Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2006, 5
http://magazines.russ.ru/voplit/2006/5/ab4.html
1
Различение поэзии и прозы в литературе чем-то сродни библейскому отделению тверди от вод. Помещение Пушкиным пары «стихи и проза» в один ряд с противоборствующими стихиями: «волна и камень — лед и пламень» сделало противоположность поэзии и прозы почти канонической…
В задачи этой статьи не входит предложение некоего нового мерила для отграничения поэзии от прозы, равно как и обоснование тезиса об отсутствии такой границы. Мы будем исходить из того, что под словами «проза», «поэзия» нечто интуитивно ухватывается, усматривается и что это усмотрение и у нас, и у читателя не сильно различается — хотя бы только потому, что мы учили литературу по одной школьной программе, имели схожий круг чтения, отчасти обусловленный толстожурнальным бумом конца восьмидесятых и сетевым бумом конца девяностых. А это не так уж мало для того, чтобы быть понятым.
Не отрицая важности вопроса о разграничении этих двух понятий, «прозы» и «поэзии», мы все же сосредоточимся на отдельных частных авторских поэтиках, на том, как в этих поэтиках разграничение прозы и поэзии снимается. Возможно, что нечто, близкое к adhoc определению отличия поэзии и прозы прозвучит при рассмотрении отдельных текстов, опубликованных за последние год-два, — однако априори мы таковым определением не обладаем.
2
Прежде чем говорить об индивидуальных случаях, видимо, стоит сказать о двух тенденциях, внешне противоположных, но близких по своему методу, основанному на чисто внешнем, механическом восприятии различия между стихами и прозой. Логика поэта приблизительно такова: если стихи обычно записываются в столбик, а проза — в строку, то почему бы не попробовать наоборот?
Первый вариант, который возникает в результате таких экспериментов, — стихи, «размазанные» на всю страницу. Как разовый прием (для одного-двух стихов), его можно встретить в недавних публикациях Льва Лосева1 , Дмитрия Быкова2 , Марины Галиной3 , Анны Аркатовой4 ... Уже одни эти имена говорят, что речь может идти скорее об игре мастера, о тяге пусть ко внешнему, но разнообразию, об усталости писания в столбик, об имитации прозы по форме, без изменения природы самого стиха. Правда, В. Губайловский видит в этом определенный технический смысл: для чего, задает он вопрос, «поэму, написанную совершенно регулярным рифмованным стихом, с четким разбиением на традиционнейшую строфику — четверостишия с перекрестной рифмовкой, — следует записывать без разбивки на строки, как бы имитируя прозу, как бы беря у нее напрокат повествовательную интонацию <...> ? Неужели не хватает поэтических возможностей или ритм уже мешает? Не помогает, а именно мешает, и его нужно как-то подальше задвинуть, как-то поглубже упрятать, как-то дополнительно надломить»5 .
Возникает, однако, вопрос: если рифму и размер нужно «поглубже упрятать», то зачем вообще их использовать? И обратно — если они используются, и это использование очевидно, то для чего нужно «как бы имитировать прозу»? Что бы, например, потеряли строки Льва Лосева:
«Откуда вдруг взялась в мозгу чужих видений стая? Хочу понять и не могу и мучаюсь. Хотя я не толкователь вещих снов и роршаховых пятен, меня волнует шорох слов, чей смысл мне не понятен» —
от обычной записи в столбик? Что выиграли они от записи в строку? Обеспечили пресловутый «сбив» автоматизма чтения? Вряд ли — скорее, породили новый, едва ли желательный автоматизм: читательский глаз, едва заметив, что перед ним хоть и «ряженый», но стих, начинает перестраивать его в столбик, «отлавливать» рифмы, восстанавливать строки... За этой механической работой, навязанной читателю, теряется собственно удовольствие от стиха, не восполняемое, увы, удовольствием от разгаданного «кроссворда».
Поэтому едва ли есть основания рассматривать этот случай — тем более, достаточно редкий у названных поэтов — как попытку синтеза поэзии и прозы. К прозе, на наш взгляд, такая запись «сплошняком» имеет такое же отношение, как фигурные стихи — к живописи. Читателя этими графическими экспериментами можно, конечно, удивить и озадачить, но вряд ли тронуть. Поскольку волнует, как точно сказал сам Лев Лосев, лишь «шорох слов» и их смысл, а не то, в какие кегли обстригает поэт свои стихи.
