
перманентным бунтом. Бунт труппы против режиссера как нор-
мальное творческое состояние. И вот это отсутствие давящего
культа, пусть даже сверхгениальной личности, на сцене и за ку-
лисами – это и есть великий секрет Любимова, который я, не
спросив его разрешения, разглашаю.
Усыпляющий бдительность, дружелюбный и обаятельный
тембр Любимова в телефонной трубке: «Здравствуйте! Это Юрий
Любимов!» Можно подумать, что его можно с кем-нибудь спу-
тать: «Не согласитесь ли вы написать пьесу о Сократе? Греки
празднуют 2400-летие его посвящения в Дельфийские мистерии,
ну и тогда же смерть от цикуты в Афинах последовала». Я слег-
ка поежился, как раз в это время на Таганке репетировали «Теа-
тральный роман» Булгакова по инсценировке Файмана. Мой же
театральный роман только начинался. Нет ни одной коллизии
и, пожалуй, ни одной сцены в «Записках самоубийцы», которая
бы не повторилась со мной на Таганке. Отличается лишь финал.
Мне не пришлось выбрасываться из окна, и пьеса все же дошла
до рампы. В этом немалая заслуга греков. Им моя мистерия «Со-
262
Автограф Константина Кедрова в кабинете Юрия Любимова
в театре на Таганке
крат / Оракул» с участием Платона и Аристотеля очень понрави-
лась. А дальше началась пьеса в пьесе. Полгода Юрий Петрович
приходил ко мне, и мы, прихлебывая чай с вишневым чизкей-
ком, дружно портили первоначальный замысел. Зная Любимова
и нравы Таганки, к этому я был готов заранее.
Кабинет Любимова, сидим за столиком. Входит Антипов,
будущий Сократ, просит поставить на пьесе наши автографы.
Любимов подписал. Пишу и я... И вижу настороженный, недо-
брый взгляд. Мол, кто это смеет вместе со мной свои автогра-
фы ставить. Театр-то я знаю. Меня этим не удивишь. Но трудов
жалко. Три месяца в голове одни греки. С Платоном и Аристо-
телем на дружеской ноге, как с Любимовым. Ох, ждет меня из-
гнание с Таганки или цикута.
– Завтра устроим читку с утра. Вы будете читать или я про-
чту? – И взгляд испытующий, настороженный. И тут Антипов –
будущий Сократ, невинным голосом с невинной интонацией:
«Лучше автор. Он ведь свою авторскую интонацию знает».
Вопросительный взгляд Любимова. Но я-то знаю, что ска-
зать должен. Конечно, прав Антипов, но сказать надо совсем
другое:
– Наверное, лучше вы. Меня труппа впервые видит, вам она
больше доверяет.
263Константин Кедров на фоне афиш Таганки, 2015
Порозовел гениальный режиссер: «Ну ладно, там видно бу-
дет».
Вижу, доволен и недоволен одновременно. Доволен, что
я не настаиваю на авторской читке. Недоволен, что я разгадал
его режиссерский замысел и, стало быть, не так прост, как ему
вначале казалось.
Утром вхожу в кабинет и вижу совсем другого Любимова,
какого видел уже не раз. Сухо, официально, корректно, вежливо:
– Я сам прочту. Такова традиция. – И настороженный
взгляд уже в дверях на выходе из кабинета.
264
О Боже! Я-то знаю, что актеры ничего не поймут. И прочтёт
Любимов плохо. Мистерия для Юрия Петровича новый жанр.
Он больше брехтовец. Мистика ему, мягко говоря, по бараба-
ну. Умен, гениален как режиссер, но не мистик. А тут мистерия
и некая пародия на «Пир» Платона. Завалит читку. И завалил.
Читал чуть ли не по слогам. Интонации никакой. Актёры не по-
няли ничего. Одним словом, полный провал.
Потом полугодовая мхатовская пауза. В театр приглашают
редко. Я, правда, и так имею право без приглашения. Но не мой
это стиль. То ли идут репетиции, то ли не идут. Из вестибюля
слышу хоровое пение: «Э-вей! Пей до дна».
У меня в мистерии этих слов нет, стало быть, начали коре-
жить. На репетиции не зовут. Всё понятно. Но однажды, как бы
ненароком сталкиваемся в холле.
– Вы пойдёте? – спрашивает Любимов. Вопрос на засып-
ку. Мол, не приглашаю, обойдемся и без вас, но ладно уж, так
и быть.
Репетиция та – один из самых страшных дней моей жиз-
ни. Безвкусица, актерское рифмоплетство. К месту и не к месту,
вернее, только не к месту песни Окуджавы. Сижу с каменным
лицом и молчу-молчу.
Любимов моей реакцией доволен и недоволен. Доволен,
что не возникаю, не доволен, потому что он достаточно умен,
ироничен и знает, что надо возникать. Что вместо мистерии
фарс бессмысленный, а в Афины съедутся сократоведы и будут
эту ахинею смотреть и слушать.
Дальше опять пьеса в пьесе. Любимов не хочет, чтобы я ехал
с труппой в Грецию. Но Любимов-режиссер прекрасно пони-
мает, что без авторского вмешательства будет полный провал.
Переговоры с греками, шушуканье в моем присутствии. Чего
стоит одно превращение Аристотеля в Аристофана, после ко-
торого греки стали охладевать к тексту. И – «Посылаем текст
в Афины. Будем ждать пройдет или не пройдет».
Я-то знаю прекрасно, что никакого «прйдет – не прой-
дет» с Любимовым быть не может. В отличие от наших олухов
265Константин Кедров, Андрей Вознесенский, Юрий Любимов,
1-й Всемирный день поэзии, 21 марта 2000
греки прекрасно понимают, что Любимов – мировая величи-
на на все времена. Просто Юрий Петрович готовит отступной
план. Мол, не приняли греки, и повезет в Афины что-то со-
всем другое и под другим названием без моего участия. И тут
лирическое отступление. Какие бы размолвки и разногласия
между нами ни возникали, где-то в самый решающий момент
пробегала незримая молния-искра Теслы. По большому счету,
мы полностью понимали друг друга. И неожиданно для других,
а для меня вполне ожидаемо, Любимов принимал абсолютно
правильное решение, разом обрушивая всю сеть и арматуру не
без его участия выстроенных и сплетенных интриг. Вот так, как
гром с ясного неба, вдруг продиктовал машинистке, как бы на
ходу и в спешке, заголовок афиши:
– К. Кедров, Ю. Любимов «Сократ / Оракул».
– Может быть, Ю. Любимов, К. Кедров? – спрашиваю на
всякий случай.
266
Константин Кедров в театре на Таганке
267– Нет-нет! Именно так: К. Кедров, Ю. Любимов «Сократ /
Оракул».
Молния Теслы!
Итак, я – Сократ, а Юрий Любимов – Оракул. По крайней
мере, так решил сам Любимов. И никто этого решения отме-
нить уже не сможет никакими интригами.
К удивлению моему, мы все же добрались до Дельф, а за-
тем и до Парфенона. 2400 лет назад великий философ Древней
Греции, приговоренный к смерти афинским ареопагом, выпил
чашу с ядом. 70-летнего Сократа обвинили в безбожии и раст-
лении молодежи. Потрясенный смертью учителя, молодой
Платон стал философом, чтобы во всех подробностях передать
в своих трудах учение Сократа. Самого Сократа обучала филосо-
фии мудрая Аспазия. Он также дружил с прекрасной Диотимой
и был женат на сварливой Ксантиппе. Все три дамы действуют
в нашей мистерии. Хитрость же моя состояла в том, что Аспазия
и Ксантиппа – это одна и та же персона. Платон видит в ней
безобразную и сварливую Ксантиппу, а Сократ – мудрую Аспа-
зию и прекрасную Диотиму. Когда актеры уже в Афинах среди
античных колонн начали это осознавать, мистерия сдвинулась
с мертвой точки. Вопреки утверждению Любимова: «Напрасно
вы думаете, что актера можно чему-либо научить!» – или: «На-
прасно вы думаете, что актер может что-либо понимать». На
какой-то момент актеры все же научились и поняли.
Чтобы утеплить сцену, Любимов заставил Сократа, Ксан-
типпу и Аспазию плясать сиртаки. Конечно, мы знали, что
танец этот появился и стал символом свободы много позднее,
когда греки освободились от турецкого владычества, но сцени-
ческая правда важней исторической достоверности.
Целую неделю труппа репетировала на площадке возле дома
великого греческого поэта Сикелианоса. Этот дом настолько
похож на домик Волошина в Коктебеле, а Коринфский залив
так напоминает коктебельский, что невольно возникла мысль –
не скопировал ли Волошин свой дом с дома Сикелианоса. Но,
268
Автограф Юрия Любимова
оказалось, греческий поэт построил свой дом намного позже –
в 1920-х годах. Так же, как и Волошин, он увлекался древнегре-
ческими трагедиями и разыгрывал их с женой на сцене возле
своего дома.
Репетировали в Дельфах (там же прошла генеральная репе-
тиция), где когда-то оракул устами трех пифий-прорица тель-
ниц нарек Сократа богоравным и самым мудрым из смертных
и посвятил в сан дельфийского жрецов. Репетиции Юрия
Любимова, честно говоря, не менее интересны, чем сам спек-
такль. Три основных принципа его эстетики: ничего напрямик,
все в меру и все конкретно. Однажды прозвучала фраза, от ко-
торой рухнуло бы в обморок все наше театроведение: «Театр не
терпит условностей».
Вместе с участниками спектакля я был на том месте, где про-
изошло это удивительное событие. У подножия гор, окружающих
269Парнас, напротив горы Геликон, где обитали музы, находился
дельфийский оракул. Здесь же, повыше в горах, протекал когда-
то Кастальский ключ, воспетый невыездным Пушкиным, ко-
торый никогда не был в Греции. К сожалению, Кастальский
источник давно иссяк, и даже тропа к нему завалена камнями.
Зато Парнас, на котором ныне пребывают Пушкин вместе с Го-
мером, выглядит весьма величественно, и вершина его окруже-
на облаком, скрывающим богов и поэтов.
На репетиции во время сцены посвящения Сократа уда-
рил хор дельфийских цикад. Так получилось, что цикады чет-
ко попадали в ритм сценической речи. И когда на Сократа
надели лавровый венок, я сказал: «Юрий Петрович, это ведь
вас посвящают под хор цикад». Сценический хор вопрошает:
«Что узнал ты, Сократ, от богов?» – «Я знаю то, что ничего не
знаю», – отвечает посвященный. А затем, усмехнувшись, до-
бавляет фразу, вставленную самим Любимовым: «А другие и
этого не знают».
Премьера мистерии состоялась в Афинах, среди сохранив-
шихся мраморных колонн, под сенью парящего в высоте Парфе-
нона. Мистерия ставилась и была написана в предельно сжатые
сроки, и порой казалось, что эта задача просто невыполнима.
Однако зрители Дельф и Афин полностью опровергли наши со-
мнения. Их живая реакция на все, что происходило на сцене,
притом, что действие шло на русском языке, а греческие титры
высвечивались бегущей строкой, лишний раз подтвердила, что
язык театра – это, прежде всего, пластика и интонация.
Ионический ордер – прощай,
и дорический ордер – пока,
древнегреческий радостный рай,
где одежда богов – облака.
В Парфеноне приют для богов,
боги в небе как рыбы в воде.
Для богов всюду мраморный кров,
а Сократ пребывает везде...
270
Автограф Юрия Любимова
Как только актеры запели это на мотив Окуджавы, все ожи-
ло. «Вот смотрите, как они сразу воспрянули. Что-что, а петь
они всегда горазды».
Еще в Москве Любимов придумал бассейн, вернее даже
корытце с водой, в котором Сократ видел отражения Платона,
Аристофана, Ксантиппы, Аспазии, но никогда не видел себя.
И только в один момент у Сократа появилось отражение – ког-
да он задумался о чаше с цикутой. Дело в том, что в нашей ми-
стерии сведены воедино два события: приговор в Афинах и по-
священие в Дельфах. А сама мистерия есть не что иное, как
предсмертное видение Сократа. Когда же Ксантиппа окунала
тряпку и окатила салютом из брызг бродяг и бомжей по имени
Аристофан и Платон, зрители взревели от восторга. А греческие
сократоведы покатывались со смеху.
Но добавлю в чашу с вином каплю цикуты. Когда жур-
налисты стали спрашивать Любимова, кто автор столь по-
любившихся публике песен, он, не моргнув глазом, ответил:
271«Окуджава». – «Нет, Юрий Петрович, автор я». Любимов по-
смотрел на меня с явным неудовольствием.
Был и другой, трагикомический эпизод, когда Любимов стал
выбрасывать из пьесы собственную вставку со словами: «Это вы
написали?» – «Нет, – ответил я, – это вы написали». – «Значит,
мы с вами друг друга стоим!» – не растерялся Любимов. Так или
иначе, но мистерия наша «Сократ / Оракул» прочно вошла в ре-
пертуар Таганки в 2001 г. и продержалась до 2006 года, пока вода
из корытца не протекла под сцену и не подмочила сложенные
там декорации.
Театральная критика отметила, что из всех Сократов, при-
везенных в те дни в Афины, русский оказался самым живым
и понятным. В этом тайна Любимова – он воскреситель даже
давно умерших.
Потом было много чудес. От появления в одном из театраль-
ных календарей заголовка пьесы «Сократ / Оракул» без имени
автора до совсем неожиданного – Еврипид «Сократ / Оракул».
Может, перепутали с «Медеей», которая тоже шла на Таганке?
Не думаю. Возможно, были моменты, когда Оракул хотел из-
бавиться от Сократа. Но всё это наносное, сиюминутное, а вот
вечное, когда в 2012-м просидели мы в его кабинете часов 6.
Много раз я пытался уйти, но Юрий Петрович не отпускал.
Ближе к полуночи шли по знаменитому таганскому туннелю
с Чарли Чаплиным вдалеке к выходу, где ждала машина. И тут
прощаясь я шепнул на ухо Юрию Петровичу:
– Всё равно лучше меня вас никто не понимает.
–Знаю! – так же на ухо шепнул мне Любимов.
Почему на ухо? Уточнять не буду. Это театр одного режис-
сера.
Константин Кедров
Посвящение Сократа
Мистерия
Действующие лица
Платон
Сократ
Аристотель
Ксантиппа
Аспазия-Диотима
Протагор
Гонцы
Хор
Сцена I
Платон. Я уже прошёл все стадии очищения. Скажи, о Со-
крат, когда же меня посвятят в последнюю тайну дельфийских
мистерий?
Сократ. Попробуй это вино из Дельф, по-моему, дельфий-
цы явно перекладывают корицы. Как ты думаешь, Аристотель?
Аристотель. Я знаю 114 способов приготовления вин, но
впервые слышу, что в вино можно класть корицу. Надо запи-
сать. 115-й способ, дельфийский, с корицей. (Записывает.)
Платон. Ты неправильно понял учителя. Сократ говорит
об истине, а ты о корице. Что такое дельфийское вино, по-
твоему?
273Сократ (отхлебывает). По-моему, это виноград позапро-
шлого урожая, сок явно перебродил, а чтобы заглушить кисля-
тину, дельфийцы втюхали туда еще корицу. Но нет ничего тай-
ного, чтобы не стало явным. (Отхлёбывает ещё раз.) Ин вино
веритас – истина в вине, как корица. Всегда горчит.
Аристотель. Истина бывает трёх родов: истина, которая
рождается в споре, истина, которая и без того всем известна, и,
наконец, которая не рождается. Один если не знает, о чём спо-
рит, – дурак, а другой, если спорит и знает, – мерзавец.
Сократ. В спорах рождаются только вражда и споры, да
ещё спорщики, один глупее другого: один глуп, что спорит, дру-
гой – что оспаривает. Искусная акушерка только извлекает на
свет младенца, но родить она всё равно не сможет. Рожать при-
ходится самому. (Поглаживает живот.)
Платон. Глядя на твой живот, можно заподозрить, что ты
вот-вот явишь нам новую истину. Дельфийское вино, о котором
говорил нам Сократ, – это мудрость. Во-первых, оно из Дельф,
значит, в нём прозрение дельфийских оракулов, во-вторых, оно
прошлогоднее, а истина всегда в прошлом, в третьих, оно гор-
чит. Ведь недаром говорят: «Горькая истина».
Аристотель. Ты так много говоришь о вине, а сам ни разу
не отхлебнул. Вот и о мудрости твои рассуждения чисто плато-
нические. Ты ведь ни разу её и не пробовал на зубок.
Входит безобразная Ксантиппа и смотрит на Сократа,
который лежит между двумя зеркалами и смотрит в каждое
по очереди. На одной раме написано «Аристотель», на другой –
«Платон». Рядом валяется глиняный кувшин. Сократ возлежит
между зеркалами и беседует со своим отражением, глядя
в пустое зеркало.
Сократ. Вот я гляжу в зеркало и что вижу – Сократа? Как
бы не так. Вижу либо Аристотеля, либо Платона. И так всегда:
глотну глоток – Платон, выпью ещё – Аристотель. А Сократа
я отродясь не видел. Откуда вообще я знаю, что есть Сократ?
274
Если бы не отраженье, то о Сократе можно было бы узнать
только от Платона и Аристотеля. А отраженье – это всего лишь
иллюзия Сократа, а отнюдь не Сократ.
Ксантиппа. Опять назюзюкался? Лучше бы ощипал этого
петуха. Ты хотел петуха, вот я и принесла тебе петуха.
Сократ. Что за черт, только что в этом зеркале был Платон,
а теперь Ксантиппа.
Ксантиппа. В глазах у тебя двоится, нет здесь никакого
Платона. Надо ж такое выдумать! Собственную жену называет
то Платоном, то Аристотелем. Вечно ему мерещатся какие-то
ученики. Какие ученики? Кому нужен этот лысый и пузатый
алкоголик, помешавшийся на красивых мальчиках, которых он
в глаза никогда не видел.
Сократ. Мальчик, вина!
Ксантиппа (бьет Сократа петухом по голове). Вот тебе
мальчик. Вот тебе вино. Вот тебе Платон, вот тебе Аристотель.
Сократ. Нет, о жители Беоты, вы не заставите меня отречь-
ся от моих идей. Платон мне друг, но истина дороже.
Ксантиппа. Пошел вон, ублюдок, пока я тебя не забила
до смерти.
Сократ. За что, о беотийцы, вы приговариваете меня к из-
гнанию? Лучше приговорите меня к чаше с ядом.
Ксантиппа. Ну вот что, с меня довольно! Можешь упить-
ся своей цикутой, больше ноги моей здесь не будет. (Швыряет
ему под ноги петуха и уходит.)
Сократ (смотрится в зеркало). Платон, где ты? Почему
у меня нет отраженья? Может, я уже умер и потому не отража-
юсь. Посмотрюсь во второе зеркало. Ay, Аристотель... Никого
нет! Придётся пить цикуту в полном одиночестве. (Отхлёбы-
вает вина.) Что за чёрт? Почему в зеркале отражается Сократ?
И в этом тоже Сократ. А где же Платон, где же Аристотель? А,
я всё понял. Ксантиппа подмешала в дельфийское вино цикуту.
Я выпил яд и познал самого себя. Так эта лысая обезьяна с при-
плюснутым носом и есть Сократ? В таком случае, я не хочу
иметь ничего общего с Сократом.
275Входят Платон и Аристотель.
Аристотель. Рассуди нас, Сократ. Мы спорим – что есть
прекрасное?
Сократ. Сверху черно, внутри красно, как засунешь, так
прекрасно. Что это?
Платон. Это пещера, посвящённая в Дельфах. Сверху она
покрыта жертвенными овечьими шкурами, а когда выползаешь
в узкий проход, то на жертвеннике сияет вечный огонь.
Аристотель. Это жертвенная овца. Когда засунешь в неё
нож, он обагрится изнутри кровью и боги скажут – это прекрас-
но.
Платон. Прекрасное есть жизнь.
Аристотель. Прекрасное – это отражение жизни. Жизнь
безобразна, как Сократ, но когда Сократ говорит, он отражает
жизнь и становится прекрасным.
Платон. Значит, прекрасна не жизнь, а мысль. Мысли Со-
крата делают жизнь прекрасной.
Сократ. Мне плохо. Пожалуйста, сварите мне петуха.
Аристотель. Сократ хочет отведать курятины.
Платон. Похоже, он ее уже отведал, весь с ног до головы
в перьях.
Аристотель. Давай сварим этого петуха и съедим, а бу-
льон отдадим Сократу.
Платон. А ты не боишься Ксантиппы?
Аристотель. Ксантиппы бояться, к Сократу не ходить.
Эй, Ксантиппа!
Входит прекрасная Аспазия – Диотима.
Сократ. Ксантиппа, свари петуха.
Аристотель. Ты... Ксантиппа?
Аспазия-Диотима. А что тебя удивляет?
Аристотель. Нет, ничего, я только, я думал, мы хотели, то
есть мы не думали, что у Сократа такая прекрасная жена.
276
Платон. Вот и верь после этого людям!
Аспазия-Диотима. Разве Сократ никому не говорил обо
мне?
Платон. О нет, прекрасная Ксантиппа, он только о тебе
и говорит...
Аристотель. Вот видишь, мы знали Ксантиппу только со
слов Сократа, и теперь ты можешь убедиться, насколько жизнь
прекраснее слов.
Сократ (бормочет). Прекрасное есть жизнь.
Платон. Не может быть, чтобы эту глупость изрек Сократ.
Он явно перебрал дельфийского вина.
Аспазия-Диотима. Зачем вам этот жилистый петух.
Лучше отведайте целительного бульона. Я приготовила его для
Сократа, а теперь с удовольствием угощу и его учеников. Вас
с Сократом трое, значит, и мне в три раза приятнее накормить
гостей. (Поит из чаши мычащего Сократа. Платон и Аристотель
с удовольствием пьют бульон.)
Платон. Подумать только, насколько бульон прекраснее
курицы. Ходит по двору какое-то безмозглое создание, кудах-
чет, гадит. Но вот принесли ее в жертву, и она так прекрасна
в устах философа.
Аристотель. Это божественная энтелехия. Потенциально
бульон всегда содержится в курице...
Сократ. Жаль только, что актуально курица не всегда со-
держится в бульоне. Сыграй нам, о прекрасная Ксантиппа.
Аспазия-Диотима (играет и поёт).
Кто среди дев дельфийских,
Сестры, всего прекрасней?
Чьи уста слаще мёда,
Глаза беспредельней неба?
Мудрость всего прекрасней,
Мудрость всего разумней,
В мудрости мудрый счастлив,
В счастье счастливый мудр.
277Платон. Счастлив ты дважды, Сократ, что живёшь с му-
дростью и женат на красоте.
Аристотель. Нет, лучше стихами: Ксантиппа, ты типа...
Типа... типа... типа... (Засыпает. За ним засыпают Платон и Со-
крат, Аспазия-Диотима удаляется, входит Ксантиппа.)
Ксантиппа. А, устроились здесь, развалились, бомжи,
бродяги. На минуту нельзя оставить. Опять привёл каких-то го-
лодранцев. Теперь он будет говорить, что это философы – Пла-
тон и Аристотель. Помешался на учениках. И себя возомнил
каким-то учителем. Весь базар смеется, когда он идёт с корзи-
ной за провизией. Так и говорят – философ идет. Срам-то ка-
кой. И где он только находит таких же пьяниц? Вот уж воистину
говорится, дерьмо к дерьму липнет.
Сократ. Ксантиппа?
Платон. А где же прекрасная Диотима?
Ксантиппа. Какая еще Диотима?
Аристотель. Прекрасная!
Ксантиппа. Так вы ещё и девку сюда привели! Хорошо,
что она убежать успела, а то её постигла бы та же участь. А ну,
вон, вон, вон отсюда! (Избивает Платона и Аристотеля пету-
хом. Философы убегают.)
Сократ. Ксантиппа? Я жив? Значит, цикута не подействова-
ла. Второй раз меня уже не приговорят к изгнанию. Я был уже на
том свете, и знаешь, там ты прекрасна. У тебя прекрасная душа,
Ксантиппа. Я видел тебя в образе прекрасной Аспазии. Платон,
ты прав. Искусство не зеркало, а увеличительное стекло.
Ксантиппа. Ладно, не подлизывайся, так и быть, налью
тебе еще одну чашу. Лысенький ты мой, пузатенький, курносень-
кий, глупенький. (Обнимает голову Сократа, оба напевают.)
Сладким дельфийским вином напою тебя, милый,
Истина только в вине – говорил мне дельфийский оракул,
Истина ныне в тебе, обменяемся, милый,
Влейся в меня без остатка, смешайся со мною,
Только любовью вино разбавляй, но никак не водою.
278
Сократ оборачивается к публике в маске Аполлона.
Ксан типпа в маске прекрасной Диотимы.
До свидания, Сократ и Платон,
До свидания, Платон и Сократ,
Древнегреческий радостный сон,
Древнегреческий сладостный лад.
Ионический Ордер, прощай,
И Дорический Ордер, пока,
Древнегреческий радостный рай,
Где одежда Богов – облака.
Там в Афинах Афина весь год,
Где наяды резвятся в воде,
Где ликует элладский народ,
А Сократ пребывает везде,
В Парфеноне приют для богов,
Боги в небе, как рыбы в воде.
Для богов всюду мраморный кров,
А Сократ пребывает нигде.
Аристотель всегда при царе,
В Академии мудрый Платон.
А Сократ – он везде и нигде,
И приют для Сократа – притон,
В Древней Греции – греческий сон,
В Древней Греции – греческий лад.
Там всегда пребывает Платон,
И всегда проживает Сократ.
Сцена II
Сократ возлежит посередине сцены. Слева Скала с пещерой
с надписью: «Дельфы», справа скала, на которой белеет Акрополь,
надпись: «Афины». Рядом с Сократом большая амфора с вином.
Рядом с Сократом возлежат двое: мудрец софист Протагор
279и красавица гетера Аспазия с лирой. Аспазия наигрывает на лире.
Все трое поют.
Ты скажи мне, дельфийский оракул,
Почему я так горестно плакал,
Может, снова копьё прилетело
И зажившую рану задело,
Или юность моя пролетела,
И гноится душа, а не тело.
Где вы, где вы, дельфийские девы,
Где вы, где вы, премудрые Дельфы?
Дельфы справа, Афины слева,
В середине Диана дева.
Сушит жажда и ноет рана,
Дай вина, богиня Диана,
Дай вина мне, мне, богиня Дева,
Дельфы справа, Афины слева.
Протагор. Аспазия, когда я слышу твой голос, мне кажет-
ся, что боги гугнивы и косноязычны.
Сократ. Не слушай Протагора, Аспазия, ведь говорил же
Анаксагор, а многие считают его мудрецом, что нет никаких
богов. А богиня Луна – Диана есть всего лишь навсего камень,
висящий в небе и отражающий солнце.
Протагор. Вот именно. Ты, Аспазия, прекрасна, как луна,
но у тебя и вправду каменное сердце. Ни я, ни Сократ не можем
в тебя проникнуть. Ты не Аспазия, ты дева Диана. Вечная дев-
ственница, убивающая всех своею красотой.
Аспазия (поет).
Почему все боги убоги,
Почему все люди несчастны?
То поют, то плачут от боли
Похотливо и сладострастно.
280
Сократ Не слушай, Аспазия, этого словоблуда. Как истин-
ный афинянин он всегда несет афинею, то есть ахинею.
Протагор. Разве ты не знаешь, Сократ, что я человек?
Сократ. А что это ещё за чудовище? Курицу знаю, она не-
сет яйца, а человек несет только афинею.
Аспазия (поет).
Афинею несут афиняне,
А дельфийцы несут дельфина.
Два философа на поляне,
Два критические кретина.
Оба мудры, как сто дельфинов,
Оба глупы, как малые дети.
Помоги, богиня Афина,
Средь философов уцелеть мне.
Сократ. Если бы в Афинах не было Аспазии, мы с тобой,
Протагор, никогда бы не стали философами. Как ты думаешь,
что такое философия?
Протагор. Разве само название не говорит за себя? Филос –
дружба, София – мудрость. Философия – дружба с мудростью.
Сократ. Тогда я предлагаю переименовать Софию в Ас-
пазию.
Протагор. Правильно! Филаспазия, любовь к Аспазии –
вот истинная мудрость.
Сократ. Но Филос – это дружба, а не любовь,
Протагор. Значит, надо Филос сменить на Эрос. Эроспа-
зия – вот истинная мудрость.
Сократ. Эрос – это всего лишь влечение к женщине и же-
лание иметь от неё детей. Но ведь Аспазия – само совершен-
ство. Ты же не можешь представить, Протагор, что от Аспазии
родится дитя умнее и прекраснее, чем она.
Протагор. Это очевидно. Быть умнее и прекраснее Аспа-
зии то же самое, что быть светлее Солнца, значит, от Аспазии
может быть только Луна – Диана, всего лишь отраженье самой
281Аспазии – солнца. Если прав Анаксагор, то Луна – только рас-
калённый камень. Если же от Аспазии родится дитя такое же
прекрасное, как она, появятся два солнца, что крайне нежела-
тельно.
Сократ. Не значит ли это, Протагор, что мы должны лю-
бить Аспазию больше, чем Луну и Солнце?
Протагор. Это само собою. Я и так её люблю больше всех
звезд на небе.
Сократ. Тогда это не Филос – дружба, не Эрос – влечение,
а любовь, обнимающая весь Мир, вмещающая и Филос, и Эрос,
и зовётся она Агапия.
Протагор. Агапия – Аспазия, даже звучание сходно, и нет
надобности что-либо переделывать.
Сократ. Тогда я спрошу тебя, Протагор, кто нам милее
и ближе – Агапия или Аспазия?
Протагор. В твоем вопросе уже ответ.
Аспазия. Эх вы, софисты проклятые. Вот и любите свою
Агапию, а я ухожу.
Сократ. О нет, Агапия, я хотел сказать Аспазия. Мы глупы,
как все философы. Не надо быть философом, чтобы понять, на-
сколько Аспазия милее Агапии, ведь Агапия – это всего лишь весь
мир. В то время как Аспазия – самая любимая часть всего мира.
Протагор. А каждый ребёнок знает, что часть больше це-
лого, и я берусь это немедленно доказать.
Аспазия. Вот и докажите, жалкие пьяницы, прелюбодеи,
сладострастники и хвастунишки, мнящие себя философами.
Сократ. Скажи, о Протагор, что тебе милее в Аспазии,
грудь ее или вся Аспазия?
Протагор. Вопрос на засыпку. Конечно, вся Аспазия.
Сократ. Тогда, о Протагор, попробуй мысленно отсечь
часть...
Аспазия. В каком смысле?
Сократ. Прости меня, Аспазия, но я предлагаю Протаго-
ру самое ужасное, что может быть на свете, – представить себе
Аспазию без груди.
282
Аспазия. Вот нахал!
Сократ. Что лучше, Аспазия без груди или грудь без Ас-
пазии?
Протагор. Грудь! Грудь!! Конечно же грудь!!! (Пытается
обнять Аспазию.)
Аспазия (ускользая). Вы дофилософствовались, что у вас
не будет ни груди, ни Аспазии.
Сократ. Теперь мы поняли, что часть больше целого, а ведь
это только грудь. Я же не говорил о других, ещё более прекрас-
ных частях.
Аспазия. Но, но, но! Что ты имеешь в виду, сатир?
Сократ. Не подумай чего плохого, Аспазия, то есть я хотел
сказать, чего хорошего. Я имел в виду прекрасную таинствен-
ную расщелинку, в которой заключена вся мудрость мира.
Аспазия. Ну ты наглец!
Сократ. Я говорю о расщелинке в Дельфах, откуда слышен
голос дельфийского оракула.
Сократ встает на колени, обхватывает Аспазию и целует ее в лоно.
Раздаётся удар грома, молния пересекает небо. На скале в Дельфах
появляется гонец с лавровым венком.
Гонец из Дельф. Сократ, дельфийские жрецы венчают
тебя лавровым венцом и приглашают на мистерию посвящения
в Дельфы.
Снова удар грома, и гонец на афинской скале возглашает:
Гонец из Афин. Сократ, Ареопаг Афин обвиняет тебя
в богохульстве. Ты должен явиться на суд, где будешь пригово-
рён к изгнанию или смерти.
Сократ (на коленях, целуя Аспазию). Дельфы – Афины, сла-
ва – гибель. Куда идти, куда идти, Аспазия?
Аспазия. Милый, любимый, мудрый Сократ, не ходи на
суд. Кто эти пигмеи, что осмеливаются судить Сократа? Иди
283в Дельфы, Сократ, иди в Дельфы, к скале, к расщелинке; она
всех рассудит.
Протагор. Я здесь третий лишний, уйду. Любовь, похоже,
не светит, а смертью пахнет. За дружбу с богохульником по го-
ловке не погладят. Ухожу.
Аспазия медленно подходит к Дельфийской скале, прислоняется
к ней спиной и замирает в виде женского распятия с лютней.
Го н е ц и з Д е л ь ф (возглашает).
Благородные Дельфы!
И ты, о Сократ благородный!
Ныне боги тебя принимают
в синклит богоравных.
Ибо кто из двуногих
подобною мудростью славен?
Разве только Афина Паллада
с Минервой совою.
По обычаю древнему
ныне Дельфийский оракул
будет нами в заветную щель вопрошаем.
Сократ, увенчанный лаврами, стоит на коленях, обнимая Аспазию
с лирой, прижавшуюся к скале. Его уста обращены к ее лону – щели
Дельфийского Оракула.
Чтобы Дельфы и Афины
Не судами были сильны,
Чтобы нас связало братство,
Побеждающее рабство.
Гонец. Хайре Сократу, мужественному гоплиту, камнеме-
тальщику!
Хор. Хайре, в битве радуйся!
Гонец. Хайре Сократу, прикрывшему щитом в битве друга.
Хор. Хайре, хайре!
Гонец. Слава Сократу, вынесшему друга из битвы с откры-
той раной!
Хор. Хайре, хайре!
Сократ (рыдая). О дельфийцы! Вы победили непобедимо-
го, вы заставили меня плакать. Никто не видел плачущего Со-
крата. Даже когда прекрасная Аспазия удалилась на моих глазах
с юным воином в расщелину скал, даже когда тридцать тиранов
приговорили меня к гибели, которой я избежал, скрывшись
в Дельфах. А ныне, вы видите, я плачу.
Гонец. О чём твои слезы, Сократ? Ведь мы венчаем тебя
высшей наградой, лаврами победителя и героя, отныне ты выс-
ший дельфийский жрец, вопрошающий оракула о судьбе.
Сократ. Именно об этом я плачу. Нет ничего страшнее,
чем достичь вершины и знать, что других вершин для тебя уже
нет на земле.
Аспазия-Оракул. Ты ошибаешься, Сократ, вершина впе-
реди. Ты ошибаешься, Сократ, войди в меня, войди.
С о к р а т (поет).
Боги, боги, боги, боги,
Наши знания убоги,
Наши мысли мимолетны,
Ненадежны и бесплотны.
Приумножьте же стократно
Мысль смиренного Сократа,
284
Сократ и Аспазия обнимают друг друга и сливаются в поцелуе. Их
окутывают со всех сторон покрывалом Изиды.
Гонец. Сократ удалился в пещеру, теперь он выйдет из нее
посвящённым.
Хор. Хайре – хайре – хайре – хайре! Ехал грека через реку,
видит грека: в реке рак, сунул грека руку в реку, рак за руку греку
285цап. Хайре-хайре-хай – ре – ми – фа – соль – ля – си – до,
до – си – ля – соль – фа – ми – ре – до, сунул – сунул – сунул –
сунул – сунул, но не вынул.
Гонец. Ну как там?
Хор. Еще не закончили.
Гонец. Славьте!
Хор.
Шла собака по роялю,
наступила на мозоль
и от боли закричала:
до-ре-до-ре-ми-фа-соль...
Гонец. Сколько прошло времени?
Хор (нараспев) А кто его знает, за что он хватает, за что он
хватает, куда он...
Гонец. Ну, хватит, пора уже закругляться.
Хор распутывает покрывало Изиды. Там, где был молодой Сократ
с прекрасной Аспазией, теперь сидит лысый, пузатый, 70-летний
старик с безобразной Ксантиппой.
Гонец. Что там?
Хор. О, ужас, ужас, ужас!
Гонец. Кто там?
Хор. Старый Сократ с безобразной женой Ксантиппой.
Гонец. Что она с ним делает?
Хор. Не то гладит по лысине, не то бьет по голове.
Гонец. А если это Любовь?
Хор.
Любовь
Лю-боль
Лю-бой
С тобой
Любой
286
Гонец. Что узнал ты, Сократ, от богов? Поведай нам, смерт-
ным!
Сократ. Я знаю то, что ничего не знаю.
Хор.
Я знаю то,
Я не знаю то
Я знаю не то
Я не знаю то
Сократ. В юности мой друг Протагор говорил: «Человек
есть мера всех вещей. Существующих, поскольку они существу-
ют, и не существующих, поскольку они не существуют». Но как
может быть мерой тот, кто постоянно не постоянен. Принесите
медное блюдо. (Смотрится в блюдо, как в зеркало.)
Гонец. Слушайте все: Сократ возвестил нам закон Бога –
«Я знаю то, что ничего не знаю». (В недоумении вертит глиняную
дощечку.) Ничего не понимаю, фигня какая-то: «Сократ, отны-
не ты самый мудрый из смертных!!!»
