Искусство перевода или Оправданный Пастернак

Все копья по поводу буквы и духа поэтического перевода давно преломлены. Ныне «научный перевод» (читай: буквализм) победил окончательно и бесповоротно. Участники литературного процесса, выжившие в условиях свободного рынка, сошлись во мнении, что перекладывать на русский манер чужеродную поэзию несложно: натягивай правильно понятые авторские слова на каркас формы – и дело в шляпе. Эта позиция укрепилась довольно давно, она вызрела в недрах так называемой «советской школы перевода». Сонмы научно-поэтических переводчиков, пользуясь единственно верным учением, высыпались на оголенное литературное пространство в надежде слегка прославиться и срубить толику деньжат. Впрочем, оголенные провода, как это свойственно не только прагматической реальности, но и весьма отвлеченной поэзии, порой болезненно бьют неосторожный контингент. Хорошо, если энергетический потенциал переводимого текста составляет не более чем двести традиционных «иностранно-литературных» вольт. А если вы имеете дело с грандиозной метафорической энергетикой Рильке или, допустим, с поэтическими молниями Германа Гессе? Ясно, что уж тут мало не покажется! Профессиональный (совестливый?) переводчик всегда выбирает между технократической Сциллой «буквы» и синтетической Харибдой «духа». И нет в этом неизбежном выборе ни чересчур правых, ни слишком виноватых.
Чрезвычайно богатый материал для сравнительного анализа дают переводы общеизвестных, классических произведений, бытующие на чужой почве, как правило, «во многих лицах». Чаще всего освоение чужеродной культурной реальности начинается с пересказов и пародий. Затем наступает период «вольных переводов», когда преобразуемый текст переносится в другую реальность «в общем и целом», без учета индивидуальных особенностей оригинала. Затем наступает эра критиков, способных детально сравнить оригинальный и переводной тексты и вынести свой обоснованный, хотя и суровый вердикт. Обычно критики-буквалисты исследуют наличествующие переводы на предмет неизбежных отступлений от формальных свойств авторского текста, выискивают всяческие переводческие «ляпы» и смысловые сдвиги. Примечательно, что зачастую жесткой негативной оценке подвергаются именно те поэтические переводы, которым некогда сопутствовал читательский успех. Часто обвинительный приговор неизбежен: мол, в рассматриваемом поэтическом переложении переводчика имярек требования критической науки не соблюдены. Подразумевается, что уважаемые критики уже решили все вопросы касательно критериев адекватности поэтического перевода. Мы же беремся утверждать, что пословное или даже «пофразное» соответствие между текстами оригинала и перевода в поэзии вовсе не является критерием точности. Более того, наличие совпадающих по структуре фраз в стихотворном переводе и оригинальном стихотворении свидетельствует чаще о подражательности, нежели о скрупулезном перенесении авторского текста в новую культурную среду.
Думается, что пресловутая «бритва Оккама», будучи перенесена в переводческую реальность как общенаучный принцип, сыграла злую шутку с теорией поэтического перевода. Согласно этому принципу, добавление «лишних сущностей» к переводному тексту (читай: использование творческих находок) трактуется как недопустимая вольность, наличие множественных интерпретаций одного и того же оригинального текста объявляется подозрительной роскошью. Перевод, имеющий балласт в виде дополнительных ассоциаций, маркируется как «вольный» и уходит на второй план. И забывают при этом, что пересоздание иноязычной поэзии как «живого организма» невозможно без использования живого русского языка с его тропами, историческими аллюзиями, многозначными конструкциями, непредсказуемым сленгом и так далее, и тому подобное. Сознание читателя воспринимает переводной текст по причине его нерасторжимой смежности с привычной реальностью – или отторгает его. Так что же, упростить перевод до предела, предав анафеме богатство современного русского языка? Часто переводчики так и поступают, лишая рифмованный текст его поэтической ауры. Впрочем, неконтролируемые ассоциации возникают при любом способе перевода, незаметно внедряясь в дырявую литературную ткань, даже освященную именем знаменитого автора.
Обозначим еще одну проблему. В переводах поэзии, и классической и, тем более, коммерчески-одноразовой, весьма часто появляются языковые конструкции, за которые было бы стыдно любому выпускнику литературного вуза. Грубо говоря, эти якобы адекватные тексты – лишь имитация поэзии, выполненная на своеобразной фене, понятной только лингвистам да литературоведам. На наш взгляд, само наличие таких публикаций является крайне опасным явлением, так как они сбивают читателя с толку и снижают планку, привычную для русской поэзии (или уже нет!?). Все это отголоски крайнего буквализма. Эксперименты теоретиков стиха, начиная с В. Брюсова, привели к появлению целого пласта «переводов для переводчиков», в которых целеустремленно реконструируются способы высказываний, присущие языку оригинала. В сущности, это своего рода подстрочники. Непуганый читатель, сталкиваясь с подобным феноменом, естественным образом полагает, что иностранная поэзия – это некая Атлантида, затонувшая задолго до появления современной цивилизации. Возникает законный вопрос: нужен ли такой подстрочник переводчику-практику, если он может обратиться за советом к компетентному лингвисту?
Выдавать подстрочник за поэзию – нонсенс. Даже подготовленный читатель воспринимает поэтический текст на уровне собственных ассоциаций. Если порождающая эти ассоциации конструкция – лишь слабое подобие стихотворения, а то и вообще прозаический текст, о каком сходстве с оригиналом можно говорить? Впрочем, речь вовсе не идет о том, чтобы предложить переводчику сформировать собственное поэтическое произведение на основе авторского текста. Вопрос содержательно-стилевого соответствия имеет первостепенное значение. Однако при анализе множественных интерпретаций какого-либо оригинального стихотворения легко обнаружить, что оно с допустимой степенью формальной точности способно реализовывать себя в десятках концепций, лишь часть из которых являются фактами поэзии. Так всегда ли «точный» научный перевод принадлежит поэтической реальности или это некая пустышка, да еще и выполненная в технике традиционного переводческого «воляпюка»?
О вкусах спорить трудно. Тем более, трудно спорить о редакторских или критических пристрастиях. Однако сам факт поэтичности того или иного стихотворения определяется легко – по наличию или отсутствию в нем этоса. Напомним, что понятие «этос» (по Р. Якобсону) означает аффективное состояние получателя некоторого сообщения. Скорее всего, явление этоса связано с процессом непосредственного взаимодействия различных участков долговременной памяти активированного читателя, отвечающих за возврат в кратковременную память разнородной информации: смысловой, ритмической, тональной и так далее. Стихотворение системно воздействует на эти участки читательской памяти, вызывая требуемое состояние с помощью возникающих подсознательно и сиюминутно ассоциативных рядов. Однако пересоздать стихотворение – это, так сказать, конечная цель работы переводчика, ее синтетический результат. До этой цели даже опытному профессионалу шагать и шагать. Во-первых, чтобы переводное стихотворение получилось, оно должно войти в зону читательского восприятия, активируя ассоциативные связи. Во-вторых, между переводным и оригинальным текстами должна прослеживаться естественная содержательная изоморфичность, позволяющая корректно сопоставить перевод и оригинал. В-третьих, следует доказательно убрать из области «сопоставимых множеств» вольные переводы или переложения (например, пародии…), которые лишь опосредованно связаны с оригинальным текстом. В четвертых, следует избавиться от «дурной бесконечности» одинаково слабых «поэтических» переводов, не являющих качественными стихами как таковыми. Как же обеспечить и, главное, оценить допустимую степень вольности в случае синтетического перевода? Попробуем разобраться на конкретном примере.
Полагаю, что никто из ныне живущих и все еще интересующихся серьезной поэзией русскоязычных граждан не сомневается в том, что Борис Леонидович Пастернак не только великий русский поэт, но и классик отечественного перевода. Между тем Пастернак-переводчик – весьма подозрительный персонаж с точки зрения теоретиков переводческого дела. Правда, современная читающая публика вряд ли об этом догадывается, поскольку с упорством живой природы давние пастернаковские переводы вновь и вновь появляются на страницах книг и журналов. Вспомним, однако, что лет тридцать назад эти переводы считались ужасно вольными. Их многажды придирчиво критиковали  – иногда за дело, иногда в связи с известной басней Крылова о слоне и моське. Действительно, Пастернак не всегда утруждал себя вопросом, насколько его тексты близки к оригиналу по формальным признакам и словарному составу. Порой стилистика его переводных текстов не соответствовала авторской. Однако в подавляющем большинстве случаев, и с этим фактом трудно спорить, в интерпретациях Бориса Леонидовича Пастернака присутствует высокая поэтическая энергетика, без которой никакому стихотворению «не встать с бумаги».
Наличие высокой поэзии в переводах Пастернака никто и не оспаривает. Сомневаются в степени похожести этой поэзии на оригинальный текст. Говорят, что Пастернак излишне доверял своей авторской интуиции. Возможно! Однако спросить уже некого. В прошлом были высказывания, что в переводческом деле Борис Леонидович пользовался приемами, наработанными в процессе собственного поэтического творчества, искажая фактуру оригинала. Во всяком случае, относительно его переводов, связанных с поэзией Рильке, ничего подобного утверждать нельзя. Попробуем поставить вопрос иначе. А был ли у Бориса Леонидовича свой метод перевода, хотя бы и не изложенный на бумаге, использование которого позволяло поэту в подавляющем числе случаев добиваться читательского успеха и при этом сохранять содержательный изоморфизм? Почти наверняка можно сказать – да, был, и на это имеются веские основания. Берем на себя смелость утверждать, что Борис Леонидович Пастернак первым среди русских поэтов-переводчиков целенаправленно использовал метод, который мы условно назовем «ассоциативным подходом». Более того, в данной статье мы попытаемся доказать, что Пастернак не только перевел рассматриваемое нами оригинальное произведение Рильке «ассоциативно точно», но и сумел сохранить подавляющее большинство стилистических «тонкостей» оригинала.
Скажем еще несколько слов о теоретических основах того подхода к искусству перевода, которые лежат в фундаменте данной статьи. С точки зрения общей риторики (можно вспомнить, например, группу бельгийских ученых, занимавшихся в новейшее время этими вопросами) в любом поэтическом высказывании скрыта «нулевая ступень», нейтральное выражение, норма. На уровне «нулевой ступени» формируются, например, научные статьи для специализированных журналов. В поэзии нейтральное выражение, разворачиваясь в формальную структуру, становится эмоционально насыщенным. Восприятие произведения как именно поэзии определяется особенностями присутствующих в нем индивидуально-авторских и общепринятых языковых конструкций – риторических (фразеологических) формул. Чем нагляднее проявляется в поэтическом высказывании его отклонение от нормы, тем выше поэтическая энергетика. Рифмованная поэзия уже по факту своей организации есть отклонение от нормы, поэтому и воспринимается массовым читателем с б;льшим пиететом, нежели верлибр. Важно тут лишь одно – надо, чтобы читатель имярек эти отклонения правильно воспринял и ассоциативно расшифровал.
В теории перевода существует понятие «длина контекста», констатирующее, на каком уровне – звук, буква, слово, фраза, строфа или целостный поэтический текст – возможно прямое сопоставление содержательных планов оригинального и переводного стихотворения. Теоретики «буквального» перевода считают, что в поэтических переводах следует учитывать короткую длину контекста, сохраняя словарный изоморфизм и формальные особенности оригинала. Отсюда распространенный методологический просчет: переводчик-буквалист пытается перенести на другую почву не ассоциативные ряды иноязычного стихотворения, но структуру чужого высказывания или, хуже того, слепленный «на живую нитку» результат лингвистического анализа переводимого текста. Плохо ли, хорошо ли проведен анализ или передано высказывание, в данном случае неважно. Перевод заведомо будет не хорош, если в нем нет концепции, если его поэтическая ткань несамостоятельна, отсутствуют целостные образы и сопутствующий этос. Многие думают, что структура высказывания и есть главная составляющая поэзии. Позволю себе с этим не согласиться.
Структура высказывания, как правило, непереводима. Переводимо только то, что имеет опору в языке-приемнике. Когда-то знаменитый Корней Иванович Чуковский предлагал переводить так: «смех – смехом, улыбку – улыбкой… юмор – юмором, красоту – красотой». Сделаем вывод: переводима хорошо найденная общность. Например, «нулевая ступень» поэтической речи, понятийный багаж, образное содержание, подходы к построению ассоциативных рядов, общие формальные признаки текста, авторские приемы создания отклонений от нормы в поэтическом высказывании (стиль авторской речи) и тому подобное. Все остальное – неизбежная «переводческая отсебятина», она либо делает, либо не делает чужеязычное произведение фактом иной литературной жизни. Когда-то Пастернак сказал «и зерен в мере хлеба не считай»; метафоричность высказывания не мешает увидеть главное: в переводе важна его иерархия – от общего к частному, от более приоритетных задач к менее приоритетным задачам. Кстати говоря, так исследуются и проектируются современные информационные системы: сначала разрабатывается общая функциональная схема будущей системы, которая затем разбивается на элементы нижнего уровня.
Спросим себя, почему ученикам и последователям Пастернака в области поэтического перевода так и не удалось дорасти до мэтра? Отдельные шедевры у того же К. Богатырева получались, вспомним хотя бы «Испанскою танцовщицу» Рильке, а вот чтобы пачками… То же можно сказать и о других переводчиках, работавших в технике синтетического перевода. А дело в том, что синтетический перевод – сложнейшее искусство, в значительной степени опирающееся на воображение и версификаторский дар переводчика, а то и зависящее от количества проб и ошибок в процессе поиска оптимального решения. Синтетический перевод требует от переводчика, помимо глубокого проникновения в оригинал, таланта прогнозиста для определения будущих словесных форм, которые должны заполнить строфический скелет оригинала. Для работы над синтетическим переводом нужно не только иметь багаж соответствующих словесных форм, но важно умение вытащить нужную форму в нужный момент, внедрив ее в создаваемую конструкцию так, чтобы не потерять целостность концепции. Но самое главное – это способность оценить результат как удачный (конгениальный) или неудачный (ну уж как вышло…)! Тут буквализм – не помощник, поскольку этос перевода возникает в другой реальности, нежели реальность оригинала. Поэт-переводчик чувствует свою задачу «всеми фибрами души» и подбирает под нее не сами слова, но приемы осуществления высказываний. При таком подходе множественность переводов – естественное следствие множественности ассоциаций. Если бы еще договориться о критериях…
Трудно обобщать, если нет материала для сравнения. Поэтому мы возьмем такой пример, который обеспечен множеством весьма достойных переводов одного оригинала. Речь пойдет о «Der Lesende» Рильке из его «Книги образов». Все известные нам переводы этого стихотворения являются в той или иной степени синтетическими. Однако с точки зрения создаваемого впечатления (этоса) интерпретация Бориса Леонидовича Пастернака далеко опережает конкурентов. Остается оценить лишь степень сходства или, точнее, моменты несходства между русским и немецким текстами. Именно с целью выяснения возможных позиций мы и сравним стихотворение Р. М. Рильке «Der Lesende» и знаменитый перевод, сделанный Б. Л. Пастернаком в 1957 году («За книгой», опубликован в 1965).
Будем считать, что критерии оценки синтетического («ассоциативного») перевода должны соответствовать следующим переводческим задачам: 1) обеспечение этоса; 2) воссоздание формальной структуры иноязычного произведения с минимальными потерями; 3) реконструкция содержания, под каковым следует понимать не только «нулевую ступень» высказываний, но и образный строй во всей его многозначности; 4) сохранение важнейших элементов авторского стиля. На самом деле синтетический перевод может в значительной мере позволить себе реконструкцию и словарного запаса, и даже конкретных элементов авторской речи, однако мы настаиваем на иерархичности общего критерия оценки: следующий пласт возможностей перевода имеет смысл оценивать только при прочих равных в отношении верхних пластов. Развивая эту мысль, скажем, что при ближайшем рассмотрении любой перевод будет иметь те или иные «недочеты» по сравнению с недостижимым идеалом. Попытка сконцентрироваться на каком-либо одном аспекте оригинального текста обычно ведет к невосполнимым потерям во всех других аспектах перевода. А вот способы снижения риска, чтобы не испортить перевод окончательно, вполне могут быть осознаны каждым переводчиком в отдельности.