Гораздо больше копий ломается по поводу противоположного «декоративного» соблазна — «прозы в столбик».
Сразу оговоримся, что речь идет не о свободном стихе как таковом. Верлибр, предполагающий комбинацию различных размеров, дисметрию, наличие нерифмованных строк и т.д., вряд ли может быть оспорен. Был бы «вер», а «либр» он или не «либр» — вопрос второго порядка. «Имеет ли принципиальное значение, регулярным стихом пользуется поэт или верлибром? В хороших стихах этого даже не замечаешь», — справедливо пишет Д. Тонконогов6 .
Главное только, чтобы «либр» не оказался аббревиатурой «литературного бреда».
Правда, и бред может вполне иметь определенную ценность. Бред в литературе даже необходим — как антитеза здравому смыслу7 , гладкой фразе, упрощенной картине мира; как необходимо литературе то «заикание», о котором писал Ж. Делез8 . Бред — как постановка под вопрос притязаний на незыблемость, включая, кстати, и притязания силлаботонического стиха (который, если уж мы заговорили об исторической относительности, также не с сотворения мира существовал). Бред — как гамлетовское «методологическое безумие»: Thoughthisbemadness, yetthereismethodin’t («Пусть это и безумие, но в нем есть логика»).
Проблема, однако, не столько в «методологии», сколькой в поэтической практике, в тех самых текстах, публикуемых сегодня в качестве верлибра. Приведем три отрывка.
Из стихотворения Вячеслава Загурского «Единственный опыт публичного чтения стихов»9 :
наверное, мне не стоило туда
идти, наверное, это было бессмысленно, но
я пошел.то ли дурак был, то ли попросили
давай сходим, надо же светиться
иногда пошел.
Из стихотворения Татьяны Виноградовой «Я боюсь (конспект списка фобий, найденного в интернете)» 10 :
Я боюсь всего (панафобия)
Я боюсь многих вещей (полифобия)
Я боюсь явлений природы —
воздуха, облаков, холода, льда и мороза.
Я боюсь ночи, дня и просто яркого света (фотоауглиофобия)
Из поэмы Елены Фанайловой «Подруга пидора»11 :
...Ты присылаешь мне sms-ку:
Как ты? Звонил ли Аркадий?
Я отвечаю:
Я на вечеринке Polit.ru
У Аркадия нет моего телефона
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Полвечера говорю с Файбисовичем:
Почему нам противен конформизм московской тусовки
И персональных приятелей.
На самом деле — о том,
Почему мы одиноки,
Почему нас не любят.
Как представляется, эти отрывки (полный текст занял бы несколько листов, поэтому пришлось ограничиться фрагментами) достаточно наглядно иллюстрируют определенную тенденцию. Именно тенденцию, а не межжурнальные «разборки», к которым в полемическом задоре склонны сводить это критики. И «арионовский» текст Т. Виноградовой, и текст В. Загурского из «НЛО», и текст Е. Фанайловой (которую публикуют не только в «Зеркале», но и в «Знамени») — выдержаны, на наш взгляд, в достаточно близком ключе.
Воздержимся от соблазна «переформатировать» эти столб-цы в обычную строчную запись, как это часто делают критики данной разновидности верлибра, стремясь доказать, что это не поэзия, а проза.
Случай, на наш взгляд, и сложнее и — одновременно — проще.
Сложнее, поскольку, кроме пресловутого «столбика», в этих стихах можно заметить еще некоторые элементы поэтического текста. Например, анжамбеманы у В. Загурского. Некое подобие рифмы (фобия... фобия...) у Т. Виноградовой. Возможная драматургическая, отстраняющая функция «верлибрических» фрагментов у Е. Фанайловой, вводимых как «прослойки» между рифмованными строками. Наконец, у всех трех авторов заметна краткость, некоторая ритмизированность строки.
С другой стороны, все эти признаки, на наш взгляд, носят поверхностный, несколько случайный характер. И не только они одни: сами стихи — к добру или к худу — оказываются конгломератом «нечаянных» слов, несвязанных второстепенностей. Строки, слова легко можно менять местами или даже просто удалить. Напечатать другим шрифтом. (Собственно, многие «новейшие» поэты так и поступают, пытаясь обогатить свои тексты разными оформительскими изобретениями12 .) Иными словами, если процитированные отрывки и не потеряли бы ничего от записи «сплошняком», то только потому, что им, как нам кажется, вообще нечего терять. Если, например, у Лосева форма записи казалась несколько случайной по отношению к стихотворению, то в случае со стихами Виноградовой, Загурского и многих сходнопишущих сам текст выглядит несколько случайным и маргинальным. И лишь некоторые внешние, мимикрические приемы сигнализируют, что перед нами, скорее всего, поэтический текст. Так бабочка-стеклянница благодаря мимикрии успешно имитирует осу — правда, беззвучную и не способную жалить.