Удар грома, появляется а ф и н с к и й г о н е ц.
Гонец из Афин. Сократ, афинский ареопаг приговарива-
ет тебя к изгнанию или смерти.
Сократ. Как можно приговорить того, кто приговорён
природой?
Гонец. Что ты хочешь этим сказать?
Сократ. Я хочу сказать, что я ничего не хочу сказать. Каж-
дый человек приговорён к смерти, если он рождён. «Дальней-
шее молчание» – как скажет Гамлет через 2000 лет.
Гонец. Он издевается над нами, о афиняне!
Сократ. Ты сказал, что я приговорён к смерти?
Гонец. Да.
Сократ. Но разве афинский Ареопаг состоит из бессмерт-
ных?
287Гонец. Ареопаг состоит из лучших людей страны, это пере-
довики, ветераны, то есть я хотел сказать...
Сократ. Меня бог поставил в строй! Я сам ветеран многих
битв, мне 70 лет, и я, к сожалению, смертен. Смертны и вы, чле-
ны Ареопага. Как же могут смертные приговаривать к смерти
того, кого бессмертные приговорили сначала к жизни, потом
к бессмертию.
Гонец. Выбери сам, Сократ, своё наказание. Что ты пред-
почитаешь – изгнание или чашу с ядом?
Сократ. Приговорите меня к пожизненному бесплатно-
му обеду вместе с олимпийскими чемпионами, удостоенными
этой награды.
Хор.
Чашу, чашу, чашу
Тише, тише, тише
Сократ. Час чаши чище. Да минует меня чаша сия. Впро-
чем, да будет не так, как хочу я, но как хочешь Ты. (Берёт чашу,
отхлёбывает. Наступает тьма.)
Финал
Сократ (выходит с Чашей в руке).
Гнев, о Богиня, воспой доносчика – сукина сына,
Гнусный торговец, который донёс на Сократа,
Дескать, старик развращает сограждан, не верует в Бога.
Можно подумать, что Боги доносы приемлют.
А не молитвы и подвиги славных героев.
Да, я не верю, что Боги нас видят рабами,
Да, я не верю, что Боги с Мелетом доносчиком схожи,
Да, я не верю, что рабство милее свободы.
288
Рабские гимны, для вас я не складывал, Боги,
Боги, о Боги, о Боги, о Боги, о Боги,
Знаю я только, что знания наши убоги,
Знаю, что подла и гнусна людская природа,
Но нам дарована Богом Любовь и Свобода!15 лет игры и смеха
Творилось дивное превью.
Античного театра эхо
Теперь продолжится в Раю...
Поэтические комментарии Театр после тирана
Рай Любимова Уже отыграна игра
и умерли давно актёры
А сцена всё ещё гола
И ждёт другого режиссёра
Уход Любимова – мистерия.
Она озвучена и – стерео.
Себя в искусстве превзошел,
Но никуда он не ушел!
Мы вышли вместе на просцениум
Под марш Прощание славянки.
Ах, как сиял-играл на сцене ум!
Ум основателя Таганки.
То был Всемирный день поэзии.
Основан нами и ЮНЕСКО.
Ещё в Афины мы не ездили
С превью таганского гротеска.
И в Элевсинские мистерии
Мистерию Сократ / Оракул
Еще не ставили в истерике.
И я от счастья чуть не плакал.
Ах ЮрПетрович – руль без правил!
Ворвался в жизнь мою как Бог.
Не уважать себя заставил.
И лучше выдумать не мог.
290
Но и другой когда придёт
Не сможет отыграть те роли
Они отыграны до боли
А боль когда-нибудь пройдёт
Тогда и вылезут на сцену
Фигляры
Клоуны
Пажи
Переиграют нашу Пьесу
И передразнят нашу Жизнь
И может быть из-за кулисы
Я выйду
Как выходит Тень
И все актёры и актрисы
Уйдут за мной в глухую тень
И в занавесе встрепенётся
Моя минувшая Печаль
И зал внезапно содрогнётся
Отчаянием из отчайнь...
291И может быть над Мейерхольдом
Оденется в последний траур
И это траурное небо
И этот чёрный тротуар Прощай театр – теперь меня там нет
Теперь другие там разыгрывают пьесы
Любимовский пустует кабинет
Лишь за кулисами висят противовесы
И может быть умрёт Михоэлс
Надев корону из Кремля
И в горностаевых сугробах
Утонет тело Короля По коридору этому бродили
С Любимовым входя и выходя
– Быть или не... Всего важнее ИЛИ –
Я говорил Любимову любя
И в судорогах Таиров
Опять над Коонен замрёт
Всё замерло
Всё затаилось
Всё умерло
Всё не умрёт Любимов был – я это твердо знаю
Любимов был – всё остальное блажь
И мне не интересна жизнь иная
Во мне иной таганский антураж
Любыми средствами
Любыми
Вы выиграете Игрой
На сцену вырвется Любимов
И проиграет нашу роль.
Моя Таганка
В фойе в буфете всё ещё – Бла бла... –
Театр опустел... Но что особо ценно –
Мы знаем что трагедия была –
Иначе почему пустая сцена
Зал опустел и сцена опустела
И нет на сцене ни добра ни зла
Но почему меня так манит сцена –
Я знаю здесь трагедия была!
292
Театр опустел – поставлены все пьесы
Отыграны премьеры и превью
Как в храме где отслужены все мессы
И я один Пустую Чашу пью
19 мая 2016ПАВЕЛ ЧЕЛИЩЕВРай Павла Челищева
Фамилия Челищев унаследована мной от калужского по-
мещика Фёдора Сергеевича Челищева – моего прадеда и отца
великого художника Павла Челищева, брата моей родной ба-
бушки по маминой линии.
297с Гертрудой Стайн. Именно она купила его картину «Корзина
с клубникой» периода «Розовое безумие». Оформлял балеты
Дягелевской труппы, сотрудничал с Лифарем и Стравинским.
Картина «Ад, или Феномены» подарена Третьяковке по завеща-
нию Павла Челищева. В 1962 году ее привезли с труппой Дяги-
лева в виде свернутой в рулон декорации, и томилась она в за-
пасниках до середины 90-х.
Громадно влияние его живописи на мою поэзию. Идея ме-
таметафоры восходит к учению Павла Челищева об «Ангеличе-
ской перспективе», изложенной в письмах к моей тётушке Вар-
варе Федоровне Зарудной-Челищевой.
Кедров и Картины Челищева-2007_фото Е.Кацюбы
Однажды Игорь Стравинский спросил у Павла Челищева,
оформлявшего его балет «Орфей»: «Почему вы сделали у ангела
крылья на груди? Где вы таких видели?» – «А вы часто видите
ангелов?» – ответил художник. В 1947 году он пришел в сво-
их работах к мистической перспективе, где смешаны перед-
ний и задний план, вид сверху и вид снизу, а главное, внешнее
и внутреннее даны в одной перспективе. Он был уверен, что так
видят ангелы. Только 7 лет спустя все эти приёмы унаследует от
Павла Челищева Сальватор Дали.
В возрасте 20 лет в 1919 г. он эмигрировал с добровольческой
армией Деникина. Вскоре в Париже стал основоположником
сюрреализма, опережая Дали. Дружил с Джеймсом Джойсом,
298
«...Меня мало понимают и здесь и в Европе. Я ушел далеко
от обыкновенного человеческого понимания и смысла жизни
и отношения человека в смысле вселенной – поэтому я чув-
ствую себя довольно одиноким.
Много читаю, думаю – вся моя жизнь в работе – в живо-
писи – я как бы мост между наукой и искусством – это быва-
ет очень редко и вот на мою долю упала эта участь! Это един-
ственное, чем я смогу принести пользу человечеству. Но счастье
я приношу людям, как и раньше, – просто творятся чудеса!
Люди простые вдруг превращаются в людей замечательных!
Я думаю, добрая воля – это великая вещь на свете! Читаю сей-
час „Аврору“ Сведенборга по-французски – это удивительная
книга 16–17 века – он был простой сапожник, которому вдруг
стали понятны наитайные и непонятные секреты вселенной.
Это очень вдохновенные книги – и очень поэтично написаны –
но трудно понять – так что с одной стороны Пифагор, а с дру-
гой бесконечные книги анатомические. По правде сказать, уже
с 1930 года или позднее мое настроение уже невеселое. Очевид-
но, Париж меня наполнил грустью. Я думаю, жизнь учит нас
не улыбаться и не смеяться, но как прекрасно дойти до такого
возвышенного состояния, как индусские или древнеперсид-
ские китайские мудрые люди – которые на все смотрели с оди-
наковой любовью и пониманием – не признавая ни низкого,
299ни великого в жизни, а видя в ней лишь признаки временного
состояния и стремясь всей душой к объединению с вселенной!
(20 августа 1947)»
«Почему-то бесконечная сутолока, и у всякого желания
только личные, все только эгоистическое и личное, и от это-
го очень устаешь „душой“, так как все желания людей очень
низкие, мелкие и не важные – „порядка насекомых“, самое
большее! Я и мысли мои так далеки от всего этого – так как они
должны быть точными и по отношениям правильными, ибо,
когда мысли идут – от формы и содержания объема – то это со-
всем иное дело, чем поверхность. Леонардо, который в 15 веке
так много сделал для развития идеи о перспективе – наверное,
бы понял меня – его тоже не понимали и смеялись над ним –
говоря – зачем писать то, чего не видишь, не лучше ли писать
хорошо то, что видишь! А кто же оказался прав, 500 лет мы
сидим в перспективе плоскостной – а теперь я интересуюсь –
перспективой внутренней. Проекцией в нас высшего – так как
человек все воспринимает только через себя. Стремиться поко-
рить вселенную бесполезно – прежде всего надо понять само-
го себя. При прозрачном объеме нашей головы перспектива не
плоскостная, а сферическая – а об ней никто не думал за по-
следние 500 лет! Так что брат твой, наверное, будет иметь чудное
прозвище безумца. (12 мая 1948)»
Эти письма хранятся в моём фонде в РГАЛИ Ф3132. Время
Павла Челищева еще придет.
На главной картине Павла Челищева я изображен в год
моего рождения, 1942-й, в виде рождающегося младенца. Ху-
дожник писал в Россию, что этой картиной он вызвал моё рож-
дение, так как дубровская, калужская ветвь рода Челищевых без
этого события могла пресечься. Из шести дочерей только моя
бабушка Софья смогла продолжить род, родив мою маму На-
дежду.
300
Константин Кедров у автопортрета Павла Челищева, 2007,
фото Е. Кацюбы
Автопортрет маслом я получил в наследство от своей тётуш-
ки Марии Фёдоровны Челищевой (в замужестве Клименко).
Девять лет она провела в сталинском концлагере. Вернулась из
заключения на год раньше – по состоянию здоровья выпустили
в 1953-м еще при Сталине. С братом Павликом она переписы-
валась до самой его смерти в 1957-м. Зачитывала мне послания
от двоюродного дедушки и его отклики на мои ранние стихи.
Я почерк Павлика разобрать сам не мог и очень интересовался
иностранными марками на конверте. В 1972-м Мария Фёдо-
ровна после смерти в Париже другой моей тётушки Александры
Фёдоровны Челищевой (в замужестве Заусайловой) получила
в наследство этот автопортрет и портрет маслом, в булыжном
стиле, Эдит Ситуэл, а также графику и эскизы. Сама Мария
Фёдоровна хлопотать о наследстве не стала и поручила мне
301где я преподавал много лет, я вынужден был продать картины
и часть пастелей ленинградскому режиссёру и коллекционеру
Шустеру. Остальные я передал в Русский музей. На эти день-
ги я не только жил, но успел в 1990-м выпустить в издательстве
«Художественная литература» свой сборник «Компьютер люб-
ви» (тираж 5000) с послесловием Андрея Вознесенского: «Кон-
стантина Кедрова смело можно назвать Иоанном Крестителем
новой метаметафорической волны в поэзии». Ниже вы увиди-
те портрет моего прадеда Фёдора Сергеевича Челищева – отца
Павлика – в виде головы тигра в пейзаже нашего родового име-
ния Дубровка Калужской губернии Думинического района.
А ещё ниже главная картина Павла Челищева «Каш-каш», на-
писанная в год моего рождения.
Картина Павла Челищева
получить работы по доверенности. Полгода мурыжили картины
и графику Павла Челищева неведомо где. Потом выяснилось,
что передали Третьяковке на экспертизу. С какой стати? В дело
вмешался французский адвокат, и наконец-то мне доставили на-
следство в большом ящике прямо на ул. Артековскую, 8, кв. 60.
Тут Мария Федоровна, наконец, решилась открыть свою тай-
ну – в ее комнате в семейном сундуке, оказывается, хранились
пастели Павлика, написанные в Дубровке еще до революции
в 1914 году. В 1986-м, когда КГБ потребовал отстранить меня от
работы в Литинституте (по статье «Антисоветская пропаганда
и агитация с высказываниями ревизионистского характера»),
302Челищевы
Род Челищевых ведет начало от Вильгельма Люнебургско-
го. Он участвовал в крестовых походах. В XV веке из сирийско-
го города Эдесса крестоносцы привезли Туринскую плащаницу.
В те же времена, когда в Турине появилась чудесная плащаница,
мой предок Бренко – кузен Дмитрия Донского, очень на него
похожий, был оруженосцем или, как сегодня сказали бы, телох-
ранителем. На Куликовом поле он сражался в доспехах великого
князя в красном плаще под «чермным знаменем». Он отвлек на
левый фланг тяжёлую конницу Мамая и был разрублен в чело.
Эпизод этот отражен в повести и в миниатюрах «Сказание
о Куликовой битве» и в классицистскоой драме Озерова «Дми-
трий Донской». О Бренко известно также, что он был женат на
Бренко переодевается в одежду Дмитрия Донского,
миниатюра XVI века
«Мальчик Челищев» Кипренского и Константин Кедров
304
внучатой племяннице и крестнице Ивана Калиты. Таким обра-
зом род Челищевых отдалённо породнён с Рюриковичами.
Портрет мальчика Челищева работы Кипренского – про-
сто копия сестры моей бабушки Варвары Федоровны Заруд-
ной. Ее муж, математик Алексей Зарудный, занимался тео-
рией относительности Эйнштейна и сгинул в ссылке в годы
305Константин Кедров и его прадед
коллективизации, а Варвара Федоровна преподавала литературу
в кремлевской школе. Учила литературе дочь Сталина Светла-
ну Аллилуеву и очень нахваливала мне её литературный талант,
который проявлялся в школьных сочинениях. Павел Челищев
эмигрировал с узелочком красок – главным и единственным
своим имуществом. В Париже и в Берлине он сошелся с груп-
пой Дягилева, оформлял «Орфея» Стравинского. Стравинский
вспоминает о Павле Челищеве как о мистике и астрологе. Кста-
ти, в его мемуарах, напечатанных в СССР, и содержатся первые
упоминания о моём двоюродном дедушке. Сестра Александра
эмигрировала вместе с братом и прожила всю жизнь в Париже.
Сестра Наталья покоится на кладбище в Донском монастыре
вместе с Варварой и Марией. Брат Михаил сгинул в вихре граж-
данской войны, как и сестра Елена. Моя бабушка умерла от
тифа в роковом 1919-м. По личному приказу Ленина всю семью
в течение 24 часов выселили из имения в Дубровке Калужской
губернии. Поводом послужило письмо крестьян, в котором они
просили оставить моего прадеда лесничим, так как он разводил
леса в Калужской губернии и был добрым, хорошим помещи-
ком. Правнуки и правнучки тех крестьян рассказали мне, что
306
Константин Кедров с портретом бабушки Софьи Челищевой, 2007,
фото Е. Кацюбы
Фёдор Сергеевич был очень добрым и приветливым, «никогда
не давал снять картуз» – приветствовал первым. Если у крестья-
нина погибала корова – источник жизни, покупал животное за
свои деньги, возмещая непоправимый ущерб. Помнят самые
пожилые жители, что барин учил их «высветлять лес», вырубая
сухие ветки не сверху вниз, а снизу вверх, «чтобы деревья не
плакали, истекая соком». Всё это, в сочетании с изучением лес-
ного хозяйства в Швейцарии, позволило моему прадеду – отцу
Павла Челищева скопить огромное состояние в 7 миллионов.
Однако богатство своё хранил он не в зарубежье, а в русских
банках, утверждая уже в разгар революции, что де «всё образует-
ся». И всё же Федору Сергеевичу удалось выжить и не загреметь
в ЧК. Он тихо и скромно жил вдали от родового имения в Ло-
зовой, где и умер в год моего рождения в Ло в 1942 году в самый
разгар боёв за эту станцию... Если бы он прожил еще шесть лет,
он смог бы получить весточку от своего сына Павла из США.Поэма о Павле Челищеве
Опираясь на посох воздушный
странник движется горизонтальный
опираясь на посох горизонтальный
вертикальный странник идет
Так два посоха крест образуют идущий
наполняя пространство
в котором Христос полновесен
Виснет кровь становясь вертикальной
Из разорванной птицы пространство ее выпадает
Из распахнутого чрева вылетает лоно
и чрево становится птицей над чревом парящей
Это Дева беременная распятьем
распласталась крестом
Крест висит на своей пуповине
МАРИЯ И РАМА
В том окне только странник
теряющий в посохе посох
Лижет тину приплюснутый кладезный мозг
кто кормилицу взрезал
золотой поволокой
весь искромсан веселым веслом
безглагольный сиреневый шар
горломозглая рань
троекратная музыка пли
так латая тела
амбразуру прохладную лепят
308
и летят пустотелые
выгнув себя сквозь себя
стратосфера заревана
стая обугленных птиц
реет горло
тому отражение
в жертву
как зеркальные двери
вращается мозг
Святой теннисист держит нимб-ракетку
он играет своим отраженьем
вот мяч летит но не долетает
вот нимб сияет вот мяч летит
тогда луна перестает быть
все отрицается бытием боли
чем больше отражается
тем меньше есть
чем ближе – тем отдаленней
вот ударился о плоскость луча
вот изошел волновым светом
и одновременно раздробился до неразличимости
речь должна быть прямой а свет бесконечным
тогда ракетка просияет вовне
теннисист поймает мяч-луч
и может быть я распознаю свой лик в Ничто
Вот мяч летит но не долетает
вот я умираю но не умру
возвратись ко мне луч
я лечу
Шел плотник неумелый с прозрачным топором
посреди дороги упал расколотый череп
мозг как хлеб преломился
вошла скорлупа в скорлупу
309Вылетела птица
прилетела птица
Ты остался собой
ты стал как хлеб преломленный
Но больше всего как птица которая улетела
Как колокол деревянный
сквозь топор пустоты небесной
летит раздвоенный мозг
Пока поводырь не ведает о слепце
пока слепец бредет сквозь поводыря
оставшегося позади с беременным посохом
Мягкий тормоз грузного мозга
Вдалеке полет и полет
А за полетом где поле голо
черепаха першит глазами
Сад ослеп
обнаженные ребра
белым плугом врезаются в почву
Ларинголог заглядывает в глаза
Сад проросший плугами
мертвящая пустошь ребенка
Ты стал как хлеб преломленный
но больше всего как птица
которая улетела
Как колокол деревянный
сквозь топор пустоты небесной
летит раздвоенный мозг
Пока поводырь не ведает о слепце
пока слепец бредет сквозь поводыря
оставшегося позади с беременным посохом
310
Эти крылья справа спереди сзади
где нечетнокрылый улетает крыльями внутрь
это только одно крыло преломленное в эн-пространствах
здесь тайна твоя и моя с нечетным количеством крыльев
в четырёх измереньях души
сплетают раковин уши
Не покидай меня мой ангел нечетнокрылый
чтобы летел я на крыльях высоких врат
чтобы они открывались
как складываются крылья
А роза Гертруды
С-тайн
стая
упала на лапу Азора
и вылезли крылья и зори
из розы из розы из розы
А РОЗА ГЕРТРУДЫ УПАЛА НА ЛАПУ АЗОРА
У ДУР РЕГУЛУ ГЕРТРУДУ
ЛИФАРЬ ОП ПОТРАФИЛ
НИСЯ МЯСИН
ДЯГИЛЕВ ВЕЛ ИГ ЯД
В ОКО БА НАБОКОВ
ЛЕВ АП ПАВЕЛ
ВЕЩИ ЛЕЧЬ ЧЕЛИЩЕВ
КЕДРОВ ВОРД ДЕК
Стрекоза осыпалаась
в ее пустоте
плоским молотом ветра
прибивали пустыми гвоздями
Опоясанный тернием мозг
колосился зрачками
311Розы зрели в ладонях
в лозе опустелой
пел еще виноградный христос
кто ты свет отраженный ликом
или лик отраженный светом
гаснет радуга костенея
виснет мост становясь настилом
конь распался в ХОМУТ и ОМУТ
лезет в лезвие злая бездна
ястреб действует как лекало
он выкраивает все небо
я выкраиваю всё время
как МАЛЬТИЙСКИЙ КРЕСТ
я расчерчен
обезьяна поймала бездну
и тогда истекая светом
плод обрушился на МИЛЕДИ
но миледи милеет миром
дервенеет весь сразу разум
обмороженый мозг мертвеет
сердце сыплется во все звезды
обмирает граница в сердце
Я вышел к себе
чере-навстречу-от
и ушел
ПОД
воздвигая
НАД
Нечётнокрылый ангел
В 2007 году по предложению телеканала «Культура» мы
с продюсером Ниной Зарецкой и режиссером Ириной Бесса-
рабовой сделали фильм о Павле Челищеве «Нечётнокрылый
ангел». Как раз в том году в галерее «Наши художники» на
Рублёвке прошла первая в России выставка Павла Челищева.
И еще удивительное совпадение – именно в это время в Москву
приехал мой родственник (четвероюродный брат, как мы вы-
числили) из Флориды Виктор Викторович Челищев. Он соста-
вил подробную родословную рода Челищевых и выяснил, что
мы с ним – 24-е поколение. А когда съемки проходили в Нью-
Йорке, в фильме приняли участие его сыновья – Андрей, архи-
тектор, и Марк, который был там нашим оператором.
Вернувшись в Москву, наша творческая группа решила во-
плотить замысел Павла Челищева и возродить по мотивам его
эскизов знаменитую постановку «Оды».
Ода Ломоносова «Вечернее размышление о Божьем ве-
личестве при случае великого северного сияния» была близка
Павлу Федоровичу своей космической глубиной. По его замыс-
лу кузен Владимира Набокова композитор Николай Набоков
написал музыку и сценарий балета с хором. Хореографом по-
становки стал знаменитый Леонид Мясин. Главную партию ис-
полнял легендарный Сергей Лифарь. 6 июня 1928 г. в Париже на
сцене театра «Сара Бернар» 21-й дягилевский сезон открылся
«Одой».
На сцене творилось невообразимое. Фосфоресцировали
созвездия и превращались в танцоров. Каждый актер – созвез-
дие. Небо сворачивалось, как свиток, и уходило в иные миры.
313Неподражаемый Лифарь танцевал на спинах балерин. Замысел
композитора поняла, кажется, одна Гертруда Стайн, сказавшая,
что это – «гениальное творение, обогнавшее время лет на сто».
Челищев с грустью заметил: «Я открыл дверь, но никто в неё
не вошел». – «Придет время, все увидят и войдут», – возразила
Гертруда Стайн. Пресса не поняла ничего: «Последняя сцена,
где девять танцоров в белых трико двигались за экраном из газа
в обрамлении совершенно невероятной рамы из белых вере-
вок, намного превзошла все». Эта «невероятная рама» на самом
деле создавала сложнейшие проекции геометрии Лобачевского,
а экран из газа образовывал новую, сферическую перспективу
(о ней в это время в России думал Павел Флоренский). Мани-
пулировали веревками таким образом, что каждое движение
изменяло конфигурацию пространства. Чувствуете принципи-
альную разницу? Не человек подчиняется пространству, а про-
странство образуется человеком прямо на сцене. С помощью
разнообразных манипуляций с веревкой ученик демонстрирует
чудеса тайной геометрии природы... Новую тайную геометрию
Челищева с восторгом приветствовал Гастон Башляр.
Художник размышляет: «Всю мою жизнь (лет 20) я пытал-
ся найти такую форму, которая удовлетворила бы меня больше,
чем пресловутые три измерения, царящие в искусстве со времен
Возрождения. Поэтому еще в ранней юности я начал думать
о возможности определения центральной кривой человеческо-
го тела, связывающей воедино все линии, которые охватывают
его поверхность, подобно параллелям и меридианам земной
поверхности».
С помощью артистов Театра «Кремлёвский балет» нам уда-
лось сделать вариант «Оды» в современной транскрипции –
действие сопровождалось строчками из моего «Компьютера
любви».
Божественная комедия Павла Челищева
По мотивам балета труппы Дягилева 6 июня 1928
О – ДА
Мой вариант сценария балета «Ода»
Действующие лица
Художник (Павел Челищев)
Созвездие Ориона (Сергей Лифарь)
Гертруда Стайн
Модель
Хор (Мироздание)
ДЕЙСТВИЕ 1
АД
На черном бархате неба загорается луч Полярной звезды.
Он опускается с неба в черноту земли, где видна фигура
в черном, распластанная на земле. Это Художник. Он тянется
к лучу, оживает. Но луч наносит ему четыре раны светом.
От этих ран к Полярной звезде исходят четыре луча. Художник
распят четырьмя лучами, пронзающими его ладони и стопы.
Он извивается в муках, как живое распятие из лучей.
Хор
Небо – это высота взгляда.
315Художник
Взгляд – это глубина неба.
Хор
Боль – это прикосновение Бога.
Художник
Бог – это прикосновение боли.
ДЕЙСТВИЕ 2
ЧИСТИЛИЩЕ
Художник и Модель мечутся среди фигур «Феномены».
Хор
Свет – это голос тишины.
Художник лучами создает в темноте Модель. Она оживает. Художник
Тишина – это голос света
Гертруда Стайн
Rose is a rose is a rose is a rose. Хор
Душа – это нагота мысли
Хор
Роза и розы и розы и роза. Художник
Нагота – это мысль души
Художник и Модель творят из лучей огненную розу.
Гертруда Стайн (образует огненную розу)
Роза!
Художник (образует крест)
Крест!
Хор
Розенкрейцер.
Огненное распятие Розы на Кресте. Из него возникает
изображение Ада – картины «Феномена».
Гертруда Стайн (сходит с картины, волоча покрывало
Изиды, которое она вяжет двумя лучами)
Проститутка – это невеста времени
Художник
Время – это проститутка пространства
Художник и Модель с покрывалом. Они набрасывают ткань
на «Феномену», и во тьме из просветов на покрывале возникает
звездное небо с отчетливыми очертаниями созвездия Ориона.
Орион–Лифарь спускается с неба. Художник, Модель
и Орион образуют огненный треугольник.
Художник
Прикосновение – это граница поцелуя
Орион
Поцелуй – это безграничность прикосновения
316
317Хор
Открылась бездна слёз полна
Орион
Слезам числа нет – бездне дна
Треугольник образует сложные геометрические гексаграммы
Космоса и Человека.
Художник
Никогда не приближусь к тебе ближе...
Модель
...чем цветок приближается к солнцу
Орион
Земля летела
По законам тела
Художник
А бабочка летела
Как хотела
Все трое срывают покрывало Изиды с неба, и открывается картина
«Каш-каш» (Ищущий да обрящет) – Чистилище.
На фоне Чистилища происходит борьба трех фигур: Женское,
Мужское, Вечное.
Художник
Дирижер бабочки тянет в высь нити
Он то отражается, то сияет
Орион
Бабочка зеркальна и он зеркален
Кто кого поймает никто не знает
318
Модель
Будущее будет посередине
В бабочке сияющей среброликой
Хор
В ищущем полета в середине бабочки
Художник
В падающем дальше чем можно падать
Изображение Чистилища гаснет и уплывает в зал навстречу
зрителям. Три фигуры карабкаются по лучу в небо, превращаясь
наверху в кубок сплетающихся созвездий.
Хор
Крест из моря-горя
Крест из моря-небес
Солнце-лунный мерцающий крест
Крест и ночи и дня
сквозь тебя и меня
двух
друг в друга врастающих чресл!
ДЕЙСТВИЕ 3
Возникают световые структуры «Ангельских портретов», триптих –
Художник, Модель, Орион.
Челищев
Я открыл дверь в мироздание, но никто в нее не вошел.
Стайн
«Ода» – гениальное творение, обогнавшее время лет на сто.
319Лифарь
Все мы стали созвездиями, а зрители ждали фартуков и ко-
кошников.
Хор
Человек – это изнанка неба
Сергей Бирюков
(Все вместе)
Небо – это изнанка человека
Первый альбом Павла Челищева в России
Павел Федорович Челищев – потомок старинного дворян-
ского рода, выдающийся художник, родился в 1898 году в Ка-
лужской губернии, умер в 1957 году в Италии, прах захоронен
на кладбище Пер-Лашез в Париже. Его путь пролегал через Тур-
цию, Болгарию, Германию, Францию, США, Италию. Он был
связан творчески и дружески с самыми яркими художниками
первой половины XX века. Известен портрет Джойса его работы
1937 года. Он работал с Дягилевым, осуществляя фантастиче-
ские театральные проекты. И уже только своими театральными
работами и книжной графикой мог вполне остаться в истории
искусства. Однако искусство Челищева было изначально нео-
быкновенным.
Его захватывало не внешнее, а внутреннее, или, вернее, воз-
можность постижения внутреннего, передача на материале по
сути дела нематериального. Впрочем, очень трудно подобрать
определение для этого необыкновенного художника-философа.
И составители альбома оказались правы, сопроводив репродук-
ции стихами внучатого племянника Челищева – Константина
Кедрова, современного поэта-философа, чье творчество так-
же обращено к глубинным внутренним процессам, к тому, что
можно назвать космосом в самом всеобъемлющем смысле.
Здесь – в альбомном пространстве – произошло единение
родственных душ – художника и поэта. Между репродукция-
ми картин помещены прозрачные листы с напечатанными на
них стихами. Эти листы со стихами накладываются на картины
321и образуют в результате симбиоз слова и изображения: стихи
впечатываются в картину и картина просвечивает сквозь стихи.
Таким образом усиливается вихрь творения, начатого Челище-
вым и продолженного Кедровым:
Я достиг тишины
обогнавшей меня навсегда
я достиг тишины
потерявшей меня в тишине
Я вошел в обескровленный сад
в обезглавленный лес
Никаких расстояний
Все во всем
Даже времени нет
Шаг за шагом отмеривал я недлину
И еще я вчера был сегодня в себе
и не видел себя
Обозначу словами:
я был
но меня уже нет
Или так:
я был есть
но меня еще нет
в то же время уже
и скорее всего навсегда
где нигде
или правильней всюду
я достиг тишины говорящей
и крика молчанья
Оксюморонность стихов Кедрова взаимодействует с кар-
тинами напрямую, помогает войти в этот мир, где картина на-
зывается «Солнце», но это изображение глаза, внутри которого
находится солнце. В любом случае, то, что мы пытаемся изо-
бразить или описать, мы видим либо прямым, либо внутренним
322
зрением. Другое дело, что не у всех получается изобразить и опи-
сать. Вот у Челищева и Кедрова это получается настолько, что их
создания и становятся реальностью и включают нас – зрителей,
реципиентов в эту реальность. Вы скажете, что видите солнце
по-другому и не замечаете действия теории относительности.
Хорошо, да... Предъявите нам это видение... Челищев и Кедров
предъявляют.
Надо сказать, что «внутренние пейзажи» Челищева, эти
переплетения нервных волокон, открытая им подкожная жизнь
человеческих голов, сейчас, вероятно, может моделироваться на
компьютере. Художник задолго до действий компа вошел в это
непознанное пространство. Пожалуй, только еще один худож-
ник в мире смог сделать близкое, еще один Павел – Филонов.
И буквы их фамилий стоят в алфавите недалеко друг от друга.
В конце жизненного пути Челищев приходит к невероятной
степени абстракций, которые можно принять за спектрограм-
мы или за условно-декоративное искусство. Александр Шумов
в предисловии к альбому пишет по этому поводу: «В одно целое
художник собирает цветовой спектр радуги, оптику воды. На-
ходя бесконечные вариации линий, кругов, эллипсов, пере-
крещивания линейных сеток. С годами обостряется его умение
видеть сквозь».
Несмотря на то, что работы Челищева находятся во многих
музеях мира и при жизни он активно выставлялся и о нем пи-
сали, все-таки его значение еще недооценено или может быть
вообще не понято по-настоящему. Между тем, если говорить
только о русском искусстве XX века, то Челищев входит в са-
мый первый ряд открывателей, в котором ряду столько блестя-
щих имен: Кандинский, Малевич, Филонов, Татлин...
Может быть, с появлением этого альбома начнется новое
постижение космоса Челищева.
Русская мысль. 23–29 июня. 2005. No 24. ПарижО ПОЭЗИИ
И МЕТОДЕ АВТОРАИгорь Холин о поэзии
Константина Кедрова
Началось, в общем, что там говорить, новое искусство,
и новая живопись, и новая поэзия. И вот здесь перед вами
сейчас сидят люди, которые, можно сказать, это начинали.
Вот Андрей Вознесенский. Вот Генрих Вениаминович Сап-
гир, Константин Кедров. Кедров, он поэт особый, потому
что у него, как говорится, такое глубочайшее философское
начало в его поэзии. Оно идет, конечно, от его мировоззре-
ния, и его книга «Поэтический космос» написана в этом же
плане. Очень трудно говорить, когда перед тобой друг, но
я могу сказать с полной уверенностью, что Константин Ке-
дров – один из лучших современных поэтов совершенно но-
вого толка. Даже я вам скажу, ведь в этом присутствует неко-
торое рыцарство. Потому что то, что обществом по большей
части, и в особенности нашими печатными всякими заве-
дениями – журналами, издательствами не воспринимается,
а поэт все-таки в надежде, что он несет новое, продолжает
упорно свое дело. К таким людям как раз и относится Кон-
стантин Кедров.
Вечер Константина Кедрова в салоне «Классики XXI века», 1994.
Российское телевидение. Передача «Другой голос», 1994
***
Безусловно, немножко раньше, немножко позже на-
ступит новая эра в искусстве. Что это за новая эра в искус-
стве? Как мне кажется, виртуальная литература, виртуаль-
ная живопись... Это когда творец создает другую реальность.
327Реальность! Не фантастику. Вот то, что сегодня Константин
Александрович читал нам, стихи, вот они как раз к этому от-
носятся.
Иду в гости
К поэту
Константину Кедрову
На бульваре Чонгорском
Натыкаюсь на
На киоск
СОЮЗПЕЧАТЬ
Мужик навстречу
Авоська в руке
В ней
Гранаты
Вместе с запалами
Из кармана
Кольт
Торчит
Интересуюсь
Где брал
Там
Кивок в сторону киоска
А продукцию газетную
Не продают
Продавщица сказала
Бумаги нет
И будет не скоро
Адью
Посмотрел ему вслед
Подумал
328
Может не гранаты
У него в авоське
А картошка
В кармане
Вместо кольта
Бутылка
Жигулевского пива
Поэтический вечер Константина Кедрова в ЦДЛ, 1997.
Ведущий – Андрей ВознесенскийГенрих Сапгир о поэзии
Константина Кедрова
***
Я бы сказал, что стихи Константина Кедрова – звёздная
стихия, которая и породила самого поэта, и это в стиле и духе
его поэтики. Поэт рождает стихи, но и стихи рождают поэта.
Поэт открыт миру и космосу и хвалит Бога. «Восьмигласие
Верфьлием» – цикл стихов, написанных на основе и на моти-
вы православных молитв, – магическая тёплая поэзия. Поэма
«Астраль»:
что такое метаметафора на уровне определения, по крайней
мере.
Для меня Константин Кедров – поэт, который внёс в поэ-
зию целый ряд новых художественных идей. Если постараться
понять одним словом, одной метаметафорой, стихи его – на-
стоящая литургия.
Предисловие к книге К. Кедрова «Ангелическая поэтика»
***
Эта поэзия мистична. Мне бы хотелось сказать, что надо чув-
ствовать не сами слова, а что за ними стоит. В этом отличие этой
поэзии, например, от концептуальной. Там именно сами слова,
заостренный их смысл. А здесь не столько смысл важен, сколько
то представление, тот ток, который вы от них получаете.
Вечер Константина Кедрова в салоне «Классики XXI века», 1994.
Российское телевидение. Передача «Другой голос», 1994
***
Астралитет – таково моё кредо.
Верую, потому что астрально.
В этом ряду и драматург АСТРовский (Островский), и Лев
АСТРой (Лев Толстой) – зеркало русской АСТРолюции (рево-
люции). Будто смотрит поэт в некую звёздную сферу, где отра-
жается Россия и мы с нашей самоиронией.
Ещё одно слово приходит ко мне – метаметафора. Ке-
дров – теоретик новой русской поэзии. В своё время поэт со-
чинил «Компьютер любви» – поток метаметафор:
Мне кажется, только русская поэзия могла создать такое
сочетание, как и то, что за ним стоит, – компьютер любви.
На презентации книги «Компьютер любви» (с фотография-
ми А. Годунова; М.: Бегемот, 1994) в ЦДЛ, 1994.
***
В наши дни, чтоб далеко не ходить, поэтической смелости
Гафиза следует Константин Кедров своей метаметафорой. На-
пример: «Человек – это изнанка неба. Небо – изнанка челове-
ка». Эти два стиха тянут, похоже, на целую философскую тео-
рию.
