Макурокотоба 2
Макура-котоба букв. "слово-изголовье" - один из специфических литературных приемов, вошедших впоследствии в традиционный канон, нечто вроде постоянного эпитета к определенным словам и понятиям. Этот архаический прием в лапидарной форме воссоздает картину природы, быта, обряда, дает характеристику местности, ибо несет след окаменевшей связи, подсказанной закономерно повторяющимися явлениями жизни, исторической традицией, мифологическими представлениями например, "ветер богов" или "гнев богов" - макура-котоба к названию провинции Исэ, где находится главный храм богини солнца Аматэрасу.
Возьмем, к примеру, пятистишие Отомо Якамоти: \ хисаката-но \ ама ма мо окадзу\ \ кумо гакури\ \ наки дзо кжу нару\ \ васада кари ганэ\ \ С небес / извечных/ /, ни на миг не прекращаясь,\ \ Дождь все идет…\ \ Скрываясь в облаках\ \ И громко плача, гуси улетают\ \ С полей, где ранний рис растет.\ \
В этом пятистишии словом-изголовьем, макура-котоба, является "хисаката-но" "извечный".
Оно обычно присоединяется к словам "небо", "облака", "луна", "дождь" и т. п. Точно так же слово "аратама-но" "новояшмовый" часто выполняет роль макура-котоба при словах "год", "месяц", "день", а слово "нубатама-но", "подобный ягодам тута" - роль макура-котоба при словах "ночь", "черный", "мрак" и т. д.
Так же как и постоянные эпитеты, макура-котоба имеют довольно ограниченную сферу применения, они могут присоединяться к сравнительно небольшой группе слов: помимо имен богов и географических названий в нее входят некоторые существительные, обозначающие наиболее расхожие понятия. Как правило, макура-котоба связаны с тем словом, к которому примыкают, ассоциативной связью: она может быть простой, как в случае с вышеназванным "нубатама-но", а может быть достаточно сложной и не всегда поддающейся расшифровке.
Ряд японских учёных полагает, что первоначальные макуро-котоба представляли собой прилагательные и, возможно, ранее носили характер простонародных выражений типа пословиц, затем утрачивали прямой смысл и превращались в эпитеты. Какова же была функция макуро-котоба в фольклорном тексте «Манъёсю»?
Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо упомянуть, что в Японии комплекс ранних верований, приобретший впоследствии формы синтоизма, включал божества, имеющие локальный характер, во многие песни в качестве составной части входит фрагмент обращения, имеющего адресатом местное божество, без которого песня не будет обладать требуемой магической силой – «котодама».
С точки зрения исторической поэтики, макура-котоба и дзё ближе всего именно к параллелизму, но они являются его особой разновидностью. Классический двучленный параллелизм строится так, что каждая его часть отличается формальной и смысловой законченностью, «закрытостью». В японских же постпараллелистских структурах главное – их «открытость», «перетекаемость». В приведенных примерах слово «отдала» относится в равной степени и к «зеркалу», и к «сердцу», то есть к обеим частям параллелизма, что делает его открытым. Аналогично «долгую» относится и к хвосту фазана и к ночи, а «встает» – к волнам и горе.
Мы помним, что А.Н. Веселовский считал: двучленный параллелизм сополагает явления по признаку движения, действия. В японской поэтике этот признак особенно акцентирован благодаря тому, что сказуемое, выражающее его, относится к обоим членам параллели. Из-за буквальной и грамматически выраженной общности действия сохраняется целостность и устанавливаются связи между очень далеко разошедшимися смыслами.
Создатель теории дополнительности Н. Бор утверждал, что нельзя на одном языке описать никакое сложное явление – для этого нужно как минимум два разных языка. На стадии эйдетической поэтики самоопределяется и совершенствуется второй после мифологических кумуляции и параллелизма исторический образный язык, исходящий из принципа различения. Слово в нем обретает понятийную ясность и в то же время становится одноголосым и объектным, прямо направленным на свой предмет словом, выражением последней смысловой инстанции говорящего. Это именно предел, никогда не реализуемый до конца в эмпирии художественного развития и к тому же оспоренный к исходу рассматриваемой эпохи – уже у Рабле, Шекспира и Сервантеса.
Однако одноголосое и объектное слово обретает в эйдетической поэтике еще одно качество, без которого отныне литература будет немыслима. В нем рождается тропеичность, способность к тонкой и непрямой образно-понятийной игре, создающей сложную и многоплановую смысловую перспективу.
Одна из самых глубоких составляющих этой перспективы – встреча с другим, архаическим образным языком, заданным традицией синкретической поэтики и дремлющим в памяти культуры. Особенно открыта данной традиции, как мы увидели, восточная литература, которая не порвала с предшествующей стадией развития столь радикально, как европейская, и, не отказавшись от образного языка параллелизма, сумела по-своему рефлексивно углубить и утончить его. Но и европейская литература не оказалась «глуха и нема» к своей исторической подпочве.
Одноголосое слово и троп в той или иной степени, что особенно очевидно на примере символа, сохраняют память о мифологической семантике и ее образном языке. И это открывает возможность установления качественно нового отношения между образными языками в следующую эпоху развития поэтики.
Позже, в хэйанской лирике VIII-XIII вв, наряду с макура-котоба и дзё особенно популярными становятся тесно связанные с ними энго, юкари-котоба и какэкотоба. Энго – по существу один из элементов макура-котоба, ставший самостоятельным приемом. Он основан на том, что определенное слово влечет за собой другое, устойчиво с ним связанное: «волны» – «вздыматься», «снег» – «нагромождаться» и т.д. В юкари-котоба связь сказуемого сразу с двумя подлежащими заложенная уже в макура-котоба трансформируется в использование двузначных или омонимических слов. Так, в японском языка слово «аки» означает и «осень», и «охлаждение», «пресыщение», что обыгрывается в стихотворении:
Ветвь, что сломал для тебя, \ Пожелтела. \Весна, а на ней Осени /аки/ след.