Если уже затронуты биологические метафоры, то, возможно, стоит вспомнить мысль платоновского Сократа об органическом, «телесном» характере, которым должно обладать литературное произведение. «...Всякая речь должна быть составлена, словно живое существо, — у нее должно быть тело с головой и ногами»13 . В качестве отрицательного примера приводится эпитафия на могиле Мидаса: «Медная девушка я, на гробнице Мидаса покоюсь. / Воды доколе текут и пышно древа расцветают, / Я безотлучно пребуду на сеймногослезной могиле, / Мимоидущим вещая, что здесь Мидас похоронен»; Сократ замечает, что «тут все равно, какой стих читать первым, какой последним»14 .
Возможно, признак «органичности» художественного произведения, органического характера связи между словами, предложениями и так далее, выглядит несколько туманным; к тому же, в свое время он был слишком переоценен теоретиками романтизма. Все же он дает, по крайней мере, некоторое интуитивное объяснение основной черты приведенных выше верлибров. Это своего рода палиндромоидная поэзия, которую можно читать хоть сверху вниз, хоть снизу вверх без большого ущерба для смысла. «Медные девушки» не пострадают.
Поэтому мы не можем согласиться с тем, что данная разновидность верлибра может рассматриваться как некий синтез поэзии и прозы, даже просто как-то связываться с прозой15 . Сложно считать синтезом некоторые формальные игры с текстом, сомнительным как с точки зрения прозы, так и с точки зрения поэзии. Поэтому, на наш взгляд, не принципиально, чем — прозой или поэзией — считать отрывок из «Подруги пидора» Е. Фанайловой или из стихов Т. Виноградовой и В. Загурского; если сами авторы считают что это — стихи, то и мы готовы признать это стихами. Вопрос только — какими стихами.
3
Что же остается в сухом остатке? Где тот более глубокий слой, в котором поэзия смыкается с прозой?
Что, например, позволило одному из первых исследователей поэзии Элиота, ХеленГарднер, утверждать, что «главное достоинство его нового стихотворения (речь шла о «Четырех квартетах». — Е. А.) состоит в той свободе, которое оно дало ему <...> использовать поэтическое, так же смело, как и прозаическое, без каких-либо ограничений»16 ?
Что позволило Мандельштаму говорить о прозаических корнях поэзии Ахматовой: «Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу»17 ?
Возможно, именно здесь, в генезисе отдельного поэта, в его обращении — не обязательно к прозе, но именно — к прозе внутри поэзии, стоит искать ответ?
Приведем, опять-таки, несколько отрывков из недавних публикаций.
Ирина Ермакова (Дурочка-жизнь // Арион. 2004. № 4):
Вот и прозвонился друг пропащий,
эй, кричит-трещит, а знаешь, где я?
Ну — умора, просто — не поверишь —
у самого синего моря.
Волны — слышишь? Трепет крыл — слышишь?
Никакой травы, трезвый, как тыква,
а поди ж ты — трепет крыл, чайки, что ли...
Ты чего, говорю, ты же умер,
я и оду про это написала,
обессмертив тебя, дурило,
что ж звонить тут в три часа ночи,
что ж тут чаять, что тут морочить.
С одной стороны, стихотворение Ермаковой «растет» из источника вполне поэтического и узнаваемого — «Сказки о рыбаке и рыбке» (и написано почти тем же трехударником без рифмы). В этом Ермакова продолжает развивать прием своей последней книги, яркой «Колыбельной для Одиссея» — прием снижения, «осовременивания» архетипических литературных сюжетов; прием, вообще говоря, достаточно распространенный.