Небо – это высота взгляда
Взгляд – это глубина неба...
Газета ПОэзия. 1997. No 3
***
И так далее, поток разливается всё шире и стремится об-
нять весь мир, поток становится всё глубже и стремится по-
нять человека. Само стихотворение и есть метафора. Вот
330
ДООС – это Добровольное Общество Охраны Стрекоз, со-
стоящее всего из трех человек. В литературе бывают группы и из
одного человека – главное, чтобы художественная идея была.
331А это общество или кружок основал в начале 80-х неугомонный
и деятельный поэт, филолог, философ Константин Кедров. По-
том к обществу примыкали разные поэты, но это потом. Девиз
был таков: «Ты все пела, это – дело!» То есть: поэзия прежде
всего, поэзия, метафизика и любовь. ДООС издал на машинке
альманах «Лонолёт», оформленный несколькими художниками
и самими авторами.
Но еще раньше, в период, когда Константин Кедров пре-
подавал в Литературном институте, при нем образовался кру-
жок «метаметафористов»: Иван Жданов, Еременко, Парщиков
и другие.
К настоящему времени Константин Кедров выпустил не-
сколько сборников стихов и поэм – как в издательствах, так
и дома, на компьютере. Книга его о метафизике в поэзии «Поэ-
тический космос» вышла только в 1989 году. А до той поры тоже
существовала на машинке.
Самиздат века. М.: Полифакт, 1998
Андрей Вознесенский
о Константине Кедрове
Constanta Кедрова
Константина Кедрова можно назвать Иоанном Крестите-
лем новой волны метаметафорической поэзии. Его аналити-
ческие поэмы не имеют ни начала, ни конца; они как процесс
природы и творческого исследования могут быть бесконечно
продолжены, обманывая неискушенного читателя юродством
и скоморошеством.
Предисловие к первому сборнику Константина Кедрова.
Компьютер любви. М.: Худож. лит., 1990
***
Что такое поэзия, не знает никто. Но есть поэзия в чистом
виде, все время поэты пытались создать чистую поэзию. Но я ду-
маю, что поэзия – это прежде всего энергетика поэзии. И вот
Константин Кедров – это сгусток поэтической энергии, созда-
ющий мир, космос. Это может проявляться в словах, это может
проявляться в идеях, может проявляться визуально. Но самое
главное, что существует такое явление – орган, излучающий эту
энергию. Его книга «ДООС» – это тоже такой организм поэзии.
Случайно вот так совпало, что я был на фестивале поэзии. Есть
такой город Роттердам, и он знаменит еще и тем, что там лучшие
в мире фестивали поэзии, как я думаю. Был 25-й – юбилей этих
фестивалей поэзии в Роттердаме. На этот раз собрались и нобе-
левские лауреаты, Энцесбергер и другие, все приехали праздно-
вать. И была теоретическая дискуссия, и надо было показать,
333что делается в современной русской поэзии. Я просто вынул эту
книжку и рассказал. Почитал немножко, поговорил, и это было
физическое доказательство этой энергии. Без перевода по залу
пробежала такая энергетическая дрожь от этого симбиоза, ко-
торый у нас был.
Однажды была ночная телепередача прямого эфира. Там
сидишь, как на углях, ничего написать нельзя. Нет одиночества,
нет божественного наития какого-то. Но так как рядом сидел
Кедров, то он заряжал меня своей энергий, и я сказал: «Давай,
пока они там болтают, я напишу стихи». И вот мы вместе пи-
сали. Я ему говорил: «Хорошая строчка? Плохая строчка?» Что
получилось, я вам попробую прочитать:
Эфирные стансы
Костя, Костя, как помирим
Эту истину и ту?
Станем мыслящим эфиром,
пролетая темноту!
Вечер Константина Кедрова в салоне «Классики XXI века», 1994.
Российское телевидение. Передача «Другой голос», 1994
***
Поэзия Кедрова – это полный сгусток поэтической энер-
гии, без примеси совершенно, без обложки, без конфетки, ко-
торая покрыта целлофаном или чем-то. Чистая поэзия в чистом
виде. Чистый витамин поэзии. Это творческая анергия новой
поэзии и значит новой России.
«Видеопоэзия Константина Кедрова».
Сюжет российского телевидения, телепрограмма «Лад», 1994
Посвящается Константину Кедрову
***
Мы сидим в прямом эфире.
Мы для вас, как на корриде.
Мы сейчас в любой квартире.
Говорите, говорите...
Костя, не противься бреду,
Их беде пособолезнуй,
В наших критиках (по Фрейду!)
их история болезни.
.....................................
Вся Россия в эйфории,
Митингуют поварихи.
Говорящие вороны,
Гуси с шеей Нефертити.
Нас за всех приговорили
Отвечать здесь –
Говорите.
334
Это действительно событие огромное, и у меня трепет
в руках, когда я это смотрю. Но я думаю, что вот это сочета-
ние «компьютер любви» – это не просто. Это вещь давняя,
может быть, но она издана именно сейчас, потому что именно
сейчас это сочетание для России точное. Потому что имен-
но, думаю, вот школьники, студенты – они сейчас приникли
к компьютеру, и именно сейчас – возраст любви. Перефрази-
рую нашу известную формулу, можно сказать: Россия – это
должна быть любовь плюс компьютеризация всей страны. Ке-
дров не просто поэт такой герметический, это орган какого-
то литературного процесса. Я думаю, что если бы его не было,
у нас все пошло бы наперекосяк... И потом, одно слово, полс-
лова – это минимализм, это образ, сжатый донельзя, который
и в XXI веке останется, а не те тонны слов лишних, которые
написаны.
На презентации книги «Компьютер любви» (с фотография-
ми А. Годунова; М.: Бегемот, 1994) в ЦДЛ, 1994.
335***
***
Поэзия живет, и живет она мощным таким генератором,
который называется Константин Кедров. Раньше у нас было
какое-то разделение на непрофессиональных критиков, кото-
рые профессионально пытаются судить о поэзии, и поэтов, ко-
торые дилетанты в философии. Наконец пришел человек, кото-
рый все соединил. Это Константин Кедров. Он создает «Газету
ПОэзия», но она могла бы называться «Константин Кедров»,
потому что там все делает он. Он собирает людей, он делает на-
стоящую серьезную поэзию, которая не дилетантская. Это не
рассуждения кого-то, кто что-то о чем-то слышал. Это сам поэт,
который делает серьезные теоретические выкладки, которые
помогают нам жить.
Поэтический вечер Константина Кедрова в ЦДЛ, 1997.
Ведущий – Андрей Вознесенский
***
ДЕКОобраз
Прометей – вор пламени.
«Митьки» – воры примитива.
Декарт – вор метели.
Кедров – вор дек.
Он крадет для нас у неба источник музыки, ее древесную
деку, отражатель и усилитель звука.
Я видел в Перми в балетном классе стройные деки, чув-
ственно замершие в стойке у зеркального барьера. Все дере-
вянные скульптуры Христа в Пермской галерее похожи на Кед-
рова.
Творчество – вор вечности и наоборот.
ДЕКОобраз – декоОБРАЗ
Предисловие к книге Константина Кедрова
«Метаметафора» (М., 1999)
336
Настанет лада credova – Constanta Кедрова.
Я стою босой. Я чувствую рядом священное дерево, под
которым когда-то медитировал Будда. Дереву 2300 лет. Оно
древнее нашей христианской цивилизации. Собственно, и вид
у него такой. Корневая система слилась со стволом до уровня
третьего этажа примерно. К стволу примыкает прямоугольный
навесик. Над местом статуи Будды. В плане, я думаю, это по-
хоже на ПО, только там «п» поменьше – пО.
Продиктовано по мобильнику из-под дерева Будды
в Индии для «Газеты ПОэзия»
***
Когда-то было сказано, что Есенин – это орган чувство-
вания, это уже не человек, это орган. Орган поэзии сейчас –
это Кедров. Это удивительная личность, он еще доктор фило-
софских наук. По-моему, ни один поэт в России не был таким
умным и образованным. Вот сейчас вы услышите «Компьютер
любви». Это удивительная вещь. Это божественное такое, раз-
ложенное на математику, это прекрасно. Я хочу, чтобы вы по-
слушали его и полюбили.
1-й Всемирный день поэзии ЮНЕСКО в Театре на Таганке,
21 марта 2000
***
– Константин Александрович в шутку назвал себя шести-
десятником – в честь 60-летнего юбилея. А вот к какому време-
ни относит Кедрова поэт Андрей Вознесенский?
– Он шестидесятник, семидесятник, и восьмидесятник
и двухтысячник – что угодно. Он из тех, которые продолжают-
ся, как Пастернак. Он великий человек, и книга его великая.
Новости радиостанции «Маяк», 13 ноября 2002
337***
Я очень люблю стихи Кедрова. Это абсолютно лишенные
пошлости вещи. Сейчас в нашей литературе самое страшное –
пошлость, все эти сентиментальности, все эти кубики, квадра-
тики стихов. Но Кедров с самого начала до конца своей книги
цельный совершенно, это удивительно неизменяемый чело-
век. Главное здесь – стихия языка, которая опережает поэта.
Мы все уходим в язык. Это наше бессмертие или смерть, все
равно. Я написал стихи «Демонстрация языка», как преди-
словие для этой книги. Я прочитаю стихи, которые я написал.
Интересно, что эта книга построена от последних годов к на-
чалу. Не всякий поэт может решиться на это. Обычно бывают
хорошие стихи вначале, а потом начинается уже дребедень,
такая уже девальвация. У Кедрова же видно, что сейчас он бо-
лее матерый, более точный мастер. Моя любимая вещь у него
всегда была – «Компьютер любви», написанный где-то в 70-х.
А вот последняя, «Тело мысли», она такая же, как «Компьютер
любви».
Демонстрация языка
Константирует Кедров
поэтический код декретов.
Константирует Кедров
недра пройденных километров.
Так, беся современников,
как кулич на лопате,
константировал Мельников
особняк на Арбате.
Для кого он горбатил,
сумасшедший арбайтер?
338
Бог поэту сказал: «Мужик,
покажите язык!»
Покажите язык свой, нежить!
Но не бомбу, не штык –
в волдырях, обожженный, нежный –
покажите язык!
Ржет похабнейшая эпоха.
У нее медицинский бзик.
Ей с наивностью скомороха
покажите язык.
Монстры ходят на демонстрации.
Демонстрирует <...> шелка.
А поэт – это только страстная
демонстрация языка.
Алой маковкой небесовской
из глубин живота двоякого
оперируемый МаЯКОВский
демонстрирует ЯКОВА...
Связь тротила и рок-тусовки
константирует Рокоссовский,
что, тряся бороденкой вербальной,
константирует Бальмонт.
Эфемерность евроремонтов
константирующий Леонтьев
повторяет несметным вдовам:
«Поэт небом аккредитован!»
339Мыши хвостатое кредо
оживает в компьютерной мыши.
Мысль – это константа Кедрова.
Кедров – это константа мысли.
На презентации
книги Константина Кедрова «Или»
(М.: Мысль, 2002) в Русском Пен-клубе,
29 ноября 2002
Евгений Евтушенко
о Константине Кедрове
Ни на кого не похожий – уникальный и в своих эссе, и в сво-
их поэтических экспериментах, и в своем «преподавании уни-
кального», словом, уникалист, теоретик современного взгляда
на искусство, защитник «новой волны», считающий, в отличие
от пессимистов, что сейчас расцвет литературы, а не её распад;
как редактор литературного отдела «Известий», превратил его
из рупора официоза в проповедь авангарда.
Строфы века. М.: Полифакт, 1995
341слова. Рассмотрим в качестве примера стихотворение К. Кедро-
ва «Зеркальный паровоз».
Евгения Князева,
кандидат филологических наук
Образ зеркала и принцип зеркальности
построения текста в метаметафоризме
Образ зеркала является ключевым и всеобъемлющим в ме-
таметафорической поэзии: он открывает мир и вбирает его. Но
и текст, запечатлевающий этот мир, оказывается уподоблен зер-
калу, способному отражать тексты культуры и самого себя. Поэ-
тому можно говорить о принципе зеркальности его построения.
Следует отметить, что слово-строка-текст не разворачиваются
в линейном времени и даже «не возвращаются назад» (семантика
лат. versus) традиционными способами: «эхо» рифмы, метриче-
ская повторяемость, равностопность, параллелизм и т.п. Проис-
ходит выворачивание в многомерном пространстве «космиче-
ского нутра звука» (К. Кедров). На наш взгляд, точнее было бы
сказать «буквы», т.к. «облик» текста формируется не мелодикой,
а графикой стиха. Однако графика, ассоциирующаяся у нас с фу-
туристской игрой в «кубики» языка (вспомним «конкретную» по-
эзию), не оказывается презентативной, эффектно бросающейся
в глаза (здесь нет демонстрации лабораторной работы с «атома-
ми» слова). Повторяемость звуков либо выявляет определенные
буквенные сочетания, «остовы» согласных, которые могут быть
облечены в плоть гласных, либо фиксирует отдельные гласные,
которые наделяются бесконечным смыслом, т.е. смыслом, выхо-
дящим за границы семантики лексического состава строк.
Такой способ организации речевого потока обусловливает-
ся способностью слышать в звучащем слове другие, сокрытые
342
Зеркальный паровоз
шел с четырех сторон
из четырех прозрачных перспектив
шел с неба к небу
от земли к земле
шел из себя к себе
из света в свет
по рельсам света – вдоль
по лунным шпалам – вдаль
шел раздвигая даль
прохладного лекала
входя в туннель зрачка Ивана Ильича
увидевшего свет в конце начала
Он вез весь свет
и вместе с ним себя
вез паровоз весь воздух
весь вокзал все небо до последнего луча
он вез
всю высь
из звезд
он огибал край света
краями света
и мерцал
как Гектор перед битвой
доспехами зеркальными сквозь небо
Все Карамазовы – братья
Кармы и к Раме зов.
Ключевой образ текста – паровоз, все отражающий и во
всем отраженный. Зеркало в метаметафорической поэзии –
это всегда плоскость, войти в которую – значит преодолеть
очевидность мира трех измерений. Ту же смысловую нагрузку
343несет метафора «туннель зрачка». Туннель – символ четы-
рехмерности пространства (конец туннеля – точка, нача-
ло – точка, вывернутая в дыру = световой конус). Известен
следующий оптический эффект: если зеркала поставить друг
против друга, то отражение в каждом из них будет выглядеть
как туннель, уходящий в немую бесконечность. Аллитерация
«р» и «с» подчеркивает семантику отраженного света. Изо-
билие сочетаний «ре», «ер» указывает на звучание ноты «ре»
(подробнее эта деталь будет рассмотрена ниже). «ПрохЛАД-
ное лекало» – фонетическая кульминация текста. Структура
однокоренных слов «проЗРаЧных», «ЗеРкало», «ЗРаЧок» при
палиндромном прочтении дает структуру ЧРЗ с семантикой
перехода ЧеРеЗ грань. Структура слов «паРоВоЗ», «ВоЗдух»,
«ЗВеЗд» (ВЗ) представляет собой структуру РаЗВеРнутости
человека во вселенную. Сравнение с Гектором, главным тро-
янским героем «Илиады» Гомера, не случайно. Известно, что
в Древней Греции щиты делали зеркальными в ритуальных
и стратегических целях. Так, Гомер восхищается Гефестом-
художником, создавшим щит, на поверхности которого была
видна вся картина мира (ритуальная). В то же время щит-
зеркало смущает нападающего врага, т.к. тому приходится бо-
роться с «самим собой».
Грамматический сдвиг в финале текста «КАРАМзин –
КАРМАзин» указывает на соотношение «человек – судьба»,
актуализирует семантику бессмертия, дарованного смертному.
Фамилия Карамазовы раскладывается по принципу «матреш-
ки»: «братья Кармы» и «к Раме зов». В «братьях Кармы» прочи-
тывается аллюзия на восточную мифологию, где карма – судьба
и одновременно сумма деяний, на основании которых «рас-
считывается» следующее перерождение души. Так как реализа-
ция кармического закона есть колесо Сансары, перерождение
можно рассматривать как выворачивание, отражение нынеш-
ней судьбы в судьбе будущей. Рама, на наш взгляд, имеет двой-
ное значение: с одной стороны, это имя индийского божества,
с другой – граница портала между мирами (оконная рама, рама
344
картины, рама зеркала и т.д.). Например, у Кедрова «твое тело –
рама другого небесного окна голубого».
Если в рассмотренном тексте зеркало выступает прежде все-
го как образ, то в другом стихотворении – «Зеркало» – помимо
образа, используется принцип зеркальности композиции.
Зеркало
Лекало
Звука
Ввысь
Застынь
Стань
Тон
Нет тебя
Ты весь
Вынь себя
Сам собой бейся босой
Осой
ссс-ззз
озеро разреза
лекало лика
о плоскость лица
разбейся
то пол потолка
без зрака
а мрак
мерк и рек
ре
до
си
ля
соль
фа
ми
ре
345и рек
мерк
а мрак
без зрака
то пол потолка
разбейся
о плоскость лица
лекало лика
озеро разреза
ссс-ззз
осой
Зеркало здесь вводится не как предмет, а то, что способно
отражать (собственная сема) и как инструмент, вычерчиваю-
щий кривые линии (наложение семы лекала), создающий ви-
брацию звука. Звук, «поднимаясь», становится застывшим то-
ном (реализуется вторая сема лекала – шаблон, модель). Звук
отражается в поступательном движении вверх. Эти четыре
строки располагаются по принципу семантического контраста,
выражающего колебательный процесс звучания, амплитуда
которого меняется: то звука нет, то он «весь», переполнен со-
бой, то он выворачивается, то бьется в себе «осой». И, наконец,
реализуется фонетическое выворачивание звука в амплитуде
«глухости-звонкости». Возникает плоскость симметрии виден-
ного мира и отраженного, появляется субъект отражения, как
и звук, разбивающийся о плоскость зеркала. Человек отража-
ется в горизонтальном измерении. Ему соответствуют взаи-
моотражающиеся пространства пола и потолка (вертикальный
план). Анаграмматическое прочтение «зрака» («кара») и палин-
дромное «а мрак» («карма») указывают на предопределенность
судьбы текста, т.к. в этих строках он достигает кульминации,
появляется ожидание обратного пути.
«Ре» – самый высокий звук в октаве стиха. По мнению Ке-
дрова, эта нота уникальна, т.к. нотный провал между верхней
и нижней «ре» отражает реальный перепад в звуковом спектре.
346
Чем выше звук, тем выше его частота. Т.к. происходит спуск на
октаву вниз, частота колебаний понижается вдвое. Поэтому ко-
личество строк после нижней «ре» (третья часть) сокращается
вдвое по сравнению со строчным объемом до верхней «ре» (пер-
вая часть).
Таким образом, композиционно реализуется идея неизбеж-
ной неполноты зеркальной отражаемости мира, искажающей
представление о нем как о плоскостной картине действитель-
ности. Идея неадекватности первичного относительно вто-
ричного. Образуется традиционная оппозиция – плоскость,
противопоставленная объему, – неприменимая при попытке
многомерного видения.
В стихотворении отсутствует синтаксис, навязывающий
причинно-следственные связи, последовательное разверты-
вание текста. По принципу «выворачивания» строятся все его
уровни: фонетический («ссс-ззз»), лексический, основываю-
щийся на анаграммных инверсиях («сам собой бейся босой /
осой...», «озеро разреза», «а мрак мерк и рек» и т. д.), компози-
ционный (текст доходит до ноты «ре», после которой наступает
нотный «провал» до следующей «ре», и повторяется с точностью
до наоборот). Зеркало само по себе рассчитано на плоскостное
отражение внешнего, если же отделить от него «способность
к отражению» и наделить ей человеческий глаз, то окажется
возможным многомерное видение мира.
Поэты работают с образным словом, особенность которого,
как отмечал еще А. Потебня, в том, что его генетический при-
знак не угасает и отсылает нас ко времени, где «все произошло»,
работая, таким образом, на воссоздание мифологической кар-
тины мира.Евгения Князева,
кандидат филологических наук
Анаграмма в структуре
«Допотопного Евангелия»
Константина Кедрова
Константин Кедров, идеолог метаметафорической шко-
лы, существовавшей в 1980-е годы, впоследствии основатель
ДООСа (Добровольного общества охраны стрекоз), которое
существует и по сей день, важнейшим принципом порождения
и проникновения в сущность мира считает выворачивание.
Частным случаем выворачивания в пространстве текста
для него является анаграмма, древнейший приём образова-
ния слов и, по мнению Кедрова, средство их «воскрешения»
в наши дни.
Активное анаграммирование в процессе поэтического твор-
чества формирует первобытное, «анаграмматическое мышле-
ние» (Баевский, 2001: 58) и способствует воссозданию мифоло-
гической картины мира. Слово-строка-текст не разворачиваются
в линейном времени и даже «не возвращаются назад» (семанти-
ка лат. versus) традиционными способами: «эхо» рифмы, метри-
ческая повторяемость, равностопность, параллелизм и т. п.
Графика, ассоциирующаяся с футуристской игрой в «куби-
ки» языка (вспомним «конкретную» поэзию), тоже не оказы-
вается презентативной, эффектно бросающейся в глаза (здесь
нет демонстрации лабораторной работы с «атомами» слова).
Повторяемость звуков либо выявляет определенные буквенные
сочетания, «остовы» согласных, которые могут быть облечены
348
в плоть гласных, либо фиксирует отдельные гласные, которые
наделяются бесконечным смыслом, выходящим за границы се-
мантики лексического состава строк.
По анаграммам можно вычленить ключевые слова из сло-
варя поэта. Рассмотрим, какую роль играет анаграмма в струк-
туре одной из самых известных, но незаслуженно мало иссле-
дованных поэм Кедрова – «Допотопное Евангелие» (1978). Сам
автор не раз подчеркивал, что сознательно писал ее анаграмма-
тическим (иначе – голографическим, литургическим, мистери-
альным) стихом: «Мне хотелось, чтобы имена египетских богов
Озириса, Сета, Изиды постепенно преобразовывались в имя
Христа». История творения мира одновременно рассказывает-
ся и как история появления Иисуса.
В начале поэмы возникает традиционный для поэзии Ке-
дрова мотив движения по воде, которому уподоблено поэти-
ческое письмо. Не случайно почти сразу возникает образ
«рабыни-рыбыни», плывущей к Тоту, древнеегипетскому богу
Луны, мудрости и знаний, а также писцу. Более того, Тот не
только имя собственное, но и указательное местоимение, сво-
его рода ориентир в пространстве культуры. В ушах у рабыни
журчит и «шах-хаш», и истошный крик Иштар, аккадской бо-
гини плодородия и плотской любви. Позднее ей было присвое-
но имя Пасха, в день же особого поклонения её почитатели ели
яйца как символ женского и куличи как символ мужского на-
чала. Так, в интертекстуальном поле поэмы возникает намек на
Христа и его жизненный путь.
Иштар «выворачивается» в Аштарот, иначе Астарту, гре-
ческий вариант имени Иштар, заимствованный из шумеро-
аккадского пантеона и часто упоминающийся в Библии. Фи-
никийцы и вавилоняне чтили Иштар как Венеру, вечернюю
и утреннюю путеводительницу по небу.
Образ Венеры возникает в «Допотопном Евангелии» не
случайно, так как Кедров много размышлял о звездной сим-
волике мировых сюжетов и в своей известной книге «Поэтиче-
ский космос» писал так: «Ночью солнце „замещается“ Венерой.
349Потому и восходящее солнце – Заря, и Венера – Заря-заряница,
красная девица. Ведь в сказках герои спускаются в подземное
царство, входят в темный лес или проникают в хрустальную
гору. Там они принимают другой, звездный облик.
Утреннее появление Венеры означало смерть месяца, а ве-
черний ее восход – новолуние, воскресение месяца. Месяц же,
„семирогий агнец“, – это Христос.
<...> Не удивительно, что вслед за образом Иштар-Аштарот,
после палиндрома „уши ишу“ возникает образ Иешу, появив-
шегося на свет („уа“) и потерявшегося в мире („ау“). Астарта
постарела, лоно-луна обнулилось». Иначе Кедров ее называет
Кибелой (Кивевой – отсюда анаграммы «корова ковровая /
воровка коварная» (Кедров, 2012: 20), древнегреческой боги-
ней плодородия, служители которой, доводя себя до экстаза,
друг другу наносили кровавые раны и оскопляли неофитов.
В поэме читаем: «а ты кровь с лезвия лизни / горько-холодно-
сладко».
Смерть матери-природы близка, и спасти ее может только
Озирис, на что указывают анаграммы в ее прямой речи: «сира /
сирота я». Как известно, в мифе об Осирисе присутствуют чер-
ты культа бога производительных сил природы. Возникает мо-
тив спасения, и на первый план выходят библейские персона-
жи, пережившие Всемирный потоп, сыновья Ноя – Хам и Сим.
«Сим семя сеял / се сияет сие / синевы оратай / звуком вспахал
небеса, слово засеял...»
Речь идет о Симе как родоначальнике упоминаемых в Би-
блии семитских народов. Также можно вспомнить притчу о се-
ятеле из Евангелия от Матфея (глава 13), в которой семя упо-
добляется слову, нуждающемуся в том, чтобы его услышали
и уразумели.
Слова ловятся в сети (анаграмма глагола «сеять»), из «се-
тей» появляется Сет – бог разрушения, войны и смерти. Слово
«смерть», кстати, тоже включает в себя слова «сеть» и «сеять».
Сет характеризуется как «судия небесный», «мера мертвых». По
легенде он из зависти убил брата Осириса, сбросил его в Нил
350
и занял трон. Не случайно в поэму «возвращается» образ Тота,
теперь – «тотема» и «мета атома». Смерть оборачивается рож-
дением, поэтому появляется образ Атума, древнеегипетского
бога первотворения, создавшего себя самого из первичного
хаоса.
Затем – образ Атона-Эхнатона. Атон – бог солнца, культ
которого ввел фараон Эхнатон. ТОТ превращается в ЭТОТ, ста-
новится посюсторонним, свет побеждает тьму, пропадают тени.
Звучит приговор: «смерть мертва / атома немота».
Любимое кедровское изречение – «смертью смерть по -
прав» – относится уже непосредственно к Христу.
С середины поэмы начинает воспроизводиться фонетиче-
ский состав слова «крест»: «Стикс стих / скит тих / скат скот /
Тоска Ионы...»
Стих здесь и есть притихший Стикс, строка, вечно воз-
вращающаяся назад. Подтверждением этому служит древне-
греческое произнесение буквы Х как «кс», дающее нам слово
«Стикс». Вторая строка строится на палиндроме. Скит тоже
тих в соответствии с заданным принципом чтения. Четвертая
строка возникает в результате анаграммирования третьей стро-
ки. Развивается же текст за счет усиления семы замкнутости
пространства. Не случайно в подтексте возникает мотив вы-
ворачивания. Слово «выворачивание» не эксплицировано, но
анаграмматически выражено в строке: «во чреве червленом».
Конструкции «ЧРВ» / «ВРЧ» наиболее частотны в поэзии Кед-
рова (например, «Червь, / вывернувшись наизнанку чревом, /
в себя вмещает яблоко и древо»).
Характерным в этом ряду является образ антропной ин-
версии человека и мира в одном из стихотворений Кедрова:
человек помещен внутрь космоса-яблока, который извне точит
червь (тоже человек, только вывернутый наизнанку). Здесь воз-
никает аллюзия Державинского «я червь – я раб – я бог».
«Червонный червь заката / путь проточил в воздуш-
ном яблоке...» Червь первоначально употребляется в значе-
нии «красная полоска», появившаяся в небесной атмосфере
351(яблоке) и ближе к ночи поглощающая ее. С червем сравни-
вается Адам, вкусивший яблоко с древа познания и тем самым
проточивший в себе «божественную» дыру.
Каждый образ строится на метонимическом переносе: на-
пример, яблоко «внутри себя содержит древо» (следствие заме-
няет причину («семя»)). К концу стихотворения в слове «червь»
реализуется второе значение – «человеческая мысль». Небесная
сфера соответственно оказывается рядоположной сфере мыс-
ли, которая «восьмерки пишет».
Восьмерка – модель ленты Мебиуса, строящейся на выво-
рачивании, а также математический знак бесконечности этого
процесса. Третье значение слова «червь» синтезирует первые
два: червь, проникающий извне внутрь, на самом деле вывер-
тывается наизнанку, оказывается чревом (анаграммное постро-
ение образа), способным поглотить и древо, на котором произ-
растают яблоки, и яблоко, сорвавшееся с него.
Так же вкусившего плод Адама, вкушает яблоко. Все оп-
позиции снимаются: то, что было внешним с одной точки зре-
ния, становится внутренним с другой; то, что было активным,
становится пассивным; то, что было первичным, становится
вторичным и т.д. Мир утрачивает упорядоченность и стабиль-
ность, человек перестает быть только частью вселенной или ее
центром в сознании воспринимающего.
Образы данного текста появляются и в стихотворении
«Одиннадцатая заповедь». Яблоко Адама содержит «пустоту
чувств с полнотою чрева», его поглотившего. Но то, что было
дано испытать Еве, – это грусть. Эмоциональная насыщен-
ность дана только душе лирического героя, что подчеркива-
ется параллелизмом: «Рай мой рай прорыдал Адам / Рай мой
рай прорыдала Ева». Кроме того, актуализируется семантика
«дыры» («проРЫДАл»), «зева» («ЕВА)... Рыдание – это жизнь
по десяти заповедям, «одиннадцатая» – «НЕ дыши» («чита-
ется после смерти»). «Путь копья предначертан» – как будто
бы копье отсекает слог, дарующий слову жизнь: «ДЫ-РА» –
«ДЫши».
352
В поэме также возникают оппозиции пустоты и полно-
ты, поглощения и выворачивания, внутреннего и внешнего:
«кит – / червь / верченый / во чреве скит / червя время – / чре-
во...» Интересно, что подготавливают появление слова «время»
визуально выделенные в брахиколон, создающие напряжение
в равновесии слова: «Кит / Тик / Так».
Позднее, в связи с актуализацией времени будет обозначена
мера: «Мера мора – / Море / Мера моря – / Мор / Ора орел – /
Ореол...»
Анаграммируется, на наш взгляд, латинское изречение
«memento mori». Кроме того, возникает звуковая аллюзия на
египетского бога солнца РА. Он включается в контекст, про-
низанный образными аналогиями, за счет которых смещаются
не только пространственные, но и временные границы. Возни-
кает ощущение вечно переписываемого дня творения: Ариман,
зороастрийский бог тьмы, анаграмматически выворачивается
в Амирани – древнегрузинского Прометея, славянский Пе-
рун оказывается светлым «рунопреемником»: «перл светозар /
Ра – / разума зов / воз / четырех колес / солнечный хор колес /
Четыре солнца взошли / скрипя ободьями ввысь / ползли не
спеша в небеса / позванивая спицами лиц / В колеснице ехал
Илия...»
Зов Ра откликается «хором колес», «пОЗВаниванием
спиц». Зов / звук, оборачиваясь, становится отяжеленным
предметной материей возом, однако способным к подъему.
Последнее анаграмматически обусловлено и выражено при-
ставкой в слове ВЗОшли. Происходит эпизация картины
(здесь и широкий охват изображаемого, и неторопливый темп
описания, соответствующий движению колесницы – «ползли
не спеша»). Однако темп резко меняется с введением шутов-
ского эпизода поездки Ваньки Холуя на ярмарку. Горизонталь,
таким образом, уравновешивает вертикаль (вознесение на
небо), отсюда – «ВЕСЫ-НЕБЕСА». Ванька показывает «за три
копейки» «ДЗЫНЬ» – фонетический перевертыш НИЗа – се-
мантический антипод зова. Вслед за ним появляется и «ВиЗГ»,
353и «ляЗГ», которые также «отягчаются» при анаграмматическом
перевоплощении в образ «ГВоЗДя», а «ХРуСТ» и «ТРеСК»
трансформируются в «ХРиСТа» «КРеСТ». Предметный и бо-
жественный составляющие мира оказываются соотнесены по-
средством аллюзии на новозаветный сюжет распятия сына Го-
спода. Крест образуется за счет отображения динамики в двух
измерениях. Она подчеркнута включением древнегреческого
мифа в анаграмматический ряд: «Дедал делал рыдал / Икар
икал лак лакал и кал».
В первой строке реализуется идея творческого взлета, во
второй – «исполнительского» падения, что выражено и сни-
женной лексикой. Ритмичность движения вверх и вниз под-
черкнута семантикой круго(коло)вращения солнца («по сол-
нечной колее /скрипят колеса» – «ИЛия воз НЕСся») и звезды
(«Ехал Енох» – как известно, библейский персонаж, улетев-
ший на спустившейся с небес звезде). ХРиСтОС, появившийся
в допотопном евангелии как будущее в прошлом, как СОлНце
в языческом мировосприятии, не случайно «выворачивается»
в ХРОНОСа – бога времени. Время течет вспять – «Сыновья
умирают в отцах». За счет перестановки слов в строках «сумма»
смысла меняется – снова возникает напряжение в равновесии:
«чет и нечет / нечет и чет». Финал пронизан буквенной анафо-
рой, выражающей замкнутость, самодостаточность времени,
в отличие от одномерного, обычного его восприятия челове-
ком. Отсюда тождественность звука, слова, его обозначающего,
предмета как пространственной координаты мира с Христом:
«Крест как крест / Хруст как хруст».
Возникает мотив воскрешения как выворачивания мерт-
вого в живое, что реализуется в образном ряде: «Озириса оза-
рение / Чичен-Ица». Озирис и Чичен-Ица – боги света (пер-
вый у египтян, второй – у древних инков), оживающие в зерне
(один – пшеничного колоса, другой – чечевицы). Зерна по-
жирают так же, как предначертано было судьбой в античном
мифе Хроносу пожирать своих сыновей: «Хронос сына ест /
а сын пуст».
354
Время, «кусающее себя за хвост», – это и божественная
преднамеренность, приведшая Христа на Голгофу, и надынди-
видуальное волеизъявление, определяющее меру порядка и ха-
оса, устанавливающее равновесие мировых сил.
Итак, мы видим, что анаграмма выступает как средство, по-
зволяющее и акцентировать внимание на содержании, выража-
емом на других уровнях «внешней» формы, и актуализировать
тот смысл, который скрыт в фонетической структуре текста.
Кроме того, анаграммирование становится способом организа-
ции речевого потока, направленного на обнаружение у читателя
умения слышать в звучащем слове другие слова, обнаруживать
их многоголосие. Так, в полной мере о полифонической приро-
де текста можно говорить применительно к поэтическим про-
изведениям Кедрова. Выявление анаграммы, что мы и пытались
показать в процессе анализа конкретного материала, позволяет
обнаружить эксплицитно или имплицитно присутствующие
в тексте тематические слова, которые для поэта оказываются
носителями неких универсалий художественного мира и смыс-
лов, заключенных в них.Алексей Парщиков
Константин Кедров, его концепция
Константин Кедров говорит:
«Слово „метаметафоризм“ мы откопали в беседах на одной
из переделкинских дач, и первоначально оно звучало по-
разному: неуклюже и пластмассово – „метафора космического
века“, „релятивная метафора“ и т. д., хотя имелось в виду всег-
да одно и то же, как бы ни называли, – мистериальная, такая
или сякая, – предполагалась, с моей точки зрения, космическая
реальность во вселенной на скоростях близких скорости света,
где и происходит ретардация, замедление действия, укрупнение
кадра, торможение с вибрацией фюзеляжа, гиперпристальность
к микровеличинам, все большее напряжение метонимической
детали. Это можно назвать спокойно и реализмом, и все, что
связано с визуализацией, – чистейшая метафора. Самоцити-
руюсь: „Раньше такой метафоры не было. Раньше все срав-
нивали... Поэт и есть все то, о чем он пишет. Здесь нет дерева
отдельно от земли, земли отдельно от неба, неба отдельно от
космоса, космоса отдельно от человека. Метаметафора отли-
чается от метафоры, как метагалактика от галактики“. Предмет
растягивается по вселенной. И происходит удивительная вещь:
реальность, которую открыли независимо друг от друга мисти-
ки и физики, это ноль времени, ноль пространства, то, что мы
прослеживаем на феномене фотона».
– Как же относиться, например, к исихазму? – спрашивал
я Кедрова.
356
Кедров считает, что исихазм не нашел адекватных дина-
мичных форм визуальных и фонетических, т.е. языка искусства,
поэтому обратился к символам. Можно предположить, что есть
лучи, которые пронизывают всю вселенную, когда все время
и пространство становится твоим. «Наша новизна в другом, –
(он употреблял „мы“, „наша“, потому что в атмосфере поисков
было что-то общепритягательное, не имеющее ничего общего
с распределением ролей – Примеч. А. П.) – говорил Кедров, –
ведь все это мистики проговорили и до нас, но они не считали
это своим, а считали это принадлежностью той или иной рели-
гиозной системы. Мы же свободные личности в несвободной
стране, где подчас даже не было свободы умыться, нашли для
нашей индивидуальной жизни абсолютное космическое про-
странство: абсолютное, приплюсовывая копенгагенскую шко-
лу физики Гейзенберга, Нильса Бора, то, что философы начали
формировать, подбираясь к антропному принципу мирозда-
ния, а началось с Поля Дирака, но добрались до первых выво-
дов только к 80-м годам».