Сравнение мы начнем с анализа названия стихотворения. Итак: «Der Lesende». Открываем словарь… ого! Нет такого существительного der Lesende в Большом немецко-русском словаре, нет и в Большом орфографическом. Ясно, что Рильке с самого начала пробует эпатировать своего читателя, приучая к игре в слова. Так он маркирует авторский стиль. Что ж, и в русской поэзии Серебряного века этот литературный прием широко представлен. Следовательно, и переводчику хорошо бы здесь «поиграть в слова». Пастернак переводит название как «За книгой». Неожиданная и блестящая находка! Абсолютно точное решение, если следовать ассоциативному подходу. К сожалению, свято место уже занято, поэтому другим переводчикам следует поискать что-нибудь свое – может быть, не такое «авторское». Кстати, о плагиате. В условиях естественной вариативности плагиат теоретически допустим, но вряд ли кому-нибудь пригодится. Обычно концепция рифмованного перевода определяется позициями ключевых рифм, и придумать такую структуру, чтобы она вдруг да совпала одной-двумя строчками с чужой структурой, практически невозможно. Иначе говоря, поставив пару рифм «как у Пастернака», почти наверняка вы и получите его перевод, если, конечно, не погрешите против поэтической точности русского языка.
Прежде всего, сравним строфическую структуру оригинального произведения и перевода. Оригинал содержит всего две строфы. У Пастернака строф гораздо больше (а именно пять). Формально строфика нарушена. Однако уже при первичном анализе понятно, что оригинальный текст достаточно четко делится на периоды, каждый из которых потенциально способен выделиться в отдельную строфу. Почему же Пастернак выбрал другое, нежели в оригинале, строфическое решение? При проверке «на слух» становится ясно: в тексте перевода едва обозначенные у Рильке периоды ритмически более акцентированы. Напротив, между строкой перевода «не слышал я дождя» и началом второй строфы перевода же имеется смысловая пауза, поскольку ушло слово «книга» (das Buch ist schwer: так в оригинале), а во второй строфе у Пастернака стоит «я вглядывался в строки». Кстати, в оригинале так: «Ich sah ihm in die Bl;tter» – я вглядывался в страницы (листы книги)… Кроме того, ритм каждой отдельной строфы у Пастернака более целостный, а вот от строфы к строфе меняется. У Рильке ритм более изменчивый и синкопированный внутри периода, но от периода к периоду практически не меняется. Естественно, при оформлении структуры перевода Пастернаку пришлось выделить каждый хорошо обозначенный структурный элемент текста в отдельную строфу. Является ли факт различий в ритмике скрытых периодов оригинала и явных строф перевода свидетельством ошибки переводчика? Тот, кто читал немецкую поэзию в оригинале, согласится, что вряд ли хоть один из классических переводов полностью выдерживает ритм немецкого языка!
Идем далее. Первый период (скрытая строфа) оригинала состоит из четырех строк: три десятисложных, учитывая немецкие дифтонги, и одна четырехсложная. Этим способом Рильке резко усиливает ритмическое восприятие текста к концу строфы, привлекая внимание читателя. Это и есть главная психологическая задача вводной части. В восприятии читателя появилась ритмическая доминанта, влияющая на степень внимательности. Таким образом, читатель настроен на активное восприятие следующей части текста, куда более сложной и метафорически насыщенной. В первой строфе Пастернака ритм чуть быстрее, в целом же первые 3 строки полностью адекватны оригиналу. И очень хорошо переданы ассонансы, что крайне важно с точки зрения реконструкции звукописи. А вот доминанта ослаблена, поскольку переход к следующему фрагменту текста стал менее ощутимым, ведь четвертая строка теперь содержит больше слогов, чем в оригинале (а именно 6).
Но точность передачи содержания, включая все нужные ассоциации, в первой строфе почти идеальная! Текст первого периода в оригинале призван обеспечить вводное настроение: защищенность лирического героя от бурь внешнего мира, поглощенность чтением трудной (весомой, серьезной и т.п.: schwer) книги, уют уединения. Внимание читателя сконцентрировано на длительности процесса чтения (las schon lang: читал уже давно – блестяще интерпретировано как «я зачитался»), что важно для функциональности текста. У Рильке – «дождь и ветер», т.е. буря, у Пастернака дождь «пошел хлестать в окно», эта русская фраза также создает ощущение ненастья, бури, хотя и опосредовано. Пожалуй, все, разве что за недостатком времени и места мы выпустим из поля зрения разбор авторского стиля речи.
Следующие два периода оригинала составляют 12 строк, два раза по шесть. У Пастернака получилось 2 строфы по 5 строчек каждая: две строки потеряно. Правда, одна потом найдется, но расхождение налицо. Отчего произошла потеря? Метафорические конструкции, примененные Рильке в середине стихотворения настолько сложны, что забота о полном структурном соответствии в данном случае значительно снижает версификационные возможности русского языка, а вот этим-то и не хочет жертвовать Пастернак. И, пожалуй, с ним можно согласиться…
Итак, две строки по сравнению с оригинальным текстом во второй строфе перевода исчезли. Зато Пастернак тщательнейшим образом соблюдает общую концепцию второго периода, который, напомним, у Рильке составляет 6 строк. Структура периода такова: 3 одиннадцатисложные строки с женскими рифмами и 3 десятисложные строки с мужскими рифмами. Порядок а-б-б-а-б-а.  У Пастернака: а-б-б-а-б. Борис Леонидович отбрасывает последнюю строку с женской рифмой. Почему? Ответ проще и «мастеровитее», чем кажется. Дело в том, немецкое Abend (вечер) у Рильке стоит в середине 6-той строки периода. Русский аналог – «закат» – в переводе размещается в конце 5-той строки того же периода в качестве рифмы. Какой смысл продолжать то, что с точки зрения поэтики уже завершено? Пожалуй, и здесь нам придется согласиться с переводчиком!
Пора вспомнить о содержании, то есть образном и смысловом наполнении текста. На «нулевой ступени» второго периода, в сущности, на уровне подстрочника, Рильке говорит о том, что его лирический герой вглядывается в страницы книги, которую он читает, как в лица, отягощенные (потемневшие: dunkel werden) размышлениями, и поэтому время вынуждено замедлиться, как вода перед запрудой (образовать затор: staute). У Пастернака сказано так: «я вглядывался в строки, как в морщины задумчивости» и из-за этого «стояло время, или шло назад». Во-первых, вместо «страниц» появились «строки», но такая замена вполне оправдана, поскольку не искажает сущность образа. Изменилась ли форма и смысл данной конкретной метафоры оригинала? Начальная метафора у Пастернака короче и сложнее, но она сформирована согласно методике, которую Рильке будет широко применять позднее в «Новых стихотворениях». Здесь – камень преткновения. Вправе ли переводчик менять форму авторских метафор «здесь и сейчас», если он опирается на более широкий спектр сведений, чем автор? Если речь не идет о вновь вводимых понятиях, например, об анахронизмах, то добавляет ли такой метод перевода «лишние сущности» к произведению? Думается, что этот прием в синтетическом переводе оправдан. Попытка подражать форме высказывания «здесь и сейчас» неизбежно приведет переводчика к буквализму. Сделав означенную проекцию, он ни в чем не погрешит перед авторским стилем.
Образ чтения как запруды для времени у Пастернака выявлен не до конца. Применена, очевидно, более длинная цепочка ассоциаций: запруда – вода – натолкнувшись на запруду – останавливается или идет вспять. Однако на поверхности лежит более простая метафора: «время остановилось», имея в виду ситуацию увлеченности каким-либо интересным делом. И нет никакого смысла задаваться вопросом: а то ли имел в виду сам Рильке. Соблюдена, по крайней мере, «нулевая ступень» высказывания, хотя и в преобразованном виде. На наш взгляд, такого рода свертка-развертка метафор – единственный выход в том случае, если надо преодолеть структурные проблемы перевода. Впрочем, сравним: «и время собиралось, как гроза» (А. Карельский, 1988). Сама метафора передана точнее, однако смысл высказывания стал менее внятным, появилось сравнение «как гроза», которое тоже отсутствует в оригинале. Остается признать, что потери такого рода неизбежны и малозначительны.
Сделаем ремарку. Часто переводчики, согласуясь со своим временем, слишком скрупулезно стараются расположить метафоры в тексте перевода, находясь в плену иллюзий, что они в силах «адекватно» передать их «оригинальный» смысл. Всем и давно известно, что время в привычной реальности всегда движется вперед, никогда не останавливаясь и, тем более, не скапливаясь вокруг чего-либо. Поэзия не спорит с реальностью. Просто поэтическая речь – кладезь метафор, каждая из которых способна выразить важную мысль, и ничуть не хуже, чем ее соседка
В конце второго периода стихотворения настроение лирического героя резко меняется. Далее Рильке говорит о медленном и поэтапном возвращении поэта к миру. Третий и четвертый периоды стихотворения составляют в сумме 11 строк. Пастернак оставляет 10 строк, при этом у него появляется третья строфа как способ передать весьма сложную ритмическую структуру оригинала. Конструкция оригинала в этом месте состоит: а) из одной не зарифмованной строки в 11 слогов; б) последовательности из трех одиннадцатисложных строк с одинаковой женской рифмой; в) одной десятисложной строки с мужской рифмой, такой же, как и во втором периоде, что характеризует центральную часть стихотворения в качестве целостной структуры; г) одной одиннадцатисложной строки с женской рифмой, усиливающей связь между началом и серединой третьего периода; д) еще пяти концевых строк, рифмованных по типу а-б-б-б-а, которые можно условно отнести к новому, четвертому периоду.
Понятно, что нестандартная ритмическая конструкция стихотворения характеризует авторский стиль. Цель такой структуры – обеспечить взаимосвязь между отдельными элементами центральной части стихотворения и заинтересовать читателя изысканностью формы. Если эти задачи решены в целом, то, как они решены в деталях, не имеет главенствующего значения. Сохранение частностей формы желательно, но не в ущерб естественности речи и ее метафорической яркости. Пастернак не передает структуру чужого высказывания, но формирует новое высказывание, хотя и с тем же содержательным планом, применяя русский язык с той же эффективностью, что и Рильке – свой немецкий. Борис Леонидович убирает строку без рифмы. Но с какой целью сам Рильке ввел в стихотворение нерифмованную, висящую в пространстве текста строчку «Ich schau noch nicht hinaus, und doch zerreisen»»?
Очевидно, эта неожиданная строка освобождает поле деятельности для нового настроения, синкопируя ритм и вновь обеспечивая тексту доминанту читательского внимания. Кроме того, появляется возможность применить во второй строке третьего периода женскую рифму и вновь добиться естественности звучания поэтической речи. Жаль, что синкопа у Пастернака не сохранена. Думается, что здесь кроются истоки некоторых проблем перевода и сложностей его оценки. Хотя ритм второй строфы хорош сам по себе (ах, эти 6 мужских рифм в одной строфе!), но авторская ритмическая идея существенно искажена. Впрочем, третья строфа перевода опять возвращает нас к структуре оригинала, а именно, к рифмовке по типу а-б-б-б-а, подготавливая переход к финальным аккордам стихотворения.
Пора возвратиться к разбору ассоциаций. Как мы уже упоминали, образный строй данного стихотворения исключительно богат сюрпризами. Упомянутая нами строка-синкопа имеет следующий подстрочник: «я все еще не оторвал взгляда, как вдруг порвались...». Далее в оригинале говориться о том, что «буквы сбежали» и духовный взор героя обратился к внешнему миру. К счастью, Пастернаку удается сохранить практически все метафоры этой части стихотворения: сравнение строк книги с нитями ожерелья, а букв – с рассыпавшимися бусинками, которые «катятся, куда хотят». Также поэтически оправдан внезапный переход от состояния внутренней отрешенности к изумлению перед постоянно меняющимся великолепием внешнего мира: его садами, небом, солнцем на небе. Сохранена метафора-ребус «die Sonne hat noch einmal kommen sollen» (должно же было солнце еще раз вернуться). Кстати, у Пастернака « солнце… должно еще раз было оглянуться». Эта «оглядка солнца» гораздо ярче передает авторскую метафору, чем буквальный образ: «вернется в высь большое солнце, что зашло едва» (В. Куприянов, 1988). Все эти соображения естественным образом приводят к мысли, что удачные отклонения от авторского текста не только не вредят переводу, но, если они оправданы, свидетельствуют лишь о качестве работы переводчика.
Но вот описание факта ночной жизни людей, их незримое присутствие в круге авторского внимания передано чуть иначе, чем у Рильке. Пожалуй, здесь впервые в переводном произведении проявляется столь нелюбимая профессионалами «лишняя сущность». К сожалению, третья строфа перевода частично не отвечает даже «нулевой ступени» оригинала. При чтении русского текста возникает неконтролируемая ассоциация с заговорщиками или, по крайней мере, с теми, кто таинственно прячется в темноте, обсуждая свои важные дела. У Рильке же ночные путники идут неизвестно куда, говорят они о разных житейских мелочах, и слова их только со стороны кажутся такими значительными. Впрочем, подобные сбои бывают у любого «синтетического» переводчика, и связаны они чаще с концептуальными проблемами, чем с ошибками в анализе текста. Так что «и на солнце бывают пятна».
Осталось сравнить концовки обоих произведений. Итак, у Рильке во второй строфе – 10 строк, у Пастернака в двух строфах – 11 строк (одна строка добавлена, что частично компенсирует предыдущие структурные потери). К сожалению, на общее впечатление влияет строфическое деление, поневоле сделанное Пастернаком. Очевидно, Рильке вполне сознательно снял акцентированное выделение первых четырех строк в заключительной строфе, употребив «точку с запятой» вместо «точки» и сквозную рифму, поскольку озаботился, прежде всего, проблемой целостности второй строфы. Дело в том, что на всем протяжении финальной строфы происходит плавный переход к заключительному катарсису, к освобождению читательского сознания от всей предыдущей метафорической нагрузки. В сущности, вся строфа – это кода, эмоциональный венец произведения. Впрочем, Пастернак все же сохраняет связь между элементами коды за счет сквозной рифмы (подыму – моему – полутьму). Но единство восприятия, конечно, нарушено. Кроме того, ритм пятой строфы перевода слишком напряженный, убыстренный, более пригодный для описания последовательности действий, чем для целей скрупулезного обобщения всего того, что ранее сказано в стихотворении. Хотя стихи сами по себе замечательные…
Жаль, что в самом конце перевод Пастернака начинает проигрывать оригиналу в духовной насыщенности, текст менее внятен и, действительно, не вполне точен по смыслу. В своей второй строфе (условно – в пятом периоде) Рильке говорит не только о том, что, если он поднимет сейчас взгляд от книги, все сущее станет ему «близко и знакомо» и «впору сердцу». Мысль Рильке более философична. Уже здесь, в относительно раннем «Der Lesende» Рильке начинает говорить о богоданной «вещности» мира. Эта тема потом будет масштабно раскрыта в следующих двух книгах – «Новых стихотворениях» и «Второй части новых стихотворений». Пока означаемое понятие и само слово «вещь» (вещи, die Dinge) лишь упомянуты, но взгляд Рильке уже укрепился на образе вещного мира, на возможности, как ему будет долгое время казаться, именно с помощью «вещей» приблизиться к недостижимому Богу. Как же безумно далеко русское понимание слов «вещь», «вещи» от той образной нагрузки, какую имел в виду великий немецкий поэт!
Смысл концевой строфы в том, что, после прочитанной книги, а речь идет, скорее всего, о Библии, для поэта совершенно в ином свете предстал весь зримый мир. Он, наконец-то, «оторвал взгляд от книги». В обновленном и очищенном зрении поэта обычные, простые люди стали значимей, величественней, они «переросли себя» вместе с землей, слившейся в неудержимом «эйдетическом» порыве с благодатным звездным небом. Здесь для Рильке максимально важен финальный катарсис, окончательный удар по «житейским разговорам», упомянутым концовке первой строфы. К сожалению, и этот момент не обозначен в переводе Пастернака. Впрочем, сохранено столько ассоциаций, столько конгениальной поэтической ткани воссоздано и  настолько мало привнесено лишнего, что «За книгой» по праву можно определить как бесспорный шедевр, победу, что называется, по всем статьям. Да, есть небольшие сбои, о которых мы и вели речь выше. Но что-то не видно более удачливых соперников. Хотя – кто знает, может быть, иной, лучший вариант русского «Der Lesende» уже лежит у кого-то в столе?
Игорь Белавин
Опубликовано в журнале: Новая Юность 2013, 4 (115)