И все же, после «Колыбельной» Ермакова постепенно отходит в сторону стихов-рассказов, в которых аллюзии и реминисценции играют все менее заметную роль18 . Становится строже, выдержаннее звукопись; она все менее самодовлеюща, все более подчинена раскрытию содержания. В приведенном отрывке нерифмованные «умора» и «у моря» в речи «пропащего друга» отзываются неуверенным «умер» у героини, после чего неожиданно, через «оду», снова возвращаются в стихию просторечия — «дурило».Параллельно развивается ряд «трещит — трезвый — трепет» в речи друга, аннаграмматически откликающийся «бессмертьем» в речи героини. Первый аллитеративный ряд «снижен», карнавален: и море в нем «срисовано» из пушкинской сказки, и ода (вряд ли уместный здесь жанр) — оттуда же, из чего-то хрестоматийно-пародируемого, да еще в соседстве с просторечными «уморой» и «дурило». Второй ряд, напротив, эпичен: трепет крыл, трезвость, бессмертье.
Все это, безусловно, приметы поэтического текста; однако «включение» в стих чужой судьбы выводит поэзию Ермаковой из той замкнутости на судьбе героини, что была еще заметна в стихах «Колыбельной для Одиссея». Прозаическое становится для поэта тем ключом, который позволяет ввести в стихи Другого, но не как некую литературную маску (вроде Одиссея — сквозного персонажа «Колыбельной»), а как голос другого человека, находящегося в некой предельной ситуации (болезнь, старость, гибель...). Описанию таких ситуаций скорее противопоказаны красоты регулярного стиха, музыкальность и богатство аллюзий; прозаическое, не отменяя поэзию, выступает своего рода фильтром и одновременно — обогащением последних стихов Ирины Ермаковой.
У другого поэта, Бориса Херсонского, прозаическое в стихах растет из того же корня: удивление перед чужой судьбой.
«Если б мне отрезало ноги, я бы уехал в США».
Странная логика. Додик повторял это тысячу раз.
Папиросы в кармане, в спичечном коробке — анаша.
Синие джинсы «Вранглер». По тем временам — класс.
Его доконал диабет. Ампутация стоп.
С эмиграцией торопились, но очередь не дошла.
Был компьютерный номер, но сердце сказало «стоп».
Скорая опоздала. Опоздала — и все дела.
Десять лет спустя из Чикаго приехал Влад.
Он хотел разыскать могилу. Задача была — пустяк.
Известно название кладбища, участок и даже ряд.
Но в Одессе он встретил Нинку. И все — наперекосяк.
Две недели они гудели. Принимали до литра на грудь.
Превратили квартиру в бедлам. Там не осталось мест,
не запятнанных спермой. Влад пустился в обратный путь,
через год в Варшаве Нинка получила визу невест19 .
Лаконичность фразы, точность детали делает стихи Херсонского одним из наиболее интересных случаев «прозы в поэзии». Правда, в отличие от Ермаковой, у которой прозаическое вводится для описания настоящего момента, некоего объективного «здесь и сейчас»20 , почти все опубликованные в последние годы тексты Херсонского — это стихи-воспоминания, стихи о безвозвратном прошлом, что сообщает им не только элегичность, но и несколько однообразную мемуарность. Впрочем, это же делает их узнаваемыми.
Другая особенность стихов Херсонского: почти полное устранение автора из текста, сведение его роли к «закадровому голосу», иногда — просто оператору. Это — более «визуальные» стихи, по сравнению с более «слуховыми» у Ермаковой; создаваемый Херсонским зрительный ряд как бы воспроизводит альбом фотографий или любительскую съемку. (В скобках заметим, что, в отличие от театра, где продолжают ставиться пьесы, написанные стихами, кинематограф прозаичен: и киноперсонажи говорят, как правило, прозой; и визуально-событийный ряд преобладает над акустическим; хотя это уже тема несколько иного исследования.Можно лишь предположить, что использование поэтами некоторых кинематографических приемов — чередование крупных и дальних планов, монтаж различных «кусков» текста — одновременно вводит некоторую прозаическую «сценарность» в тело стихотворения.)
Вадим Муратханов в недавно опубликованных «Портретах»21 также развивает эту «визуальную», «кинематографическую» линию введения прозы в стих; однако, в отличие от стихов Херсонского с их частой сменой «планов» и мельканием кадров, Муратханов больше работает с «наведением резкости», отчего лица героев то в фокусе, то — «расплываются»:
Горел. Два раза был порезан.
Ходил с простреленной рукой. И говорят, на нем
немало «темных» дел.
Вечерами на бревне у старого тутовника
сутулится, усталый и больной.
Интересно, помнит он
про нашу детскую драку?