– «Мне было легко воспринять теперешние мои взгляды, –
вспоминает Кедров, – потому что сам пережил в августе 58 года
то, что исихасты и описывают, – это свечение другого объекта.
Сходно – Аввакум на чине в пятницу в его письме к царю: „Рас-
пространился язык мой и руцы мои и нози мои на небо и солнце
и всю вселенную, и я широк и пространен стал“. Аввакум сидит
голодный в яме и чувствует, что тело его разрастается до разме-
ров вселенной и поглощается ею. Если не знать всего того, что
мы сейчас знаем о полях и энергиях, то состояние протопопа –
тип галлюцинации. Но есть вероятность, что не о галлюцина-
ции речь. Существуют объективные состояния, которые я не
хотел бы называть слиянием со вселенной, а взаимным обрете-
нием, что я прочитываю в „Новогодних строчках“ или в „Я жил
на поле полтавской битвы“, где баталия описана, как если бы
ее свидетель мчался через нее, приближаясь к скорости света.
Было бы преувеличением сказать, что не появлялось подобного
357опыта в поэзии: Хлебников говорил не только декларативно об
эйнштейновской физике, художники над парадигмой теории
относительности колдовали, обдумывали ее, сознательно стре-
мились к пониманию преображения на переходе пространство-
время. В одной эмигрантской газете я читал, как подвыпивший
Эйнштейн избивал свою первую жену, был волокитой, и все его
открытия инспирированы Мелевой Марич. Марич была жен-
щиной не случайной и самоотверженно ему помогла, это верно,
а о его пьянстве я не ведаю ничего, но о его владении матема-
тическим аппаратом на уровне троечника и как ему помог Тул-
лио Леви-Чивита, Минковский, его педагог, когда Эйнштейн
учился в политехникуме, – не тайна. Эйнштейн был твердый
троечник, а математический аппарат требует еще и прилежа-
ния, и круг, в котором он сделал свои открытия, известен – Со-
ловин Марк, его друг, они размышляли о современной физике,
о принципе Маха, но все-таки поиски вертелись вокруг Спино-
зы и Канта. Эйнштейн был настроен ворчливо: для Канта вре-
мя и пространство – вещи субъективные. Эйнштейн настаивал,
что кантовское субъективное на деле – объективная реальность.
Он считался с кенигсбергским философом, особенно в зрелые
годы, но был не согласен с Кантом в том, что взаимоотноше-
ние времени и пространства только субъективны. Физик и сам
до конца не осознал, что теория относительности может быть
объективно-субъектным миром. Фактически взаимодействие
пространственно-временных измерений происходит в мирах
теории относительности или в последовавшей за ней кванто-
вой механике, а с точки зрения этой физики можно, наращи-
вая скорость, замедляться в пространстве, с чем мы имеем дело
почти в обиходе. Конечно, признать, что человек является столь
сложным ускорителем, – сложно, не совсем очевидно, что в нас
эйнштейновские законы подтверждаются постоянно».
Я заговорил о новом (возможном) символизме, построен-
ном на предлагаемых Кедровым моделях художественной опре-
деленности.
358
Кедров: «Если говорить о стихотворении „Невеста“, ко-
торое я приведу ниже, за ней много культурологических ал-
люзий. Она же – звезда, мифологическая Астарта, дальше
„...невесомые лестницы скачут...“ с одной стороны „невесо-
мые“, как антигравитация, антигравитационный момент Эро-
са, с другой стороны – „радуйся лестница от земли к небу“.
Невесомость связана с эротикой по той простой причине, что
при зачатии происходит выворачивание, как и при рождении:
не уверен, что эта же фаза присутствует при умирании, хотя об
этом явлении пишут и говорят. Эти феномены можно назвать
инверсией внутреннего и внешнего пространства. Да, таким
выражением можно было бы заменить термин „выворачива-
ние“, но тогда исчезнет теплота присутствия личности. При
зачатии происходит выворачивание, раскрывается бутон, он
тоже выворачивается, при big bang тоже происходит вывора-
чивание вселенной из атома, выворачивание – такой процесс,
который пронизывает все измерения пространства. Я жил
в тоталитарной стране, но уже в 73 году идея, векторы моего
мира были набросаны в поэмке „Бесконечная“, фактически
то была запись простого чертежа словами, векторная схема
в тетрадке в клеточку, манекен, который в дальнейшем будет
обрастать изменчивыми образами: „Я вышел к себе / через-
навстречу-от / и ушел под / воздвигая / над“. Человеку легче
представить простое переворачивание: верх становится ни-
зом, низ верхом. Скажем, в „Изумрудной скрижали“ Гермеса
Трисмегиста то, что есть внизу, – перекувырнется, это – диа-
лектическая перекантовка, переброс плюсов. А вот до выво-
рачивания почему-то как-то не дошли. Подспорьем мне был
один-единственный апокрифический текст. „Евангелие от
Фомы“. Автор перечисляет: когда мужское станет женским,
верх – низом, правое – левым, но главное, что мы войдем
в Царство Божие, согласно апокрифу, если внешнее станет как
внутреннее, а внутреннее как внешнее.
У о. Павла Флоренского книга „Мнимости в геометрии“
заканчивается пассажем о том, что если тело разогнать до
359скорости света, оно обретет свою бесконечную массу, т. е. вы-
вернется, слово „вывернется“ выделено специальным шриф-
том. В книге „Поэтический космос“ я цитирую Флоренского,
но надо помнить, что у Флоренского выворачивание относится
к физическому телу. Когда было зафиксировано в космологии
первое выворачивание? Систему Птолемея, по которой Солн-
це вращается вокруг Земли, вывернул Коперник, поставив
человека на околосолнечную орбиту, и люди забеспокоились,
обиделись, озлились и стали предавать кострам отщепенцев.
Нужно было в коперниковской системе перемахнуть от субъ-
ективного положения человека, от антропоцентризма в поль-
зу запредельного космического знания, которое предложил
Коперник, что далось человечеству с большим напряжением,
и только спустя 70 лет разрешили это представление, а до это-
го можно было изучать открытие Коперника лишь как модель
математическую. В представлении о современном выворачи-
вании более грандиозная вещь происходит так: Земля смести-
лась на периферию, а Солнце встало в центр, Солнце со всей
вселенной разом смещается на периферию, а в центре спохва-
тывается снова человек, потому что он вмещает теперь в себя
вселенную целокупно. Разрушается граница между субъектом
и объектом».
В стихотворении К. Кедрова «Невеста» присутствует модель
выворачивания – восьмерка, чей центр как середина скрипки
или черной дыры.
НЕ-ВЕС-ТА
Невеста лохматая светом
Невесомые лестницы скачут
Она плавную дрожь удочеряет
Она петли дверные вяжет
Стругает свое отражение
Голос сорванный с древа
360
Держит горлом вкушает
Либо белую плаху глотает
На червивом батуте пляшет
ширеет ширмой
мерцает медом
под бедром топора ночного
Она пальчики человечит
Рубит скорбную скрипку
тонет в дыре деревянной
Саркофаг щебечущий вихрем
Хор бедреющий саркофагом
Дивным ладаном захлебнется
голодающий жернов «восемь»
перемалывающий храмы
Что ты дочь обнаженная
Или ты ничья?
Или звеня сосками
месит сирень
турбобур непролазного света?
В холеный футляр
двоебедрой секиры
можно вкладывать
только себя.
Явственна постоянная модель восьмерки, чей центр – это
и сердце, человек, весь, его мозг и одновременно – модель пе-
сочных часов. В стихотворном заголовке обнаружена и ана-
грамма: невес-та, т.е. не-гравитация.
«В моих текстах, – говорит Кедров, – встречается множе-
ство анаграмм. В тексте есть и традиционная символика – вось-
мерка, петля Мебиуса, скрипка, а дыра „деревянная“ – символ
черной дыры, из которой восходит струнная лесенка к небу. На
назывном, декларативном уровне мои модели можно найти
в стихотворении „Компьютер любви“ (1988): „Человек – это
361изнанка неба. Небо – это изнанка человека...“ Преимуществен-
но я говорил об этих художественных идеях в кругу близких мне
поэтов, но частично и на своих лекциях в Литературном, где
преподавал с 70 года по 86-й, когда мне пришлось покинуть ка-
федру под давлением КГБ, – они придумали, что мои воззрения
развращают студентов. Одновременно вышло мое послесловие
к „Новогодним строчкам“ в Литературной учебе, где ясно был
артикулирован принцип метаметафоризма. Ректору института
почему-то было не по нраву нападение полицейской структуры
на своего коллегу; он по мере природной пассивности защищал
меня от агрессии КГБ. Но в 86 году трое уполномоченных всем
на диво явились прямехонько в ректорат и потребовали моего
отстранения от должности. Письма в мою защиту студентов
к Горбачеву не помогли, а время тогда называлось перестроеч-
ным, но каким-то троечным. Была у меня и ранее напечатанная
статья в сборнике „Писатель и жизнь“ и „Звездная книга“, где
я все сказанное выше изложил под видом анализа фольклорных
источников. Всякий раз приходилось прибегать к иносказа-
ниям, обращаться то к Блоку, то к Хлебникову, обезоруживая
своих недоброжелателей и защищаясь. Еще раньше выворачи-
вание было рассмотрено на модели Достоевского в новомиров-
ской статье в номере, посвященном столетию смерти писателя,
„Восстановление погибшего человека“ (1981). Структуралист-
ские школы тогда еще были поглощены своим материалом, от-
крытия шли чередой в руки. Структуралисты, если и читали мои
работы, рассматривали их как игру, близкую им по творческому
поведению, по менталитету автора.
Термин «выворачивание» я впервые употребил по ходу лек-
ции на примере конструкции русской матрешки. Может ли
меньшая матрешка вместить большую, таков был парадоксаль-
ный вопрос к аудитории. Казалось бы, чтобы вместить в себя
большую матрешку, ей нужно либо увеличить себя в размерах,
как сделал Аввакум, либо вывернуться наизнанку, и тогда бед-
ная матрешка сломается, но представьте, что она живая, и тогда
достаточно переменить в себе векторы внутреннего и внешнего.
362
К счастью, человек обладает такими возможностями на духов-
ном уровне. Такой гипотетической „матрешкой“ был Андрей
Белый, на вершине пирамиды Хеопса переживший космиче-
ское преображение.
В 1978 году я изобрел для себя монограммную рифму, про-
низывающую все текстуальное пространство. Вяч. Иванов
утверждает в послесловии к русскому изданию Сосюра, что Со-
сюр, в своих неопубликованных тетрадях, обнаружил в Махаб-
харате, Илиаде и Одиссее анаграммную, по сути бесконечную
рифму, являющуюся внутренней рифмой названных текстов.
Я пришел к этому принципу практически, потому что мне нуж-
на была тотальная рифма.
А как решается проблема психологического пространства?
В той мере, в которой поэзия отсутствует, для меня начинает-
ся ад. В России существует немного странноватая традиция,
концентрация внимания и эмоций именно на инфернальных
явлениях, и если бы Данте работал на нашей земле над „Боже-
ственной комедией“, он бы даже до „Чистилища“ не добрался...
Оставался бы интервьюером в аду. Все бы вопрошал: за что ты
старушку убил? Если я читаю стихотворение, и если там присут-
ствует метаметафора на уровне синтаксиса, на уровне компо-
зиции, или на уровне визуального образа, или на уровне звука
и при этом я еще и несчастен? Я либо не слышу стихотворения,
либо передо мной не стихотворение, а симулякр».Алексей Парщиков
о поэзии Константина Кедрова
Из переписки
«Инсайдаут» – книга чистой поэзии. От научного мира
она сразу же отгорожена заявкой о снятии неприкосновенно-
сти с цитаты, т. е. документа. Получилась книга стихотворений
с комментариями, где последние имеют свойство ещё одного
голоса, и это важно, потому что просто сборник стихотворений
теряет в достоверности, если всё написано на едином «другом»
языке. Традиция комментариев обширна, и я люблю именно
такое преподнесение текста, с контекстуальной игрой прямо
на глазах, а не «между строк» только. Эта книга основывается
на вашем органичном видении другого источника, который –
книга звёздного неба. И я этот источник целиком принимаю
как любимый и необходимый. Для меня, однако (хотя эта моя
установка не обязательна), изначально были две книги, не одна.
Кроме древней книги звёзд существовала и другая, с другими
приключениями, это книга наземная, книга следов и охотников.
Обе книги взаимосвязаны, но вторая дала иной дизайн мысли,
создала условия для выводов о целом по части, от Аристотеля до
Шерлока Холмса, и в конце концов благодаря ей Хавкинс занял
кафедру Ньютона. Об истории этой книги лучше всего написал
Карло Гинсбург, медиевист и культуролог, исследовавший значе-
ние следов и улик, логику диагноза, в частности. Это, конечно,
европейская книга со всеми преимуществами, внезапностями
дара наблюдательности и отлова соотношений, открывающих-
ся в деталях окружающего, отнюдь не чуждая качеств иллюзор-
ности данного. Выдавать месмерические образы на разрыве,
364
возникающем при использовании этих книг, и есть моя тяга,
иногда – предназначение. Если говорить об этом в связи с тро-
пами как мировидением, то мета-метонимия занимает здесь не
меньшее положение, чем метаметафора, а если еще точнее сле-
довать моему индивидуальному видению, то анаморфоза (мета-
анаморфоза?) подошла бы мне ещё больше, потому что она со-
бирает общий вид из разрозненных частей, использует иллюзию
и создаёт нелинейный узел текста, зависшую глобулу.
«Инсайдаут» – это именно то, что надо преподавать тому,
кто пишет и развивает воображение, пишущий будет спорить
с этой книгой (признак насущности, включённости книги).
Подбор стихотворений – великолепен, и достигнута естествен-
ность «перехода» от текста к комментарию, м. б., потому что
комментарий не непосредственно к конкретным стихам и упо-
треблению слов, а к «психосоматике» автора. Вот как. Во время
вашего комментирования меняется масштаб обзора, возникает
новая карта, не более подробная, как принято в случае забурав-
ливания в текстовой элемент, в буквенную крошку, а наоборот –
расширяющая действие (хор). Когда я говорю «преподавать»,
это совсем не мнение, сужающее чтение, функцию книги,
а пространство, в котором подразумевается готовность другого
к восприятию, ведь учение – это всякий раз решение о свобо-
де своего состояния и открытости. Учитель допускает ученика
в своё психологическое пространство, в этом смысле я говорю
о преподавании. Но вы он и есть.
Страница на паутине очень хороша. Это особый арт, и в дан-
ном случае ничего не нарушено: лаконично, красиво и легко (т. е.
нет обычных для наших электронных перегрузок). Отличные
статьи о Мандельштаме и Павиче. И энциклопедия, конечно.
Нравится, что метаметафора присуща почти всем хорошим по-
этам. Значит, ещё предстоит только обсуждать индивидуальные
особенности видения. Здесь я не могу отключиться от практи-
ческого отношения, т.е. от частностей почерка и возможностей
365голоса, а также истории как одного из измерений. О Христе –
гениальная глава, тут без всякой иронии говорю, что это вели-
кая проповедь и разъяснение. «Нищета Духа» – одна из самых
непонятных для сегодняшней цивилизации.
К эйнштейновской теории сейчас добавилась струнная, там
и сами термины метафоричны. И полная гармония у меня со
статьёй о языке.
В современном мире бессмертие больше не является ни об-
щим делом, ни прерогативой Бога, это есть частное дело и слу-
чай научных конвенций. Воскрешение и преображение – это
другое. И это связано с образом, а вот в какой мере образ связан
с действием и достоверностью, вопрос не наших только пред-
почтений. Достоверность – это континуум гармонизированных
реакций, именно поэтому поэзия включает и букашку, и не-
бесное тело, т.е. микро- и макрокосмос. Но образ неописуем,
а только обозначаем точками, обещающими воспламенение
материала. Ваш макрокосм опредмечен конкретными персона-
лиями – это и русские святые, и Ваш личный опыт, и Хавкинс
с его теорией Big Banda, а ваш микрокосм – конкретная русская
фонетика, в экстреме – музыка.
Вопрос о «Допотопном Евангелии». Почему Вы считаете,
что его не воспринимают? И что значит воспринимать в дан-
ном случае? Это замечательное и мелодичное стихотворение,
но ведь это же не само Евангелие. В последнем есть реальные
лица, биография, встречи с учителем, молодыми единомыш-
ленниками, присутствие оккупационных властей, истории
с Иродиадой, история с Иудой, резоны и масса деталей: враги,
пейзажи, география, линейное натянутое ожидание и т. д. и т. п.
и масса вещей, пронизанных вселенским единством на всех
уровнях, – что перечислять! В «Допотопном Евангелии» Боги
из разных культурных слоев, а точнее их имена, смешиваются,
отражаясь в русском звучании. Но боги не герои, они как хими-
ческие знаки, и превращения их вполне естественны. В принци-
пе получается sound track возможной истории, но что требовать
366
ещё от этого маленького изящного отрывка? «Верфьлием» го-
раздо сложнее и глубже по столкновению состояний. Конечно,
проступающий топос этой поэмы не евклидовский, а лобачев-
ский, однако и Лобачевский не отменял Евклида, а отказался
от доказательства пятого постулата как теоремы, включив его
в виде частного случая более общей системы. Мне нравится ваш
текст его обморочным, невидимым, блуждающим синтаксисом,
«децентрованными» местоимениями и сменой точек возникно-
вения голоса. Сноски «Допотопного Евангелия» в «Верфьлие-
ме» превращены в эпиграфы, т. е. работают наоборотно первым
и поддерживают среду обитания внутреннего говорения, пере-
живания, наполненного и сопоставлениями и диссонансами не
только на уровне фонем.
Ваш коан «Я вышел к себе через-навстречу-от и ушёл под,
воздвигая над» – безупречный определитель и камертон, ясно
ощутимый пространственно, т. е. визуальный «заочно» в пря-
мом смысле. Здесь как раз пространственный план найден. Де-
лёзовские понятия «складки», например, тоже представимы,
хоть не менее абстрактны, но он так умеет написать! И это вы-
сокий уровень визуальной модели, так что Вы наговариваете на
себя, что визуальность – не Ваше. Звук это другое...
***
«Ангелическая по-этика» мне напомнила настоящие сред-
невековые книги, всё более насыщающиеся информацией.
Книга просто огромна, она настолько не совпадает со своими
физическими параметрами, что трудно сказать, когда можно
предположительно закончить чтение. Насыщенность палин-
дромами увеличивает объём, поэтому от последней страницы
отбрасывает вспять, к началу и середине, от черепахи к Ахилле-
су, потрясающему копьём – Шекспиром.
Из стихотворений «Ферзь», первая часть и далее неболь-
шой текст с его «вознесением», пока что засели в меня. Ужас-
но, что я говорю сейчас о двух только вещах, да их там во
много раз больше! Просто я цепляюсь за то, где есть призрак
367объективизма. Где «под землёй никто не ходит конём» в метро,
например. Это конечно, правда, и великолепно само мышление
с представлением пространственных возможностей – оставляет
светящийся след. Я меньше переживаю абстракции, но я пони-
маю, что они для чего-то нужны. Иногда ритмика, построенная
на записи синтагмами, кажется упрощением более сложных
возможных синтаксических рисунков. Хотя синтаксис – дело
психологии, немного другое. Где у Вас палиндром, всегда текст
напряжён, в тех же «палиндромных шахматах».
Статья (или лекция) о Флоренском совершенно необходи-
ма для всякого организма, гениальная речь об этом Леонардо.
И о линии мировых событий, и о выворачивании в который раз
по-новому и снова по-настоящему.
Я только думаю, что смерть существует наряду с другими
состояниями. Замедляется обмен веществ, цепь рвётся. С те-
лом, как с таблицей периодических элементов, связаны язык
и образность. Как и всякое другое событие, смерть присутствует
в природе и имеет своё время/место на линии (или сфере) ми-
ровых событий. Но это, конечно не важно, т.к. преображённая
психика находит другие входы и выходы, иную разомкнутую
структуру. Обратимое время не симметрично, наверное, как
и репликаторный механизм не даёт копии (клоны – не копии).
Очень хорошо о необходимости препятствий, которые не-
обходимы, «чтобы мнимая реальность открылась взору» (при-
мер с кроной дерева и небом). Да, изобрести форму – в каком-
то смысле создать систему препятствий. Верлибр не насыщает
(не всегда, конечно), оттого что многим не удаётся преодолеть
слабость препятственной организации, изощриться в создании
ограничителей, из архитектоники. Вам это удаётся, а тысячи,
нет, просто остальные строят свободное стихотворение на пла-
ву длины фразы (например, чередуют назывные предложения
и риторические, словно сценографические объекты и голоса).
Сергей Капица
о поэзии Константина Кедрова
Пионеры ХХ века искали в двух направлениях искусства:
в области рисунка, живописи и в области слова. И, по-моему,
то, что сделано в области слова, гораздо более емко. Поэтому
вопрос языка, знака, семиотики, с моей точки зрения, цен-
тральный для современного мышления. И меня всегда инте-
ресовало и мышление Кедрова, и то, как он пишет. Это харак-
терно вообще для современной философии – двойственность.
Текст, прочтенный туда или обратно (палиндром), текст, кото-
рый сказан одними и теми же словами, но понимается в разных
смыслах – «казнить нельзя помиловать», – когда запятая реша-
ет судьбу человека. Это тоже принцип некой двойственности.
Как прочитать такой текст? Вот это гораздо больше расширяет
наше мышление, наше понимание этого дела, чем кажется при
тривиальном, логическом прочтении текста. Бор, который был
великий мыслитель нашего времени, утверждал, что если исти-
на достаточно глубокая, то и противоположное ей утверждение
тоже содержательно. Это очень сложная конструкция принци-
па дополнительности, которое есть в этой книге. И это действи-
тельно помогает понять полноту любого утверждения. И вот
это принцип суперпозиции – то, что Кедров называет «или».
Сейчас это квантовое, так называемое, смешанное состояние
стало основой целого направления современной электроники
и вычислительной техники. И с моей точки зрения это силь-
но связано с тем расширением нашего мыслительного поня-
тия, которое найдено Кедровым в экспериментах над языком,
над смыслом, над содержанием. И в этом смысле человечество
369едино. Ему очень трудно убежать от себя. Каждый находит себя
в более сложном. Как есть метаметафора, так есть и метачелове-
чество, которое более содержательно, чем любая его отдельная
часть. Только с таких, более широких позиций можно понять
то, что нам предложено в этой книге. Мне представляется, что
в этом смысле этот текст исключительно ценный. Здесь суще-
ствует гораздо большая дисциплина ума, чем во многих обла-
стях современной литературы. Я могу сказать, что эта поэзия
очень ответственна и в социальном, и в логическом, и в содер-
жательном плане.
Из стенограммы обсуждения книги К. Кедрова «ИЛИ»
в Институте философии РАН, 28 января 2003.
Максим Миранский
Ещё одна идея бессмертия
Всё это вызывает в памяти ещё одну идею бессмертия, так-
же в терминах религиозной ответственности определимую. Раз-
умею великого реформатора поэзии Константина Кедрова и его
идею „выворачивания“ / „переворачивания“ („up side down,
down side up“ method / inside-out / outside-in). В самом деле,
именно Кедров впервые обратил внимание на то, что найден-
ные квантовыми космофизиками условия перехода физических
объектов в свои противоположности (и в пространстве, и во
времени в условиях чёрных дыр), нереальные для человека, как
макрообъекта, телесно, буквально, реальны в мысли, прежде
всего – поэтической (Кедров К. А. Метакод. М.: АИФ, 2005.
С. 385, 403). «В книге „Мнимости в геометрии“ Павел Флорен-
ский высказал предположение: когда тело мчится по вселенной
со световой скоростью, оно обретает бесконечную массу, выво-
рачиваясь во всю вселенную. Эта вечностная сущность любой
вещи названа у Платона эйдосом. Но человек не вещь... Ему не
надо мчаться со световой скоростью, чтобы обрести вечность.
Жизнь духа – это и есть сверхсветовая жизнь. Дух земной – это
скорости до 300 000 км/с. Дух небесный – скорости запредель-
ные, выступающие со знаком минус. Это запредельный, с точки
зрения Земли, мнимый мир, или «тот свет». Для выворачивания
вовсе необязательно попадать в состояние клинической смер-
ти или мчаться по вселенной с недостижимыми скоростями.
Кроме смерти и рождения, когда человек выворачивается во
вселенную или, наоборот, из вселенной выворачивается в наш
371мир, есть ещё и вечная жизнь – любовь (оргазм, как мистиче-
ский, так и эротический, это пик обретения вселенной челове-
ком, по Кедрову – Примеч. М. М.)» (Ibidem).
Но понятно же (в свете системной психофизиологии), что
это просто заход с другой стороны. Скорость мыслей и эври-
стика поэзии... преобразуют человека, в том числе физически,
меняя поля его восприятия и динамику его эмоциональных со-
стояний. Сам же Кедров приводит несколько примеров, когда
его знаменитое переворачивание (здесь: ощущение вселенной
внутри себя, а себя как вселенной) переживалось ФИЗИЧЕ-
СКИ (ссылки: с. 376, 393–395, 403–404). Члены базовых диад
мировосприятия (внутреннее – внешнее – верх – низ – далё-
кое – близкое – мгновенное – вечное – мужское – женское)
не только меняются местами (в экстазе, чёрных дырах, оза-
рениях и нетривиальных геометриях), показывая глубокую
относительность этих дистинкций, но и сливаются воедино,
восходя к полноте бытия. Так, мужчина тогда и только тогда
мужчина, когда он одно целое со своей женщиной, и т. д. Бог
внутри нас. Мы предсуществовали в Боге. И т. д. Интересно,
что роды в аспекте выворачивания Кедрова сродни зачатию
(чувственному инсайдауту, с. 385): и там, и там имеет место
релятивизация внутреннего и внешнего, большого и малого,
а потом и слияние оных. Инсайдаут оргазма интересен ещё
и тем, что ощущения, для него характерные – мгновенность
как вечность, вечность как мгновенность, слияние будущего,
прошлого и настоящего – в точности описывают знаменитый
лимис Германа Минковского (математика и каббалиста, без
работ которого революция Эйнштейна состоялась бы много
позже). Лимис – линия мировых событий – «есть четырёх-
мерное пространство-время. Все события выстраиваются на
лимисе и существуют там всегда. По сути дела, Минковский
открыл меридиан вечности на световом конусе мировых со-
бытий Эйнштейна. Возможность видеть себя в пространстве-
времени либо утрачена, либо ещё не приобретена нами. Если
бы такое стало возможно, мы видели бы не рождение и смерть
372
в отдалённости, а смертерождение. Исчезла бы известная стре-
ла времени от рождения к смерти. Потеряло бы смысл понятие
необратимости. Лимис очерчивает контур нашего вселенского
тела, которое одновременно всегда живёт-рождает-умирает»
(с. 464–465). Иными словами, только единство пространства
и времени (а не отдельно пространство и время) обладает ста-
тусом реальности, что с биологической и психологической
точки зрения не менее любопытно, чем с физической. Тот же
мистико-эротический оргазм, описанный и воспетый в Зогар,
центральной книге Каббалы, потому и порождает смещение
будущего, прошлого и настоящего, что изысканная эротика
способна ввести человека в необычные, предельные физио-
логические состояния тела, а значит, пространства. Смещая
чувственные границы, вы смещаете границы времени, обесс-
мысливая смерть.
Квинтэссенция открытия Кедрова: «Жизни „после смерти“
нет, потому что она всегда здесь... Но что здесь, то есть, было
и будет всегда. <...> Только чувственность свята (теоэрос. –
Примеч. М. М.). Материя духовна, и Дух материален (реаль-
ность тотальна. – Примеч. М. М.)» (Кедров, с. 404).
Итак, «любое точечное, ограниченное явление на свето-
вом конусе мировых событий в четырёхмерном пространстве-
времени растягивается до бесконечности. Любое ограниченное
явление в земной жизни обладает статусом бессмертия на ли-
нии мировых событий. Двуединое, духовно-телесное и телесно-
духовное существо человек-космос живёт вечно и вечно умирает,
ибо его двуединое тело состоит из смертного, воспринимаемого
как своё, и бессмертного, воспринимаемого как космос. В мо-
мент просветления-вдохновения и любви человек воспринима-
ет весь космос как своё Я. Для мужчины – это женщина, для
женщины – мужчина. Отношения между мужчиной и женщи-
ной – это отношение между человеком и космосом. Эрос связу-
ет разрозненное и становится связующим мостиком – горлови-
ной и пуповиной между смертным и бессмертным» (с. 380–381).
Обратно, Дьявол не способен к выворачиванию (к обретению
373мира), так как замкнут на себя (с. 405). Вот почему зло, несущее
смерть, столь условно.
И даже если смерть каким-то образом связана с антимиром,
античастицами, то, согласно новейшим достижениям, время
там идёт обратно, или, иными словами, смысл жизни обретает-
ся полностью, в старении и омоложении одновременно, в зре-
лости и ребячестве (с. 367). Аналогия с любовью очевидна, ибо
в этих моделях трансформации времени и пространства в точках
экстремальных состояний континуума всё мгновенное разво-
рачивается в нечто бесконечное, а бесконечное сворачивается
во что-то мгновенное. Зрелость включает юность. Павел Фло-
ренский и Курт Гёдель, независимо друг от друга, смоделиро-
вали события внутри чёрной дыры для условного наблюдателя
и участника, а Кедров показал применимость этих моделей для
психологии. Однако во всех вариантах универсальным прин-
ципом преображения времени и пространства явился, по сути,
антропный принцип квантовой философии: вселенная такова,
какой видит её человек.
Предисловие к статьям
И. С. Скоропановой и О. Р. Темиришиной
Научное исследование профессора И. С. Скоропановой
о моей книге «Инсайдаут» оказалось наряду с фундаменталь-
ным трудом профессора О. Р. Темиршиной об Андрее Белом
наилучшим путеводителем в лабиринты моей метаметафоры.
Было бы расточительно не поместить эти главы из докторской
диссертации в нашу книгу. Темиршина ясно увидела и показала,
что метаметафора есть новый шаг в поэзии после символизма
и футуризма.
Константин Кедров
Из книги «Не одинокий Бог».
375И. С. Скоропанова,
доктор филологических наук
Проблема культурного синтеза
в книге Константина Кедрова «Инсайдаут»
Проблема культурного синтеза в русской литературе вос-
ходит к исканиям младосимволистов с их преклонением перед
В. Соловьевым, писавшим: «Только такая жизнь, такая культура,
которая ничего не исключает, но в своей всецелости совмещает
высшую степень единства с полнейшим развитием свободной
множественности, – только она может дать настоящее, проч-
ное удовлетворение всем потребностям человеческого чувства,
мышления и воли и быть, таким образом, действительно обще-
человеческой, или вселенской, культурой, причем ясно, что
вместе с тем и именно вследствие своей всецельности эта куль-
тура будет более чем человеческою, вводя людей в актуальное
общение с миром божественным». Последнее положение ока-
залось для младосимволистов особенно важным: основываясь
на эзотерических учениях, выявлявших внутреннее единство
мировых религий и культур, они осуществляют синтез искус-
ства и метафизики, рассматривая творчество как теургию – бо-
госотворчество в мистериальном преображении бытия. Дальше
всех пошёл Вяч. Иванов, разрабатывавший идею всеединства,
мечтавший о Вселенской Соборной Общине.
Впитавший в юности младосимволистскую философию
Д. Андреев, находясь в 40–50-е гг. во Владимирской тюрьме,
создает интеррелигию Роза Мира, основанную на синтезе миро-
вых религий и их мистической интерпретации. Новая религия,
376
вобравшая в себя ценности индуизма, буддизма, зороастризма,
даосизма, христианства, мусульманства, положения определен-
ных социальных доктрин, должна была, по мысли автора, обоб-
щить накопления в сфере духа и объединить людей, указать им
пути к спасению.
Сильное воздействие Д. Андреева испытал К. Кедров, поэт
и философ, возрождающий в 90-е годы идею культурного син-
теза для обобщения накоплений ХХ в. в области духовной и ин-
теллектуальной и преодоления «рассыпания» мира, все более
увеличивающегося разрыва между совокупным продуктом
производимого человечеством знания и ограниченными воз-
можностями его усвоения отдельным индивидом в эпоху ин-
формационного взрыва. В отличие от Д. Андреева Кедров стре-
мится осуществить синтез метафизики и науки, влиятельность
которой в ХХ в. исключительно велика, а их обоих – с литера-
турой, и прежде всего – поэзией авангардистской ориентации,
предугадавшей некоторые важные научные открытия и фило-
софские веяния века. Данную задачу Кедров реализует в книге
«Инсайдаут. Новый Альмагест» (М.: Мысль, 2001). В название
вынесены ключевые понятия авторской философии. «Альма-
гест» Птоломея давал обобщающую космологическую картину
мира, в центре которого находились Земля и человек. Перево-
рот, совершенный Коперником, переместил Землю на орбиту
вокруг центра – Солнца, а Джордано Бруно оттеснил Землю
и Солнце на периферию бесконечной вселенной со множе-
ством планет и солнц, в которой человек ощутил себя пес-
чинкой. «...В сфере Николая Кузанского центров бесконечное
множество, окружность – везде, а радиус бесконечен. Это уже
вселенная Нового Альмагеста». Но Кедров подчиняет «все-
ленную Кузанского» антропному принципу – центров у него
столько же, сколько людей. «„Новый Альмагест“ возвращает
Вселенной Человека», – утверждает поэт-философ, разрабаты-
вающий новую космологическую модель мироздания и новую
антропологическую модель человека. Открытия теории относи-
тельности и квантовой физики автор сопрягает с метафизикой
377и религиозной мистикой и предлагает новый тип взаимоотно-
шения человека с метамиром – выворачивание (П. Флоренский)
или инсайдаут (от англ. inside out – внутреннее вовне), при ко-
тором человек расширяется до пределов мира, вбирает космос
в себя и ощущает его как собственное бессмертное тело.
Таким образом, Новый Альмагест Кедрова – это альтер-
нативный космос, антропная инверсия. «Человек как частица
вселенной – уже банальность. Ныне вселенная – это частица
человека. Выворачивание – инсайдаут – это... рождение из
Homo sapiens (человека разумного) Homo Cosmicus (человека
космического)», – настаивает автор, разворачивая сложную си-
стему доказательств.
В книгу входят философские эссе метафизическо-экзо-
те ри ческого характера и научные штудии Кедрова, его стихи
и поэмы, а также Лексикон – микроэнциклопедия используе-
мых имен и понятий и Компендиум – сжатая характеристика
метаметафоры как адекватного поэтического способа выраже-
ния «нового зрения».
Кедров активно работает с материалом мировой культуры,
ведет напряженный диалог с европейской, американской, вос-
точной религией, метафизикой, мифологией, философией, ли-
тературой, наукой. Философия представлена именами Платона,
Аристотеля, Сократа, Августина Блаженного, Канта, Лао-Цзы,
Гегеля, Спинозы, Лейбница, Н. Кузанского, Оккама, Декарта,
Фейербаха, Беркли, Шопенгауэра, Ницше, Маха, В. Соловье-
ва, П. Флоренского, В. Родзянко, Д. Панина, Л. Витгенштейна,
Б. Рассела, литература – Гомера, Шекспира, Державина, Жу-
ковского, Пушкина, Тютчева, Блока, А. Белого, Хлебникова,
Булгакова, Д. Андреева, Набокова, Сент-Экзюпери, наука –
Коперника, Леонардо да Винчи, Гука, М. Планка, Ньютона, Га-
усса, Лобачевского, Эйнштейна, Минковского, В. Гейзенберга,
Н. Бора, М. Борна, К. Геделя, Н. Винера, С. Хокинга, А. Фрид-
мана, Н. Козырева, А. Сахарова, С. Капицы и др. Не забыты
и древнейшие литературные памятники – Веды, Авеста, Библия.
Интертекстуальный диалог Кедрова имеет целенаправленный
378
характер. Реабилитируя религиозных мыслителей – метафизи-
ков и философов-идеалистов, он сосредоточивает преимуще-
ственное внимание на их взглядах, прозрениях, откровениях,
основанных на вере в существование невидимого – потусторон-
него мира и вытекающих отсюда представлениях о происхожде-
нии и функционировании Вселенной, пространстве и времени,
связи земного бытия с инобытием, вечной жизни. Но все эти
концепции получают новую интерпретацию и характеризуются
с учетом открытий естественных наук ХХ в. Кедров исходит из
того, что «человеческий мозг стал со времен Коперника косми-
ческим глазом, позволяющим взглянуть за пределы видимого»,
и нельзя «отделить естественные науки от религии и гуманитар-
ных проблем».
Автор «Инсайдаута» апеллирует к космической физике,
приводит формулу А. Эйнштейна Е = mc2, из которой явству-
ет, что «время и пространство не являются абсолютными вели-
чинами, а могут расширяться, сжиматься, ускоряться и замед-
ляться до нулевых значений по мере приближения к скорости
света... То же самое относится к массе и энергии». Это означает,
что «наша вселенная состоит на уровне макромира из четырёх-
мерного континуума – пространства-времени», хотя мы вос-
принимаем её как трёхмерную. Конкретизируя свою мысль,
Кедров ссылается на принцип дополнительности Н. Бора, «со-
гласно которому электрон в зависимости от приборов, при-
меняемых в опыте, выявляется либо как частица, либо как
волна. Частица и волна – это как бы две ипостаси одной ре-
альности. <...> Получается, что в зримой волновой реальности
содержится её незримая ипостась из частиц: мир – „видимый
же всем“ (волновой) и „невидимый“ (корпускулярный)». Кор-
пускулярный мир и интерпретируется Кедровым как метамир.