Рецензии
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. СРАВНЕНИЕ ПЕРЕВОДОВ. Для начала

ОРИГИНАЛ:

НАЧАЛО:

Ichlasshonlang. Seitdieser Nachmittag,
mit Regen rauschend, an den Fenstern lag.
Vom Winde draußen hörte ich nichts mehr:
mein Buch war schwer.

<...>

КОНЦОВКА:

…und hier und dort ist alles grenzenlos;
nur daß ich mich noch mehr damit verwebe,
wenn meine Blicke an die Dinge passen
und an die ernste Einfachheit der Massen, —
da wächst die Erde über sich hinaus.
Den ganzen Himmel scheint sie zu umfassen:
der erste Stern ist wie das letzte Haus.

ССЫЛКА НА ОРИГИНАЛ, ПОДСТРОЧНИК И ИНОЙ ВЗГЛЯД:

Журнальный зал: Крещатик, 2010 №3 - Владимир Френкель - Рильке и Пастернак
http://www.zh-zal.ru/kreschatik/2010/3/fr29.html

========================
========================

ПОДСТРОЧНИК И ПЕРЕВОДЫ.

========
НАЧАЛО:
========

0. Подстрочник Владимира Френкеля:

"Я уже долго читал. С этого полдня,
с шумящим дождем, падающим на окна.
Я больше не слышал ветра снаружи:
моя книга была тяжела."

1. Перевод Бориса Пастернака:

"Я зачитался, я читал давно,
с тех пор как дождь пошел хлестать в окно.
Весь с головою в чтение уйдя,
не слышал я дождя."

2. Перевод Игоря Белавина:

"Читал я долго. День не ведал срока.
Гроза прошлась по жести водостока.
Увлекшись чтеньем, я не слышал гром:
том был весом."

3. Перевод Рихарда Мора:

Я так долго читал. С полудня. Был гром,
С срывающимся на окна шумящим дождём,
Я не слышал ветра уже совсем:
Тяжко с книгой руке.

==========
КОНЦОВКА:
==========

0. Подстрочник Владимира Френкеля:

"…и здесь, и там все безгранично;
только если я еще больше проникну в это,
когда мой взгляд будет соответствовать реальности
и серьезным простым громадам, —
тогда земля перерастет себя.
Она охватит весь небосвод:
первая звезда — как будто последний дом."

1. Перевод Бориса Пастернака:

"Но надо глубже вжиться в полутьму
и глаз приноровить к ночным громадам,
и я увижу, что земле мала
околица, она переросла
себя и стала больше небосвода,
а крайняя звезда в конце села —
как свет в последнем домике прихода."

2. Перевод Игоря Белавина:

"И я тогда нащупаю канву
обыденных вещей, пленившись ими,
простые люди станут мне родными,
земля превысит собственный предел,
и дальний дом сотрет водораздел
между собой и звездами ночными."

3. Перевод Рихарда Мора:

…И всё безгранично и там и тут;
Когда я ещё больше проникну в это
Если только взгляд мой соответствует той
Реальности и серьёзным простым громадам, —
Тогда перерастёт и охватит весь небосвод ЗАРЁЙ:
Первая звезда — а как будто последний дом к ряду.

========================
========================

ВОПРОС ПЕРВЫЙ: Ладно с точностью перевода (тем более шо...), как насчёт ритмики, — чья ближе к оригиналу?

========================
========================

ВОПРОС ВТОРОЙ: Какие размеры присутствуют в оригинале? Даю полный объём:

============
9- СЛОЖНИКИ (с учётом дифтонгов, чтобы это не значило):
============

ЛЁГКИЕ РАЗМЕРЫ:

1о1о1о1о1 (...) – 1

о1оо1о1о1 (...) – 2
о1о1оо1о1 (...) – 3
о1о1о1оо1 (...) – 4

ТЯЖЁЛЫЕ РАЗМЕРЫ:

1о1оо1оо1 (...) – 5
1оо1о1оо1 (...) – 6
1оо1оо1о1 (...) – 7

==============
10- СЛОЖНИКИ:
==============

ЛЁГКИЕ РАЗМЕРЫ:

о1о1о1о1о1 (...) – 1

1оо1о1о1о1 (...) – 2
1о1оо1о1о1 (...) – 3
1о1о1оо1о1 (...) – 4
1о1о1о1оо1 (...) – 5

ТЯЖЁЛЫЕ РАЗМЕРЫ:

о1о1оо1оо1 (...) – 6
о1оо1о1оо1 (...) – 7
о1оо1оо1о1 (...) – 8

1оо1оо1оо1 (...) – 9

==============
11- СЛОЖНИКИ (с учётом дифтонгов, чтобы это не значило):
==============

ЛЁГКИЕ РАЗМЕРЫ:

1о1о1о1о1о1 (...) – 1

о1оо1о1о1о1 (...) – 2
о1о1оо1о1о1 (...) – 3
о1о1о1оо1о1 (...) – 4
о1о1о1о1оо1 (...) – 5

ТЯЖЁЛЫЕ РАЗМЕРЫ:

1о1о1оо1оо1 (...) – 6
1о1оо1о1оо1 (...) – 7
1о1оо1оо1о1 (...) – 8

1оо1оо1о1о1 (...) – 9
1оо1о1оо1о1 (...) – 10
1оо1о1о1оо1 (...) – 11

о1оо1оо1оо1 (...) – 12

========================
========================

ПРИМЕЧАНИЕ. В метрике такого понятия как синкопирование (усечение, наращивание) нет, — исключительно в головах говорящих. Каждый размер, строго регламентирован и осознан. Но ритмически, конешно же, можно так говорить. Если знаешь о первом. Другое дело, совершенно ведь непонятно, о чём говорят люди... Например:

Франческо Петрарка в переводе Ольги Седаковой
http://www.vavilon.ru/texts/sedakova1-19.html#1

СОНЕТ 189

"                  Движется мой корабль, полный забвенья,
в грозном море зимней полночи, в смерче"

ВОПРОС: Кораб(Ы)ль или корабль? В первом случае у нас 12 слогов (константа — 11 слога), во втором 11 (к. — 10 слога):

1) Кораб(Ы)ль —

1234567/89012
~~~~~~~/~~~^~
1оо1о1о/1оо1о

2) Корабль —

123456/78901
~~~~~~/~~~^~
1оо1о1/1оо1о

Рихард Мор 2   20.04.2019 17:16     Заявить о нарушении
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. РИТМИЧЕСКАЯ КРИТИКА ПЕРЕВОДОВ.