(«Батыр»)
Здесь почти нет лица; есть простреленная рука и старый тутовник, что, кажется, важнее. Беспамятство героя (о какой-то «детской драке»), вкупе с усталостью и болезнью, заставляет его портрет исчезать по мере того, как в него вглядываешься. Таковы почти все «портретные» стихотворения Муратханова, концовки которых словно пишутся выцветающими чернилами:
...я прошел сквозь него, не замедлив шага —
он растерянно моргал за спиной,
вечный узник Ташкента...
(«Узник»)
Обещал не писать. Остается только
памяти стереоснимок засвеченный:
длинные ресницы,
красная бейсболка,
вечное золото раннего вечера.
(«Марк»)
Лица, фигуры растворяются в памяти портретиста, откуда едва возникли. Именно в этой памяти — а не в камне «с полустертым портретом / на гладкой поверхности», не в «черном оконном проеме», не в отражении «в осенних нукусских лужах» — исчезают герои Муратханова. Кажется, для автора важнее запечатлеть не воспоминание о людях, а свое их забывание.
Прозаическое, таким образом, вносит в стих некую отстраненность, эмоциональную дистанцированность от того, о чем говорится. Происходит де-психологизация повествования, освобождение его от диктата чувств (как свободный стих есть освобождение от диктата рифм), «подсушивание» языка.
Этот процесс де-психологизации может принимать самые разнообразные формы (визуализации, нарративности...). Например, в «Веселой науке» Максима Амелина22 де-психологизация происходит через успешное развитие доромантической поэтики с ее риторической убедительностью23 . В приведенном отрывке Херсонского, напротив, де-психологизация осуществляется через движение «вниз», к физиологии, к толще инстинктов размножения и смерти. Впрочем, де-психологизация может двигаться одновременно и в риторический «верх», и в телесный «низ». Например, в цикле «Евразия» Алексея Пурина силовое напряжение как раз возникает между живым, раблезианским телесным «низом» и застылостью, окаменелостью форм высокой культуры. Вот герой стихотворения «У двери котельной»24 оказывается свидетелем ночных забав рядового Бурлакова и «оседлавшей его» кладовщицы:
...В смущении дверь
прикрываю... Да пусть. Удивляет лишь выбор его —
тридцатипятилетняя душнозамшелая тварь.
Замуж хочется, вот ведь! Троих по котельным детей
нагуляла ушастых. Остыть не хватает ума.
Скоро дембель. Ликуя, пузато-обиженной, ей
из вагона помашут... Толстовские надо б тома
пролистать. Но куда там! Присоской у роты живет.
Или мужем ей кажется вся подшинельная плоть,
двухгодичная вечная юность? Тяжелый живот
плодоносит, не в силах супружеский долг побороть.
С одной стороны — «толстовские тома», с другой — похотливый, плодоносящий телесный «низ», дополненный гудящим и булькающим нутром котельной; наконец, с третьей — рефлексия самого лирического героя, раздваивающаяся между двумя этими полюсами. Причем герой отождествляет себя скорее не с рядовым Бурлаковым (знаковая в этом контексте фамилия: коитус как бурлацкий труд), а с безымянной кладовщицей. Именно с ней в стихотворение входит Другой, поначалу сдобренный литературными аллюзиями (Панночка? Катенька Маслова? Мамаша Кураж?) — пока не доходит до главного: «Или мужем ей кажется вся подшинельная плоть, /двухгодичная вечная юность?».
В этом вопросе, на наш взгляд, — и недоумение, и оправдание. Похоть превращается в почти Платоново влечение к «вечной юности»; коитус — в инициацию; а сам сюжет из «собачьей свадьбы» — в рассказ о любви.
Этот момент, пожалуй, стоит выделить: прозаическое, с его де-психологизирующим отстраняющим эффектом, оказывается востребовано любовной лирикой.
В ситуации, когда лирика «находится под подозрением, любовная — тем более» (И. Шайтанов25 ), происходит интенсивный поиск нового языка для передачи «речи влюбленного». Это поиск, конечно, может быть и экстенсивным, за счет разработки языковых и литературных маргиналий — в виде, например, гомосексуальных сюжетов, аутоэротических фантазий, использования нецензурной лексики и т.д. Что под литературной луной, естественно, не ново и вполне, на наш взгляд, допустимо — хотя до сих порчего-либо интересного или яркого в этой области нам не удалось наблюдать.