«Сегодня космологи склонны предполагать, что, скорее всего,
в нашей вселенной 6 измерений. Три мы видим, остальные су-
ществуют в свернутом состоянии на уровне микромира и при-
сутствуют параллельно», – указывает автор книги. Он исходит
из того, что Высший Творец 20 миллиардов лет назад сотворил
379все вселенные (видимые и невидимые) сразу и у мироздания
есть единый код, матрица бытия всего космоса, что соотносит-
ся с гипотезой А. Фридмана о возникновении мира из «некоего
первоатома» в результате Большого Взрыва, разметавшего вы-
свободившуюся энергию по всему космосу.
Открытия теории относительности и квантовой физики
Кедров распространяет также на человека. Отталкивается он от
теории Д. Панина о появлении мира из виртуальных густот, то
есть – благодаря сгущению микрочастиц физического вакуума.
Так как человек и космос «генетически» едины, душа, по Д. Па-
нину, представляет собой сгущение невидимых трансфизических
частиц, не уничтожимых силами физического мира, и попадает
после смерти в трансфизические слои космоса. И у Кедрова чело-
век и вселенная – две части общей таблицы-символа. «На одной
начертаны письмена звёздного неба, но они не понятны без че-
ловека, который несет в себе ключ к прочтению. Когда две части
соединяются, генетический код человека сливается со звездным
кодом вселенной и начинает действовать МЕТАКОД – общий
код для человека и мироздания». В этом контексте метамир све-
товых скоростей, указывает Кедров, может прочитываться как
рай. «Если бы человек не умирал в земной жизни, он, – по мысли
Кедрова, – лишился бы космического бессмертия». Инобытие,
по мнению автора «Инсайдаута», может быть рассмотрено как
мнимое опространствленное время «не в отдаленных местах га-
лактики, а в нашей душе», душа же в мире световых скоростей –
на линии мировых событий. «Вечная жизнь не может обойтись
без временного... Жизнь временная не может без жизни вечной...
Впрочем, правильнее будет смотреть на эти два отражения жизни
как на волну и частицу по принципу дополнительности.
Сконцентрированная в одно мгновение жизнь на земле (ча-
стица) и – распространенная в вечность – она же в мире света
(волна)», – доказывает Кедров. В выстраиваемой им системе
координат – теории метакода – «человек живёт одновремен-
но временной и вечной жизнью»; его душа «в виде вселенной»
существует «уже миллиарды световых лет, практически вечно».
380
Но чаще всего человек этого не чувствует и трагически пере-
живает земную смертную участь. Кедров убежден в том, что
преодолеть трагический разрыв между вселенским и земным
телом человека и позволяет инсайдаут, при котором вечность
становится «зримой и осязаемой». Раз каждый видимый ко-
нечный объект в метамире может быть распространен в бес-
конечность или сжат в пространстве, для человека это означа-
ет возможность обретения бесконечной массы и превращения
во вселенную и без движения со скоростью света, – полагает
Кедров, – поскольку его мысли и чувства способны моделиро-
вать любые состояния вселенной. «При метаметафорическом
выворачивании Земля, планеты, Солнце и вся вселенная охва-
тываются изнутри человеком, становятся его нутром и человек
обретает равновселенский статус, – поясняет автор. – Нас не
должно смущать, что при этом „меньшее“ – человек – охваты-
вает собой „большее“ – вселенную – поскольку при выворачи-
вании именно это и происходит. А „внутреннее“ и „внешнее“
становятся такими же относительными понятиями, как „верх“
и „низ“ в невесомости». Переживший инсайдаут, испытывает
чувство своей вечности еще при жизни. Он уподобляется ты-
сячеликому, тысячеглазому Пуруше „Упанишад“, „чьё дыха-
ние – ветер, кожа – созвездия, ум – луна, зрение – солнце“».
Такое самоощущение Пуруши посещало протопопа Аввакума,
А. Белого, Д. Андреева, самого автора книги. Инсайдаут в его
научном определении, даваемом Кедровым, «есть полное со-
впадение психологического времени-пространства человека
с пространством-временем вечной и бесконечной вселенной»,
дающее ощущение своего бессмертия: «Не только вся вселен-
ная с отдаленными звездами воспринимается как своё тело, но
и все прожитое время вместе со временем, которое предстоит
пережить, вбирается полностью, без остатка. Миг становится
вечностью, а вечность – мигом».
Рождается Человекомир (Человековселенная), Homo Cosmi-
cus, имеющий «двуединое тело, вернее, две проекции своего Я.
Одно индивидуальное, личное, земное, смертное, но имеющее
381статус вечности в мироздании на линии мировых событий. Дру-
гое – вечное, бесконечное, бессмертное, состоящее из всей все-
ленной. Оба тела голографически едины, их связывает третья
зримая и незримая ипостась Духа, которая зрительно выявляет
себя как свет, а незримо как энергия. Эта ипостась ощущается
как Любовь».
Кедров считает, что перед людьми стоит задача второго –
космического – рождения всего человечества, при котором каж-
дый индивидуум увидит «новое небо и новую землю» – метамир
и ощутит себя бессмертным. Он пишет: «Космические роды все-
ленной есть не что иное, как инсайдаут. Впрочем, любые земные
роды тоже инсайдаут, когда и для матери, и для младенца вну-
треннее и внешнее вдруг становятся относительными понятия-
ми, меняясь местами. Только что младенец был внутри материн-
ской утробы – и вот он завис над нею. Только что младенец для
матери был нутром – и вот он уже во внешнем пространстве.
А теперь представим, что роженица Нут – это вся вселен-
ная, а младенец во чреве – это все человечество внутри нее.
Неизбежно наступит час космического рождения, когда чело-
вечество вывернется из вселенской утробы и окажется над-вне.
С отдельными людьми это уже произошло».
Таким образом, инсайдаут, по Кедрову, – программа обрете-
ния бессмертия: воссоединения человека, рассеченного на все-
ленную и собственное тело, смертное и бессмертное, мужское
и женское, воедино. И именно теория относительности А. Эйн-
штейна, принцип неопределенности В. Гейзенберга, принцип
дополнительности Н. Бора, убежден поэт-философ, позволяют
покончить с «атеистическим адом» материализма и несвободой
детерминизма, определяют неизбежный переворот в судьбе че-
ловечества.
После А. Эйнштейна, настаивает автор «Инсайдаута», ста-
ло ясно, что «вселенной в обычном понимании этого слова...
не существует». Максимально расширяя принцип Беркли:
«так называемое объективное знание никогда не свободно от
субъективности», Кедров делает субъект и объект – человека
382
и Вселенную – эквивалентными, утверждает этико-антропный
принцип в культуре.
Свои идеи Кедров доносит до читателя, совмещая возмож-
ности науки, поэзии, метафизики, религиозной философии.
Цель науки он видит в просвещении, цель искусства – в освя-
щении мирочеловека-человекомира, философия связует у него
то и другое. Воплощает этот синтез, адекватно отражает новую
метафизическую реальность, по мысли Кедрова, метаметафора.
От обычной метафоры она отличается так же, как метагалакти-
ка от галактики и метафизика от физики. В Компендиуме при-
водится 16 пунктов ее определения. Если попытаться их сжато
суммировать, то можно сказать, что метаметафора – это мета-
фора, в которой задействована грамматика вселенского кода
(метакода), трёхмерное зрение проецируется в четырёхмерный
континуум пространства-времени, обретая «световые» характе-
ристики, и воссоздающая голографическую модель мира, воз-
никающую при инсайдауте, – модель человековселенной, от-
ражающая переживание бессмертия здесь и сейчас.
С использованием метаметафоры написаны поэтические
произведения Кедрова, входящие в «Инсайдаут». Без знания
лежащей в их основе философии они во многом останутся не-
понятными:
Человек – это изнанка неба.
Небо – это изнанка человека.
Или:
Я бродил с тобой по пещерам,
хотя мой мозг извивался песчаным лабиринтом,
и, не будучи спрессован черепом,
расправляя извилины, растекался небом.
Многие стихотворения и поэмы «Инсайдаута» – это,
действительно, «небо, перекодированное в речь», для чего
383используется «звёздный язык». Поэтику футуризма Кедров
скрещивает с поэтикой символизма, образ автора наделяет чер-
тами Homo Cosmicus, несущего людям благую весть.
Несомненно, Кедров воскрешает традицию русского кос-
мизма с его вселенским глобализмом, метафизическим утопиз-
мом, мессианской устремлённостью, и материал естественных
наук призван лишь подтвердить достоверность знания о мире
ином, почерпнутого человеком исключительно из самого себя
(собственной психики) путем прозрения в потустороннее –
мистического визионерства. Согласно К. Г. Юнгу (которого не
любит и не знает Кедров), то, что «предстаёт в визионерском
переживании, есть один из образов коллективного бессозна-
тельного». В данном случае это архетип рая, который активиру-
ется, разрастается, получает современное оформление, приоб-
ретает характер автономного комплекса, воспринимающегося
индивидом как отдельная от него – потусторонняя реальность.
Следовательно, мир иной – в человеческой душе. К такому
же выводу приходит и Кедров. Но возможность сохранения
души – как невидимого глазу сгустка духовно-психической
энергии – после смерти человека требует условий, аналогичных
тем, какие определяли её локализацию и функционирование
при жизни, а их нет. «Вселенское тело» в отличие от земного
тела человека – одно на всех. И шансов попасть в мир световых
скоростей у души нет, ведь космический свет – результат термо-
ядерных взрывов на солнцах, а смерть человеческого тела такую
реакцию не порождает. Антропоцентризм доведён Кедровым до
абсурда – он утверждает, что без человека нет и вселенной. Но
ведь даже если человечество погибнет в третьей мировой войне,
Земля, Солнце, звёзды, открытые людьми, останутся. Останут-
ся и неизвестные нам космические миры. Да и вообще свести
всю разумную жизнь во вселенной только к человеческим её
формам – опрометчиво.
Показательно, что «постэнштейновские» открытия синер-
гетики, дающие иную модель мироздания, Кедровым не при-
нимается во внимание. Абсолютно не интересует его и наука
384
гуманитарного профиля, развивавшаяся в ХХ в. на Западе (из
числа философов он ссылается только на Л. Витгенштейна
и Б. Рассела). Это не удивительно, ведь здесь после Ф. Ницше
набирает силу антиметафизическая тенденция, и проверять
прочность своих построений взрывающими их критическими
суждениями авангардист-метафизик не стал. Так что последо-
вательно проведенный культурный синтез автор «Инсайдаута»
не осуществил.
Созданная Кедровым космология – это новая мифология,
надстраивающая здание, возведение которого начал Н. Фёдо-
ров в «Философии общего дела». Несмотря на научную упа-
ковку, она насквозь утопична, но впечатляет как грандиозная
поэтическая фантазия, отражающая вселенско-мессианские
устремления русского духа, чаяния мистериального преобра-
жения бытия. Да и сам Кедров признаётся: «В конце концов,
всё, о чём я пишу, может, и не имеет прямого отношения к фи-
зике и космологии, но спасибо тебе, Эйнштейн, реалии твоей
космологии позволили мне найти новый язык для воплощения
в слове новых метафизических реальностей по имени метакод
и метаметафора».
Попытка культурного синтеза привела к появлению нового
типа литературного произведения, совмещающего в себе раз-
личные языки культуры, различные жанровые формы, различ-
ные дискурсы.
«Инсайдаут» Кедрова отражает потребность в воскрешении
синкретизма (первичной нерасчленённости различных видов
знания) как характерную черту развития мировой культуры
конца ХХ – начала ХХI вв. и в этом отношении представляет
собой новаторскую книгу, венчающую столетнюю историю рус-
ского модернизма.§ 1 Эта типологическая общность выражается в удивитель-
ных совпадениях между теоретическими исканиями А. Белого
и философско-эстетическими идеями К. Кедрова. И неслучай-
но достаточно часто рядом с именем К. Кедрова в разного рода
рецензиях появляется и имя Андрея Белого (примечательно,
что сам К. Кедров неоднократно упоминает поэта-символиста
в своих произведениях). Так, А. Люсый отмечает параллель-
ность исканий А. Белого и современного поэта: «Когда-то Ан-
дрей Белый сравнивал себя с Тредиаковским, открывающим
дверь новому Пушкину. Кедров занимается аналогичной выра-
боткой языка, разрушением „последнего условного знака“ от-
крытым в будущее».
Символистские тенденции в философско-теоретическом
творчестве К. Кедрова связаны с типологическим сходством его
картины мира и картины мира Андрея Белого. Наиболее репре-
зентативным философским исследованием в аспекте интересую-
щей нас темы является книга «Метаметафора», по своей структу-
ре представляющая набор философско-эстетических зарисовок
(эссе), где развертывается абсолютно символистская вселенная.
Константин Кедров (наряду с такими поэтами, как Вс. Не-
красов, В. Соснора, Г. Айги) является одним из самых ярких
и крупных представителей современного неоавангардизма. Фи-
лософия и поэтика К. Кедрова подавляющим большинством ис-
следователей возводится к эстетике и художественной практике
русского футуризма. Этому в немалой степени способствовала
«поэтическая генеалогия», созданная самим поэтом: свою мане-
ру письма, многие темы и образы своей поэзии К. Кедров соот-
носит с творчеством В. Хлебникова. Тем не менее кажется, что
в его лирике и эстетической прозе присутствует и символист-
ский компонент, который связывается с глубинным уровнем
картины мира автора, восходящей к символистской миромоде-
ли. Говоря иначе, его творчество, взятое в аспекте литературной
традиции, органично включает в себя не только футуристиче-
ский, но и символистский компонент. К. Кедров и А. Белый. Особенный интерес в контексте на-
шей темы представляет фрагмент книги, посвященный Андрею
Белому. Кедров утверждает, что «Андрей Белый – один из пер-
вых прозаиков XX века, пишущий после выхода теории отно-
сительности». Имя Андрея Белого здесь появляется отнюдь не
случайно, его новая поэтика и созданная им космология пре-
красно вписываются в координаты кедровской картины мира:
«Его поэтика, – пишет К. Кедров, – немыслима без новой кос-
мологии. Теософская космология Рудольфа Штайнера строи-
лась еще в ньютоновском мире, поэтому она была решительно
изгнана из „Москвы“ и „Петербурга“. Космос этих романов
зиждется на прочном фундаменте четырехмерного континуума
Эйнштейна и Минковского».
К. Кедров обращается к одному из ключевых символов
поэтики А. Белого – сфере – и трактует его в космологическом
О. Р. Темиршина,
доктор филологических наук
Философия как поэзия: «метаметафора»
К. Кедрова
Глава 4 из диссертации «Типология символизма: Андрей
Белый и современная поэзия»
Символистские тенденции
в неоавангардистской поэзии:
творчество К. Кедрова
386
387ключе как искривленное эйнштейновское пространство. Сфе-
рическое пространство, характерное для новой культурной па-
радигмы, К. Кедров связывает с попыткой «расширить» зрение
и шагнуть за грань видимого мира. По мнению поэта, именно
такой тип пространства характерен для романов А. Белого «Пе-
тербург» и «Москва». Именно поэтому видение героями А. Бе-
лого сферы знаменует начало инициального приобщения к за-
предельному миру.
Время в романах А. Белого, полагает К. Кедров, также «дру-
гое»: взрывы, толчки, ритмические перебои сплошного речево-
го потока создают некую мерцающую непрерывность. Здесь нет
повествовательной протяженности, все внезапно появляется,
внезапно исчезает. Это время пульсирующих точек на поверх-
ности расширяющейся сферы, связано с этой новой простран-
ственной моделью.
Все это позволяет К. Кедрову утверждать, что «Андрей
Белый дарит нам новое, более тонкое видение пространства
и времени, максимально приближенное к вселенной Эйнштей-
на. Если привести к знаменателю то, что искал и нашел Белый
в этой сфере, то будет несомненна победа художника, открыв-
шего множество степеней доселе неведомой свободы парения
в новом космосе».
Особенное внимание К. Кедровым уделяется снятию в поэ-
тическом мире А. Белого оппозиций «внешнее – внутреннее»
и «верх – низ». А. Белый, указывает К. Кедров, смоделировал
такое «всепространство» в «Записках мечтателей». Однако ду-
мается, что поэт-символист в этом случае ориентировался
не столько на «относительное» пространство А. Эйнштейна,
сколько на учение Р. Штейнера и на собственные символико-
мифологические изыскания, связанные с древним мифопоэ-
тическим кодом отражения микрокосмоса в макрокосмосе.
Такого рода космическое выворачивание, которое показывает
в своих произведениях А. Белый, Кедров называет «космиче-
ской антропной инверсией». Эта инверсия связывается со сти-
ранием границы между человеком и космосом, в результате чего
388
человек оказывается моделью Вселенной, а Вселенная – моде-
лью человека: «Интуиция подсказала Белому, – пишет в связи
с этим К. Кедров, – не фантастический, а вполне реальный про-
образ человека космического: существо, наделенное внутренне-
внешним восприятием пространства, никогда не могло бы ука-
зать на границы своего тела: ведь любая веха означала бы, что
здесь пролегает межа между человеком и космосом. Для героя
Андрея Белого такой грани нет. Он объемлет космос изнутри
и снаружи, как косточка обнимается с мякотью персика».
Примечательно, что принципиальное сходство двух эстетик
связывается не только с общей моделью мира, но и, что не ме-
нее важно, – с совпадениями на уровне частных картин мира.
Так, К. Кедров вспоминает, что в свое время его поразило буд-
дийское учение о пустоте и нирване как об основе всего суще-
го: «Сама возможность дать филологический анализ молчания
вернула меня к воспоминаниям буддистской юности, когда,
читая трактаты Дигнанги и Дхармакирти с Нагаруджаной, я от-
четливо ощутил затылком дуновенье нирваны». Андрей Белый
также, через Шопенгауэра, в юности увлекался буддизмом, ко-
торый оказал сильнейшее влияние на его становление.
Еще одно важное типологическое сходство, объединяющее
поэтику А. Белого и К. Кедрова, заключается в их тяготении
к музыкальному коду: «симфонизм» Андрея Белого музыкаль-
ным эхом откликается у современного поэта. Так, К. Кедров,
характеризуя свою фантасмагорическую поэму «Заинька и На-
стасья», указывает на ее окказиональный музыкальный жанр:
«Впервые мне удалось вырваться на просторы абсолютно сво-
бодного текста в этой симфонической поэме, восходящей к по-
следней симфонии Густава Малера и к „Просветленной ночи“
Шенберга».
Это разительное совпадение связывается с той функцией,
которую играет музыка у обоих поэтов. Музыка понимается
ими в мистическо-пифагорейском ключе, она является ритми-
ческой основой мироздания. Ср. отсылки к Пифагору в книге
К. Кедрова: «Пифагор утверждал, что все планеты, двигаясь по
389орбитам, издают неслышимый человеческим ухом вибрирую-
щий звук. Звуки планет сливаются в гармонию сфер».
«Поэтическое мышление». Однако эстетика и философия
символизма оказывается не только «темой» книги К. Кедрова,
но и основой ее структурных особенностей. Так, одной из глав-
ных черт «Метаметафоры», которая роднит ее с теоретическими
работами А. Белого, является соприсутствие в ней двух кодов:
теоретического и художественного.
К. Кедров, следуя по стопам своего двоюродного деда, рус-
ского художника Павла Челищева, цитирует его письмо, где
четко обозначена эта установка: «Много читаю, думаю – вся
моя жизнь в работе – в живописи – я как бы мост между нау-
кой и искусством – это бывает очень редко и вот на мою долю
упала эта участь!» Эта линия и была продолжена современным
поэтом, студенческий диплом которого назывался «Влияние
геометрии Лобачевского и теории относительности на поэзию
Велимира Хлебникова». В связи с этим К. Кедров отмечает, что
ключевыми научно-философскими идеями для него стали идеи
П. Флоренского, Н. И. Лобачевского и В. Хлебникова, которые
постулировали единство мира и человека: «Поместив себя на
поверхность псевдосферы Лобачевского с отрицательной кри-
визной, я охватил собою весь мир. Позднее я узнал, что у Фло-
ренского это называется обратной перспективой».
Двойная закодированность книги обусловливает ее архи-
тектонику: как и в книгах А. Белого, здесь присутствуют, во-
первых, поэтические тексты, выступающие в аллегорическом
статусе как метафорические модели, призванные иллюстриро-
вать те или иные теоретические идеи автора; во-вторых, она на-
полнена, как и многие статьи А. Белого, разного рода тропами
(преимущественно метафорами).
Однако и теоретические идеи, и художественные обра-
зы в этой книге представляют собой разные способы подхода
к одной ключевой проблеме (или разные методы символиза-
ции мира, как сказал бы А. Белый). В самом общем виде эту
390
проблему можно сформулировать как проблему нераздельности-
неслиянности мироздания. Этот онтологический ракурс в книге
К. Кедрова выходит на первый план, он, как и в теоретической
трилогии А. Белого, подчиняет себе эстетический и аксиологи-
ческий уровни. Этот онтологический приоритет заставляет нас
обратиться к пространственной модели мира, представленной
в «Метаметафоре», которая обусловливает все иные качества
и свойства ее поэтической семантики.
Нейтрализация пространственных оппозиций: «инсайдаут»
как мистический синтез. Как и в творчестве А. Белого, у К. Кед-
рова формируются системы бинарных оппозиций, характери-
зующих пространственный уровень его картины мира: «верх –
низ», «внутреннее – внешнее», «микрокосмос – макрокосмос»
и проч. Отношения между этими бинарными парами такие же,
как и отношения между элементами оппозиций в творчестве
А. Белого: бинарность нейтрализуется. Таким образом, концеп-
ция пространства, представленная в «Метаметафоре», связана
с его бинарной разделенностью и преодолением этой бинарно-
сти в акте онтологического синтеза.
Но если у А. Белого в статусе базовой оппозиции выступало
противопоставление верха и низа, которое наделялось разно-
образными аксиологическими коннотациями, то у К. Кед рова
главной оппозицией служит оппозиция внешнего и внутрен-
него. Как и А. Белый, К. Кедров в своей художественно-фило-
софской онтологии снимает противопоставление между вну-
тренним и внешним планами бытия, смешивает их, в результате
чего происходит интроекция внешнего мира и овнешвление
внутренней реальности. В этой связи уместно вспомнить рас-
суждения А. Белого о медиальной функции символа, который
призван снимать оппозицию между внешней реальностью при-
роды и внутренней реальностью души, соединяя их в единое
символическое целое.
У К. Кедрова этот процесс, весьма напоминающий онтоло-
гический синтез символистов, получает название «инсайдаута».
391Ср.: «30 августа 1958 года в Измайловском парке в полночь
произошло то, что позднее я назвал „выворачивание“, или
„инсайдаут“. Было ощущение мгновенного вовнутрения мира
таким образом, что не было границы между моим телом и са-
мой отдаленной звездой. Я перестал быть внутри вселенной, но
охватывал себя небом, как своей кожей. Нечто подобное про-
изошло и со временем: прошлое опережало будущее, будущее
оказалось в прошлом. Это была реально ощутимая и вместимая
вечность».
Крайне характерно, что сам К. Кедров, анализируя свой
«инсайдаут», ссылается на подобный опыт Андрея Белого: «Где-
то в 70-е годы я нашел схожее описание у Андрея Белого, когда
он, взойдя на пирамиду Хеопса с Асей Тургеневой, „сам себя
обволок зодиаком“». Это пространственное смешение К. Кед-
ров называет выворачиванием пространства, отсюда происте-
кает лейтмотив его поэтической философии: «Человек – это
изнанка неба».
Свою концепцию «инсайдаута» К. Кедров пытается
осмыслить в научных координатах. Такое парадоксальное по-
нимание пространства, полагает он, оказывается наиболее
близким пониманию пространства в духе геометрии Лобачев-
ского: «Человек не внутри Вселенной, а одновременно и вну-
три и снаружи обхватывает ее собой. Нам кажется, что мы вну-
три Космоса; но это такая же иллюзия, как движение Солнца
вокруг Земли».
Совмещение и смешение пространственных координат
внутреннего и внешнего приводит К. Кедрова к мифопоэтиче-
скому представлению о космосе как о некоем вселенском теле,
и здесь в действие вступает еще одна важнейшая пространствен-
ная оппозиция: противопоставление микро- и макрокосмоса,
которое снимается в акте онтологического объединения чело-
века и вселенной. Ср.: «Космос – наше нутро. Это даже не дом
наш, а наше вечное тело». Ср. также «Изменение внутреннего
на внешнее было бы грандиозным переворотом. Представим
себе, что солнце, звезды и небо мы воспринимаем, как раньше
392
воспринимали свое нутро – легкие, сердце. В свою очередь тело
мы бы увидели, как сейчас видим небо».
Слияние человека и вселенной является одним из главных
смысловых сюжетов творчества А. Белого (достаточно вспом-
нить «Глоссолалию», где этот сюжет развертывается с наи-
большей полнотой). Характерно, что для выражения этой идеи
и К. Кедров, и А. Белый прибегают к одному и тому же симво-
лическому образу – образу вселенского человека, Адама Кад-
мона. Ср. трактовку этого образа у К. Кедрова: «Бесшовный
хитон Христа – это еще и все звездное небо над головой. Оно
же звездный покров Изиды. «Одеянный светом яко ризою, наг
на суде стояша». Но небо не только ризы Христовы, оно и кожа
вселенского человека Адама Кадмона».
На типологическую связь картин мира К. Кедрова и А. Бе-
лого указывают и сопутствующие онтологическому синтезу мо-
тивы. Так, для описания опыта «инсайдаута» К. Кедров прибе-
гает к метафоре полета, которая часто фигурировала у А. Белого
в контексте темы мистического синтеза. Опыт полета К. Кед-
ровым понимается как «избывание» конкретной физической
телесности, ограниченной тремя измерениями, и превращение
человека в свет: «В момент „выворачивания“ тело человека на-
чинает светиться и ощущается как бы утрата веса. Что-то вро-
де неподвижного полета от себя и к себе одновременно. Самая
дальняя точка мироздания становится близкой, а наоборот соб-
ственное тело распространяется по всему Космосу. Четко ощу-
щается, что будущее вдруг оказывается в прошлом, а прошлое
воспринимается как будущее. Даже собственная смерть стано-
вится уже пережитой, а рождение постигается заново».
Сугубо символистский мотив превращения человеческой
плоти в световую, который разрабатывал А. Белый не в послед-
нюю очередь под влиянием антропософии Р. Штейнера, К. Ке-
дров здесь связывает с космистской парадигмой русской фило-
софии: «Это мир, где земные страсти – преображены в высшую
гармонию, которую в XX веке Циолковский назвал в разгово-
ре с Чижевским лучевой жизнью. По мнению космического
393Колумба, человечество рано или поздно „перейдет в лучевое
состояние высокого порядка <...>“».
Таким образом, у К. Кедрова, как и у А. Белого, возника-
ет тема смешения разных пластов пространства, всегда соот-
носящееся с категорией вневременности и вечности, с некоей
точкой начала, в которой в эмбриональном виде содержатся все
времена и все пространства. Но если А. Белый называл такой
опыт высшим синтезом, то К. Кедров, подчеркивая простран-
ственное смешение внутреннего и внешнего, дает этому опыту
название «инсайдаут».
«Плюро-дуо-монизм». Сам способ описания космического
«инсайдаута» у К. Кедрова оказывается сугубо символистским.
Так, он подбирает к одному явлению разные методологические
ключи, пытаясь осмыслить его в различных мировоззренческих
парадигмах (черта, присущая и плюро-дуо-монистическому
методу А. Белого). Выявляя суть космического смешения
и выворачивания пространств, К. Кедров обращается не толь-
ко к геометрии Н. И. Лобачевского, но и к древнему гностико-
христианскому коду, важному и для символистов. При этом
современный поэт, цитируя гностическое Евангелие от Фомы,
подчеркивает в нем аспект мистического слияния разных типов
пространств и снятие всех бинарных оппозиций, которое при-
водит к высшей целостности, к Царствию небесному. Ср. цити-
руемый К. Кедровым отрывок из апокрифического Евангелия:
«Когда вы сделаете женское как мужское, внутреннюю сторону
как внешнюю и внешнюю сторону как внутреннюю и верхнюю
сторону как нижнюю, многое как одно и одно как многое, тогда
вы войдете в Царствие».
Фактически К. Кедров, как это часто делал и А. Белый, пе-
реводит одну смысловую систему на язык другой, что позволяет
ему осмыслить явление в его целостности и универсальности.
При этом у К. Кедрова, как и у А. Белого, те или иные фило-
софские идеи как бы «поясняются» через разные научные кон-
цепции. Так христианская идея божественного света обретает
394
новые смыслы в контексте космологических воззрений
К. Э. Циолковского. Ср.: «Обычно сравнения Христа со Светом
Небесной жизни и жизнью Света воспринимаются как красивая
метафора. В Евангелии от Фомы и в трудах Циолковского при-
открывается нечто большее. Если представить себе, что Свет
одушевлен, как считает великий ученый и как говорит Христос,
мы окажемся в Царстве вечного Света, где действительно верх
как низ, единое как многое и внутреннее как внешнее».
Думается, что все эти разные методологические ключи
у К. Кедрова не самоценны, их семантические поля частич-
но перекрываются, в результате чего, с одной стороны, явле-
ние предстает в стереоскопическом виде, а с другой стороны,
сами эти методологии, входя в систему соответствий, становят-
ся своеобразными «символическими» языками. Ср. подобное
«креолизированное» смешение этих «языков»: «То, что физики
называют виртуальными частицами, богословы именуют душа-
ми. Душа невидима и неслышима, но она есть».
Ведомый логикой методологических соответствий, К. Кед-
ров, как это делали символисты, «вчитывает» свой смысл
в разные тексты, которые, вписываясь в его семантическую па-
радигму, «наращивают» свое значение. Так, рассуждая о внут-
ренне-внешнем опыте в методологических рамках русского
космизма, К. Кедров в подтверждение существования такого
опыта приводит оду Г. Державина «Бог», где в связи с онтоло-
гической тематикой возникает мотив подобных пространствен-
ных контроверз.
Подобный методологический плюрализм обусловливает
у А. Белого и К. Кедрова способ интерпретации «чужих» текстов.
«Чужие» тексты как бы встраиваются в координаты авторской
картины мира и начинают осмысляться по ее законам. И как
символисты вчитывали свои смыслы в классиков, трактуя их
в символистском ключе, так и К. Кедров по-своему интерпре-
тирует многие тексты культуры, начиная от поэзии В. Хлебни-
кова и заканчивая геометрией Н. И. Лобачевского и теорией от-
носительности А. Эйнштейна. Так, например, художественный
395портрет отца Гамлета в «Метаметафоре» оказывается соткан-
ным из солнца и трех планет, а странствие Вильгельма Мей-
стера трактуется как совершение мистического путешест вия,
в результате которого герой превращается в «космического
человека»... При этом осмысление «чужого» текста у А. Бело-
го и К. Кедрова происходит сходным образом: в обоих случаях
тексты функционируют в парадигматической соотнесенности,
с одной стороны, с другими текстами, а с другой стороны, –
с базовыми миромоделирующими установками. Этот механизм
можно назвать «механизмом адаптации» чужого слова, он по-
зволяет «изменять» его смыслы, как бы приспосабливая его для
авторских целей.
Однако здесь действует и «обратная» тенденция: К. Кедров
для иллюстрации своих космологических идей подбирает такие
тексты, которые им соответствуют. Так, обращаясь к Э. Сведен-
боргу, он прежде всего выделяет его представления о мистиче-
ском пространстве, представляющем собой онтологическую
метаметафору взаимопроникновения внешнего и внутреннего
пространственных уровней. Это взаимопроникновение выра-
жается у Э. Сведенборга в древнем космологическом символе,
связанном с уподоблением пространства мира – пространству
человеческой телесности. Ср. у К. Кедрова: «По свидетельству
Сведенборга, устройство неба оказалось поистине поразитель-
ным. Небеса своим строением полностью повторяют человека.
Есть два невидимых неба, духовное и небесное, они соответ-
ствуют сердцу и легким человека. <...> Глаза – это разум неба,
уста и язык – небесная речь, почки – способность отделять ис-
тину от лжи».
Сочетание микро- и макрокосма, описанное Э. Сведенбор-
гом, имеет древнейший мифологический подтекст. Однако эти
мифологические смыслы в рамках картины мира К. Кедрова
интерпретируются с помощью совершенно иных кодов, име-
ющих весьма далекое отношение к мифологии. Ср.: «Разве не
ясно, что здесь мы имеем дело с какой-то неземной, неевклидо-
вой геометрией». Тем не менее эта интерпретация не отменяет
396
глубинного типологического родства этого мотива идее А. Бе-
лого, восходящей к разным оккультно-мифологическим и фи-
лософским истокам, о том, что человек есть модель вселенной,
а вселенная – модель человека. Таким образом различие ин-
терпретаций древнейшего символа «всечеловека» обусловлено
разными ценностными основаниями картин мира двух поэтов-
философов, сходство же мотивируется общими миромодели-
рующими базовыми чертами.
Человек как вселенная. Поиск истинной реальности
у К. Кедрова, как и у А. Белого, связывается с нейтрализацией
всех пространственных оппозиций, понимающейся как исчез-
новение внутренних семиотических границ, разделяющих мир.
Для К. Кедрова, который в качестве базового противопостав-
ления выделяет оппозицию внешнего и внутреннего, главная
граница пролегает между человеком и вселенной, отношения
между которыми выстраиваются по символистскому закону
соответствий: вселенная есть отражение микрокосма, и наобо-
рот – микрокосмос есть маленькая модель Вселенной. Таким
образом, категория личности у К. Кедрова, как и в поэзии сим-
волизма, выходит за свои границы и, связываясь с космосом,
понимается как всего лишь один из этапов пути к сверхлич-
ному.
Благодаря этому человек вписывается не в историко-об-
щест венные, но в онтологические координаты. Ср. описание
этого символистского онтологического слияния у К. Кедрова:
«Тяж между собой и вселенной, а еще вернее между собой и все-
ленной – это сладкое втягивание себя в иные миры и еще более
сладкое втягивание в себя всех миров. И не отдельной чакрой,
а всем внутренним и внешним, правильнее внутренне-внешним
своим существом».
Исчезновение границы между миром и человеком и ото-
ждествление внутреннего и внешнего пространств соотносит-
ся в поэтическом космосе К. Кедрова со снятием оппозиции
между телом и духом, которая у А. Белого выражалась в мотиве
397просветления человеческой телесности и превращении челове-
ка в Логос, а у К. Кедрова – в мотиве отелесневания духа и оду-
хотворения материи: «Мой мир не делится на внешний и вну-
тренний, на космос и тело, на дух и материю. Материя духовна,
а дух телесен».
Отсюда возникает традиционная для символистов (осо-
бенно для А. Белого) идея о том, что изначально мир и че-
ловек были не разделены, а пребывали в некоем единосущ-
ном единстве. А. Белый в поисках этого единства обращается
к своим ранним детским воспоминаниям в «Котике Летаеве»,
в стихотворениях же эта идея выражается в мотиве «мифоло-
гического времени», который связывается с образом «стари-
ны». У К. Кед рова эта «пуповинная связь» также появляет-
ся в связи с мотивом младенчества, которое соотносится со
«звездной памятью» (то есть с памятью об изначальном един-
стве мира и человека). Ср.: «Моя звездная память простира-
ется к моменту рождения, когда сладкий тяж повлек меня
сквозь стягивающее пространство в нынешний мир. И был
момент, когда между внутренним – материнским и внешним
моим миром, не было грани. Видимо, это был один мир до
разрезания пуповины».
Символистская идея о тождественности Вселенной и че-
ловеческого тела, восходящая к мифологическим воззрениям,
развивается К. Кедровым во фрагменте «Гороскоп тела». Здесь
египетский миф о растерзанном теле Осириса проецируется на
астральный код. Ср.: «Древний Египет в течение каждого года
воссоздавал на небе тело Озириса. Его расчленили на 14 частей,
и вот Луна-Изида из месяца в месяц собирает воедино тело
своего мужа. Озирис погиб в ноябре, когда солнце находилось
в созвездии Скорпиона. Позднее Сет – бог мрака – разрубил
его тело на части. Изида собирает Озириса из двенадцати со-
звездий зодиака, луны и солнца». Этот миф, как полагает К. Ке-
дров, притягивает другие сюжеты и образы: в астральном ключе
трактуются абхазский эпос, бурятские сказки, русская свадеб-
ная песня, мотив ткачества Пенелопы, пушкинская «Сказка
398
о царе Салтане» – все эти сюжеты, образы и мотивы, взятые
в их символическом единстве, знаменуют, полагает К. Кедров,
рождение человека-космоса.
Так один миф прочитывается в терминах других мифов,
и несколько мифологических сюжетов оказываются семантиче-
ски эквивалентными, за счет того, что между ними устанавли-
вается система символических соответствий: «„Скелет вселен-
ского человека“ в данном прочтении есть очертание звездного
неба. Его „ткет“, воссоздает Полярная, ночная, звезда. Венера
вечерняя наполняет скелет кровью заката, а утренняя Венера
прикосновением солнечного луча оживит тело».