Журнальный зал: Новая Юность, 2013 №4 (115) - Игорь Белавин - Искусство перевода, или Оправданный Пастернак
http://www.zh-zal.ru/nov_yun/2013/4/7b.html

========================
========================

ЦИТИРОВАНИЕ ПЕРЕВОДОВ стихотворения Рильке:

===
1. За чтением...
===

Я зачитался, я читал давно,
с тех пор как дождь пошел хлестать в окно.
Весь с головою в чтение уйдя,
не слышал я дождя.

Я вглядывался в строки, как в морщины
задумчивости, и часы подряд
стояло время или шло назад.
Как вдруг я вижу, краскою карминной
в них набрано: закат, закат, закат...

Как нитки ожерелья, строки рвутся,
и буквы катятся куда хотят.
Я знаю, солнце, покидая сад,
должно еще раз оглянуться
из-за охваченных зарей оград.

А вот как будто ночь по всем приметам.
Деревья жмутся по краям дорог,
и люди собираются в кружок
и тихо рассуждают, каждый слог
дороже золота ценя при этом.

И если я от книги подыму
глаза и за окно уставлюсь взглядом,
как будет близко все, как станет рядом,
сродни и впору сердцу моему!

Но надо глубже вжиться в полутьму
и глаз приноровить к ночным громадам,
и я увижу, что земле мала
околица, она переросла
себя и стала больше небосвода,
а крайняя звезда в конце села —
как свет в последнем домике прихода.

Перевод Бориса ПАСТЕРНАКА

===
2. За чтением...
===

Читал я долго. День не ведал срока.
Гроза прошлась по жести водостока.
Увлекшись чтеньем, я не слышал гром:
том был весом.
Задумчивость лежала на страницах,
как на челе, подспудный смысл храня;
уснуло время на моих ресницах.
По фолианту шла граница дня,
там вместо слов, невнятных для меня,
горел закат и отражался в лицах.
Запутанная нитка рассуждений
вдруг лопнула; слова, сорвавшись с мест,
как бусинки, рассыпались окрест…
И я сквозь них увидел даль небес
и понял: озарять глубины сада
спустя мгновенье солнцу надоест.
Ночная тьма, ложась поверх оград,
подробности скрывала понемногу.
Все путники нашли свою дорогу,
и, словно что-то важное, к порогу
их разговоров отзвуки летят.

И если взгляд от книги оторву,
то в беспредельной шири окоема
все читанное встречу наяву
и все мне станет близко и знакомо.
И я тогда нащупаю канву
обыденных вещей, пленившись ими,
простые люди станут мне родными,
земля превысит собственный предел,
и дальний дом сотрет водораздел
между собой и звездами ночными.
 
Перевод Игоря БЕЛАВИНА

========================
========================
========================

РИТМИЧЕСКАЯ КРИТИКА ПЕРЕВОДОВ:

===
1. За чтением...
===

Я зачитался, <И> читал давно,
С тех пор как дождь <НАЧАЛ> хлестать в окно.
<И> с головою в чтение уйдя,
Не слышал я дождя.

<ВСЁ> вглядыва<ЯСЬ> в строки, как в морщины
Задумчивости, <ЧТО> часы подряд
Стояло время или шло назад.
Как вдруг я вижу, краскою карминной
В них набрано: закат, закат, закат...

Как нит<...>и ожерелья, рв<АЛИСЬ><>строки,
Кат<ИЛИСЬ> буквы <ВСЛЕД> куда хотят.
Я зна<Л ЧТО> солнце, покидая сад,
Должно еще раз <ВЫЙТИ БЕЗЗАБОТНО>
Из-за охваченных зарей оград.

<И> вот <УЖЕ И> ночь <СРОДНИ> приметам.
Деревья жмутся по краям дорог,
И люди собир<АЛИСЬ> в <СВОЙ> кружок
И тихо <ОБСУЖДАЛИ>, каждый слог
Дороже золота ценя при этом.

И если я от книги <ОТОРВУСЬ>
<...> и за окно уставлюсь <ЦЕПКИМ> взглядом,
Как будет близко все, <И> станет рядом,
Сродни <ЧТО> впору сердцу моему!

<А ЕСЛИ> вжиться<>глубже в полутьму
И глаз приноровить к ночным громадам,
<ТО> я увижу, что земле мала
околица, <ЧТО ТАК> переросла
Себя <ЧТО> стала больше небосвода,
А крайняя звезда в конце села —
Как свет в последнем домике прихода.

Перевод Бориса ПАСТЕРНАКА, <РИТМИЧЕСКАЯ КРИТИКА> Рихарда МОРА.

===
2. За чтением...
===

Читал я долго. <ЧТО> не ведал срока.
Гроза <ГРЕМЕЛА В> жести водостока.
Увлекшись чтеньем, я не слышал гром:
<ТЯЖЁЛ><МОЙ><>том.
<КОГДА В> задумчивост<И ПОЛЗ Я ПО> страница<М>,
<И> на челе, <ТЯЖЁЛЫЙ КРЕСТ НЕСЯ>;
Уснуло время <И В> моих <ГЛАЗ>ницах.
По фолианту шла граница дня,
<ГДЕ> вместо слов, <СТОЛЬ СТРАННЫХ> для меня,
Горел закат <ЧТО> отражался в лицах.
<И> нит<Ь> запутанная <ОТ РЕЗКИХ> <ПОБУ>уждений
Вдруг лопнула; слова, сорва<Л>ись с мест,
Как бусин<Ы>, рассыпа<ВШ>ись окрест…
И я сквозь них увидел даль небес
И понял: озарять глубины сада
Спустя мгновенье солнцу надоест.
Ночная тьма, <ЛЕТЯ> поверх оград,
Скрывала <ВСЮ КАРТИНУ КАК СОРОКА>.
<И> путник<ОВ> <ЧТО> шли <СВОЕЙ> дорог<ОЙ>,
<ГДЕ>, словно что-то <НУЖНОЕ НЕСЯ>, к порогу
Их разговоров отзвуки летят.

И если <Я> от книги оторву<СЬ>,
То в беспредельной шири окоема
<ПРО>читанное встречу наяву
И все мне станет близк<ИМ> и знаком<ЫМ>.
И <КАК> тогда нащупаю канву
Обыденных вещей, пленившись ими,
Простые люди станут мне <СЕДЫМИ>,
Земля превысит собственный предел,
И дальний дом сотрет <НЕБЕСНЫЙ ЗЕВ>
Между собой и звездами ночными.
 
Перевод Игоря БЕЛАВИНА, <РИТМИЧЕСКАЯ КРИТИКА Рихарда МОРА>

========================
========================

Рихард Мор 2   20.04.2019 17:19   Заявить о нарушении
Это гораздо лучше для анализа
уважаемый Рихард
есть о чем поговорить
я и ранее присматривался к вашим выводам
по поводу ритмики
всякого рода спондеев и перрихиев
то есть, говоря проще. присутствия авторской ритмики
в общепринятом метре (ямб, хорей, и так далее)
если вы думаете, что можно вот так просто
на фоне известрных уЖе идей
вНикунть в новое, даже если вы что-то новое вносите в поэтику
то для начала скажите, кто первым употребил такие названия как "перрихий"
(вне древнегреческих аналогов)
и кто написал первую статью о ритмических отклонениях от принятого метра
специалистом в ритмах европейской поэзии был Гаспаров
я к нему отношусь сложно, поскольку
считаю, что передать ритмику оригинала
в чужой языковой среде невозможно
если вам интересна дальнейшая дискуссия
то милости прошу

Белавин Игорь Песни   20.04.2019 18:01   Заявить о нарушении
И еще немного
переводить стихи прозой можно (Гаспаров перевел так Гейма)
но тогда класс поэзии переходит в класс прозы
с неизбежным изменением когнитивных соответствий
у вас класс информационного сообщения (поэзия. проза, речевой дискурс)
становится особым классом псевдомузыкальных сообщений
об этом писал Сабанеев, хотя ваш личный опыт
далеко выходит за рамки таких представлений
так можно? да, конечно!
однако результат не обязательно попадет в класс
где существует поэзия или традиционная музыка
впрочем, то же можно сказать о Шенберге

Белавин Игорь Песни   20.04.2019 18:09   Заявить о нарушении
Игорь, для начала, надо бы понять, что СТОПА ИЗМЕРЯЕТ размер. Вот с этим, почему-то, большие проблемы при рассмотрении. Понимаете? Вот с этим. Если понять это, понять остальное не так уж и сложно. Далее, кроме ямбов и хореев, дактилей, амфибрахиев и анапестов, — простых размеров, есть ямбо-анапесты, ямбо-ямбо-анапесты, хорео-дактили и дактиле-хореи, — смешанные размеры. И дело даже не в том, что это не новое (хотя и немного новое), а просто в другом элементарном понимании явления о котором говорили ещё наши отцы-основатели, — Тредиаковский и Ломоносов.

На 10 слогов идут 9 размеров, — Вы это знали? — но как правило, Рильке, переводят одним размером: 5- стопным ямбом (1). И это ладно. Насколько мне известно, первым о пиррихиях и спондеях и т.д. упомянул Мелетий Смотрицкий. Касательно, ритмических отклонений, — ...Харлап? Если нет, обязательно скажите.

Я тоже считаю, что ритмику оригинала, воспроизвести, в принципе, невозможно. Но, писать смешанными размерами можно. И я не знаю, что лично Вам непонятно. Если бы я знал, было бы проще.

ДЛЯ ВНЕКЛАССНОГО ЧТЕНИЯ. Смешанные размеры.

========================
========================

1. Владимир Маяковский, Послушайте! — разбивка моя:

http://rustih.ru:443/vladimir-mayakovskij-poslushajte/

Послушайте! Ведь, если звезды зажигают —
Значит — это кому-нибудь нужно?
Значит — кто-то хочет, чтобы они были?
Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужиной?

И, надрываясь в метелях полуденной пыли,
Врывается к богу, боится, что опоздал, плачет,
Целует ему жилистую руку, просит —
Чтоб обязательно была звезда! —

Клянется — не перенесет эту беззвездную муку!
А после ходит тревожный, но спокойный наружно.
Говорит кому-то: «Ведь теперь тебе ничего?
Не страшно? Да?!»

Послушайте! Ведь, если звезды зажигают —
Значит — это кому-нибудь нужно?
Значит — это необходимо, чтобы каждый вечер
Над крышами загоралась хоть одна звезда?!

========================
========================

2. Марина Цветаева, Я знаю правду:

http://rustih.ru:443/marina-cvetaeva-ya-znayu-pravdu-vse-prezhnie-pravdy-proch/

Я знаю правду! Все прежние правды — прочь!
Не надо людям с людьми на земле бороться.
Смотрите: вечер, смотрите: уж скоро ночь.
О чем — поэты, любовники, полководцы?

Уж ветер стелется, уже земля в росе,
Уж скоро звездная в небе застынет вьюга,
И под землею скоро уснем мы все,
Кто на земле не давали уснуть друг другу.

========================
========================

3. Марина Цветаева, Я тебя отвоюю:

http://rustih.ru:443/marina-cvetaeva-ya-tebya-otvoyuyu-u-vsex-zemel/

Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес,
Оттого что лес — моя колыбель, и могила — лес,
Оттого что я на земле стою — лишь одной ногой,
Оттого что я о тебе спою — как никто другой.

Я тебя отвоюю у всех времен, у всех ночей,
У всех золотых знамен, у всех мечей,
Я ключи закину и псов прогоню с крыльца —
Оттого что в земной ночи я вернее пса.

Я тебя отвоюю у всех других — у той, одной,
Ты не будешь ничей жених, я — ничьей женой,
И в последнем споре возьму тебя — замолчи!-
У того, с которым Иаков стоял в ночи.

Но пока тебе не скрещу на груди персты —
О проклятие!- у тебя остаешься — ты:
Два крыла твои, нацеленные в эфир,-
Оттого, что мир — твоя колыбель, и могила — мир!

========================
========================

Весь Серебряный век, это практически — смешанные размеры.

Рихард Мор 2   20.04.2019 18:44   Заявить о нарушении
Какая проза, Игорь? Вы имеете ввиду мой перевод? Если да, то почему, это проза?