Однако независимо от характера поиска, он определенным образом связан с прозаизацией любовной лирики. Чтобы было яснее, о чем идет речь, приведем несколько примеров.
Как это — тук-постук —
и любовь прошла?
Души, еще не веря, ощупывают тела.
Это (к тебе / к себе) домой
пришел
( ____?) человек
( ____?) родной;
( как?) машинально
( ____?) отстраняет
( ____?) кухонный кран
( ____?) зудящий...
Яна Токарева26
Сколько раз мы просыпались под снегом, и я ей говорил:
Нам холодно оттого, что мы вместе и нету сил
Приготовить на завтрак сельдерея под майонезом.
Приходил брат и скрипел протезом.
А потом настало лето, но прежде весна.
Мы просыпались под пенье птиц. Скрипела сосна.
Говорят, что у женщин упругие ягодицы.
Я собирал грибы, не повреждая грибницы.
Дмитрий Тонконогов 27
Почему мужчины ищут стерв?
Почему мужчины любят лярв и курв?
Попробую сама стать стервой и лярвой
Черт возьми
Ведь я должна кем-то стать
После изматывающе длинного лечения
Полина Слуцкина28
Что, на наш взгляд, общего в этих разных стихах очень разных поэтов, это прозаизация любовной речи. Отстраненная речь героини Токаревой; детско-угловатая удивленность героя Тонконогова; тон бытовой истерики у Слуцкиной... Элементы традиционного любовного словаря: «любовь прошла», «родной человек», «оттого, что мы вместе», «мы просыпались под пенье птиц», «почему мужчины любят...» — помещаются в сознательно приземленный, гиперпрозаический контекст. И, проходя сквозь все эти гуденья кухонного крана, скрипы протезов и стервозные чертыханья, — возвращаются в поэзию если не обновленными, то не такими замыленными, как прежде.
* * *
Прозаизация поэзии как средство ее обновления — явление, разумеется, столь же не новое, как и переход поэтов к прозе и обратно. Не помешало же Пушкину противопоставление «стихов и прозы» совместить их, назвав «Онегина» «романом», а немного спустя — начать свою первую прозаическую вещь, «Арапа Петра Великого»... Хотя сегодня поэтов, успешно выступающих с прозой, гораздо больше, чем лет двадцать-тридцать назад (А. Найман, С. Гандлевский, М. Галина, В. Месяц, Д. Быков, Г. Шульпяков, А. Иличевский...).
Дело, все же, не столько в некоем векторе движения — от поэзии к прозе, — сколько в стремлении абсорбировать новую языковую реальность, отразить и, по возможности, преобразить ее. Например, еще лет пятнадцать назад не было столь заметной пропасти между поэзией как таковой и «песенной поэзией» (включавшей, кроме эстрадных текстов, также бардовскую лирику, популярные романсы, песни из кинофильмов). Или — другой пример — «язык трудящихся», производственный сленг рабочих профессий, наполнявший тогда литературу и СМИ; сегодня весь этот «металлопрокатный» словарь почти исчез из поэзии, а «народность» присутствует разве что в виде нецензурной, люмпенизированной лексики.
В этом контексте прозаизация видится не столько в освоении поэзией нового пространства, сколько в нащупывании своего места в новой культурно-языковой реальности, с сохранением, естественно, права быть самой собой — то есть, поэзией. Последнее, увы, может быть нащупано только интуитивно, через немногие удачи немногих поэтов. Поэтому мы не пытались внести нечто новое в извечный спор о «стихах и прозе» или вмешаться в битву дефиниций; хотелось, как раз, выйти за пределы этого спора, рассмотрев, как эта дилемма «снимается» у современных поэтов и насколько убедителен возникающий синтез. Тот синтез, в котором, возможно, скрыто новое противостояние, новое противоречие, новая поляризация «льда и пламени»...
г. Ташкент
1 Лосев Л. (Без названия) // Арион. 2005. № 4.
2 Быков Д. Сон о круге // Stern. № 3. Литературно-критический альманах ЛИТО им. Лоренса Стерна. http://www.lito.spb.ru/stern/stern3/bykov.html.
3 Галина М. Неземля. М.: Арион. 2005.
4 Аркатова А. Внешние данные. М.—СПб.: Летний сад, 2004.