В соответствии с древним мифопоэтическим антропным
кодом К. Кедров полагает, что «двуединое тело человек-космос
существует вполне реально. Наше восприятие себя отдельно от
космоса – дань обыденному зрению, видящему землю как пло-
скость». Так у поэта появляется концепция «звездного тела»,
которое есть вторая, космическая половина человека. Эта идея
удивительным образом перекликается, с одной стороны, с не-
которыми темами и мотивами русской религиозной филосо-
фии, одной из важнейших категорий которой была категория
соборности, а с другой стороны, она соотносится с философ-
ским учением космистов, утверждающих единство человечества
в космических координатах. К. Кедров пишет, что осознание
человеком своего звездного тела «приводит к знакомой моде-
ли мироздания, где множество центров вселенной (множество
индивидуумов), в то же время они едины в своем космическом
теле».
Примечательно, что, выстраивая целый ряд такого рода
аналогий, К. Кедров осознает близость своих «космистских»
взглядов древней мифологической картине мира: «В древней
космологии выворачивание как смерть-рождение, как воскре-
сение; в современной – квантовый скачок, расширяющаяся
и сжимающаяся вселенная. Там роды, здесь взрыв, расшире-
ние. Там мать, здесь материя. В древней космологии доминиру-
ет живое, оно творит мир. В современной доминирует неживое,
399которое творит живое». Отсюда делается вывод, что «космоло-
гия древних содержит в себе не только отжившие, но и чрезвы-
чайно близкие современному человеку понятия и проблемы».
Небесное и земное. Внешняя и внутренняя сферы, воплощаю-
щиеся в образах вселенной и человека, связываются еще с одним
важнейшим противопоставлением – оппозицией «верхнее –
нижнее пространства». Естественно, что положительными ак-
сиологическими значениями наделяется верхняя сфера неба.
Поэтому одна из ключевых семантических доминант «Метаме-
тафоры» – астральная, воплощающаяся в парадигме звездных
образов, которые, являясь знаками-символами, призваны вы-
ражать представление об иной, высшей реальности. Так, в эссе
«Ангелическая поэтика» звездное небо, которое было семанти-
ческой универсалией поэтики символизма, связывается К. Кед-
ровым с некоей невидимой действительностью, таящейся под
покровом видимости. И если эта сугубо символистская антите-
за у А. Белого накладывалась на кантовско-шопенгауэровское
противопоставление реальности и видимости, то у К. Кедрова
она связывается с методологическими координатами совре-
менной физики: «Но еще большего поклонения достойно небо
невидимое, открытое Альбертом Эйнштейном. Как бы ни был
ужасен XX век, он открыл и сделал достоянием науки потусто-
ронний мир космоса. Мчаться со скоростью света, значит ви-
деть мир глазами Ангелов».
Образ неба у К. Кедрова понимается символически и, как
и у А. Белого, вступает в разные смысловые соответствия, ко-
торые подчеркивают его сакральное значение. Так, К. Кедров,
прямо указывая на свое символическое толкование неба, пи-
шет, что «Василий Великий утверждал, что неправы те, кто
утверждает, будто бы лик Христа скрыт от людей до второго
пришествия. Солнце разве не лик Спасителя? В другом месте
он говорит, что солнце – это сердце Иисусово. Очертания со-
звездия Кассиопеи отчетливо просматривается в Образе Оди-
гитрии, простирающей в благословении свои длани, и в образе
400
Богоматери, простирающей над нами честный Омофор Млеч-
ного Пути, который понимается символически».
Сопоставление двух уровней бытия, выраженное в корреля-
ции солнца и сердца, – одно из частотных для символизма, что
подтверждает типологическую отнесенность поэтической се-
мантики К. Кедрова к символистской. В связи с этим необходи-
мо упомянуть отрывок из письма А. Белого П. Флоренскому, где
возникают почти дословные совпадения с этими рассуждения-
ми К. Кедрова: «Сердце – солнце, – пишет А. Белый, – но само
солнце сформировано зодиаком, внутри сердца познаешь блеск
солнца; оно становится Христовым сердцем. Но Христос при-
шел не для земли только, <...> а для всего космоса <...> а в нашем
составе телесном есть начала космичности, связанные не только
с сердцем-солнцем, но с звездными далями; и вот ум отвлеченно
мыслит пространства космоса; правильное развитие его превра-
щает отвлеченные мысли в реальность космических мыслей; мы
перестает мыслить, как мы, нами мыслят иерархии».
Однако для выявления типологических связей между сим-
волистской поэтикой и поэтикой К. Кедрова важны не столько
конкретные мифологические образы, сколько их комбинатори-
ка и отношения, которые устанавливаются внутри смысловых
парадигм, куда эти образы входят. Так, К. Кед ров создает об-
ширные образно-мотивные системы, внутри которых выстраи-
ваются отношения «взаимосимволизации», и каждый образ,
вписываемый в эту смысловую «сеть», как бы «интерферирует»,
«перекрывает» семантические поля других образов. Этот же
принцип выстраивания образных систем характерен для поэти-
ческой семантики А. Белого, внутри которых границы между
символизируемым и символизирующим смешиваются.
Типичный пример подобного смешения находим у К. Кед-
рова, когда он по принципу символистских соответствий трак-
тует образ неба в разных историко-мифологических ключах,
и мифологические образы, связываясь, с одной стороны, друг
с другом, а с другой стороны, наполняясь «небесной» семанти-
кой, теряют свои четкие семантические контуры и становятся
401разнообразным выражением Единого: «В то же время раздирае-
мые на части Озирис и Дионис – это Луна, распадающаяся на
фазы, и одновременно, это погребаемое на Западе и восходящее
на Востоке солнце. „Ты еси солнце, солнце зашедшее иногда“ –
поется в воспоминаниях о Страстях Христовых. О раздирании
на части Озириса и Диониса напоминает эпизод с раздиранием
на части одежд Иисуса. „Разделиша ризы моя и об одежде моей
мятоша жребий“».
Характерно, что типологическое подобие структурных
принципов влечет за собой сходство интерпретаций образов,
входящих в астрально-солнечную систему. К. Кедров, как и мно-
гие символисты, находит общую смысловую базу для образов
Христа, Осириса и Диониса, коей является мотив умирающего-
воскресающего божества. Возможно, что здесь мы имеем дело
с тем случаем, когда общая миромоделирующая основа, накла-
дываясь на ту или иную мифологию, «порождает» общие трак-
товки.
Мистериальная тема. Особенное место в поэтико-фило-
софской системе К. Кедрова занимает мистериальная тема.
В этом смысле поэтика его книги оказывается типологически
близка символистской поэтологической парадигме. Интерес
к мистериям и мифам инициации в символистской художе-
ственной системе вполне закономерен, он как бы изначально
заложен в самой символистской модели мира, ведь если суще-
ствуют два пространственных уровня, которые должны объе-
диниться в акте мистического синтеза или через «инсайдаут»,
то вполне закономерно, что такое объединение понимается
в мистериально-теургическом ключе.
Мистериальная тема К. Кедрова, связанная с циклическим
сюжетом смерти и воскресения, реанимирует некоторые уста-
новки символистов, для эстетики которых мифологический
циклический сюжет был своеобразной константой. В фило-
софии и поэтике младосимволистов его трактовка связыва-
лась с ницшеанским кодом и мотивом «вечного возвращения».
402
Так, Вяч. Иванов, углубившись в эту тему, нашел ницшеан-
скому сюжету конкретные параллели, связанные с мотивом
умирающего-воскресающего божества. Для А. Белого же этот
принцип стал организующим композиционным началом не
только художественных текстов, но и многих статей, где возни-
кают разнообразные бинарные пары, которые, «переходя» друг
в друга, оказываются «базой» для выстраивания того или иного
символического сюжета.
В целом символика Диониса и Аполлона у символистов
связывается с растительной семантикой, а сам разрываемый,
погибающий и воскресающий бог соотносится с аграрными
циклами. К. Кедров же, обращаясь к мифологическому обра-
зу умирающего и воскресающего божества, трактует его в иной
смысловой системе координат – астральной: «Дети выходят не-
вредимыми из чрева людоеда, семеро козлят (семь дней одной
фазы месяца) покидают распоротое брюхо волка. Во всех этих
сюжетах главную роль играет сам процесс испытания, ввер-
гнутость героя в поглотившее его чрево земли, воды, животно-
го или людоеда или заточение в бочку и благополучный выход
из нее. Пройдя через испытания, имитирующие роды и даже
смерть, участник действа воскресал и рождался заново уже по
своей воле, уже не как раб природы, а как ее соучастник. Он вы-
рывался из общей цепи рождений, ибо переживал при жизни и
свою смерть и свое обратное рождение – воскресение».
Однако и здесь К. Кедров подчеркивает нерасторжимую
связь мистерии с пространственными трансформациями: «Че-
ловек научился в ограниченном промежутке времени ощущать
себя существом вечным и бесконечным. Не менее грандиозен
пространственный переворот: имитируя свое новое рождение
как выворачивание, человек психологически вместил в себя все
окружающее его пространство и в то же время распространил
свое внутреннее „я“ по всему мирозданию».
Отсюда проистекает символистская интерпретация смер-
ти – смерть понимается как ступень в иное, настоящее бы-
тие. Так, во фрагменте «Восстановление погибшего человека»
403смерть, как в поэтике и эстетике Андрея Белого, оказывает-
ся шагом к долгожданному синтезу ветхого и нового челове-
ка и связывается с темой воскресения души. В рамках симво-
листской модели мира такая интерпретация выглядит вполне
мотивированной: разделение пространства космоса на «этот»,
земной мир и мир «иной» приводит к тому, что смерть начинает
пониматься в инициальном ключе, она оказывается связующим
звеном между разными уровнями мира. При этом у К. Кедрова
на древний инициальный код (в согласии с его установкой на
синтез гуманитарного и физического знания) накладывается
трактовка смерти и в терминах современной физики: сам мо-
мент умирания уподобляется перетеканию границы черной
дыры, а человек становится лучом света... Так символистская
мистика света получает у К. Кедрова совершенно иное, есте-
ственнонаучное обоснование. И вечность, уничтожающая вре-
мя и пространство, оказывается возможной в мире абсолютных
скоростей. Для подтверждения этой идеи К. Кедров обращает-
ся к предсмертному опыту героев Л. Толстого, Ф. Достоевского,
к стихотворениям М. Ломоносова, Г. Державина и к древним
космологическим моделям.
Зеркала и двойники. Специфика организации пространства,
обусловленная символистской моделью мира, приводит к тому,
что у К. Кедрова и А. Белого появляются типологически сход-
ные образы, к которым, в частности, относятся образы зеркала
и двойника. Это совпадение нельзя назвать случайным, оно си-
стемно обусловлено: для символистской модели пространства
эти образы оказываются наиболее репрезентативными. Так,
зеркало в этой модели мира выполняет либо функцию образа-
медиатора (оказываясь своеобразной семиотической грани-
цей), либо же моделирует иную реальность. А пространственная
разделенность мира обусловливает появление образа двойника
и мотива двойничества.
Образ зеркала занимает в художественном мире К. Кедрова
особенное положение. Зеркало здесь трактуется не как предмет,
404
который «отражает» действительность, но как некое средство
моделирования новой реальности. В зеркале, таким образом,
подчеркивается не его отражательная функция, а функция гра-
ницы: оно служит «царскими вратами» в иной мир. Поэтому-то
зеркала у К. Кедрова трактуются как «платоновские эйдосы»:
они, «с одной стороны, как бы иллюзорны, а с другой – реаль-
ны, как „лунный гнет“». Именно зеркала способствуют тому,
что «возникает некая третья реальность мира, преломленного
ввысь так, что дождь лезет из земли к небу». Так К. Кедров оха-
рактеризовал «систему зеркал» в поэзии И. Жданова, попутно
сравнивая ее с магическим театром Г. Гессе и мотивами инициа-
ции в Элевсинских мистериях.
Пространственно-космологическое обоснование в «Мета-
метафоре» получает и традиционный для литературы симво-
лизма мотив двойничества. Двойничество на уровне симво-
листской модели мира соотносится с бинарной организацией
пространства; при этом в символизме, в силу того что между
этими уровнями граница должна быть снята, доминирует тема
«соединения» двойников, а не бегства от своей иной ипостаси.
Однако если символисты концепт двойничества осмысляли
преимущественно в гностико-романтическом ключе, то К. Ке-
дров подключает иной методологический код: мотив «раздвое-
ния» соотносится им с концепциями современной теоретиче-
ской физики. Ср.: «У каждого из нас есть свой двойник из минус
бытия. Он невидим, неслышим, но математически существует.
Так и у всей Вселенной есть вытесненная ею минус Вселенная».
Таким образом, мотив двойничества у К. Кедрова связан с тем,
что разные пространства соотносятся с разными «ипостасями»
человека, а двойник является своеобразной космической про-
екцией человека на сферу иной реальности. Поэтому К. Ке-
дров же в рамках своей картины мира объясняет этот феномен
с помощью физической теории: «Сначала перед космическим
путешественником, летящим с релятивистской скоростью, воз-
никает так называемый „горизонт мировых событий“, кото-
рый он успешно пересечет за ограниченный отрезок времени,
405например за полчаса, если черная дыра величиной с наше
солнце. Однако для наблюдателя, который со стороны следит
за путешественником, его подлет к черной дыре будет длиться
вечно...» При этом «путешественник для наблюдателя – некий
теневой двойник, которого он не видит, мнимая величина, ;-1».
С этой же космологической точки зрения трактуются и некото-
рые мифологические сюжеты: «Иначе обстоит дело при самом
подлете к черной дыре. Здесь путешественник будет „растянут“,
„разорван“, „расплющен“. Вспомним растерзанного Диониса
или Озириса. Вспомним их воскресение. Один двойник умер,
другой в это же время воскрес».
Так тема двойничества, заданная общей символистской
моделью мира, на уровне частных картин мира получает раз-
ное философское обоснование: у символистов – романтиче-
ское и гнос тико-христианское, а у К. Кедрова – естественно-
научное.
Учение П. Флоренского о пространстве. На типологическую
связь творчества К. Кедрова с поэтикой и эстетикой русско-
го символизма указывают не только способы комбинаторики
и интерпретации образов, но и некоторые имена, к которым
апеллирует поэт для философского обоснования своей концеп-
ции пространства. В этом смысле знаковым представляется об-
ращение К. Кедрова к учению П. Флоренского, где он выделяет
прежде всего те аспекты, которые интересуют его самого: уче-
ние о мире как о символе и разработки П. Флоренского в обла-
сти перспективы. Вспоминая работу П. Флоренского «Иконо-
стас», К. Кедров кратко формулирует ее основное положение:
«Иконостас не преграда между алтарем и молящимися, а окно
в другой мир. Флоренский не отрицал, что икона – Символ, но
для него Символ был большей реальностью, чем сама доска, на
которой Троица запечатлена». При этом символическая геоме-
трия иконы «подчинена не Евклиду, а Лобачевскому».
Пространственная модель в иконописи интересна К. Кед-
рову прежде всего потому, что именно в ней выражается идея
406
слияния разных пространств, осуществленная посредством об-
ратной перспективы, когда взгляд наблюдателя не фиксируется
в одной точке. Линейная перспектива отнюдь не единственный
способ изображения мира в живописи, более того, полагает
П. Флоренский, изначально к истинной живописи она никако-
го отношения и не имела.
Линейная перспектива появилась в прикладном искусстве
декорации, и прямая ее задача – создать иллюзию реальности,
ориентируясь на неподвижно сидящего зрителя, который, как
узник Платоновской пещеры, прикован к театральной скамье.
Линейная перспектива призвана обманывать зрителя, она изо-
бражает иллюзии, и такие картины являются ширмой, за кото-
рыми скрывается реальность, в то время как истинная живо-
пись не дублирует реальность, а дает глубокое постижение ее
архитектоники (так на иконах линии разделки дают умопости-
гаемый образ предмета, его платоновскую схему).
Поэтому-то истинная живопись должна показывать мир
не с одной неподвижной точки зрения, но в его единстве,
как синтетическое целое. А как в условиях нашей реальности
передать объект весь и сразу? Необходимо изобразить один
предмет с нескольких точек зрения. Именно такая «множе-
ственная» точка зрения позволяет показать мир в целостности
и неделимости.
У линейной перспективы, считает философ, есть свое фи-
лософское обоснование: Эвклид с однородным пространством
и Кант с трансцендентальным субъектом. Для такой живописи
не существует вещей самих по себе, они существуют только по
отношению к тому самому безликому и неподвижному гипоте-
тическому наблюдателю. Так, пишет Флоренский, Возрождение
под лозунгами гуманизма и натурализма отрицает и человека,
и природу. Пафос же средневекового человека – утверждение
реальности в себе и вне себя, отсюда объективность, под кото-
рой понимается восприятие вещи как целого, в ее движении,
становлении, развитии – вне зависимости от стеклянного не-
подвижного глаза.
407Б. А. Успенский в своих работах, посвященных той же тема-
тике, утверждал, что предметы на иконах, показанные с разных
ракурсов, призваны обнаружить суть божественного взгляда,
который видит вещь сразу во всех ее проявлениях. Так в структу-
ру полотна вводится пресловутое четвертое измерение – время.
Именно поэтому К. Кедров соотносит П. Флоренского со
знаковым для себя именем А. Эйнштейна и связывает «обрат-
ную перспективу» с теорией относительности. Ср.: «Флорен-
ский назвал это „обратной перспективой“. Оставался один шаг
до главного открытия жизни. Вышла в свет на русском языке
„Общая теория относительности“ Альберта Эйнштейна, где все
пространство нашей Вселенной оказалось искривленным».
Однако для К. Кедрова более важными оказываются расхо-
ждения П. Флоренского с великим физиком, поскольку имен-
но они позволяют сконструировать мистико-символическую
реальность «мнимых величин». Превышение скорости света
позволяет увидеть «тот свет» и снять оппозицию между вну-
тренним и внешним бытием: «Флоренский как бы не завершил
свою мысль или не успел завершить. Человеку не надо мчать-
ся со световой скоростью, чтобы вывернуться во вселенную
и стать ею». Это «выворачивание» можно интерпретировать как
«мистический синтез», который искали символисты, по этому
поводу К. Кедров замечает, что «на земле это произошло с Да-
ниилом Андреевым, с Андреем Белым, с космонавтом Эдгаром
Митчеллом на Луне. Я пережил выворачивание дважды – в 16
и 27 лет. Это было полное приобщение к вечной вселенской
жизни, зримое присутствие вечности внутри времени».
Примечательно, что К. Кедров находит поэтические под-
тверждения этой идеи и цитирует стихотворение Ф. Сологу-
ба «На опрокинутый кувшин...», где в связи с символистской
концепцией двоемирия появляются имена А. Эйнштейна
и Н. И. Лобачевского. Поэтический текст, взятый как иллю-
страция физической теории, здесь появляется отнюдь не слу-
чайно. Функция такого рода стихотворных вставок у К. Кедрова
сходна с функцией стихотворений в философско-эстетических
408
работах А. Белого. Они переводят физические и философские
теории в иной, поэтический код. Именно поэтому у обоих поэ-
тов термины осмысляются как образы, более того, сама комби-
наторика терминов свидетельствует о размывании их значений:
они, подобно художественным образам, входят в парадигмы,
в рамках которых происходит символическое приращение
значений. Поэтому-то в интерпретации теории относительно-
сти К. Кедрова появляются образы-символы. Ср., например:
«Если бы наш глаз мог нестись вместе с лучом со скоростью
300 000 км/сек, мы увидели бы чашу Грааля – сияющий свето-
вой конус мировых событий».
Пространство как основа семантических преобразований.
Метаметафора и символ. Модель пространства у К. Кедрова
является основой для семантических преобразований; в этом
смысле пространство, как и в творчестве А. Белого, оказывает-
ся семиотическим основанием для системы метафор, которые
тесным образом связываются с пространственным кодом. Как
осуществляется эта связь?
В символическом пространстве К. Кедрова происходит
нейтрализация всех оппозиций, которая выражается в снятии
границ между разными пространственными сферами. Отсут-
ствие границ между пространственными сферами приводит
к отсутствию границ между семантическими областями, в ре-
зультате чего возникает исключительно интересный смысловой
феномен. У А. Белого этот феномен получает название символа,
который, связывая «два в одно», исключает всякую двойствен-
ность.
На смысловом уровне это проявляется в том, что в некото-
рых символах А. Белого невозможно определить, что является
означающим, а что – означаемым (так, например, слеза может
служить метафорой звезды, а звезда – метафорой слезы). Такие
же «обоюдные тропы» возникают и у К. Кедрова. Однако К. Ке-
дров дает этому тропу свое название – он называет его мета-
метафорой. Если обычная метафора «линейна» и «иерахична»,
409и мы всегда можем определить, что в данном метафорическом
знаке является означающим, а что – означаемым, то в мета-
форах К. Кедрова эта смысловая граница исчезает, и метафора
предстает как абсолютное семантическое тождество, которое
выражает «нераздельность-неслиянность» космоса. Следова-
тельно, главные характеристики метаметафоры заключаются,
во-первых, в ее смысловой двунаправленности, во-вторых,
в онтологичности. Эти два признака указывают на то, что мета-
метафора есть иное название для символа, который, связываясь
с онтологическим компонентом, выражает смысловую тожде-
ственность разных планов бытия. Примечательно, что символ
в творчестве ранних авангардистов выполнял такую же онтоло-
гическую функцию, как и в символизме: он служил средством
соединения разных миров.
Таким образом, метаметафора должна рассматриваться не
как поэтический прием, но как своеобразная «философская
категория», теснейшим образом связанная с поэтическим кос-
мосом К. Кедрова. И поскольку метаметафора есть концепту-
альное выражение его «космологической системы», постольку
она соотносится прежде всего с категорией пространства. Ср.:
«Яблоко, вместившее в себя весь Млечный Путь, вселенная,
окруженная оскоминой, срывающей кольцо со зрачка. И уже
знакомая нам воронка взгляда, конусом восходящая к опроки-
нутому муравью, ощупывающему лапками неведомую ему бес-
конечность, – все это образы антропной инверсии – метамета-
фора».
Как видим, механизм выстраивания метаметафор этого
отрывка заключается в уравнивании образов, принадлежащих
к разным пространственным пластам. В этом смысле предель-
ным выражением метаметафоры является лейтмотив книги
К. Кедрова: вселенная есть человек и человек есть вселенная.
Эту метаметафору можно считать базовой, к которой, как к сво-
ему источнику, восходят остальные метаметафоры (ср.: «Фор-
мула МЕТАМЕТАФОРЫ внешне проста Я / Вселенная = Все-
ленная / Я».
410
Иконизм метаметафоры. К. Кедров показывает, что мета-
метафора, связываясь с инверсиями пространства, является
своеобразным механизмом расширения человеческого зрения.
В этом смысле этот окказиональный троп напрямую соотносит-
ся с проблемой перспективы и обретает иконическую природу.
Подобные «перспективные упражнения» применительно
к поэтической семантике были и у А. Белого. Достаточно вспом-
нить иконический код творчества Н. В. Гоголя, описанный
в его теоретической книге «Мастерство Гоголя». Здесь А. Бе-
лый, предлагая новое понимание гоголевской тропики, пишет
о перспективном сдвиге как о системообразующем начале гого-
левской поэтики: именно перспективное смещение, связанное
с субъективностью зрения, обусловливает трансформации поэ-
тического пространства и специфику фантастических образов
у Н. В. Гоголя. Примечательно, что А. Белый сравнивает худо-
жественную перспективу Н. Гоголя с перспективой, традицион-
ной для японской живописи. К этому же сравнению прибегает
и К. Кедров, характеризуя художественный мир поэта А. Ереми-
на: «Не на той ли горе находился тогда и Александр Еременко,
когда в поэме „Иерониму Босху, изобретателю прожектора“ на-
писал: „Я сидел на горе, нарисованной там, где гора“. От этого
образа веет новой реальностью „расслоенных пространств“, от-
крытых современной космологией. Сидеть на горе, нарисован-
ной там, где гора, значит пребывать во вселенной, находящейся
там, где в расслоенном виде другая вселенная. Так в японских
гравюрах таится объем, преображенный в плоскость».
Однако это «субъективная перспектива» у К. Кедрова пре-
вращается в высшую объективную данность и, знаменуя вы-
ход за пределы трехмерного мира, позволяет человеку ощутить
четвертое измерение. Ср.: «Внутренне-внешняя перспектива
появилась в живописи начала века. Вот картина А. Лентулова
«Иверская часовня». Художник вывернул пространство часов-
ни наружу, а внешний вид ее поместил внутри наружного изо-
бражения. По законам обратной перспективы вас обнимает
внутреннее пространство Иверской часовни, вы внутри него,
411хотя стоите перед картиной, а там, в глубине картины видите ту
же часовню извне с ходом и куполами. Метаметафора дает нам
такое зрение!»
Онтологизм метаметафоры. Метаметафора у К. Кедрова, как
мы уже указали, наделяется онтологическим статусом, она дает
«выход из трехмерной бочки Гвидона в океан тысячи измерений».
В одном из своих интервью К. Кедров подчеркивает онтологич-
ность метаметафоры, указывая на то, что это семантическое яв-
ление имеет глубокий мистериальный смысл. «<...> В слове „ме-
таметафора“, – говорит К. Кедров, – содержится еще одна очень
интересная вещь. Метафизика Аристотеля – это не просто то,
что следует после физики, но и то, что по ту сторону физики, не
поддается физическим законам. Аналогичным образом метафо-
ра первоначально имела сакральный, глубинный смысл. К сожа-
лению, впоследствии метафору стали рассматривать просто как
риторическую фигуру. Термином „метаметафора“ я возвращал
метафоре ее метафизический смысл. Не случайно мы называли
метаметафору „мистериальной мета форой“».
Мистериальность метаметафоры роднит ее с символом, ко-
торый, являя собой «единораздельное» осмысление Вселенной,
в младосимволистской художественной системе также выпол-
няет онтологическую функцию.
Смысловой синкретизм метаметафоры. К. Кедров утвержда-
ет, что такого тропа, как метаметафора, до метаметафористов не
существовало, поэты других эпох «все сравнивали»: «Поэт как
солнце, или как река, или как трамвай». У Парщикова же срав-
нение заменяется уподоблением, «как» превращается в «есть»:
«нет дерева отдельно от земли, земли отдельно от неба, неба от-
дельно от космоса, космоса отдельно от человека. Это зрение
человека вселенной. Это метаметафора».
Исчезновение «как» между разными планами метаме-
тафоры и сам способ ее семантической организации также
указывают на то, что метаметафора есть иное название для
символа, семантическая структура которого является весьма
архаичной. Основной принцип организации символа – это
412
мифопоэтический принцип смыслового тождества. Так, А. По-
тебня, исследуя функции смысловых аналогий в мифе, показал,
что некоторые из сопоставлений-аналогий могут прочитывать-
ся как нерасчлененное целое, внутри них нет разделения на ме-
тафоризируемое и метафоризирующее: означаемое может вы-
ступать в статусе означающего и наоборот. А. Потебня назвал
такие тропы «обоюдными». Однако если мы говорим о мифо-
логическом мышлении, то само деление знака на два плана ока-
зывается весьма условным – мифологика еще не знала границ
между знаком и вещью, поэтому разные планы были полностью
взаимотождественны.
О. Фрейденберг в связи с этим пишет о «генетическом тож-
дестве двух семантик – семантики того предмета, с которого
переносятся черты, и семантики другого предмета, на кото-
рый они переносятся». Это смысловое тождество при различии
форм связывается с мифологическим мышлением, которое не
различало субъекта и объекта, они представали в некоем син-
кретическом единстве. Это генетическое тождество разных се-
мантик обусловливает появление архаической метафоры, свя-
занной с до-логическим мышлением. «Для мифологического
образа, – полагает О. Фрейденберг, – была характерна беска-
чественность представлений, так называемый полисемантизм,
то есть смысловое тождество образов. Это явление объяснялось
слитностью субъекта и объекта, познаваемого мира и познавав-
шего этот мир человека».
В такой картине мира признак не отделялся от субстанции,
и вещи, теряя свою качественную определенность, сплетались
в сложный синкретический смысловой узор. О. Фрейденберг
связывает появление такой смысловой тождественности с ан-
тиказуальным мышлением, где «нет причин и следствий, нет
отличия между главным и придаточным предложениями про-
исходящего. В мифе все части композиционного состава семан-
тически дублируют друг друга». Это семантическое дублирова-
ние создает «неподвижный» слитный образ, из которого позже
развивается метафора.
413Этот мифопоэтический принцип, когда «все присутствует
во всем» приводит к тому, что К. Кедров в своей книге моде-
лирует особенный мир, части которого по голографическому
принципу сосуществуют в нерасторжимом слитом единстве.
«Обратите внимание, – пишет К. Кедров, характеризуя мета-
метафорику А. Парщикова, – мир не делится. Животное – это
долька моря. Такая монолитность мира при всем его сказочном
многообразии и многовидении для Парщикова весьма харак-
терна. Геометр знает, как точку преобразовать в линию, линию
в плоскость, плоскость в объем... Парщиков видит, как дельфин
становится морем, а море – дельфином. Море – мешок, дель-
фин – игрушка, таких игрушек бесконечное множество, но все
они в едином звездном мешке, и вселенная в них. Вот почему
„собака, верблюд и курица – все святые“. Уничтожьте дельфи-
на, погибнет море».
В этом смысле метаметафора К. Кедрова, несомненно,
имеет в своей основе некий архаический остаток, который ука-
зывает на древность образа этого типа. И, несмотря на смелое
утверждение поэта о создании принципиально нового поэти-
ческого приема, совершенно очевидно, что этот новый тип об-
раза – символичен.
Примечательно, что о новизне метаметафоры говорят не
только «практики» метаметафорической поэзии, но и ее иссле-
дователи. Так, О. Северская, анализирующая феномен метаме-
тафоры в языковом аспекте, указывает, что метаметафора – это
принципиально новый тип тропа, который синтезирует все
способы словообразования в едином метафорическом контек-
сте и представляет «метафору через метафору сравнение и ме-
тонимию». Однако эта же синтетическая (и синкретическая!)
функция характерна для категории символа, который представ-
ляет собой некий «прототроп», генетически обусловливающий
появление сравнения, метафоры, метонимии и проч.
Таким образом, метаметафора К. Кедрова должна пони-
маться не как образ, имеющий множество значений и неис-
черпаемый в своей глубине, но скорее как принцип творчества,
414
глубинное основание архитектоники текста, напрямую связан-
ное со спецификой пространственной модели, которая в свою
очередь обусловливается философскими взглядами автора.
В таком ракурсе метаметафора, во-первых, выступает как
некая «срединная» семантическая сущность, двуликий Янус,
повернутый одновременно и в сторону модели мира автора
и в сторону поэтики. Во-вторых, она становится принципом
организации текста и, связываясь с онтологическими смысла-
ми, теснейшим образом коррелирует с пространственной мо-
делью. Сама модель пространства оказывается символической,
как и все отношения между ее уровнями. И как у символистов
развертывание символа, его логика, определяли особенности
поэтического космоса, так и у метаметафористов метаметафора
есть смысловое основание тождественности разных слоев ми-
роздания.
Онтология звука. Примечательно, что в связи с символи-
кой иной реальности у обоих авторов возникает тема тайного
языка, с помощью которого эту реальность можно выразить.
У А. Белого – это язык символов, а у К. Кедрова – это язык
метаметафор: «Ангелическое светозрение великого Альберта –
это современная живопись и метаметафора в поэзии. Никакая
церковь не открыла мне столько, сколько увидели Лобачевский
и Эйнштейн. К сожалению, физики и математики говорят о Рае
языком ада».
Мотив онтологической самотождественности мира, семио-
тически воплощенный в метаметафоре как тропе, который ото-
ждествляет разные семы, связывается К. Кедровым не только
с лексическим, но и с фонетико-этимологическим уровнем.
В этимологическом аспекте К. Кедров в «Метаметафоре», как
и А. Белый в «Глоссолалии», рассматривает мифологические
имена собственные, интерес к которым диктуется тем, что они
являются семантическими «концентратами» мифа. В нашу зада-
чу сейчас не входит говорить о корректности кедровских этимо-
логий – нам важно выявить тенденцию, которая характеризует
415определенный (символистский) тип мышления. Ср., например,
такой этимологический ряд: «Древнееврейский месяц господ-
ства Тельца Ияр (апрель – май) своим наименованием пере-
кликается со славянским Яр – Ярило (бог плодородия). Яр Тур
Всеволод упоминается в „Слове о полку Игореве“. Яр Тур –
царский титул – символ причастности к небесному могуществу
земного властителя. Тур-бык связан с культом Ярилы. Буй, Яр
Тур напоминает скандинавское «бьяртур» – светлый. Буй Тур
Всеволод „посвечивает“ шлемом, как шлемоблещущий Гектор
в „Илиаде“ Гомера».
Фрагмент «Чаша космических обособленностей» наполнен
разительными типологическими перекличками с «Глоссолали-
ей» А. Белого. Так, К. Кедров приписывает буквам и звукам се-
мантический план и выстраивает на его основе разнообразные
звукосмысловые сюжеты, связанные, как и в «Глоссолалии»,
с «авторскими этимологиями». Думается, что этимологические
парадигмы такого рода в книге К. Кедрова базируются не на
историко-лингвистических выкладках, но на символистском
принципе семантических соответствий, заставляющих искать
между звуковым, семантическим и онтологическим планами
некое общее семантическое начало, и вычленять его трансфор-
мации в разных именах собственных (что, кстати, и проделывал
А. Белый в «Глоссолалии»).
Что касается собственно фонетического аспекта кедров-
ской концепции языка, то она, связываясь с инсайдаутом, на
уровне поэтики выражается с помощью анаграмм, поскольку
анаграммный стих представляет собой звуковое выворачива-
ние, которое является зеркальным отражением онтологическо-
го выворачивания. Так форме стиха придается онтологический
статус, и она напрямую связывается с моделью мира. Ср.: «Так
возник соответствующий по форме метаметафоре анаграмм-
ный стих. В анаграммном стихе ключевые слова „червь – чре-
во“ разворачивают свою семантику по всему пространству,
становятся блуждающим центром хрустального глобуса. Клю-
чевое слово можно уподобить точке Альфа, восходящей при
416
выворачивании к точке Омега. Естественно, что такой стих
даже внешне больше похож на световой конус мировых собы-
тий, нежели на кирпичики». Анаграммная семантика предель-
но раздвигает горизонты поэтического слова и позволяет пока-
зать рождение нового видения новой реальности.
Интерес к фонетическим трансформациям был одним из
доминирующих в поэтике и метапоэтике А. Белого. Использо-
вание анаграмм у К. Кедрова, как и у А. Белого, связывается
с интересом к глубинной семантике слова и его этимологии.
И Кедров, так же, как это делал А. Белый в «Глоссолалии», вы-
страивает своеобразные трансформационные ряды, где пред-
ставлено звукосмысловое движение того или иного слова. Ср.:
«Над гомеровской Троей восходит звездный хромоногий конь
Пегас, он же по-хетски Пехасис – „изобилующий“. Это про-
исходит в дни весеннего равноденствия. Потому Пехасис дал
имя двум Пасхам, еврейской и христианской. Анаграмма Пеха-
сиса – Пейсах – „исход“» (с. 37).
Некоторые «звуковые упражнения» К. Кедров напрямую
связывает со структурой пространства – эта связь показывается
поэтом четко и недвусмысленно. Так, снятие оппозиции между
внутренним и внешним, выворачивание пространства в акте
синтетического единства обусловливает любовь К. Кед рова
к палиндромам, которые моделируют именно такой тип про-
странственных отношений. Ср.: «Все наше прошлое остается
в будущем Антимира, а наше будущее уже есть в его прошлом.
Наилучший образ мира и антимира, существующих в одном и том
же пространстве – это поэтический палиндром» (с. 81–82).
Таким образом, звуковая игра в «Метаметафоре» ока-
зывается не просто поэтическим экспериментом, но спосо-
бом выразить новую реальность. Интерес к подобным звуко-
вым трансформациям был присущ и А. Белому, при этом, как
и у К. Кедрова, звуковые игры были не самоценными, они
выражали определенную, символистскую модель бытия (до-
статочно вспомнить «Глоссолалию», где развитие языка по-
нимается в космогоническом ключе). В этой модели мира звук
417получал онтологический статус и наделялся значением. Это
объясняет, почему у К. Кедрова и А. Белого сам способ «работы»
со звуком оказывается общим: звук помещается в ту или иную
систему смысловых соответствий, за счет чего он, во-первых,
становится двусторонней единицей, во-вторых, оказывается
своеобразным знаком-символом, который призван выражать
целый ряд значений.
Примеры подобных символических систем соответствий
в «Метаметафоре», где звук, как и в «Глоссолалии» А. Белого,
связывается с онтологическим планом, появляются во фраг-
менте «Говорящие звезды». Здесь созвездие Кассиопеи срав-
нивается с перевернутой русской М (английской W). При этом
графическое начертание буквы является основой для сопостав-
ления разных слов: русского «мир» и немецкого «welt». Далее
цепь соответствий продолжает образ Богородицы Оранты в тра-
диционной позе благословения: «руки, распростертые вправо
и влево – W». Богородица, в свою очередь связывается образом
Параскевы Пятницы, Рожаницей и Матерью Мира в древнеин-
дийском пантеоне.