Рихард Мор 2   20.04.2019 18:48   Заявить о нарушении
На мой взгляд, вы ломитесь в открытую дверь
у того же Гаспарова есть иследования
по поводу огромного массива звуковой информации
а именно, чем отличается дольник от тактовика
и прочая творческая ахинея (без обид)
как исследование. да, любопытно
я правда не вижу пока отличия вашей теории
от изысканий Гаспарова
для меня лично важно, что перевод
не может понятийно отличаться от оригинала
если упрощать то
гениальный Рильке в русских переводах должен быть не менее гениален
у пастернака это получается (не всегда но в массе)
а вот Гете у него спорный
у меня то же (но я перевел далеко не все из Рильке)
у Летучего часто
у Богатырева порой
на эти варианты и стоит ориентироваться
предложите адекватные формы

Белавин Игорь Песни   20.04.2019 21:27   Заявить о нарушении
Если пробовать ориентироваться на ритмическую схему
как бы тонко ее ни записывать(а вот в области ритмик ваши варианты можно использовать, но это надо доказывать!)
то в области перевода я не вижу
как вы в ритмике оригинала
собираетесь передавать смысл сказанного
это на мой взгляд занятный эксперимент в области перевода, не более
но для лингвистов важный, я полагаю

Белавин Игорь Песни   20.04.2019 21:33   Заявить о нарушении
кстати, у модернистов
и прежде всего у Оскара Уальда или По
были сугубо метрические поиски
не в русле Бальмонта
где чуждый чарам черный челн
неповторим
но там где ворон говорит "не вернуть"
вот тут бы я поискал!
и дом шдюхи просится к вашему способу перевода
но ищите смыслы в ритме!

Белавин Игорь Песни   20.04.2019 21:36   Заявить о нарушении
Ваша идея о смешанных ритмах (аддитивных метрических схемах)
крайне любопытна
так лучшие советские переводчики (Грушко, Вааханен и другие)
переводили Лорку и прочих испанцев
посчитайте переводы Лорки в своих знаковых алгоритмах
(я кстати математик если про статистику то ко мне)
но мало создать "верную" схему
надо еще уложить в нее верную понятийную информационную базу!
а если это верлибр? Вот то-то и оно!
нл если для традиции удастся то уже класс!

Белавин Игорь Песни   20.04.2019 21:48   Заявить о нарушении
Модернизм весь идет "к смешанным размерам"
модернизм разламывает классическую строку
уничтожает поэтические штампы
но вот способы "разламывания" крайне разные
у "русских симовлистов" (не путать с французами!) одни
у Николая Клюева другие
а что бы проанализировать Погорельщину Клюева
на предмет ваших ритмических схем?
Есть Музей Клюева
туда и пошлем ваше эссе!
присылайте мне а там передам кому надо

Белавин Игорь Песни   20.04.2019 21:56   Заявить о нарушении
Стопа́ (лат. pes ← др.-греч. πούς «нога, ступня») — структурная единица стиха; группа слогов, выделяемая и объединенная иктом, ритмическим ударением в стихе.
Все это сугубая ахинея. но не только (как и у Гаспарова и у прочих академиков
не все лажа)
дело в том, что стопа зависит от структуры языка
язык претерпевает изменения, становится элементом гражданского общества
и тогда появляется верлибр
ритмические схемы устарели
ищите схему верлибра!

Белавин Игорь Песни   20.04.2019 22:09   Заявить о нарушении
Я не ломлюсь в открытую дверь. Ибо, академик Гаспаров сам не ведал, что говорил. Иначе бы, схемы которые Вы видели в рецензионном посту были бы для Вас не в новинку.

Какие формы, простите? Впрочем, ради интереса, покажу Вам более плотный размер перевода (исходя из тех же схем), пожалуйста, — Рильке, Пантера:

========================
Как же впился взгляд её в стальные джунгли,
Будто мира не существовало горше.
Кроме тысячи оголённых прутьев
Нет за нервами этой жизни больше.

Сильных лап упругих мягкая поступь,
`Кружится в наималейшем волненьи.
Так близко к центру — это как танец силы,
Где оглушена огромная воля.

И если однажды в дверь зрачков – завеса
Тихо приоткроется. – Входит образ
Некий, по напряжённому затишью
В мышцах. — Идёт. И исчезает в сердце.
========================

Пойдёт?

Рихард Мор 2   20.04.2019 22:17   Заявить о нарушении
Ну вот...: "дело в том, что стопа зависит от структуры языка". Игорь, извините, но что Вы сказали?

Ещё раз повторяю: СТОПА ИЗМЕРЯЕТ. Как? Молча. В чём разница между немецкими дорогами и нашими? Немецкие, лучше? — согласен. В чём сходство между немецкими дорогами и нашими? И те, и другие ИЗМЕРЯЮТСЯ километрами. Так вот, Игорь, стопа это и есть километр. А язык, это дороги. И какие бы они ни были, они всё равно будут ИЗМЕРЯТЬСЯ.

Рихард Мор 2   20.04.2019 22:38   Заявить о нарушении
Об открытых или закрытых потом
но
ваше это
да занятно
Надеюсь вы знаете (это к Роману Чайковскому)
о дебилах, пытавшихся переводить Пантеру?
в его изданиях множество пантер
а вы туТ как?
Как же впился взгляд её в стальные джунгли,
Будто мира не существовало горше.
Кроме тысячи оголённых прутьев
Нет за нервами этой жизни больше.

Сильных лап упругих мягкая поступь,
`Кружится в наималейшем волненьи.
Так близко к центру — это как танец силы,
Где оглушена огромная воля.

И если однажды в дверь зрачков – завеса
Тихо приоткроется. – Входит образ
Некий, по напряжённому затишью
В мышцах. — Идёт. И исчезает в сердце.
========================
НА МОЙ ЛИЧНЫЙ ВЗГЯД ЭТО ВПОЛНЕ ЗАНЯТНО
Пойдёт?
а вот тутне знаю
пойдет как и для кого?
нет это не модернизм уровня Рильке
может, так пишет Вера Полозкова?
да но кому это интересно?
отстой вчерашний дыгыдум
в этом и правда да нынче таков ритм но кто знает
каков он завтра?
но ваши идеи не ттуТФА
ХОТЯ..
Рихард Мор 2 20.04.2019 22:17 Заявить о нарушении / Удалить

Ну вот...: "дело в том, что стопа зависит от структуры языка". Игорь, извините, но что Вы сказали?

Ещё раз повторяю: СТОПА ИЗМЕРЯЕТ. Как? Молча. В чём разница между немецкими дорогами и нашими? Немецкие, лучше? — согласен. В чём сходство между немецкими дорогами и нашими? И те, и другие ИЗМЕРЯЮТСЯ километрами. Так вот, Игорь, стопа это и есть километр. А язык, это дороги. И какие бы они ни были, они всё равно будут ИЗМЕРЯТЬСЯ.

Белавин Игорь Песни   20.04.2019 22:54   Заявить о нарушении
Я как ни странно не люблю теоретические словеса
хотя написал и опубликовал кучу статей
все вздор!
но извольте говорить на понятном в теории литературы языке
не умеете ну не важно спросите я поясню
не хотите спрашивать у меня
тогда
в словаре Квятковского все есть
ваша запись ритмики занятна, в ней есть правда
ну, может для каких-то ритмических позиций
ваши поиски плодотворны
но попробуйте обосновать
чем именно ваш перевод (то есть нужны объективные параметры)
более конгениален Рильке
нежели перевод Пастернака
вот и поговорим о ритмике!

Белавин Игорь Песни   20.04.2019 23:07   Заявить о нарушении
Есть такой Эрнст Лустиг
у него есть переводы Есенина (один ну два) на настоящий немецкий
присмотритесь!
я сам не знаю почему ему верю!
дело не в адекватности ритмики языка
но передана авторская интонация!
авторская интонациЯ - часть содержания
ритмика фореыер!

Белавин Игорь Песни   20.04.2019 23:35   Заявить о нарушении
Ваша теория по поводу ритмики вполне реалистична
если вам удастся совместить ее с идеями
подтвержденными практикой
в том числе с идеями Гаспарова
и расширить материал не современность
то да тут есть тема для диссертации
мне это любопытно
пишите

Белавин Игорь Песни   20.04.2019 23:44   Заявить о нарушении
У Лустига есть как минимум один адекватный перевод из Есенина
собаке Качалова
если ваша теория верна (но помните что любая теория брехня)
то можно вас совместить с Эрнстом!

Белавин Игорь Песни   20.04.2019 23:56   Заявить о нарушении
Вера Полозкова, говорите? Ну давайте сравним.

========================
========================

ВЕРА ПОЛОЗКОВА:

===1===

1. Всё кончается кровохарканьем и стрельбой
http://slushat-tekst-pesni.ru/vera-polozkova/vse-konchaetsya-krovoharkanem-i-strelboi

Все кончается кровохарканьем и стрельбой.
Крикни важное, и они налетят гурьбой:
"Да ну кто ты, дыра в системе, программный сбой,
Ты вообще ничего не доказываешь собой."
И сиди после них в ветровочке голубой
С рассеченной своей губой.
Это честно: я никогда не была права.
Повзрослела едва, и рожа моя крива.
И у них всегда многочисленнее братва,
Чем одна моя громогласная голова.
Но они попомнят мои слова.

===2===

2. Чёрный блюз
http://slushat-tekst-pesni.ru/vera-polozkova/chernii-blyuz

Чего они все хотят от тебя, присяжные с мониторами вместо лиц?
Чего-то такого экстренного и важного, эффектного самострела в режиме блиц.
Чего-то такого веского и хорошего, с доставкой на дом, с резной тесьмой.
А смысл жизни – так ты не трожь его, вот чаевые, ступай домой.
Вот и прикрикивают издатели да изводят редактора.
Но еще не пора, моя девочка.
Все еще не пора.
<…>

========================
========================

ЕВГЕНИЙ ВИТКОВСКИЙ:

===1===

1. Роберт Сервис. Призраки (Евгений Витковский)
http://www.stihi.ru/2005/02/15-321

Призрак Ленина призраку Сталина рек:
«Айда ко мне в мавзолей!
В саркофаге хрустальном, мил человек,
Вдвоем оно веселей.
Пусть любуются люди нашей судьбой,
Пусть хотят быть как я, как ты.
Заходи, рябой: пусть на нас с тобой
Наглядятся до тошноты».

Но Сталин Ленину молвил в ответ:
«Тоже мне, вечно живой!
Осточертел за столько лет
Народу вождь восковой.
Но перемены приятны сердцам,
И скажу, обид не тая:
Мавзолей – не место двоим жильцам,
Только лишний – никак не я».

И Сталину Ленин сказал: «Лады!
Вселяйся в мою избу!
У людей пусть не будет большей нужды,
Чем увидеть тебя в гробу!
Пусть прах мой в землю теперь уйдет,
(Замешкался я чересчур!),
А твой черед – зазывать народ
В наш музей восковых фигур».

===2===

2. Роберт Сервис. Выстрел Мак-Грю (Евгений Витковский)
http://www.stihi.ru/2004/12/10-31

Для крепких парней салун «Маламут» хорош и ночью и днем,
Там есть механическое фоно – и славный лабух при нём;
Сорвиголова Мак-Грю шпилял сам за себя в углу,
И как назло ему везло возле Красотки Лу.

За дверью – холод за пятьдесят, но вдруг, опустивши лоб,
В салун ввалился злющий, как пес, береговик-златокоп,
Он был слабей, чем блоха зимой, он выглядел мертвяком,
Однако на всех заказал выпивон – заплатил золотым песком.
Был с тем чужаком никто не знаком, – я точно вам говорю, –
Но пили мы с ним, и последним пил Сорвиголова Мак-Грю.
<...>

========================
========================

Что скажет, Игорь?

Рихард Мор 2   21.04.2019 00:00   Заявить о нарушении
Очень неглупый Витгенштейн пояснял
что сказанное в дискурсе языка не означает
полное понимание сказанного
получив пару пробелов между
зубами
легко написать верлибр

Белавин Игорь Песни   21.04.2019 00:04   Заявить о нарушении
Почему именно Вера Полозкова?
Если Вы знакомы с Евгением Витковским
а я его бесспорный ученик
то он первый подтвердил бы
что лучше быть богатым и здоровым
нежели больным и нищим
с чем я полностью согласен!

Белавин Игорь Песни   21.04.2019 00:14   Заявить о нарушении
Ок. Тогда я скажу. Ритмика Веры Полозковой, — хороша. Ритмика Евгения Витковского — плоха. Вот Вам, Игорь, и разница между поэтом и переводчиком.

Рихард Мор 2   21.04.2019 00:15   Заявить о нарушении
Буковский, который Чарльз
формировал представление о "своем" мире
в ритмике полупрозы
это было задорно
если кто-то платит кому еще
за это "задорно"
ветер ему в паруса
Если только взгляд мой соответствует той
это строчка или единица смысла
и если в ней есть разрыв то обоснованный
той "ревльности" да но "простым громадам"
а с чего бы "громадам" быть простыми
Реальности и серьёзным простым громадам, —
Тогда перерастёт и охватит весь небосвод ЗАРЁЙ:
Первая звезда — а как будто последний дом к ряду.руса
все это уводи перевод в невнятицу

Белавин Игорь Песни   21.04.2019 00:29   Заявить о нарушении
Пре имущество Полозковой
в энергетике
ну потом
родит еще и воспитает
а я пока все свое уже реализовал
теперя буду публиковатть
ну разве что порой поучаствую в конкурсах

Белавин Игорь Песни   21.04.2019 00:37   Заявить о нарушении
энергетика Цветаевой не только в ритме (хотя и в нем!)
Я знаю правду! Все прежние правды — прочь!
Не надо людям с людьми на земле бороться.
Смотрите: вечер, смотрите: уж скоро ночь.
О чем — поэты, любовники, полководцы?