5 Губайловский В. Волна и камень. Поэзия и проза. Инна Кабыш. Анатолий Гаврилов. Сергей Гандлевский // Дружба народов. 2002. № 7; см. также: http://magazines.russ.ru/druzhba/2002/7/gub.html.
6 Тонконогов Д. Никаких соблазнов // Арион. 2005. № 2. С. 14.
7 Хотя со «здравым смыслом» тоже далеко не все так просто. Анри Бергсон, например, связывал здравый смысл с «внутренней энергией ума, которая постепенно отвоевывает самое себя, устраняя отжившие идеи, с тем, чтобы оставить место идеям, находящимся в процессе становления» (цит. по:Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 68). Иными словами, здравый смысл даже необходим для критики догматизма (включая и литературный); фраза «А король-то гол!» — это именно фраза здравого смысла.
8 «Стиль — это умение заикаться на своем собственном языке. Это трудно, поскольку должна существовать необходимость в таком заикании. Быть заикой не в своей речи, но в языке как таковом. Быть как иностранец в своем собственном языке» (Deleuse G., Parnet C.Dialogues /Transl. H. Tomlinson, B. Habberjam. New York: Columbia Univ. Press, 1987. P. 4).
9Загурский В. Единственный опыт публичного чтения стихов // НЛО. 2003. № 62.
10 Виноградова Т. Я боюсь (конспект списка фобий, найденного в интернете) // Арион. 2005. № 4.
11Фанайлова Е. Подруга пидора // Зеркало. 2004. № 24.
12 Один пример. «...Когда я издавал книгу Нилина “1993—1997”, — рассказывает Д. Кузьмин, — Михаил Павлович специально интересовался у меня, нельзя ли сделать так, чтобы буквы слегка “гуляли” по вертикали <...> Какова семантика данного искажения — не возьмусь судить» (цит. по: Суховей Д. Круги компьютерного рая (Семантика графических приемов в текстах поэтического поколения 1990—2000-х годов) // НЛО. 2003. № 62. С. 224. В этой подробной статье собраны и другие примеры схожего декоративно-прикладного творчества некоторых современных поэтов).
13 Платон. Федр, 264 с. (Пер. А. Н. Егунова). Цит. по: Платон. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2. М.: Мысль, 1993. С. 174.
14 Федр, 264d-е. (Там же.С. 174—175).
15 «Я считаю, что в русской литературе <...> верлибр умрет, потому что вся проза станет свободным стихом», — прогнозирует А. Верницкий (Верницкий А. Спор (не) о верлибре // Дружба народов. 2005. № 7; см. также: http://magazines.russ.ru/druzhba/2005/7/ver13.html).
16 Gardner H.The Art of T. S. Eliot. London: The Cresset Press, 1968. Р. 35.
17 Мандельштам О. Э. Соч. в 2 тт. Т. 2. Проза. М.: Художественная литература, 1990. С. 266.
18 См., например, ее стихотворения «Долго-долго по Москве замерзлой…», «Все как всегда — я вышла из подъезда…» (Арион. 2003. № 4), «Скамейка», «Иван Трубецкой…» (Арион. 2004. № 4).
19Херсонский Б. Нарисуй человечка // Крещатик. 2005. № 2. (см. также: http://magazines.russ.ru/kreschatik/2005/2/herson1.html).
20 Неслучайно, например, в ее стихотворении-рассказе «Все как всегда — я вышла из подъезда...» многократно повторяется слово «вдруг», выделенное курсивом.
21Муратханов В. Портреты. М.: ЛИА Р. Элинина, 2005.
22Амелин М. Конь Горгоны. М.: Время, 2003.
23 О важности риторики для преодоления наследия романтизма в литературе писал Х.-Г. Гадамер, отмечая, что «еще в XVIII веке поэзия и риторика, как это ни ошеломляюще звучит для современного сознания, располагались рядом» (Гадамер Х.-Г.Указ.соч. С. 116).
24 Пурин А. Архаика // Евразия. СПб.: ЗАО «Журнал ЗВЕЗДА», 2005.
25 Шайтанов И. Современный эрос, или Обретение голоса // Арион. 2005. № 4. С. 46.
26 Токарева Я. Теплые вещи: Книга стихов. М.: Юность, 2004.
27 Тонконогов Д. Темная азбука: Стихи. М.: EmergencyExit, 2004.
28Слуцкина П. Мое лицо. MeinGesicht: Стихи. М: ЛИА Р. Элинина, 2004.