Как видим, для К. Кедрова здесь важен графический об-
лик буквы, что опять же связывает его метапоэтику с эстетикой
А. Белого, для которой исключительно важен был иконический
компонент. (Достаточно вспомнить, как в «Глоссолалии» А. Бе-
лый анализировал начертание буквы Х, которое повторяет жест
раскинутых рук и положение языка при произнесении этого
звука.)
Примечательно указание К. Кедрова на то, что символиче-
ский подход к буквам (в частности, к альфе и омеге) был еще
в начале ХХ века: «О космическом значении этих знаков не-
сколько неожиданно поведал в 1918 году Сергей Есенин в статье
„Ключи Марии“». Думается, что ничего неожиданного здесь
нет: Есенин в такой интерпретации совершенно определенно
находился в символистском русле, о чем свидетельствует весь
пафос есенинской статьи, где для каждой буквы Есенин нахо-
дит целый ряд символических соответствий.
418
К. Кедров обращает внимание на упоминание в статье
С. Есенина некоей «космической чаши», в качестве аналогов
к которой в «Метаметафоре» называются четыре великие чаши
(китайский кубок Гунь, персидская чаша Джемшид, чаша Буд-
ды и чаша Грааля). Каждая из этих чаш, по мысли К. Кедрова,
представляет собой, с одной стороны, своеобразную мифоло-
гическую модель мироздания, символизируя единство человека
и Бога, а с другой стороны, эти чаши могут символизировать
эйнштейновский «световой конус мировых событий».
Мы не случайно обращаемся к образу чаши, этот образ по-
является и в «Глоссолалии» А. Белого. Так, А. Белый сопрово-
дил текст своей звуковой поэмы рисунками святого Грааля, ко-
торые не вошли в печатный вариант работы.
Е. В. Глухова замечает, что поиск Грааля символизирует
способность воспринять откровение Высших иерархий сферы
духа, а в антропософском смысле – он знаменует путь внутрен-
него самосознания. Грааль у А. Белого, как и у Кедрова, явля-
ется моделью Вселенной, при этом чаша в неопубликованных
рисунках помещается в голове – такое местоположение чаши
проясняется за счет системы символических соответствий, дан-
ных в «Глоссолалии»: если макрокосмос образуется в полости
рта, то, соответственно, чаша Грааля связывается с человече-
ской головой.
Итак, онтологическое понимание языка есть общая черта
философско-эстетических работ А. Белого и К. Кедрова. Одна-
ко, справедливости ради, здесь необходимо назвать еще одно
имя, которое для Кедрова в аспекте его поэтических экспери-
ментов обладает исключительной важностью – это имя Вели-
мира Хлебникова. В «Метаметафоре» поэтическая онтология
В. Хлебникова анализируется весьма подробно, в связи с чем
одной из важных тем книги становится тема «звездного языка»,
связанного со звукописью. Звук у В. Хлебникова, как показы-
вает К. Кедров, обретает онтологические смыслы и становится
атомом мира. Однако в связи с пониманием звука как части-
цы Вселенной на ум вполне закономерно приходят и звуковые
419эксперименты А. Белого, подробно описанные им в «Глоссола-
лии», где звук также становился «элементарной частицей» тво-
рения.
Метакод – сакральный язык вселенной. Звуковые экспери-
менты К. Кедрова (подчеркивание иконического компонента
звука и буквы, анаграммы, палиндромы, «авторские этимо-
логии» имен собственных) оказываются элементами некоего
тайного языка, который призван выражать суть вселенной. Се-
миотической основой этого тайного языка служит открытый
К. Кедровым «метакод». Основываясь на анализе лунарно-со-
ляр ных мифов, К. Кедров пришел к абсолютно символистской
мысли о некоем вселенском сакральном языке, на котором «го-
ворит» космос. Этот вселенский язык он обозначил термином
«метакод».
Концепция «сакрального языка», выражающего глубинную
суть мироздания, представляет собой одну из символистских
констант. В этом плане поэтика К. Кедрова, как и поэтика сим-
волизма, является ярким образцом вторичного стиля (в терми-
нах Д. С. Лихачева), когда мир уподобляется зашифрованной
книге, для прочтения которой необходимо овладеть шифром
вселенной.
Метакод связывается К. Кедровым с астральными сфе-
рами: солнечно-лунной, лунной, лунно-звездной и звездной.
Первоначальное определение метакода таково: «метакод – это
устоявшаяся система астрономической символики, общая для
разных ареалов культур». Метакод, по мнению К. Кедрова, об-
наруживается во всех тайных слоях культуры (в Библии, в Ко-
ране и проч.). Более того, с «метакодом» связаны буквы древних
алфавитов, графические начертания которых повторяют очер-
тания луны в разные фазы. Так «земным» буквам приписыва-
ется астральный смысл, и они становятся символическим ре-
презентантом небесного алфавита. Последний факт позволяет
К. Кедрову установить еще одну систему символических соот-
ветствий для букв – звездно-зодиакальную. Через нее алфавит
420
входит еще в один символический ряд, который на этот раз со-
относится с разными созвездиями.
Ср.: «<...> альфа и омега, которые видит на небе автор
Апокалипсиса, – это расположенные рядом созвездия Тельца
и Овна. Причем в сознании ранних христиан Телец был симво-
лом Ветхого Завета, а Овен олицетворял собою Новый Завет –
Христа. Они знаменовали собой как бы замкнутый круг вре-
мен».
Отсюда знаковый вывод: «Человек – это свернутый свиток
неба. Буквы, сияющие над головой, – созвездия-письмена».
Человек содержит в себе мир, и погружение в глубины соб-
ственного сердца, утверждает К. Кедров, равнозначно откры-
тию тайн Вселенной. Ср.: «Не человек рождается во вселен-
ной, а Вселенная возникает из человека. Это главный закон
Метакода». Подобные инверсии внутреннего пространства
микрокосма и внешнего пространства макрокосма было также
характерно и для А. Белого, который, опираясь на оккультно-
антропософские учения, утверждал, что человеческое сознание
содержит в себе космические миры.
Интересно, что в рассуждениях К. Кедрова о звездном мета-
коде неожиданно реанимируется тема Вечной Женственности,
которую он, как и многие символисты, трактует в астрально-
космическом ключе. К. Кедров пишет, что наряду с подвижны-
ми лунарными и солярными персонажами «есть еще и внешне
неподвижные герои, вокруг которых все вращается. В сказке
это царевна в тереме или в башне. Ради нее сражаются храбрые
рыцари, скачут в тридевятое царство, совершают подвиги, уби-
вают змея или дракона. Сама же звезда-царевна – некий непод-
вижный центр мира, вокруг которого происходят события. На
небе такая роль отведена Полярной звезде. Это неподвижная
точка звездного неба, вокруг которой вращаются все остальные
звезды».
Связь Вечной Женственности с астральным кодом была
лейтмотивом лирики А. Блока, она послужила, как мы отмечали
выше, смысловой основой многих его стихотворений-загадок.
421И поэтому вполне закономерно, что один из фрагментов книги
посвящен «мистерии Блока», где К. Кедров подробно анали-
зирует астральный семантический шлейф блоковской Незна-
комки. При этом в интерпретации темы Вечной Женственно-
сти К. Кедров опять же использует принцип символистских
соответствий, вписывая тему в целый ряд мифологических
сюжетов. За счет смыслового наложения разных символико-
мифологических пластов создается определенная парадигма,
чья внутренняя семиотическая организация связывается со
спецификой мифологического пространства. Так, во всех ми-
фах, которые приводит К. Кедров для «пояснения» блоковско-
го сюжета, наличествует одна и та же символистская простран-
ственная структура: космос делится на два уровня, а героиня
оказывается медиатором, соединяющим два пространства: это
и шумерский сюжет схождения богини Иннаны в подземное
царство, и сюжет о блуднице Шамхат, и другие древние мисте-
риальные темы.
Мы повторимся, что в данный момент нам не важна
историко-культурная корректность этих сопоставлений, нам
интересен сам принцип, с помощью которого создается эта
парадигма, ибо он указывает на внутреннюю типологическую
общность двух картин мира, которая обусловливается общей
структурой символистской миромодели, также (в силу специ-
фики своего пространственного компонента) предполагающей
парадигматическое наложение разных смысловых слоев. По-
добный способ работы с мифологическими и литературными
сюжетами был характерен для символистов (особенно для А. Бе-
лого), он заключается в том, что все многообразие сюжетов объ-
ясняется одной инвариантной сюжетной схемой, что позволяет
свести множество к единству.
Аналогия как механизм сюжетопорождения. «Метакод»,
представляющий собой систему астрально-земных соответ-
ствий, оказывается источником аналогий «Метаметафоры». Из
системы подобных «небесно-земных» аналогий у К. Кедрова
422
рождаются своеобразные «мини-сюжеты» книги. Ср.: «Кассио-
пея – Анна Каренина попадает под поезд Большой Медведицы.
Итак, Толстой – это Большая Медведица пера – восклицает По-
бедоносиков. Он прав. Б. Медведица – повозка мертвых, увоз-
ящая души в бессмертие. <...> Маргарита превратилась в Вене-
ру. „Венера, Венера... Эх я, дурак“, – шепчет сосед-бухгалтер,
превращенный в борова волшебным кремом Маргариты. По-
вод коня Воланда состоит из лунных цепочек, шпоры – белые
пятна звезд, а сам он только глыба мрака. Так Пехасис – Пегас
Булгакова разросся до пределов вселенной, стал ею, ибо тела
при скорости света обретают бесконечную сущность, вывер-
нувшись в мироздание».
Выстраивание сюжетов на основе системы аналогий, обу-
словленной «метакодом», приводит к тому, что в некоторых
случаях появляются два эквивалентных сюжетных ряда, ко-
торые соотносятся между собой по принципу «означающее-
означаемое». Именно по этому принципу строится интерпре-
тация К. Кедровым сказки «Колобок» как лунарного мифа.
Ср.: «„Взяла старуха крылышко (месяц в новолуние. – Примеч.
К. К.), по коробу поскребла, по сусеку намела и наскребла муки
две горстки“. Млечный Путь назывался еще и Мучным путем.
Из муки Млечного Пути выпечена луна-колобок. Далее луна-
колобок катится по кругу зодиака, постепенно убывая. Его пы-
таются съесть и откусывают по частям. Заяц (Водолей) откусы-
вает первую четверть, Волк (Стрелец) третью четверть, Медведь
(Козерог) половину, Лиса (Рыбы) заглатывает колобок весь це-
ликом».
Эту же технику работы с аналогиями часто использовал
А. Белый в «Глоссолалии», внутренние сюжеты которой рож-
дались из развертывания тех или иных метафорических сопо-
ставлений, и в своих историко-теоретических работах, когда
та или иная теоретическая идея, входя в системы смысловых
соответствий, сюжетно развертывалась, а явления одного по-
рядка становились знаками явлений иного порядка. Примеча-
тельно, что у К. Кедрова и А. Белого в процессе создания таких
423«двойных» сюжетов в статусе означающих всегда выступают те
или иные образы и процессы реального мира, а в статусе озна-
чаемого – онтологическая (часто космологическая) тематика.
В этом смысле показательно типологическое совпадение самих
подходов к анализу астральных образов. Так, А. Белый в работе
«Мысль и язык» подробно анализирует астральные метафоры
такого рода, показывая ряд метафорических преобразований
образа месяца. К. Кедров в этом же методологическом аспек-
те рассматривает некоторые сюжеты русских сказок и песен:
«Кроме того, месяц еще и козленочек с золотыми рожками и се-
ребряными копытцами. Он кличет сестрицу-звезду Аленушку
выплыть на бережок. Месяц и звезда (Венера и Сириус) отчет-
ливо видны на зимнем небе. Их сватовство и небесная разлука
воспеты во многих обрядовых песнях».
К. Кедров обращается к астральной мифологической симво-
лике и в интерпретации ряда других сюжетов. Так, в астральном
ключе он трактует и мотив кипящего котла в сказках (в который
прыгает Иванушка-дурачок – месяц – и остается живым, в то вре-
мя как царь – солнце – погибает), и «Конька-горбунка» Ершова,
и шекспировские сюжеты, легенду о Тристане и Изольде...
Думается, что «метакод» К. Кедрова, с которым связыва-
ются основные сквозные сюжеты книги, по своей сути есть
«мифокод», который обусловлен спецификой модели мира,
предполагающей онтологическое слияние земного и небесно-
го. Миф здесь оказывается объединяющим семиотическим ме-
ханизмом, с помощью которого такое слияние осуществляется:
«земные» образы метафорически связываются с астральными
образами, в результате чего появляется сюжет мифологическо-
го типа, объединяющий два эквивалентных ряда.
Специфика понимания поэзии. Представление о мире как
о некоей органической живой целостности, нерасторжи-
мая связь человека с его «звездным телом», метаметафора
как предельное выражение такой связи – все это приводит
к специфическому, абсолютно символистскому пониманию
424
поэзии. И недаром во фрагменте, посвященном поэзии и оза-
главленном «Игра звезд», цитируются слова А. Блока о сущно-
сти поэтического искусства: «Поэт – сын гармонии, создающий
космос из хаоса». И К. Кед ров, по-новому осмысляя это утверж-
дение, полагает, что оно для А. Блока, А. Белого и В. Хлебникова
было отнюдь не метафорой, но вполне осязаемой реальностью.
Поэту, как и в символизме, К. Кедров приписывает теур-
гическую (не только творческую, но и творящую) функцию, и,
в полном соответствии с канонами символистской эстетики,
поэт оказывается проводником между мирами, их «соедини-
тельным звеном». Литература же, в свою очередь, становится
«новым, словесным небом», а в старых текстах вдруг начинают
проступать «незримые ранее звездные водяные знаки».
Если поэт – сын гармонии и создатель иных миров, то сам
акт литературного творчества есть акт творения, буквы и звуки
становятся элементами этого нового космоса. И в подтвержде-
ние этой мысли К. Кедров снова обращается к А. Блоку и цити-
рует его статью «О назначении поэта»: «На бездонных глубинах
духа, где человек перестает быть человеком, на глубинах, недо-
ступных для государства и общества... катятся звуковые волны,
подобные волнам эфира, объемлющим вселенную; там идут рит-
мические колебания, подобные процессам, образующим горы,
ветры, морские течения, растительный и животный мир». Таким
образом, теургические искания А. Блока, утверждающего незы-
блемость и непреложность иных миров, оказываются особенно
близки К. Кедрову, создателю новой «звездной поэтики».
С таким пониманием творчества тесно связана еще одна важ-
ная черта, типологически объединяющая К. Кедрова и А. Бе-
лого: оба поэта-философа утверждают примат творчества над
познанием. Рассуждая о четырехмерности космичес кого мира,
об «инсайдауте», смещении всех пространственных коорди-
нат, о голографической модели вселенной и слиянии человека
с космосом, К. Кедров полагает, что постигнуть мир как «еди-
нораздельную цельность» человек способен (вопреки утверж-
дению А. Эйнштейна о принципиальной непознаваемости
425такого типа пространства) только в интуитивном акте творче-
ства. «Математически человек может вообразить себе четвертое
измерение, – пишет К. Кедров, – но представить его человек
не может. Для него четвертое измерение существует лишь мате-
матически. Разум его не может постичь „четырехмерия“. Я по-
зволю себе поспорить с этим утверждением великого ученого.
Человек все же способен „видеть четырехмерие“, но для этого
нужно творческое усилие. Более того, человек может воспри-
нять все n измерений».
Итак, эстетика К. Кедрова так, как она представлена в кни-
ге «Метаметафора», типологически связана с символистской
философско-эстетической парадигмой, реализованной в твор-
честве А. Белого. Эта связь обусловлена общей символистской
моделью мира, которая, реализуясь в частных картинах мира,
определяет особенности эстетики К. Кедрова и А. Белого.
лирики К. Кедрова, в частности, подчеркивание важности вто-
ричных семиотических систем (игры и музыки) и онтологиче-
ская функция звуковых и смысловых трансформаций, связан-
ных с анаграммой и метаметафорой.
§ 2. Линия Андрея Белого в поэзии К. Кедрова Пространственные оппозиции. Одна из главных особенно-
стей поэзии К. Кедрова заключается в том, что она «переполне-
на» астральными образами. В кедровскую астральную парадиг-
му входят образы солнца, луны, звезд, созвездий, планет и проч.
Таким образом К. Кедров подчеркивает вертикальную ось, кото-
рая является главным фактором, структурирующим его поэти-
ческий космос. Важная особенность этого космоса заключается
в том, что он организован по голографическому принципу «все
во всем», именно поэтому основная философско-эстетическая
установка поэзии К. Кедрова может быть связана с символист-
ским поиском мирового единства, который заключается в он-
тологическом уравнивании разных космических сфер и сопро-
вождается снятием ряда оппозиций.
Стихотворения К. Кедрова являются поэтической паралле-
лью к его эстетико-философским исканиям, они иллюстриру-
ют «на практике» то, что К. Кедров провозглашает в теории (не-
даром в книге «Метаметафора» его собственные стихи являлись
своеобразным иллюстративным материалом для теоретических
размышлений). Основная особенность поэтической семантики
К. Кедрова заключается в том, что она выстраивается на ряде
оппозиций, связанных с пространственным кодом, которые
снимаются с помощью традиционных для символизма семан-
тических средств медиации (герой и сюжет, метафора, образы-
медиаторы). В качестве главных оппозиций нами выделены
следующие противопоставления: «телесная сфера – духовная
сфера», «космос – человек», «пространство „я“ – пространство
„ты“», «внешнее пространство – внутреннее пространство».
С этими пространственными противопоставлениями связы-
ваются некоторые структурные и тематические особенности Телесная сфера и духовная сфера. Прежде всего у К. Кедрова
исчезает граница, разделяющая материальное и духовное нача-
ла. Так, в стихотворении «Тело мысли» смысловой доминантой
является идея об отелеснивании мысли, которая удивительно
напоминает антропософские рассуждения А. Белого о телесных
мыслеформах. Как мы помним, у А. Белого эта идея реализует-
ся не только в антропософском, но и в христианском контексте
(один из частотных мотивов его поэзии и философии – это те-
ургическое пересотворение человеческой плоти и превращении
ее в «Логос»). Разные реализации этой идеи свидетельствуют
о некоей инвариантной смысловой основе, к которой они мо-
гут быть сведены. Такой основой у А. Белого является учение
о символе как о начале, синтезирующем разные уровни мира,
а у К. Кедрова – учение о метаметафоре, которая в поэтической
онтологии поэта выполняет такую же собирательную функцию.
Именно об этом и идет речь в стихотворении «Тело мысли»,
426
427главная метаметафора которого заключается в символическом
уравнивании идеи и тела. Ср.:
Два тела состоят из мысли
Мысль – это два горячих тела
Мысль бесконечна, как два тела,
когда они живут друг в друге
Я полюбил не мысль, а тело
поскольку тело – сгусток мысли
оно не думает о теле
поскольку состоит из мысли.
Как видим, К. Кедров показывает (совершенно в симво-
листском духе), что разделение тела и мысли – невозможно,
ибо оно разрушает изначальную «предустановленную» боже-
ственную гармонию, связанную с онтологическим единством
людей и мира. Это единство, с одной стороны, понимается как
отсутствие границы между людьми (они могут объединяться
в одно «родное тело»), а с другой стороны, оно может интерпре-
тироваться как отсутствие границы между человеком и миром,
которые соединяются в одну смысловую целостность:
Может, я уже без мысли
Может, ты уже без тела
Может, ты и я – две мысли
но одно родное тело
Данную идею К. Кедрова можно прочитывать в различных
философско-методологических системах: возводить ее к антро-
пософии, космизму, учению о христианском Логосе... Однако
нам интересны не столько конкретные философские ключи,
которые «подбираются» к этой идее синтеза, сколько то общее
смысловое начало, которое их объединяет. В качестве тако-
го семантического инварианта может выступать мотив поиска
онтологического единства. Разные же философские реализации
428
этого инварианта, то есть те конкретные «методы», с помощью
которых интерпретируется это бытийное единство, соотносят-
ся с более «поверхностным» уровнем разных картин мира.
Космос и человек. Однако главный лирический сюжет боль-
шинства стихотворений К. Кедрова связывается со снятием
оппозиции между миром (вселенной, космосом) и человеком.
Этот лирический сюжет, заданный символистской моделью
мира, разнообразно реализуясь в стихотворениях К. Кедрова,
оказывается смысловым каркасом его лирики.
Так, в стихотворении «Мои начальники хрусталь и ночь...»
связующим смысловым звеном между человеком и космосом яв-
ляется божественное начало. В этом тексте проявляется одна из
важных черт поэтической семантики К. Кедрова: метаметафоры,
связанные с пространственными инверсиями, всегда динамичны.
К. Кедров не просто рисует статичное состояние мира, он пока-
зывает, как в соответствии с принципом «инсайдаута» мир выво-
рачивается наизнанку и трансформируется в человека, а человек,
сливаясь с миром, обретает свою истинную вселенскую суть. Ср.:
Прозрачный череп исчерпал всю ночь
Избыток звезд переполняет горло
Ныряя в мир я вынырнул в себя
В стихотворении «Седьмое небо» возникает все та же космо-
логическая тематика, связанная с символистским пониманием
мира как «единораздельной цельности». Но на этот раз в стату-
се связующего звена выступают звуковые соответствия, которые
становятся основой для метафорических преобразований. Здесь
К. Кедров, как и А. Белый, в своих звуковых экспериментах дела-
ет звук двусторонней единицей языка и наделяет его значением.
В контексте этих звукосимволических соответствий, которые,
к слову, напоминают игры В. Хлебникова со звуком, разные ми-
ровые пространства уравниваются, и Москва, Арбат, связывают-
ся с Млечным Путем и седьмым каббалистическим небом.
429Возникновение звездного неба, которое соотносится с обра-
зом человеческим, описывается и в стихотворении «Конфирма-
ция Беатриче», где К. Кедров выстраивает метаметафорическую
парадигму, связанную с преобразованием и трансформациями
всех вещей. «Центростремительные» силы в поэтическом мире
К. Кедрова настолько сильны, а единство разных космических
планов выражено настолько явно, что все объекты его поэтиче-
ского космоса сливаются, образуя странные поливалентные об-
разы. Фактически во вселенной К. Кедрова все семиотические
границы уже преодолены, поэтому она предстает как воплощение
чаемой символистской мысли об онтологическом синтезе. Ср.:
Нет никаких границ
пределов
и горизонтов
Поэтому взгляд
ни на чем не может
остановиться
Видит гору
а за ней море
Внутри моря – рыбу
Образ Беатриче в этой смысловой системе координат теря-
ет свою литературную привязку и, становясь образом-символом
мира, «сердцевиной Вселенной», снимает все возможные про-
странственные противопоставления. Ср.:
Понял я в середине Беатриче
где пролегает граница
между тем кто был мной
или кто мною будет
между львом и ягненком
отраженьем и зеркалом
Данте и Беатриче
Она пролегает всюду.
430
В стихотворении «Саломея» появляется интересная космо-
логическая метаметафора, соединяющая пространство челове-
ческого черепа и неба. Эта древняя мифопоэтическая связь,
восходящая к образу космического человека и мотиву созда-
ния Вселенной из его тела, у К. Кедрова коррелирует с кон-
цепцией «инсайдаута», в соответствии с которой внутреннее
пространство человека и внешнее пространство мира взаимо-
трансформируются и выворачиваются. «Инсайдаут» становит-
ся возможным потому, что Вселенная и человек на глубинном
уровне объединяются в одно целое, разные стороны которого
подобны разным сторонам листа бумаги: переворачивая этот
лист, мы попеременно видим то одну, то другую его сторо-
ну, однако это не отменяет их онтологического единства. Ср.
в «Саломее»:
Возьми мою голову Саломея
Вот уже перевернулось небо
в отрубленной голове
Примечательно, что моделью космоса может выступать
не только человеческое тело, но и душа (это вполне объясни-
мо в свете уравнивания материального и духовного начал).
К. Кедров, как и А. Белый, полагает, что «душа содержит мир».
В этом смысле душа, как и в некоторых мифологических и ок-
культных системах, оказывается прообразом космоса, Вселен-
ной со своими светилами и звездами. Эта сугубо символистская
идея возникает в стихотворении «Credo»:
Еще я верю
что душа безмерна
в ней как в пространстве
прячется луна
свернувшая в клубок
свои орбиты
431Астральный метакод в его проекции на человеческую теле-
сность возникает и в стихотворении «Я не ощущаю под собой
ничего...», лирическая перспектива которого связывается с на-
ложением человеческого тела на структуру мироздания. В связи
с этим возникает ряд уже знакомых космологических соответ-
ствий: небо – чело, земля – ступни. Соположение двух про-
странственных структур является основой метаметафорических
метаморфоз этого стихотворения.
Так, лунные фазы превращаются в лунные фразы, а лириче-
ский герой «пишет луной». В финале стихотворения К. Кедров
выходит за рамки символического сопоставления и рисует об-
щую картину государства под названием «Мироздание», зерка-
лом которого оказывается человек. Ср.:
Я не ощущаю под собой ничего
Говорят – земля
я вижу только ступни
Говорят – небо
я чую только чело
Между челом и ступнями
только чело и ступни
Грань ограняемого алмаза
надо мною и подо мной
Каждая фраза – лунная фаза
потому я пишу луной
Солнце говорит луне
– Здравствуй
Луна говорит солнцу
– До свидания
Таково небесное государство
под названием
Мироздание
432
Пространство «Я» и пространство «Ты». Отсутствие грани-
цы между разными уровнями мира включает в себя мотив от-
сутствия границы между людьми, которые сливаются в неде-
лимое целое. Так К. Кедров в стихотворении «Можно сто раз
повторять слово „однажды“...» интерпретирует мотив высшей
любви, который, включаясь в систему метаметафор стихотворе-
ния, сопровождается пространственными и ценностными ин-
версиями. Так, слово «повторяет» человека, а тела сливаются,
но при этом не теряют своей единичности:
Можно сто раз повторять слово «однажды»
но однажды оно тебя повторит
Когда ниспадают с двух тел одежды
тело вспыхивает как сухой спирт
Как спириты
вращая блюдце
возвращаются к одной цели
так два тела в одно сольются
оставаясь в собственном теле
Как видим, смысловая эквивалентность в поэзии К. Кед-
рова царит не только между Вселенной и человеком, но, как
и в поэзии А. Белого, между человеком и человеком. Здесь
у К. Кедрова появляется интересная концепция человеческого
«я», которое выходит за свои пределы, и соединяется с другим
«я». Ср.:
Я бы не дышал а пел
только бы хватило дыханья
только бы знать
что ты слышишь
только бы чувствовать
тобой своё Я
<...>
433Только бы плыть
как плот сквозь плоть
только бы находить себя в твоем я
только бы не отделять
себя от тебя
Типологические совпадения с поэзией А. Белого здесь так-
же вполне очевидны – у него, вполне в духе символистской
установки на синтез, возникает мотив разрушения онтологиче-
ской преграды между «Я» и «Ты». Ср., например, стихотворение
со знаковым названием «„Я“ и „Ты“»:
Говорят, что «я» и «ты» –
Мы телами столкнуты.
Тепленеет красный ком
Кровопарным облаком.
Мы – над взмахами косы
Виснущие хаосы.
<...>
Где, заяснясь, «я» и «ты» –
Светлых светов яхонты, –
Где и тела красный ком
Духовеет облаком.
Общность между разными решениями одной темы
у К. Кедрова и А. Белого заключается, во-первых, в том, что от-
ношения между «я» и «ты» в этих стихотворениях даются в он-
тологическом ключе и связываются с мотивом космической
любви, во-вторых, – в том, что это единение осуществляется
через преодоление индивидуализма и своей земной «единично-
сти». Примечательно, что в стихотворении А. Белого возникает
434
нечто наподобие метаметафоры, в рамках которой признаки
разных (обычно противопоставленных) семантических рядов
сливаются. Именно поэтому тело в финале текста наделяется
признаком «духовный» и связывается с «воздушным» началом,
которое здесь выступает как метафора духа.
«Внешнее» и «внутреннее». Символическим преобразовани-
ям подвергаются не только отношения между пространством
мира и пространством человека, но оппозиция «внешнее –
внутреннее». Здесь по законам символического мышления,
реализованного у К. Кедрова в метаметафорическом коде,
внутреннее и внешнее пространство меняются местами – так
появляется еще один вариант утверждения органической це-
лостности мира. В связи с этим опять же уместно вспомнить
искания А. Белого, который, мысля символ как залог всякого
единства, уравнивал внутренний мир человека и внеположный
ему внешний мир реальности. В результате таких смысловых
инверсий у К. Кедрова создается гипотетическое «мысленное»
пространство, в координатах которого все базовые оппози-
ции, представляющие евклидову пространственную модель,
меняются местами. В этом пространстве клетка может улететь
в птицу, а птица – в мысль, а гроб Лазаря, из которого он вос-
стал, может оказаться внутри самого Лазаря. Это инверсиро-
ванная пространственная модель соотносится К. Кедровым
с общим метакодом Вселенной – звездами, которые на небе
пишут судьбу человека.
Трансформация внешнего пространства во внутреннее
пространство человеческого тела появляется и в стихотво-
рении «Позади зодиака», где возникает образ «космического
лица». Эта трансформация связывается К. Кедровым с мо-
тивом изнанки и «обратности», что соотносит данный мотив
с космологическими взглядами автора на природу Вселенной
и человека, единение которых, как полагает автор, должно
свершиться в акте «инсайдаута», при котором изнанкой кос-
моса становится человек, а изнанкой человека оказывается
космос. Ср.:
435Тебя долбят изнутри
и вот ты – челн из зыби
в глазной изнанке нет горизонта
угольный зрачок стекает с резьбы винта
небо – гаечный ключ луны –
медленно поверни
из резьбы вывернется лицо
хлынет свет обратный
Метаметафорическая картина мира К. Кедрова, в своих
основаниях типологически восходящая к символистской ми-
ромодели, мотивирует не только соположение разных типов
пространств, но смешение времен. Такого рода «панхронизм»
был характерен и для поэзии А. Белого, когда сквозь реалии
современного быта проступала иная реальность, связанная
с «седой вечностью», с неким мифологическим первовреме-
нем. Смешение разных временных пластов обусловлено по-
ниманием мира как некоей символической целостности, вы-
страиваемой не только по пространственной горизонтали, но
и по временной диахронической вертикали. Все это мотивиру-
ет неожиданное соседство образов, взятых из разных истори-
ческих эпох. Ср.:
Так протягивают руки друг другу
Самара и Вавилон – два города-побратима
Валюта Самары – 2 рубля 64 копейки
валюта Вавилона – 2 рубля 64 копейки + рабыня
обозначаемая символом:
рассеченный треугольник уголком вниз
Такое понимание времени в этом стихотворении обуслов-
лено самой спецификой поэтического космоса К. Кедрова,
который выходит за пределы четырех измерений и замыкается
в «пространстве пятиконечном».
436
Метафора, сюжет и образы-медиаторы как средства симво-
лического единства. Снятие пространственных и временных оп-
позиций предполагает наличие определенных семантических
механизмов. В статусе главного механизма нейтрализации про-
тивопоставлений в поэзии К. Кедрова выступает (мета)метафо-
ра, которая семантически объединяет разные уровни космоса.
Метафора. Структура кедровской метаметафоры такая же,
как и структура некоторых «амбивалентных» метафор в симво-
листской поэзии: исчезновение границы между разными про-
странственными уровнями приводит к тому, что смысловые
признаки одного пространства метафорически «налагаются» на
смысловые признаки иного пространства. Особенно явно по-
добное метафорическое «соположение – объединение» реали-
зуется в стихотворении, в самом названии которого уже заложе-
но метафорическая интенция, – «Тело мысли».
Выше мы указали на то, что в этом стихотворении возника-
ет идея слияния телесного и духовного. Однако эта идея синте-
за реализуется в стихотворении не только на тематическом, но
и на семантическом уровне. Соположение тела и мысли образу-
ет метаметафору, в которой пересекаются два смысловых ряда.
С помощью метаметафоры эти ряды уравниваются, приводятся
к общему семантическому знаменателю: тело наделяется при-
знаками мысли, а мысль связывается со смысловыми атрибута-
ми тела. Как видим, семантический вектор между этими рядами
оказывается как бы «двунаправленным». Эта двунаправлен-
ность отличает метаметафору К. Кедрова от обычной метафо-
ры, где смысловое движение является однонаправленным (от
означающего – к означаемому) и роднит ее с символом, в ко-
тором семиотическая граница между означающим и означае-
мым исчезает, и разные смысловые уровни сливаются в единое
целое. Ср.: «Тело мыслит / Мысль телеснит».
В стихотворении «Тишина, обнаруженная в мембране...»
идея онтологического синтеза также воплощается в самой об-
разной ткани стихотворения. Так, в тексте появляются две
437образные парадигмы, связанные с астрально-космическим
и земным, человеческим началами. И смысловая равновели-
кость этих уровней мира здесь выражается в ряде семантических
метафорических тождеств. Поэтому для того чтобы выделить
инварианты, на которых базируются две указанных парадигмы,
нужно «разъять» метафоры, на которых строится стихотворе-
ние. Эти метафоры возникают из ряда изначально разделенных
образов: океан – глаза («глазной океан»), луна – зрачок – линза
(луна наведена на резкость, как зрачок). Ср.:
тишина, обнаруженная в мембране
где рейсшина шумит
и ширится глазной океан
где двойная луна
наведена на резкость
как зрачок галилея
падающего из падуи в пизу
между линзами
нежится галилей
наводясь на двойную резкость
В результате метафорических преобразований рядов обра-
зов, принадлежащих к разным пространствам, возникает образ
амбивалентного космоса, где наблюдатель меняется с объектом
наблюдения местами, человек оказывается моделью вселенной,
а сама вселенная становится антропомофрной.
Такая метафорическая система появляется и в стихотворе-
нии «На лёгких я как бабочка лечу...», где возникает тема слияния
микрокосма и макрокосма, реализуемая также на уровне мета-
форических преобразований образов, принадлежащих к разным
пространственным координатам. Так, в начале стихотворения
появляется метаметафора Бога (макроуровень), который «запу-
тался» в лунных сплетениях сонных артерий (микроуровень).
Здесь мы подходим к ключевому семантическому меха-
низму создания метафор в поэзии К. Кедрова. Этот механизм
438
прост, он типологически сходен с механизмом образования
метафор-загадок в творчестве А. Белого: образам одного ряда
(в данном случае образам, выражающим человеческую теле-
сность) приписываются семантические признаки образов дру-
гого ряда (в данном случае образов, связанных с «макропланом»
вселенной). При этом сам летящий Бог может пониматься в сти-
хотворении как метафора сердца («ударившись вдруг о батут»).
В результате возникает сложное метафорическое единство тела
и космоса, где тело, оказываясь моделью мира, рассматривается
К. Кедровым в космическом ключе.
Во второй строфе эта же «космологическая модель» подает-
ся в ином ракурсе: если в первой строфе тело было символиче-
ским аналогом космоса, то во второй строфе космос оказывает-
ся символическим аналогом тела. К. Кедров меняет лирическую
точку зрения и показывает ситуацию слияния мира и человека
с «другой стороны». Ср.:
если начать с распятия
оно как система координат
или правильнее скелет
двух тысячелетий
позвоночник расправлен
и длани простёрты
а на плечах
солнце болтается
на восток
на запад
как голова или луна
как череп
Примечательно, что залогом такого онтологического со-
единения в стихотворении выступает образ Христа, который
понимается К. Кедровым как «всечеловек», Адам Кадмон, со-
держащий в себе всю вселенную. Такое соположение мира и че-
ловека мотивирует дальнейшее развитие метафорического ряда,
439которое снова связывается с семантической рекомбинацией
признаков. Скелет человека – в силу того что он одновремен-
но является космической осью мира – одевается светом (а не
плотью) и «обволакивается» вселенной, которая становится его
телом. Так в третьей строфе стихотворения «доказывается» син-
тетическое единство человека и космоса. Ср.:
светом оброс скелет
как мясом
и обволокся вселенной
эйнштейна
стал иксообразным распятием
андрея первозванного
или
световым конусом мировых событий
Особенно ярко соединение разных пространственно-
космических пластов предстает в «Лабиринте света», где возни-
кает целая система метаметафор, связанная со смешением про-
странств: в единую нерасчленимую целостность объединяются
свет, человеческое сердце (это константа поэтического мира
К. Кедрова), голубь (являющийся божественным вестником),
ласточки, мощи отшельника, гора (которая становится телом
отшельника)... Однако базовой метаметафорой, к которой вос-
ходят все остальные смысловые трансформации, в этой поэме
становится уравнивание человека и света (космоса). Имен-
но поэтому в финале произведения снова появляется древний
мифологический образ всечеловека (в данном случае святого),
а его глава связывается с небом:
Честная мироточивая глава истекает миром
и обволакивает череп
благоуханный наружный мозг
Он прозрачен как небо
в нем тонет череп
и преломляется черепной изнанкой
440
Метафоры могут объединять не только «космическое»
и «человеческое», но и знаменовать смешение внешнего и вну-
треннего пространств. Так, в начале стихотворения «Пролетка»
К. Кедров постулирует единство света (онтологический план)
и мысли (субъективно-человеческий план). Слияние этих двух
планов («такого единения еще не знала история...») приводит
к появлению метафор, структура которых связывается с этими
двумя пространственными сферами («колеи орбит», «сердеч-
ная балка» и проч.). Этим смешением обусловливается излю-
бленный К. Кедровым мотив «антропологизации» космоса,
который здесь прочитывается в концептуальном контексте
современной физики («горизонт мировых событий», появля-
ющийся в финале, – это понятие, связанное с исследованием
черных дыр). Ср.:
Вынул я зрачок из середины
вложил его в землю
земля прозрела
пока зрело зрение
и обволакивался глаз вышиной
я лилию лелеял
и рекла река
красота шире естества
мир озарен а душа удушена
Онтологическое смешение, как в зеркале, отражается в зву-
ковых анаграммах, которые знаменуют единство всех уровней
мира. Так звуку в очередной раз приписывается «космическая»
функция, и он становится залогом метаметафорического, це-
лостного понимания Вселенной:
Поглощая грядущее шел паровоз
он вез разум
но муза розы
не ум за разум
441такого единения еще не знала история
стал казах казаком
а казак казановой
Таким образом, многие сложные метафоры К. Кедрова ти-
пологически подобны метафорам-загадкам А. Белого. На это
структурное подобие указывает, во-первых, техника метафори-
зации, связанная с наложением двух пространственных пара-
дигм друг на друга; а во-вторых, это типологическое сходство
связывается с самими семантическим обликом этих сложных,
практически «барочных» метафор.