Уж ветер стелется, уже земля в росе,
Уж скоро звездная в небе застынет вьюга,
И под землею скоро уснем мы все,
Кто на земле не давали уснуть друг другу.
почему у нее за любовниками следуют полководцы?
а потому, что ритм атаки
просит удовлетворения от атакующих!
поэтому в ее парадигму
любовники полководцы едины

Белавин Игорь Песни   21.04.2019 01:02   Заявить о нарушении
поэтому Чапаев и Пустота

Белавин Игорь Песни   21.04.2019 01:03   Заявить о нарушении
Если говорить о теории перевода
то в определенной степени так
Как же впился взгляд её в стальные джунгли,
Будто мира не существовало вовсе.
Прутья, прутья... Бесконечность прутьев!
Нет за ними жизни и в помине.
Дело не в совпадении ритмики
не в ситуативной прозе
а в способе передать впечатление
от смыслозвука
ну это разговор долгий

Белавин Игорь Песни   21.04.2019 01:14   Заявить о нарушении
Почему полупроза? А первая строфа? Ладно, а что же тогда это:

"Для крепких парней салун «Маламут» хорош и ночью и днем,
Там есть механическое фоно – и славный лабух при нём;
Сорвиголова Мак-Грю шпилял сам за себя в углу,
И как назло ему везло возле Красотки Лу."

Как назвать такие строки?

========================
========================

Ну, насколько я могу судить, читающий, настолько ушёл в транс, что был и там и тут. В той реальность и в этой реальности, — одновременно. Серьёзные простые громады — дословно с подстрочника, как я понимаю относятся к этой реальности. Если есть лучший перевод этих слов, — дайте. В связи с чем, последние строки, или последняя строка вышесказанное и итожит: в этой реальности я вижу первую звезду, а из той, — как будто последний дом, к ряду — бесконечностей. Невнятица? Может быть. Но для начала, нужно разобраться с тем, что я сказал.

========================
========================

Игорь, а почему бы Вам, не поделиться своим опытом теории перевода? Если уж на то пошло...

Касательно в ритмики:

Как же впился взгляд её в стальные джунгли,
Будто мира не существовало вовсе.
Прутья, прутья... Бесконечность прутьев!
Нет за ними жизни и в помине.

Вы дали к логаэдическим строкам хореические. Но лучше так:

Как же впился взгляд её в стальные джунгли,
Будто мира не существовало вовсе.
Прутья, прутья... ЛИШЬ бесконечность прутьев!
И5 нет за ними жизни в помине.

Последняя строка, всё равно достаточно лёгкая. Я не знаю, что такое смыслозвук, но что такое ритмика, знаю. Относительно, конешно. И.., лучше показать:

Как же впился взгляд её в стальные джунгли,
Будто мира вовсе не существовало.

Вроде так, будет правильнее. Но достаточно.

Рихард Мор 2   21.04.2019 11:36   Заявить о нарушении
Немного читнул Лорку и могу сказать, что ему, как, впрочем и другим испанским поэтам, повезло несколько больше, чем английским, немецким и французским. Ничего такого нет, всё те же дольники о которых писал Гаспаров. Но всё таки. Не одна силлаботоника.

========================
========================

Из советов поэту
Перевод Н. Малиновской

Между стихотворением и деревом та же разница, что между ручьем и взглядом.
Ни мыльных пузырей, ни свинцовых пуль. Настоящее стихотворение должно быть незримым.
Учись у родника, который лихорадит ночные сады, и никто не знает, когда он смеется и когда плачет, когда начинается и когда кончится.
На перекрестках пой вертикально.
Не лишай стихи тумана – иной раз он убережет от сухости, став дождем.
Строение и звучание слова так же таинственны, как его смысл.
Никогда ничего не объясняй и не стыдись равного трепета перед бабочкой и бегемотом.
Твой рацион: на севере – вино и звезды, на юге – хлеб и дождь.
Встречая слово «Нет», пиши сверху «Да», а натыкаясь на «Да», сразу зачеркивай.
Учти и помни, что лягушка строго критикует бредовый полет ласточки.
Когда начинается «ты слезь, а я сяду» – ломай стул и в эти игры не играй.
Не забывай и на пределе счастья или страха прочесть на ночь «Отче наш».
В неприкаянной смуте предвечерья, когда люди вздыхают, а у деревьев голова раскалывается от птиц, выключи сердце и примерься к широким веслам заката.
Если море тебя печалит, ты безнадежен.
1924

===

* * *
Перевод Н. Ванханен
Пошла любимая к морю
погладить волны рукою,
да встретилась, как на горе,
с севильской звонкой рекою.

Пять лодок на ней качалось,
и колокол бил высоко.
Распущен по ветру парус,
а вёсла – в плеске потока.

Прильнувший к башенным стрехам,
что слышишь в бронзовом гуле?
Округлым, как кольца, эхом
там пять голосов вспорхнули.

Взлетая в стремя потока,
несется небо стремниной,
звенят колечки далёко —
все пять над гулкой долиной.

===

Песня о ноябре и апреле
Перевод Н. Ванханен

Белый туман надо мною —
полнится взгляд белизною.

Пусть мне о жизни и лете
скажет гроздь желтых
соцветий.

Тщетно, и что ты ни делай —
взгляд помертвелый и белый.

(А за плечами, взлетая,
плещет душа золотая.)

Небо апрельского мига —
взгляд ослепляет индиго.

Синему душу даруя,
белую розу беру я.

Глаз моих роза не тронет,
белое в синем потонет.

(Слепнет душа от бессилья —
плещутся мертвые крылья.)

===

Клоун, Перевод Н. Ванханен

Грудь, словно солнце, красна,
грудь – голубая луна.

Он из рыжих огней,
серебра и теней.

===

Севильская песенка, Перевод Н. Ванханен

Брызжет свет веселый
в апельсинный сад.
Золотые пчелы
за медом спешат.

Где он,
сладкий клад?

Он затаился
в лазури цветка.
Чаша цветка
для пчелы
глубока.

(Стульчик из лавра —
только для мавра.

А из сосны —
для его жены.)

Ветви апельсина
рассвета полны.

===

Песенка первой мечты, Перевод Н. Ванханен

Утром зеленым
быть только сердцем
влюбленным.

Вечером спелым
стать соловьиным
звоном.

(Душа,
ты любовью согрета.
Любовь —
апельсинного цвета.)

Остаться утренней ранью —
собою,
сердцем влюбленным.

Под вечер – певчей гортанью
звенеть,
соловьиным звоном.

Душа,
ты любовью согрета!
Любовь —
апельсинного цвета!

===

Дурачок, Перевод Н. Ванханен
«Вечер», – твердил я.
Поздно.
Вечер – совсем другое:
то, что уже ушло.
(Гаснущий луч под вечер
зябко кутает плечи.)

«Вечер». Пустое слово!
Месяц застыл свинцово.
Вечер ушел навеки —
не возвратится снова.
(Приходит отсвет зари
играть с дурачком в «замри!».)

Вечер был как ребенок,
лакомился гранатом.

Хмурая ночь огромна,
сумрачна, необъятна.
Вечеру нет возврата?
(Уносит луч в облака
тень мальчика-дурачка.)

===

Дружочек, Перевод Н. Ванханен

Друг-дружок,
оставь меня:
много дыма без огня.

Как ни лови ты случай,
запру я дверь на ключик

посеребренный, новый,
на ленточке шелковой.

При ключике записка:
«Душа моя неблизко».

Забудь ко мне дорогу,
не обивай порога!

Друг-дружок,
оставь меня:
много дыма без огня!

========================
========================

Из "советов поэту"... — что это, стихотворение в прозе?

Рихард Мор 2   21.04.2019 13:31   Заявить о нарушении
я потихоньку теорию перевода пишу
но дело это долгое и неблагодарное
кое-что есть на моей страничке в "О языке поэзии"
вопрос весь в том, как оценить близость
перевода и оригинала
по каким критериям это можно делать?
например, Гаспаров перевел Гейма прозой
так можно? можно ли сопоставить прозу и поэзию?
ваша теория, похоже, может осуществиться в случае
если будет разрешено сравнение стихового оригинала
и прозаического варианта перевода
поскольку у вас поневоле исчезают рифмы
с моей точки зрения так нельзя, поскольку
ритмика сама по себе непереводима
но как своеобразный эксперимент такой подход возможен
примут ли его издательства? судить не возьмусь
с моей точки зрения стихотворение есть информационная система
если вычленить из системы один элемент или признак
то новая система не будет иметь сходных системных свойств
но отчего бы не поиграть в "новую систему"?
игра может оказаться занятной

Белавин Игорь Песни   21.04.2019 16:10   Заявить о нарушении
Игорь, Вы, в который раз говорите за какие-то издательства и другую белиберду, связанную с продажей. Что не имеет никакого отношения к истине. И мешает делу. А именно, если мы говорим за искусство, мы говорим, ТОЛЬКО ЗА ИСКУССТВО. В этом случае, я никому ничего не должен, кроме приближения сказанного к истине. Все теории, — необходимо проверять. Не забывая при этом, что без практического применения, они, по сути, могут оказаться хламом. И я никакую теорию не проповедую, лишь рассматриваю связь передачи иноязычного материала в другую систему размеров. Например:

Поль Верлен, Песня. 6- сл. , 7- сл. , Дол3 (Рихард Мор 2)
http://www.stihi.ru/2019/03/21/3747

РАЗБОР ДВУХ ВАРИАНТОВ ОДНОГО ТЕКСТА:

Рецензия на «К Климене П. Верлен» (Екатерина Белавина)
http://www.stihi.ru/rec.html?2019/04/15/4981

В игру поиграть можно. Но для начала, надо бы — договориться о правилах. Есть размеры, а есть ритмика. По сути, это разные понятия. Если у Рильке, дольник, — это размер (система размеров). Вот и надо выбрать подходящую систему, — чтобы перевести более точно. Тогда как любой выбор одного размера, как бы ты не старался, приводит к большему искажению. Тоже самое относится и к рифме. Но что об этом говорить, простите, если Вы знаете о рифме, но не учитываете размер?

Пээс: Если не сложно, где можно прочитать "как Гаспаров перевел Гейма прозой"?

Рихард Мор 2   21.04.2019 16:52   Заявить о нарушении
Ванханен переводит замечательно
и кстати системно
то есть передает не только впечатление от
оригинальных ритмов
но и понятия
которые затронуты оригиналом
высший класс!

Белавин Игорь Песни   21.04.2019 16:53   Заявить о нарушении
М.Л. Гаспаров и инерция советского перевода
http://olgasedakova.com/127/1820

========================
В редактуре стихотворных переводов одно из главных мест занимала рифма. Это была какая-то фетишизированная часть стихотворного ремесла: первым делом смотрели на правый край строки. При этом само понятие точной/неточной рифмы было весьма условным. Мне приходилось приносить, например, томик Лермонтова, чтобы открыть его и на любой странице показать, что вот эта «неточная» рифма (типа «мою – люблю») использовалась в самой что ни на есть классической русской поэзии. Так что это был какой-то особый конструкт – точная рифма. И надо сказать, что рифма в переводе – это самый опасный инструмент. Я думаю, именно обязательности рифмы, и к тому же «точной» рифмы, мы обязаны языковым и смысловым уродством многих стихотворных переводов. Ведь это простейший навык рифмоплета – подгонка под рифму. Его отлично описал Достоевский в стихах Лебядкина. «Нерукотворное нутро» – той же породы, что его «мухоедство».
========================

Вот именно что, — смотрели. Никогда не задумывались, Игорь, почему у нас столько специалистов по рифме?

Рихард Мор 2   21.04.2019 18:14   Заявить о нарушении
Ок. Проза значит. Интересно, отчего? Игорь, по каким критериям, Вы ставите столь грандиозные отметки?

========================
========================

=================
Смерть влюбленных
=================

1. Перевод Гаспарова:

В высоких воротах простерлось море
И золотооблачные столбы,
Где поздний день окаймляет небо,
А снизу грезит водная ширь.
 
«Забудь печаль. Она утонула
Вдали, в играющей влаге. Забудь
О прошлых днях. Пусть шепотом ветер
Поет тебе горе свое. Не слушай.
 
Не плачь. Скоро мы с тобою будем
В преисподнем царстве теней
Жить и спать навек между мертвыми
В потаенных демонских городах.
 
Нам смежит глаза одиночество,
И в покоях наших будет покой.
Только рыбаки скользнут из окон в окна,
Только ветер в коралловых ветвях.
 
Мы будем, навеки вместе,
В тенистых рощах на дне,
Отуманясь единою волною,
Губы в губы впивать единый сон.
 
Смерть нежна. Она даст нам родину –
Ту, которой не даст никто другой.
Смерть снесет нас, окутав в мягкое,
В тихий темный сонный дол мертвецов».
 
Морская душа запевает песню
Пустому челноку, игрушке глухих
Вихрей, и он гонится в одиночество
Океана, вздыбленного в слепую ночь.
 
Сквозь валы мчится птица корморан,
Сея темные сны с зеленых крыльев.
Под водою плывут в последний путь
Мертвецы, как бледные лилии.
 
Глубже, глубже. Море, сомкнувши пасть
Блещет белым блеском. И только
Небо напряглось, как орлиный взмах
Синих крыльев над закатной пучиной.

2. АНТОН ЧЁРНЫЙ
http://vekperevoda.com/1950/cherny_a.htm

СМЕРТЬ ВЛЮБЛЁННЫХ

Простёрлось море в вышние врата
И облаков колонны золотые,
Где сводом день обводит темнота,
И грезятся глубины водяные.

«Забудь печаль, что канула напрасно
В игре воды. Забудь и время, тьму
Утекших дней. Тебе поёт, ненастно
Печальный ветер. Не внимай ему.

Оставь рыданья. Скоро мы с тобою
Средь мёртвых и теней забудем страх.
Мы будем спать, сокрыты глубиною,
В бесовских потаённых городах.

Мы веки одиночеством закроем.
Ни звука не вместит наш тёмный зал.
Лишь рыбы сквозь окно промчатся роем,
И лёгкий ветер колыхнёт коралл.

И мы навеки сможем там остаться
В тенистой чаще на прохладном дне.
Единою волною колыхаться,
Мечту губами пить в едином сне.

А смерть нежна. И может лишь она
Дать Родину нам и, обняв собою,
Втащить вдвоём в могилу, что черна,
Где многие уж спят в стране покоя».

Пустому чёлну дух поёт морской,
Познавшему игру ветров немую,
И манит в одиночество тоской.
И океан штурмует ночь слепую.

И бурям корморан подставил грудь.
В его зелёных крыльях темень сна.
Покойники на дне стремятся в путь,
Как бледные цветы, по глади дна.

Всё глубже вниз. Смыкает море рот,
Переливаясь белым. Содрогнулся
Лишь горизонт, словно орла полёт,
Что глубины своим крылом коснулся.

========================
========================

=======
Офелия
=======
 
1. Перевод Гаспарова:
 
В волосах гнездятся речные крысы.
Руки в перстнях вытянулись по воде
Плавниками, несущими ее тело
Сквозь тернистый подводный первобытный лес.
 
Последнее солнце, проблуждавши в сумраке,
Глубоко закатилось в ее мозг, как в гроб.
Зачем умерла она? Почему одна она
В порослях водорослей спутавшейся реки?
 
Ветер повис в камышах. Как взмахом,
Он взметает стаю летучих мышей.
Темными крыльями над темными водами
Они вьются, влажные, как тяжкий дым,
 
Как ночная туча. Белесый угорь
Ей щекочет груди. Светляк на лбу
Мерцает, и листьями плачет ива
Над ней, над мукой, не знавшей слов.

2. ИГОРЬ БОЛЫЧЕВ
http://vekperevoda.com/1950/bolychev.htm

ГЕОРГ ГЕЙМ
(1887–1912)

ОФЕЛИЯ

1
Гнездо болотной крысы в волосах,
И руки в кольцах, словно плавники,
Качаются; она плывет в лесах,
В дремучих зарослях на дне реки.

Закатный луч сквозь спутанную тьму
Спускается на дно ее души.
Зачем она мертва? И почему
Так одинока в девственной тиши?

Мышей летучих в дебрях камышей
Встревожил ветер влажною рукой.
И мокрокрылый темный рой мышей,
Как дым, повис над черною рекой,

Как туча ночью. Белый угрь скользнет
На грудь ее. Червями голубыми
Сверкает лоб. И слезы листьев льет
Ветла над муками ее немыми.

========================
========================

Переводы Гаспарова, отсюда:

Георг Гейм в переводах Гаспарова: gasparov
http://gasparov.livejournal.com/18156.html

========================
========================

Пээс: Где-то там, Гаспарова можно похвалить за такие переводы.

Рихард Мор 2   21.04.2019 19:00   Заявить о нарушении
Я с этого и начал, то есть
каков критерий близости между
оригиналом и переводом?
если критерий "гаспаровский" то глупо ругать переводчика
за прозаический подход, за непоэтичность и языковые нелепицы
напомню, что Гаспаров начинал с восхваления Брюсова-переводчика,
а в брюсовском переводе Энеиды масса нелепиц
если "пастернаковский" то нельзя ругать
за некоторые отступления от текста
но вот Рильке Пастернак переводил довольно точно по смыслу
я держусь позиции, что перевод имитирует оригинал
сохраняя понятийный багаж, следуя авторской манере
то есть, система оригинала переводится в систему перевода так
чтобы сохранить системные свойства
романтизм не должен превращаться в модернизм и так далее
дело не в рифмах как таковых, а в авторской интонации и манере
в качестве примера такого перевода Рильке укажу на Бориса Марковского
но никак не на идеи Гаспарова (их в переводе "Сонетов к Орфею"
использовал Пурин)
это я так считаю, но мое мнение не мешает людям ценить переводы Гаспарова
и ругать переводы того же Пастернака (который конечно портачил много,
ведь нужно было гнать вал!)
но Пастернака читать мне нравится
а Гаспарова скучно
и дело не в издательствах, а именно в подходе
в издательствах ведь не дураки сидят
а люди умелые, хотя порой зашоренные
ваши тексты я не могу воспринимать иначе
как странные
несистемные
как игру, а не профессиональный перевод
сейчас раскручивают модное направление - поэзия бельканто
звук есть а смысла нет и не будет
звукосмысл это когда звук обретает смысл,
передает не только сонорные возможности языка
но говорит о важном, имеющим адекватный отклик
в социокультурном поле читателя
если писать в ритмах, не принятых в русской поэзии
то смысл в них вложить будет крайне трудно
Ванханен имитирует испанские ритмы, а не следует им
отсюда и появление смысла

Белавин Игорь Песни   21.04.2019 21:14   Заявить о нарушении
Игорь, простите, но Вам не надоело разговаривать с зеркалом? А мне с Вашим отражением, реально уже не светит. Если Вы, кроме силлаботоники ничего более не улавливаете, то это Ваши проблемы, а не авторов. Далее, Гаспаров не хвалил Брюсова, а критиковал его, Гаспаров - Брюсов и буквализм http://philology.ru/linguistics1/gasparov-88.htm — но Вы даже этого не знаете. Как правильно говорил Ваш смешной учитель, Евгений Витковский, Вы херовый переводчик, —

========================
http://www.vekperevoda.com/1950/belavin.htm

Белавин переводил только с немецкого, тяготея к Рильке, который у него не выходил, – он у большинства посягающих не выходит, нечего удивляться, – но иной раз кое-что у Игоря получалось исключительно хорошо.
<…>

МИХАИЛ ГОРЛИН
(1909-1943, концлагерь)

Из книги “Сказки и города” (стихотворения на немецком языке)

* * *
Немногие поверят на слово влюбленному поэту,
Но я-то знаю: все было именно так.
Кривыми когтями гарпий казались улочки гетто;
И желтая облупленная мансарда была моим жильем.
Помню, я слыл знатоком Кабалы,
И даже мудрейший Наум бен Йохай , проезжая через наше местечко,
Похвалил мои познанья в чернокнижье.
Рэбе носил ветхий коричневый лапсердак
И говорил, что лично видел ворона пророка Илии.
Однажды, склонившись над вещей книгой,
Сказал я одно заклятье (а свечи светили тускло)
И вдруг увидел тебя, неведомую и нежданную.
<…>
========================

Опять же, что это, не проза? Но, как любой уважаемый себя херовый переводчик, Вы, любите подудеть над другими. Не больно. Почему? Потому что Вы херовый переводчик. Собственно, каков учитель таков и ученик. Но какое мое до этого дело? Разве что сказать, что и уважения у Вас к себе нет. Вам говорят такую чухню, а Вы хаваете. Смешно.

Напоследок, кину ещё сюда Ваш шедевр Пантеры, Рильке и по домам:

========================
Пантера (Белавин Игорь)
http://www.stihi.ru/2002/03/02-109

Пантерий взгляд, устав таранить прутья,
давно стал пуст. Теперь венцом всего
ей мнятся прутья: там, за прутьев мутью,
нет, кроме новых прутьев, ничего.

Свой тяжкий гнет смягчая неизменно,
от края вглубь ее шаги кружат.
Так в танце Сила мечется по сцене,
где спит Порыв, волшебным сном объят.

Лишь иногда, когда зрачок раздвинет
свой занавес, и впустит мир опять,
былая жизнь по жадным жилам хлынет,
чтоб в сердце снова пеплом стать.

© Copyright: Белавин Игорь, 2002
========================

Шедевр, — "звукосмысл это когда звук обретает смысл,
передает не только сонорные возможности языка
но говорит о важном" — "ей мнятся прутья: там, за прутьев мутью," —

Вам мнится, что Вы поэт, но — это не так. Вам мнится, что Вы способны понимать Поэзию, — и это не так. И так далее, Вам, просто мнится. Возможно, если Вы избавитесь от менторского тона и начнёте слушать собеседника, к Вам, что-то да и придёт. Возможно. Но пока без шансов. А меня, простите за прямоту. Но Ваше ла-ла-ла, реально уже достала.

Рихард Мор 2   21.04.2019 22:33   Заявить о нарушении
В помощь теории перевода... — "А был ли у Бориса Леонидовича свой метод перевода, хотя бы и не изложенный на бумаге, использование которого позволяло поэту в подавляющем числе случаев добиваться читательского успеха и при этом сохранять содержательный изоморфизм? Почти наверняка можно сказать — да, был, и на это имеются веские основания." —–

========================
========================

Глава седьмая
Синтаксис. – Интонация. – К методике переводов Шекспира.

[ http://studfiles.net/preview/2227007/page:5/ ]

========================
========================

I

<…>

Известно, что в английском языке (особенно в его позднейших формах) огромное большинство слов – односложные. В среднем каждое английское слово почти вдвое короче русского. Эта краткость придает английской речи особую силу и сжатость; при переводе на русский язык неизбежно вместо энергичной сентенции в семь строк получится вялая в одиннадцать или двенадцать. Это фатально для языка, где крайм значит «преступление», бас – «омнибус», уи – «малюсенький», где фразы часто обходятся без соединительных частиц.
Привожу таблицу соотносительности длины слов в языках английском, немецком и русском (на тысячу слов текста):

1 слог. 2 слога. 3 слога. 4 слога. 5 слогов. 6 слогов. Средняя длина слова.

Английский. 824. [/] 139. [/] 30. [/] 6. [/] 1. [/] 1,22.
Немецкий. 428. [/] 342. [/] 121. [/] 41. [/] 8. [/] 1,74
Русский 328. [/] 288. [/] 237. [/] 121. [/] 19. [/] 6. [/] 2,24177

[ПРИМ. Сделал разбивку [/] для удобства. И, если я правильно понял, в английском и немецком не оказалось 6- сложных слов.]

<…>

V

<…>

Теоретические принципы, на основе которых Анна Радлова переводила Шекспира, определились полностью еще в двадцатых годах. Именно тогда стало ясно, что прежние переводы трагедий Шекспира, даже самые лучшие, уже не удовлетворяют читателя нашей эпохи и что нужно переводить их заново, по-другому, на других основаниях. Стало ясно, что прежние переводы, даже самые лучшие, были выполнены по-дилетантски, кустарно, без научного учета специфических качеств художественной формы переводимого текста. [_____________] В самом деле, тот же Петр Вейнберг в своем переводе «Отелло» из одной шекспировской строки делал при желании две, а порою и три, нисколько не смущаясь тем, что знаменитый диалог Яго и Отелло в третьем акте занимает у Шекспира всего лишь сто шестьдесят семь стихов, а в переводе – целых двести строк! [_____________] Почти так же пренебрегал он рифмами, считая вполне допустимым даже в тех редких случаях, когда у Шекспира появляются рифмы, не всюду воспроизводить их в своем переводе. Таков был переводческий канон того времени. Тогдашние переводчики хлопотали не столько о том, чтобы воссоздать в переводе форму переводимого текста, сколько о том, чтобы воссоздать его мысли и образы.
Но в двадцатых – тридцатых годах, восставая против этой «кустарщины», новое поколение переводчиков провозгласило своим лозунгом научность. Научность, по их убеждению, заключалась в объективном учете всех формальных элементов переводимого текста, которые переводчик обязан воспроизвести с педантической точностью.
Эта победа мнимонаучного формалистического метода над самоуправством старозаветных кустарей-переводчиков была тогда же декларирована во многих статьях, имевших характер манифестов. Считалось, что в переводческом деле начинается новая эра, так как отныне стиховым переводам обеспечена будто бы максимальная точность, достигаемая строгим анализом формальной структуры данного произведения поэзии. Отныне переводчики должны были крепко запомнить: от них требуется, чтобы в своих переводах они воспроизводили и ритмику подлинника, и число его строк, и характер чередования рифм, и его инструментовку, и прочее, и прочее, и прочее.
В этот-то псевдонаучный период и выступила со своими переводами Анна Радлова.