Однако в отличие от А. Белого, который, постулируя сущ-
ностную связь внутреннего и внешнего пространства (челове-
ка и космоса), интерпретировал ее большей частью средствами
классической поэзии, К. Кедров выявляет предельный семан-
тический потенциал этой связи и соотносит мир и человека по
метаметафорическому принципу, что означает наложение двух
парадигм, связанных с этими сферами друг на друга, и смеше-
ние их признаков на уровне поэтической синтагматики.
Особенно ярко эта черта кедровского стиля проступает
в «Поэме ниши», где даются разные типы соотнесения чело-
века и пространства мира. Все эти типы базируются на одном
инвариантном мотиве: тесной нерасторжимой связи про-
странства и человека. Эта связь настолько сильна, что семан-
тические границы между миром и человеком размываются,
и появляется ряд метаметафорических метаморфоз: человек
превращается в карниз, стену, а пространство как бы «помнит»
уходящего из мира, после которого остается зримая пустота.
Так образ «ниши», вынесенный в заглавие поэмы, обретает
символические смыслы. Ср.:
Может только здесь
а может и всюду
где я был
осталась пустая ниша
442
Может я человек
но скорей карниз
и стена пустующая отвесно
когда кто-то уходит навеки «из»
остается пустое место
Связь между пустотой, которая является как бы «отпечат-
ком» тела человека, и самим человеком оказывается источником
странных метафорических трансформаций, при которых про-
исходит смещение разных смысловых признаков: по закону ме-
таметафоры человек здесь наделяется признаковыми свойства-
ми пространства, а пространство – признаковыми свойствами
человека. Именно такая «обратная метафора» лежит в основе
образа-мотива «святой ниши»: когда тело святого вынимают из
ниши, признак святости передается пространству. Ср.:
Я однажды примерил клобук монаший
а потом снимал его выше-выше
Так когда вынимают мощи из ниши
святой становится ниша
Ср. также:
Пустота постигается как утрата
потому пустота болит...
Основной мотив поэмы – пустота, понимаемая как «при-
сутствие отсутствия» человека, – порождает целый ряд образов-
метафор, которые по-разному эту идею выражают. Так в поэме
появляется парадигма следующих образов: ниша, соты, рас-
трубчатые колоны, амфитеатр, колодец и проч. Техника работы
с этими метафорами у К. Кедрова сугубо символистская. Они,
с одной стороны, восходят к базовому образу-символу пустоты,
а с другой стороны, коррелируя друг с другом, входят в разные
метафорические сопоставления.
443Анаграмма и метаметафора. С учетом ориентации поэзии
К. Кедрова на философскую составляющую становится по-
нятным, почему некоторые стихотворения оказываются свое-
образными манифестами нового видения мира и наглядно де-
монстрируют новые поэтические принципы. Именно к такому
разряду относится стихотворение «Метаметафора...». Здесь
К. Кедров дает поэтическое обоснование своего метода и по-
казывает разные потенциальные возможности метаметафори-
ческого стиля. Так, он, во-первых, связывает метаметафору со
звуковым уровнем стиха, что в тексте стихотворения выража-
ются в анаграмматическом принципе, при этом анаграммати-
чески обыгрывается само ключевое слово – «метаметафора».
Ср.: «метаметафора – / амфора нового смысла».
Во-вторых, К. Кедров на семантическом уровне «доказыва-
ет», что метаметафора, обеспечивая слияние различных уровней
мира в единое целое, соединяет разные семантические ряды. На
первый взгляд, такое соединение кажется абсурдным и произ-
вольным, однако, тем не менее в нем очевиден определенный
принцип, связанный с семантической рекомбинацией и меной
элементов традиционных оппозиций. Ср.: («возврата»), которая, естественно, понимается не в ницшеан-
ском, а в космологическом ключе:
как паровоз
в одной лошадиной силе
как конница в паровозе Тема возврата-возвращения была чрезвычайно популяр-
на у символистов, в их творчестве она часто соотносилась
с историософскими исканиями и с особой «круговой» кон-
цепцией времени. Типологическая общность «дежавю» К. Ке-
дрова и символистского «возврата», обусловленная разными
научными и исто рико-философскими учениями, тем не менее
свидетельствует о глубинном сходстве двух типов творчества.
Думается, что в обоих случаях она связана с нелинейным пред-
ставлением о мире, который не подчиняется законам эвклидо-
вой геометрии.
Отдельно следует сказать об анаграмматическом коде
К. Кедрова. Здесь, безусловно, его поэтика объединяется со
звукосмысловой поэтикой В. Хлебникова, о чем сам К. Кедров
неоднократно упоминал. Однако нам кажется правомерным
Именно поэтому метаметафора, связывая все уровни мира
в единое семантическое тождество, оказывается «радугой из
всех горизонтов». Такая многомерная картина, где время и про-
странство скручиваются в узлы, вполне закономерно обуслов-
ливает появление в поэзии К. Кедрова темы дежавю. Дежавю
понимается поэтом не просто как сбой в восприятии, но как
указание-намек на многомерную структуру Вселенной, в кото-
рой процессы и события протекают по совершенно иным зако-
нам, нежели в обычном трехмерном мире. Так в стихотворении
появляется оригинальный перепев темы вечного возвращения
444
Завязывая узел из пространств
я так и не заметил, что однажды
преодолел в пространстве слово «транс»
и оказался здесь однажды дважды
Я вспомнил, что уже пересекал
трамвайный путь
и впереди трамвая
я так же оступился между шпал
и выскочил
страх преодолевая
Я узнавал знакомые узлы
когда заранье знал что будет дальше
из будущего в прошлое разрыв
преодолен
и «позже» было «раньше»
445связать звукосмысловые упражнения К. Кедрова и с установ-
кой на звуковой символизм А. Белого. Тем более что поиск зву-
ковых соответствий у А. Белого коррелирует с онтологической
темой. И в стихотворении К. Кедрова «Миредо» эта связь ста-
новится особенно очевидной: трансформации звуков, анаграм-
матические «игры» призваны выражать внутреннее единство
космоса. Как звуки «перетекают» друг в друга в анаграммах, так
и элементы мира связаны друг с другом нерасторжимой связью,
и каждый из них является по анаграмматическому принципу
«зеркальным» отражением другого. Так из звуков в этом стихот-
ворении создается Вселенная.
В бесконечности есть
зазор из розы
раз-
верз-
ающий
другие миры
Что касается футуристической традиции, которая в стихот-
ворении является более очевидной, чем символистская, то здесь
нужно задаться вопросом о родственности авангардистской
картины мира и символистской миромодели. Возможно, что
в некоторых случаях символистские установки в авангардиз-
ме доводятся до своего логического предела. И если А. Белый
большей частью только провозглашал звукосмысловое един-
ство (за исключением, конечно, «Глоссолалии», которую мож-
но назвать футуристической заумной поэмой, сопровождаемой
авторскими комментариями и разъяснениями), то футуристы
сделали это звукомысловое единство основополагающим прин-
ципом своей поэтической практики.
Еще одна важнейшая типологическая параллель, связы-
вающая К. Кедрова с А. Белым, заключается в том, что для
обоих поэтов слово являлось универсальным знаком. Так,
К. Кедров считает, что «слово <...> обладает удивительным
446
собирательным, фокусирующим свойством. В слове есть
и му зыка, и цвет, и образ, и рисунок, и интонация, и смысл,
и безумие – все в нем есть». Характерно, что А. Белый подхо-
дил к слову с таких же позиций, утверждая, что оно является
«узлом» между разными типами искусства (временными и про-
странственными, музыкой и зодчеством).
В связи с таким пониманием слова К. Кедров, как и А. Бе-
лый, насыщает его не только «музыкально» (на звуковом уров-
не), но и иконически. Для А. Белого иконический код художе-
ственного языка был исключительно важен. Он воплотился не
только на уровне разного рода «графиков и схем», вводимых
в его теоретические работы, но и в концепции «слова-жеста».
Но если А. Белый явился провозвестником нового «синестети-
ческого» отношения к слову, то К. Кедров пошел дальше. Он,
подобно футуристам, которые активно работали с визуальным
обликом текста, насыщает свои стихотворения множеством
иконических знаков (ср., например, такие стихотворения, как
«В’южный ферзь», «Знаки», «Гон Антигоны», «Библия бабоч-
ки» и др.). Структура некоторых стихотворений из этого ряда
подобна структуре «Каллиграмм» Г. Аполлинера, где в визуаль-
ный ряд текста «включаются» вербальные составляющие (ср.,
например, стихотворение К. Кедрова «Библия Бабочки», кото-
рое написано «в форме бабочки»).
Сюжет и образы-медиаторы. Как и у А. Белого, в стихот-
ворениях К. Кедрова появляются еще два важных способа,
с помощью которых утверждается единство вселенной: сюжет
восхождения-нисхождения и парадигма «пограничных» обра-
зов, выполняющих медиальную функцию.
Сюжет восхождения-нисхождения, связанный с вертикаль-
ным членением мира, появляется в поэме «Золотой Хризостом».
Как и в символистском дискурсе, этот сюжет соотносится с об-
щей моделью пространства, разделенного на две сферы, между
которыми должна быть установлена онтологическая связь.
В сюжет восхождения-нисхождения включаются образы-
медиаторы – их наличие предполагается самой символистской
447моделью мира (в силу специфики ее пространственной орга-
низации). К образам-медиаторам, главная функция которых
заключается в соединении разных онтологических уровней,
в поэме относится образ лестницы. Лестница в этом тексте
входит в парадигму других образов, выполняющих ту же ме-
диальную функцию: дорога, Богородица (в христианской сим-
волике связывается с образом лестницы), полет, эскалатор,
башня, храм. Эта топика варьируется в каждой части поэмы,
обусловливая ее внутренний лирический сюжет. При этом
с точки зрения метакода и метаметафорической логики – вос-
хождение (здесь: вознесение) и нисхождение оказываются эк-
вивалентными:
Богородица – дорога в рай
радуга мурлычущего луча
ты ввела меня в ажурную дверь
по черным клавишам ночи
по белым клавишам дня
хрустальной поступью
не ведающей веса
сошла как снежинка
с-не-бес
не касаясь сугроба
такой боли
какой боли
нет
то к чему ты взошла
твое Схождение
Вознесение
Взывание к Сыну Выси
Эту же парадоксальную символику лестницы, которая,
связываясь с мотивами нисхождения и восхождения, семанти-
чески уравнивает их, обнаруживаем в стихотворении «Теневая
радуга»:
448
Тень прогибалась
Вот она – лестница Иакова
радуга из теней
Эту радугу
глаз едва различает
Здесь легкость – прикосновение
пустота – единственная опора
Здесь ходьба от полета неотличима
упасть то же самое что взлететь
В статусе образов-медиаторов у К. Кедрова могут выступать
разные «технические средства» (пролетка, паровоз и проч.). Од-
нако главным медиальным образом в поэзии К. Кедрова являет-
ся образ зеркала, которое понимается как граница между разны-
ми мировыми пространствами. При этом зеркало в поэтической
семантике К. Кедрова не просто отражает этот мир, но, ско-
рее, моделирует иную реальность. Входя в парадигму образов-
медиаторов, зеркало иногда по метафорическому принципу со-
единяется с другими ее элементами. Именно так возникает образ
«зеркального паровоза» в одноименном стихотворении.
«Зеркальный паровоз» в этом стихотворении объединяет
разные уровни космоса. Однако соединение выполняется не
линейно, а по «метаметафорическим правилам». Этот «паро-
воз» соотносится с образом пятого измерения, поэтому способ
преодоления пространства здесь отличается от традиционно-
го: паровоз идет «от неба к небу» и «от земли к земле», сразу
«с четырех сторон». Такая парадоксальность его пути связыва-
ется с тем, что мир у К. Кедрова изначально предстает как не-
кая единораздельная целостность, все планы которой смешаны
и взаимопронизаны. Ср.:
Зеркальный паровоз
шел с четырех сторон
из четырех прозрачных перспектив
он преломлялся в пятой перспективе
449шел с неба к небу
от земли к земле
шел из себя к себе
из света в свет
«Зеркальный паровоз» соединяет в единое целое разные
типы пространств: онтологическое и субъективно-чело ве-
чес кое. Именно поэтому разные пространственные лексико-
семантические парадигмы объединяются в единую сверхце-
лостность, куда входят и астральные образы (луна, небо, свет,
звезды, высь), и образы, связанные с антропологическим изме-
рением (зрачок). Ср.:
по рельсам света вдоль
по лунным шпалам вдаль
шел раздвигая даль
прохладного лекала
входя в туннель зрачка Ивана Ильича
увидевшего свет в конце начала
Он вез весь свет
<...>
все небо до последнего луча
он вез
всю высь
из звезд
он огибал край света
краями света
Медиальную функцию в поэзии К. Кедрова могут выпол-
нять и герои: путник, странник, пророк. Так, в одноименном
стихотворении появляется образ «пилигрима», который связы-
вается с иным миром («тем светом»). Сам же мотив путешествия
здесь трактуется в мистическом ключе и соотносится с моти-
вами сиянья и слияния, поскольку путь знаменует единение
разных пространственно-временных измерений и понимается
450
как разрушение и преодоление всех возможных границ: про-
странственных, временных, этических, цветовых... При этом
все возможные оппозиции восходят к единственному и главно-
му противопоставлению – Бога и человека – которое исчезает
в финале стихотворения.
К образам, выполняющим посредническую функцию, от-
носится и образ пророка в одноименном стихотворении. Про-
рок и «зеркальный поезд» в поэтической системе К. Кедрова
оказываются изофункциональными, на это указывает признак
всемерности, связанный с их ролью объединения разноуров-
невых пространств. Как «зеркальный поезд» идет «с четырех
сторон», «попутно» снимая оппозиции между небом и землей,
так и пророк, соотнесенный с четырьмя сторонами света, явля-
ется «чревовещателем» верха и низа. Фактически эти стихотво-
рения обладают одинаковой пространственно-семантической
структурой, в центре которой находится искомый образ-меди-
атор. Ср.:
Рассекая желчь порхающей требухи
громкоговоритель
четырех сторон света
чревовещатель
верха и низа
шестикрылатый шестиконечный
падающий летящий
западно-восточный
маятник
шестиоконный
Другой образ, входящий в систему медиальных образов,
возникает в стихотворении со знаковым названием «Путник».
Текст этого стихотворения построен на космологических воз-
зрениях К. Кедрова, касающихся организации пространства.
«Плоский сиреневый путник» – это проекция человека в двух-
мерное измерение; лирическим же сюжетом текста становится
451обретение третьего измерения (путник разрастается в объеме).
«Путник» в стихотворении является своеобразным двойником
героя – при этом сам мотив двойничества, как и в символизме,
соотносится здесь с разделением пространства на разные кос-
мологические сферы. Именно поэтому преодоление раздвоения
в тексте предполагает преодоление двойственности мира. Ср.:
О сиреневый путник
это ты это я
о плоский сиреневый странник
это я ему отвечаю
он китайская тень на стене горизонта заката
он в объем вырастает
разрастается мне навстречу
весь сиреневый мир заполняет
сквозь меня он проходит
я в нем заблудился
идя к горизонту
В поэзии К. Кедрова устройство мироздания может моде-
лироваться через древние мифологические символы, которые
выражают структуру космоса. К одному из таких символов, ча-
стотных в кедровской поэзии, можно отнести символ креста,
который через христианский код соотносится с внешним ми-
ровым пространством и с человеческим телом. Это смысловое
двуединство, связанное с образом креста, появляется в стихот-
ворении «Мальтийский крест».
Геометрический символ креста появляется и в стихотво-
рении с одноименным названием. Христианский крест здесь
оказывается вариантом «мирового древа», поскольку его глав-
ная функция заключается в «собирании» пространства, аб-
страктным воплощением которого он является. Именно поэто-
му К. Кедровым (может быть, бессознательно) реанимируется
древняя мифологическая традиция, и Христос становится кос-
мическим «всечеловеком»:
452
Поднимается радужный крест из стрекоз
пригвождается к Господу взор
распинается радужно-светлый Христос
на скрещении моря и гор
Крест из моря-горы
Крест из моря-небес
Солнце-лунный мерцающий крест
крест из ночи и дня сквозь тебя и меня
двух друг в друга врастающих чресл
Символика креста возникает и в стихотворении «Евхари-
стия», где его образ напрямую соотносится с солнцем и свя-
зывается с преодолением границ между божественным и че-
ловеческим началами (что вполне соответствует христианской
символике Причастия):
Каждый тело мое пусть ест
все мое превратится в ваше
Солнце изображали как крест
или как заздравную чашу
В некоторых случаях крест, будучи онтологической схемой
пространства, входит в парадигму образов-медиаторов. Вклю-
чение символа креста в эту образно-мотивную систему вполне
закономерно: крест, как и другие образы этого ряда, обеспечи-
вает внутреннюю целостность мира, соединяя его разные пла-
сты и интегрируя все пространственные оппозиции в высшее
единство. Именно такая функция приписывается кресту в сти-
хотворении «Странник», где крест становится атрибутом лири-
ческого героя, чья медиальная функция уже рассматривалась
нами выше.
По законам метаметафорической поэтики крест и странник
оказываются неразделимыми, и признаки одного образа мета-
форически проецируются на признаки другого образа. Именно
453поэтому странник, предстающий в двух измерениях (горизон-
тальном и вертикальном), сам становится крестом. Так метони-
мическое соединение по смежности порождает сложный мета-
метафорический образ-символ, обозначающий, как и многие
другие метаметафоры К. Кедрова, нераздельность и неслиян-
ность мироздания:
Опираясь на посох воздушный
странник движется горизонтально
Опираясь на посох горизонтальный
вертикальный странник идет
Так два посоха крест образуют идущий
наполняя пространство
в котором Христос полновесен
Игра и музыка в поэзии К. Кедрова. Отдельно следует ска-
зать о концепте игры, который в лирике К. Кедрова воплоща-
ется не только на мотивно-тематическом, но и на структурном
уровне. Мы полагаем, что исключительная важность игры как
вторичной семиотической системы обусловлена тем, что стиль
К. Кедрова ориентирован на параметры так называемого «вто-
ричного литературного стиля» (характерного и для символи-
стов). Установка на вторичные семиотические системы пред-
полагает, что в бинарной оппозиции «текст искусства – жизнь»
второе становится означающим для первого. Отсюда проис-
текают типологически сходные мотивы в поэтике А. Белого
и К. Кедрова: так, у этих поэтов музыка трактуется в пифаго-
рейском духе как некая космическая субстанция, выражающая
мировую гармонию.
Именно эта концепция музыки отражается в стихотворении
«Гамма тел Гамлета, или Новый Гамлет». Как указывает название
стихотворения, главным семиотическим кодом, обусловливаю-
щим специфику его метафорики, становится музыкальный код,
который, проецируясь на мотивы, преимущественно связанные
с человеческой телесностью, собирает в единую смысловую
454
целостность разные образы стихотворения, оказывающиеся
метафорическими означаемыми исходной музыкальной темы.
Так, ключевая метафора стихотворения – «гамма тел» –
связывается с мотивом исчезновения границы между людьми:
тела подобны нотам в музыкальной гамме. Ср. эту своеобраз-
ную музыкальную «серийность»:
Есть еще несколько двойных тел
соединенных воткнутой шпагой
Есть еще веерообразное
многостраничное
тело – книга
где только слова – слова – слова –
Таким образом, музыка у К. Кедрова, как и у символистов,
оказываясь вторичной знаковой системой, понимается в онто-
логическом ключе: она соотносится с космосом и выражает его
внутреннюю гармонию. Такая интерпретация музыкального
кода появляется и в стихотворении «Бемоль», где астрально-
звездный образный ряд семантически эквивалентен «музыкаль-
ному звукоряду». Эта равнозначность становится источником
большей части метафор стихотворения, смысловая суть которых
может быть выражена строчкой из поэмы Белого «Первое сви-
дание»: «Мне музыкальный звукоряд отображает мирозданье».
Ср. подобную космическую интерпретацию музыки у Кед рова:
Как образ зеркала взнесен над Петергофом
чтобы обрушить вниз каскад зеркал
так глухотой окутанный Бетховен
разнес по клавишам погасший Зодиак
Так в пропасти скрипичного ключа
немеют ноты и болят ключицы
Скрипичный ключ округлый как земля
похож на очертанье мертвой птицы
455Установка на вторичные семиотические системы приводит
к некоторым интересным параллелям между поэтической семан-
тикой А. Белого и К. Кедрова. Так, у них в статусе вторичной си-
стемы может выступать алфавит. В этом случае на обычные (часто
заданные самой системой культуры) сюжеты может проециро-
ваться звуко-буквенный код. Это приводит к тому, что некоторые
мифологические сюжеты, развернутые А. Белым в «Глоссолалии»,
даются через призму трансформации звуковых рядов, а у К. Ке-
дрова в стихотворении «Гамма тел Гамлета...» сюжет шекспиров-
ской трагедии зашифровывается в буквенных соответствиях. Ср.:
Офелия вошла буквой А
Села буквой В
Гамлет лег возле ее ног буквой Б
Получилось А В Б
или
Аз
Веди
Буки
Я
Ведаю
Мудрость
Семиотический принцип таких соответствий у К. Кедрова
и А. Белого структурно одинаков: в обоих случаях есть опреде-
ленная сюжетная цепь, затем на нее «накладывается» звуко-
буквенный код. Это, с одной стороны, порождает разнообраз-
ные метафоры, связанные с пересечением двух рядов, а с другой
стороны, – позволяет авторам по-своему истолковать получив-
шееся «зашифрованное сообщение».
У К. Кедрова в семантическое поле концепта игры входят
и шахматные мотивы, которые проецируются на космологичес-
456
кую тематику. Такая смысловая связь шахмат и космологических
мотивов обнаруживается в «Шахматной симфонии». Игра
в шахматы в этом стихотворении предстает как универсальная
семиотическая система, сквозь призму которой осмысляется
мир. Говоря по-иному, игра в шахматы становится означаю-
щим, а разные мотивы и сюжеты мировой культуры – озна-
чаемым. Так создается глобальная метафора мира как шахмат-
ной игры, что в очередной раз позволяет поэту представить
вселенную как некую целостность, подчиняющуюся опреде-
ленным законам. При этом сам мотив игры осмысляется по-
кедровски, амбивалентно. Это означает, что структура игры,
ее правила все время меняются, образы претерпевают семан-
тическую рокировку, и возникают сложные метафорические
парадоксы. Ср.:
На кресте
Христос рокируется
с Буддой
впадая в нирвану
Будда играет в шахматы
Все фигурки
к которым он прикасается
становятся Буддой
и тоже играют в шахматы
Невозможно понять
Будда играет в шахматы
или шахматы в Будду
Такая взаимопроницаемость смысловых планов приводит
к смысловым метаморфозам, которые можно понять только
исходя из космологических взглядов К. Кедрова, утверждаю-
щего единство Вселенной и соединение ее разных уровней по
метаметафорическому принципу. Ср., например, фрагмент сти-
хотворения, где Христос играет в шахматы, и все шахматные
457фигуры превращаются в распятия, а внутри распятий возникает
звездное небо:
Христос воскресает
внутри всех распятий
так возникает звездное небо
В стихотворении «Шахматный Озирис» темы шахмат и че-
ловеческого тела, которое моделирует мироздание, сплетаются.
Связь этих двух тем совершенно ясна: она базируется на том,
что они, каждая по-своему, моделируют устройство вселенной.
И если шахматы символизируют некие правила-законы, по
которым существует мир, то тело Осириса связывается с древ-
ним космологическим сюжетом создания космоса. Сам сюжет
поэмы подчинен этому космогоническому мифу, который раз-
вертывается в стихотворении через мотивы расчленения чело-
веческого тела. При этом расчленение у К. Кедрова связывается
с понятием внутренней границы, которая как бы «разрывает»
тело, разрушает его целостность. Ср.:
Все, что пережито
не пережито
государственная граница лежит внутри
Ты нарушал ее ежедневно
<...>
Нет тебя никогда нигде
Ее застолбили любя
выставили пикеты
Вот ползешь на брюхе
вот уже подползаешь –
все равно тебя схватят со всех сторон
во все стороны разнесут растащат
кто руку кто ногу кто голову
кто глазницу
458
В финале же все границы исчезают, и происходит «сборка»
тела-мира по шахматным правилам. Так у К. Кедрова в очеред-
ной раз реализуется тема эквивалентности человека и мира,
внешнего и внутреннего пространства:
Встает Озирис
присоединяя Северный полюс к Южному
запад к востоку
жениха к невесте
голову к шее
шею к траншее
глазомер к мушке
мушку к норушке
Резюме
1. В поэзии К. Кедрова реализуется исходный теоретиче-
ский принцип его эстетики, связанный с символистским пред-
ставлением о тождественности разных уровней мироздания.
Если в философско-эстетических работах это тождество («ме-
такод») описывается с теоретических позиций (при этом, как
и в философии А. Белого, доминирует онтологический код), то
в поэзии оно воплощается в сложной метафорической системе,
связанной с концепцией поэтического пространства.
2. Нейтрализация пространственных оппозиций на уровне по-
этики приводит к пересечению семантических полей разных обра-
зов, что является основой для порождения метафор. Таким обра-
зом, метафорическая система в поэзии К. Кедрова, как и в лирике
А. Белого, зависит от структуры пространства. Эта функциональ-
ная зависимость, с одной стороны, утверждает онтологичность
метафор К. Кедрова и А. Белого, с другой стороны, делает само
мировое пространство в их поэзии семиотическим феноменом.
3. Исчезновение границ между разными уровнями вселен-
ной связывается не только с типологически сходным способом
459образования метафор в поэзии К. Кедрова и А. Белого, но и с по-
явлением в лирике К. Кедрова некоторых «общесимволистских»
мотивов и образов (мотивы отелеснивания мира, образ «всечело-
века», снятие оппозиции между духовным и телесным, внутрен-
ним и внешним, образ зеркала и мотив двойничества).
4. Метаметафоры в лирике К. Кедрова подобны «обоюд-
ным» тропам А. Потебни, в которых невозможно выделить озна-
чающее и означаемое, поскольку разные их уровни выступают
в статусе эквивалентных и семантически равноправных. Семан-
тический механизм создания метафоры в лирике К. Кедрова
сходен с принципами метафоропорождения в поэзии А. Белого:
образам одного пространственного ряда приписываются при-
знаки образов другого пространственного ряда, и в результате
подобной рекомбинации признаков появляются те или иные
метафоры. Однако К. Кедров в отличие от А. Белого выявляет
предельный семантический потенциал такой рекомбинации,
что приводит к смешению признаков на уровне поэтической
синтагматики. В то время как у А. Белого такого синтагмати-
ческого смешения не происходит. Говоря иначе, внутри текста
стихотворения А. Белого царят «нормальные» узуальные свя-
зи, однако само стихотворение в силу многосмысленности его
образов может парадигматически выступать как знак иной си-
туации, которая как бы остается за текстом. У К. Кедрова же
эта «затекстовая» ситуация прямо вводится в текст, нарушая
его синтагматическую связность и обусловливая авангардный
тип письма. Тем не менее в лирике К. Кедрова и А. Белого при-
сутствуют сложные метафорические образы, которые, являясь
смысловыми центрами тех или иных стихотворений, по своей
семантической структуре напоминают загадки.
5. Снятие оппозиции между человеком и космосом приво-
дит к появлению в поэзии К. Кедрова системы космологиче-
ских метафор, в основе которой лежит метаобраз человеческого
тела, моделирующего вселенную. Этот метаобраз «тянет за со-
бой» ряд мифологических космологических сюжетов, где тво-
рение мира происходит через расчленение тела первочеловека.
460
Подобные космологические мифы были характерны и для
творчества А. Белого, который для выражения этого древнего
сюжета обращается к тем же образам, что и К. Кедров. Однако
на уровне картин мира этот мифологический код получает раз-
ные философские обоснования: у К. Кедрова в статусе такого
обоснования выступает модель вселенной, созданная А. Эйн-
штейном и Н. Лобачевским, у А. Белого же такой основой ста-
новится целый ряд культурно-философских систем (начиная от
философии всеединства Вл. Соловьева и заканчивая антропо-
софией Р. Штейнера).
6. Преодоление пространственных и семантических границ
в поэзии К. Кедрова, как и в лирике А. Белого, осуществляет-
ся с помощью метафоры, сюжета восхождения-нисхождения
и образов-медиаторов. Однако, несмотря на типологическое
сходство двух поэтик, между ними есть и ряд существенных
отличий, касающихся прежде всего семантической структуры
стихотворений. Символистская модель мира, одновременно
предполагающая бинарное разделение пространства и снятие
оппозиций между разными его уровнями, в поэзии А. Белого
воплощается в разных моделях пути, которые соотносятся с мо-
тивом преодоления «пространственного разрыва» и с образом
героя-медиума. У К. Кедрова же эта разделенность преодоле-
вается не столько через лирический сюжет, сколько через се-
мантическое соположение и слияние образов, принадлежащих
к разным пространственным стратам, которое формирует ряд
сложных метаметафор. Говоря иначе, снятие базовой симво-
листской оппозиции в стихотворении К. Кедрова происходит
за счет смысловой трансформации образного ряда текста, а не
за счет объединения разных мотивов в лирический сюжет, как
это было у А. Белого.
7. Типологические связи поэтики К. Кедрова и А. Бело-
го обнаруживаются также и в технике работы со словесным
материалом. Уровень слова как «отграниченной» языковой
единицы оказывается нерелевантным как для К. Кедрова, так
и для А. Белого. Для их поэтик важны две разнонаправленные
461тенденции. С одной стороны, их интересуют «атомы слова»,
его элементарные частицы, в статусе которых выступает звук,
в обоих случаях наделяющийся значением. С другой стороны,
они тяготеют к некому лексико-семантическому сверхъедин-
ству, выстраиваемому по парадигматическому типу: и А. Белый,
и К. Кедров оперируют не отдельными образами и лексемами,
но целыми семантическими парадигмами, которые на уровне
концептосферы их поэзии выражают устройство поэтическо-
го мира и, прежде всего, его пространственную организацию.
Значение внутри этих парадигм размывается, в силу того что
образы, входящие в эти семантические системы, подвержены
принципу смысловой рекомбинации, что предполагает высо-
кую степень их окказиональной синонимичности и способно-
сти быть взаимозаменяемыми в разных смысловых контекстах.
Еще одной важной чертой, связывающей поэтические семан-
тики А. Белого и К. Кедрова, становится их установка на сме-
шение вербальных и иконических знаков, которое у К. Кедрова
выражается в том, что в стихотворения вводятся разнообразные
схемы и символы.
8. Несмотря на ряд типологических совпадений между по-
этикой К. Кедрова и поэтикой А. Белого, в финале главы не-
обходимо сделать одно важное замечание. Мы не считаем, что
поэтическая система К. Кедрова полностью исчерпывается
символистским кодом. Скорее, К. Кедров, используя основные
миромоделирующие символистские установки, трансформиру-
ет эти установки, воплощая их в иной картине мира с помощью
иных поэтических средств. Это обеспечивает не только сохран-
ность, но и развитие символистской традиции, которое позво-
ляет говорить о ее творческой переработке в поэзии К. Кед-
рова.
СОДЕРЖАНИЕ
От издательства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
От автора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ
Влияние «Воображаемой геометрии» Лобачевского
и специальной теории относительности Эйнштейна
на художественное сознание Велимира Хлебникова
Звездная азбука Велимира Хлебникова . . . . . . . .
Столетний Хлебников . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Новая семантика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Сеятель очей» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Железный араб, неведомый Пушкину . . . . . . . . .
.
.
.
.
. .
.
.
.
.
. .
.
.
.
.
. .
.
.
.
.
. .
.
.
.
.
.
ДАВИД БУРЛЮК, АЛЕКСЕЙ КРУЧЁНЫХ
И РУССКИЙ ФУТУРИЗМ
Человек – дробь Бога . . . . . . . . . . . . . .
Давид Бурлюк в Москве . . . . . . . . . . . . .
Бурлюки на Волге . . . . . . . . . . . . . . . .
«Доитель изнуренных жаб» . . . . . . . . . . .
«Дыр, бул, щил» . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Круче Кручёных – Круча Кручёных . . . . . . .
.
.
.
.
. .
.
.
.
.
. .
.
.
.
.
. .
.
.
.
.
. .
.
.
.
.
. .
.
.
.
.
. .
.
.
.
.
. .
.
.
.
.
. . 93
. 97
.100
.102
.106
.108
ИГОРЬ ХОЛИН И ГЕНРИХ САПГИР
Холин и Сапгир . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Поэтозавр Игорь Холин . . . . . . . . . . . . .
Поэма о Холине . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Век прощается с поэтом Генрихом Сапгиром .
.
.
. .
.
.
. .
.
.
. .
.
.
. .
.
.
. .
.
.
. .
.
.
. .
.
.
. .123
.129
.136
.139
11
17
37
52
67
86АЛЕКСЕЙ ХВОСТЕНКО
Хвост кометы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .143
АНДРЕЙ ВОЗНЕСЕНСКИЙ
Диалог: Константин Кедров – Андрей Вознесенский.
Геноцид литературы?.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Переделкинский Фауст . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Фиалкиада . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Белый урагангел . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Прощание с Андреем Вознесенским . . . . . . . . . .
Поэзия выше жизни . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Заборзаяц . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.155
.161
.167
.176
.182
.189
.192
ЕВГЕНИЙ ЕВТУШЕНКО
Воскресение Евгения Евтушенко . . . . . . . . . . . . . . . .197
Соловьиная ночь с Евтушенко . . . . . . . . . . . . . . . . . .205
Шестидесятники, или Явная вечеря . . . . . . . . . . . . . . .209
МЕТАМЕТАФОРА И АЛЕКСЕЙ ПАРЩИКОВ
Метаметафора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Диалог: Константин Кедров – Юрий Беликов .
Метаметафора Алексея Парщикова . . . . . . . .
Послесловие Константина Кедрова . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.219
.222
.230
.235
СЕРГЕЙ КАПИЦА
Костоправ времени Сергей Капица . . . . . . . . . . . . . . .239
Время после Эйнштейна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .243
ЮРИЙ ЛЮБИМОВ
Мой театральный роман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .259
Посвящение Сократа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .273
Поэтические комментарии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .290
ПАВЕЛ ЧЕЛИЩЕВ
Рай Павла Челищева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .297
Челищевы . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Поэма о Павле Челищеве . . . . . . . . .
Нечётнокрылый ангел . . . . . . . . . . .
Божественная комедия Павла Челищева
Сергей Бирюков. Первый альбом
Павла Челищева в России . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.305
.308
.313
.315
. . . . . . . . . . . .321
О ПОЭЗИИ И МЕТОДЕ АВТОРА
Игорь Холин о поэзии Константина Кедрова . . . .
Генрих Сапгир о поэзии Константина Кедрова . . .
Андрей Вознесенский о Константине Кедрове . . .
Евгений Евтушенко о Константине Кедрове . . . .
Евгения Князева. Образ зеркала и принцип
зеркальности построения текста в метаметафоризме
Евгения Князева. Анаграмма в структуре
«Допотопного Евангелия» Константина Кедрова . .
Алексей Парщиков. Константин Кедров,
его концепция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Алексей Парщиков о поэзии Константина Кедрова
Сергей Капица о поэзии Константина Кедрова . . .
Максим Миранский. «Ещё одна идея бессмертия» .
Предисловие к статьям И. С. Скоропановой
и О. Р. Темиришиной . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И. С. Скоропанова. Проблема культурного синтеза
в книге Константина Кедрова «Инсайдаут» . . . . .
О. Р. Темиршина. Философия как поэзия:
«метаметафора» К. Кедрова . . . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.327
.330
.333
.341
. . . . .342
. . . . .348
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.356
.364
.369
.371
. . . . .375
. . . . .376
. . . . .38616+
Литературно-художественное издание
Кедров-Челищев Константин Александрович
В СЕРЕДИНЕ РАДУГИ
Ответственный редактор Т. Евтеева
Техническая корректура: Н. Ильина
Компьютерная верстка: А. Шатунов
Дизайн обложки: А. Москвичёва
Подписано в печать 00.00.2017
Формат 60х90/16
Бумага офсетная
ООО «Издательство РСП»
127006, Москва, ул. Малая Дмитровка, д. 29, стр. 1
Тел.: +7 (495) 215-14-25
www.izdat.ru