<…>

«Только через такие переводы читатель, не владеющий английским языком, может понять и критически освоить шекспировское наследие» 183.
Как же было нашим журналистам и критикам не приветствовать в лице Анны Радловой боевого новатора, идущего прямо к Шекспиру по непроторенным, но единственно верным путям?
Увы, как мы видим теперь, все эти звонкие декларации оказались на практике пуфом. Никакого творческого приближения к Шекспиру радловские переводы читателю не дали и дать не могли. Утечка множества смысловых единиц, полное разрушение живых интонаций чуть не в каждом монологе, в каждой реплике – все это не приближение к Шекспиру, а, напротив, отдаление от него на многие тысячи миль.

[]
Но неужели в этом виноваты «научные» приемы и методы? Нисколько. Научные приемы и методы в качестве руководящих тенденций – если они сочетаются с талантом, вдохновением, чутьем – могут творить чудеса. Без этого непременного условия научность превращается в обузу: механическое, неодухотворенное применение в искусстве каких бы то ни было готовых рецептов – будь они архинаучны – неизменно приводит к банкротству. Нельзя делать себе фетиши из каких бы то ни было служебных теорий и принципов, нельзя приносить в жертву этим фетишам и свой вкус, и свое дарование.
[]

В одной из статей Анна Радлова не без похвальбы заявляла, что она – в интересах точности – переводит Шекспира стих в стих, не прибавляя ни единой строки, так что в ее переводе «Отелло» ровно столько же строк, сколько в подлиннике. [_____________] Равнострочный перевод, конечно, чрезвычайно желателен, но нельзя же сказать: «Да здравствует равнострочие, и да погибнет Шекспир!»
Между тем в основе ее переводов лежит именно этот девиз. Чтобы соблюсти равнострочие, она выбрасывает из Шекспира десятки эпитетов, беспощадно ломает шекспировский синтаксис, делает чуть не из каждой шекспировской фразы беспорядочную груду словесных обрубков, – и когда ей предоставляется выбор: либо равнострочие, либо шекспировские мысли и образы, она всегда предпочитает равнострочие. [_____________] Мы видим примеры такого формалистического фетишизма на каждой странице ее перевода.
Переводя отчетливую фразу: «Та женщина, которая красива, никогда не бывает глупа», Анна Радлова предпочитает совершенно исказить смысл подлинника, лишь бы сохранить равнострочие, и получается невнятная фраза, не имеющая никакого отношения к подлиннику:

Коль глупость (какая? чья?) с красотой (что делают?),
Здесь дело тонко.

Мысль Шекспира приносится в жертву фетишу равнострочия.

<…>

VI

Изучая переводы Шекспира, исполненные в двадцатых и тридцатых годах, мы имеем возможность наблюдать, как формалистические методы мало-помалу преодолевались методами живыми и творческими.
Но дань формализму все еще платили в ту пору лучшие из наших переводчиков.
Именно тогда утвердилось фетишистское отношение к так называемой эквилинеарности и эквиритмии стиховых переводов: было выдвинуто строгое требование, чтобы каждое переведенное стихотворение – будет ли это трагедия или любовный романс – включало в себя столько же строк, что и подлинник, и чтобы ритм каждой строки перевода соответствовал ритму той же строки, находящейся в подлиннике.
Требование само по себе чрезвычайно полезное: оно знаменовало собой конец того разгульного своеволия, которое бесконтрольно царило в переводах минувшей эпохи. Это значило, что отошли в невозвратное прошлое времена дилетантского отношения к Шекспиру, когда какой-нибудь барин, вроде ленивого Николая Михайловича Сатина, мог в своем переводе комедии «Сон в летнюю ночь» распоряжаться стихами Шекспира как вздумается и растягивать и кроить их по своему произведению так, чтобы из одного стиха выходило полтора или два, а порою и три и четыре. В результате таких причуд в переводе у Сатина оказалось двести тридцать добавочных строк! И никто даже не возражал против этого, так как в ту пору это было в порядке вещей! И до самого недавнего времени его перевод считался лучшим, потому что другие переводы «Сна в летнюю ночь» отстояли еще дальше от подлинника.
А когда талантливый украинский переводчик М. Старицкий перевел всего «Гамлета» вместо ямбов хореями, – этот вандализм не только сошел ему с рук, но даже встретил горячих защитников184.
Тридцатые годы положили этому самоуправству конец. Нам предлагалось радоваться, что в новом переводе «Лира» по сравнению с подлинным текстом нет ни единого лишнего стиха: в подлинном тексте две тысячи сто семьдесят185 стихов и в переводе две тысячи сто семьдесят. Критики, конечно, восхищались: впервые русскому поэту удалось перевести эту мировую трагедию стих в стих, строка в строку, воссоздавая с максимальной научной точностью все метрические особенности английского текста.
Таков же «Гамлет» в переводе Михаила Лозинского186. Этот перевод можно читать рядом с подлинником, как идеальный подстрочник.
В подлиннике две тысячи семьсот восемнадцать стихов и в переводе две тысячи семьсот восемнадцать, причем эквиритмия соблюдена изумительно: если в подлиннике одна строка впятеро короче других, в переводе ей соответствует столь же короткая. Если в подлинник вкраплены четыре строки, написанные размером старинных баллад, с внутренними рифмами в каждом нечетном стихе, будьте уверены, что в переводе воссозданы точно такие же ритмы и точно такие же рифмы.

VII

Казалось бы, мы, читатели, должны были от всего сердца приветствовать этот метод переводческой практики, обеспечивающий всем стиховым переводам наибольшее приближение к подлиннику.
Но вскоре обнаружилось, что многие переводчики стали применять его слишком прямолинейно и слепо, даже тогда, когда это вело к искажению подлинника. Как это постоянно бывает, формалистическое отношение к делу оказалось пагубным и здесь. Формалисты, как всегда, не учли тех неблагоприятных последствий, которые так часто происходят от слишком прямолинейного и безоглядного применения того или иного полезного принципа.
Между тем нам известны десятки и сотни примеров, когда такая забота о точности приводила, как это ни странно, к неточности; когда хлопоты о строгом соответствии количества строк сильно снижали их качество, – словом, когда переводчики – даже самые лучшие – приносили этому принципу такие огромные жертвы, что причиняли советским читателям неисчислимые убытки.
И не нужно думать, что эти убытки терпят лишь читатели Шекспира и Гёте. А десятки других переводов с грузинского, с армянского, с еврейского, с украинского, обладающих той же иллюзорной псевдонаучной «точностью», которая, как мы ниже увидим, прикрывает собой максимальное отдаление от подлинника.

<…>

========================
========================

Рихард Мор 2   22.04.2019 18:02   Заявить о нарушении
Работа Чуковского замечательная
я с нее начинал изучение вопроса лет 40 назад
в любом случае спасибо за неравнодушное отношение
к переводческому делу

Белавин Игорь Песни   22.04.2019 23:14   Заявить о нарушении
Ваши замечания порой вполне реальны, есть здравые зерна
Но зачем стулья ломать?
«какая из далей манит меня сегодня» (современный прозаик имярек)
это фраза из заведомой прозы, вокруг которой можно сделать стихи
Как? Воспользоваться устойчивым ритмом и продолжить «гнать» строчки в похожей манере
Проза содержит в себе всевозможные ритмы, но стихами не становится
(экспериментальную прозу Белого или Набокова или Гельдерлина выносим за скобки)
Почему? Сабанеев говорит о «неритмичности» прозы, это не совсем так
Речь идет о том, что «читательское сознание» воспринимает неритмичность в прозе
как данность, поскольку ритмичность тут случайна, имеет оттенок свойств обыденного языка
А в «традиционных» стихах эта ритмичность читателю «подсовывается»
При всем уважении к М. Гаспарову его теория этот факт не учитывает
Перевод «Офелии» - проза потому, что сумма разнонаправленных по ритмам строк
не дает поэтического эффекта
но главная претензия в том, что это не ритм автора (Георга Гейма)
тем более не авторская интонация Гейма (то есть ритм, отделенный от языка)
Вероятно, можно поставить задачу переделать «читательское восприятие»
Это что-то вроде идеи 12-ти тонов в музыке
Но задача не очевидная
Верно, что есть ритмы устаревшие, окостеневшие (ваш пример из Витковского)
и более современные, новые (ваш пример из Веры Полозковой)
Но само по себе сопоставление ритмов вовсе не решает задачу успеха
тем более новаторства
Вы повторить успех Полозковой не сможете, как и успех Гаспарова
который применил наугад вероятностные методы к иной фактической базе, чего нельзя
у него получилось (на время) из-за пристрастий его эпохи (эпоха приказала долго жить)
Как и успех Марины Немарской, у которой совсем другие ритмы, чем у Полозковой или Соломоновой
А вот у Орынянской или Комарова ритмы вполне традиционные, отчасти банальные схемы
Но поэзию такую многие читают, воспринимая как «новую»
хотя нова тут лексика и антураж (не ритмы или система стихосложения)
да и подходы к описаниям бытовых реалий не новы, вполне на уровне Литинститута
зато современны элементы стиля
то есть это авторы стильные, а Полозкова – новатор (при всем моем к ней скепсисе)
Гаспаров не прав в том, что он пытался
разбить информационную систему на элементы и сложить ее заново
это все равно что построить вечный двигатель
но я бы никогда не назвал Гаспарова или Витковского «смешными»
не тот размерчик
меня вы можете называть хоть «горшком», я не о личностях
ряд ваших идей вполне можно использовать в публикациях
понятно, что надо ссылать на официоз
поэтому если я такое буду делать
то посоветуюсь прежде с вами
к официозу я отношусь плохо, но и без него никак
с уважением
Игорь Белавин

Белавин Игорь Песни   25.04.2019 13:52   Заявить о нарушении
Игорь, извините пока, — немного занят. Более обстоятельно, отвечу позже. Но чтобы кое-что показать, время есть. В этом случае, если Вы успеете ответить раньше, буду рад. Надеюсь только, что Вы попробуете аргументировать свой ответ. Только поймите меня, пожалуйста, правильно. Если мы ведём конструктивный диалог... — согласны? А всё, что было до этого, — да, немного погорячились. Но ведь это же идёт не с бухты барахты!.. Ладно. Итак,

Игорь, перевод Офелии Гаспарова НЕ проза. Ваши аргументы, пока, сугубо субъективны. То есть, сами понимаете, — ИМХО. В этом смысле, мне хочется, НЕМНОГО ПЕРЕИНАЧИТЬ перевод Гаспарова, чтобы Вы, попробовали ещё раз убедить меня, что Вы правы. Поехали, —

Офелия! —

========================
В волосах гнездятся речные крысы.
Руки в перстнях вытянулись по воде
Плавниками, несущими ее тело
Сквозь тернистый подводный ДРЕМУЧИЙ лес.

Последнее солнце, проблуждавши вО МРАКЕ,
<…>Закатилось в РАЗУМ ее, как в гроб.
Зачем умерла она? Почему одна ТУТ
В порослях водорослей ЧЁРНОЙ реки?

Ветер повис в камышах. Как взмахом,
<…>Взметает стаю летучих мышей.
Темными крыльями над темными водами
Влажные3, вьются2 они1 СЛОВНО дым,

Как туча3 ночная2. Белесый угорь
Щекочет2 ей1 груди. Светляк на лбу
Мерцает, и листьями плачет ива
Над ней, над мукой, не знавшей слов.
========================

Игорь? Жду.

Рихард Мор 2   25.04.2019 17:30   Заявить о нарушении
либо проза, либо верлибр, либо традиционный стиш
с рифмами али вольный
это не верлибр, поскольку не имеет синтагматического строения
в моей статье о верлибре это все подробно описано
есть ряд строк, по разному организованных в ритмическом смысле
это характерно для прозы
правда, проза не разбита на строки но это можно уладить
один уникум предлагал разбить на строки Библию
другой расположил построчно начало Анны Карениной
так что построчно не критерий
хуже всего то, что перевод Гаспарова сделан не на русском
ваш лучше. но как раз это не в пользу Гаспарова
набор ритмов не стихи
хотя новизна ритмического строения есть (в традиции)
важное свойство новаторства
мы еще ой как не освоили верлибр

Белавин Игорь Песни   25.04.2019 18:56   Заявить о нарушении
это мое давнее
В ее колтун речной крысенок влез.
И плавниками, правя без усилий,
Раскрыты руки. Глухо, как в могиле.
Она плывет сквозь затонувший лес.
Im Haar ein Nest von jungen Wasserratten,
Und die beringten Hände auf der Flut
Wie Flossen, also treibt sie durch den Schatten
Des großen Urwalds, der im Wasser ruht.

Белавин Игорь Песни   25.04.2019 19:14   Заявить о нарушении
Игорь, если Вы не против, продолжим здесь:

Рецензия на «Постигая дзэн» (Белавин Игорь Песни)
http://www.stihi.ru/rec.html?2019/04/25/9983

Рихард Мор 2   25.04.2019 22:34   Заявить о нарушении
На это произведение написаны 2 рецензии, здесь отображается последняя, остальные - в полном списке.