Заметим, что благодаря такой словесно-образной игре параллелизм «ты» - «ветви» осложняется и утончается введением интенции «я», выступающего медиатором между ними.
Вариацией юкари-котоба является какэкотоба букв. «поворотное слово», прием, также основанный на использовании омонимии и расщеплении слова на омофоны. Например, слово «акаси» – топоним, но одновременно оно означает «встречать рассвет»; «яку» – «жечь» (о соли) и «сгорать» (от любви). На этой полисемии строится стихотворение, которое получит совершенно разные смыслы в зависимости от того, какое значение мы примем:
В танка встречаются и такие случаи, когда слово по протяженности равно строке: например, тамакусигэ - драгоценная шкатулка для гребней, хототогису - поэтическое название кукушки и т. д. Для знающих японский язык хочется обратить внимания на случаи, когда строка разделена на несколько слов с четкими словоразделами: например, хидзи-ни кэру кана, нэ косо какарурэ, какару ми-во мотэ и т. п.
Важны также перенос и тяготение конца строки к началу следующей во взаимодействии с цезурой, столь же характерные для японской поэзии, сколь и для европейской, хотя, конечно, имеющие свои отличия.
Попробуем рассмотреть на примере движение ритма в пятистишии, заданное словоразделами. При этом особую для ритма роль будет играть прием какэкотоба. Употребление какэкотоба: омонимической метафоры, обыгрывающей полисемию или омофонию слов, приводит к тому, что второе значение слова входит в соотношение с остальными словами пятистишия совершенно иным образом, чем первое значение, например, может образоваться тип связи известный как энго - постоянный набор из семантически перекликающихся слов и т. д..
Специфичность приёма макуро-котоба заключается в его многозадачности и разноплановости, а также своей способности сосредотачивать целый ряд функций в масштабе одной стихотворной строки.
В результате чего создается второй ритмико-интонационный план стиха, так как в результате перераспределения морфем внутри какэкотоба, в случае омонимии, меняются границы словоразделов. В стихотворении начинают участвовать другие части речи, по-другому взаимодействующие со своим контекстом, образующие новые синтаксические конструкции, изменяющие границы синтагм, сдвигающие паузы, соизмеримые с иными отрезками стиха и поэтому полностью перестраивающие его ритмику и интонацию.
Помимо этого необходимо принимать во внимание и специфические особенности древнего японского языка, в частности ограничения лингвистического порядка: сравнительно бедный фонемный состав, систему открытых слогов, запрет дифтонгов и стыков согласных, ограниченное число разрешенных комбинаций фонем и т. д.
Один из крупнейших современных специалистов по древнеяпонскому фольклору и мифологии, Л. М. Ермакова в исследовании древних песен высказывает точку зрения, основанную на ряде текстов, что «…макуро-котоба ведут происхождение от сакральных формул, о характере которых мы судим по наиболее древним поэтическим и по-этнологическим текстам». Также исследователь, приводя веские аргументы, предлагает трактовать макуро-котоба как сросшиеся части архаического ритуала «космологической загадки », то есть вопросно-ответного диалога между жрецом и посвящаемым.
Что же касается художественных функций макуро-котоба, их можно разделить на две основные группы: функция эпитета и функция сравнения-метафоры. Эпитеты в свою очередь можно классифицировать на: пояснительные, например, «ивабасиро» (горный поток). Что является определением к слову «таки» водопад или «мугуравау» заросший сорняком – к слову «иясики» усадьба.
Тавтологические – «татигомоно»: поднявшийся в путь, сочетается со словом «татисаваги»: поднявшийся шум, то есть «татигомоно - татисаваги» можно перевести как «поднявшийся шум при отправлении в путь». Наконец, постоянные, то есть в большинстве случаев уже утратившие свою художественную, а порой и смысловую функцию, употребляющиеся каждый раз, когда в тексте появляется слово, к которому оно традиционно привязывается.
В этом аспекте макуро-котоба действительно напоминают эпитеты, встречающиеся в античной поэзии, например, «сероглазая Афина», однако широко распространено ошибочное представление о том, что все типы макуро-котоба являются постоянными эпитетами. Многие из них могут определять разные, однако, близкие по смыслу слова.
Вторая группа этого термина макуро-котоба, сравнительно-метафорическая, может подразделяться по тем же признакам, что и эпитет. Эти чисто лингвистические свойства языка поэзии того времени в большой мере препятствовали развитию богатой эвфонической организации стиха, возникновению рифмы, широкому использованию аллитераций и ассонансов как художественного приема, и, хотя такие явления встречаются в танка, они менее характерны для системы поэтики того времени.
Ограниченность стихового пространства, с одной стороны, и сравнительно бедный арсенал эвфонических средств - с другой, неизбежно требовали изыскания иных выразительных возможностей на разных уровнях танка. При этом чуть ли не главным свойством танка становится максимальная емкость выразительных средств.
Усложнение содержания танка, усовершенствование поэтического канона при постоянном действии фактора ограниченности стихового пространства привели к тому, что некоторые приемы, в частности самые архаические из них, подверглись определенной трансформации. Так, макуро-котоба "использование слова в функции постоянного зачина или постоянного эпитета" начинает находить новое применение в стихе. В «Заметках о макуро-котоба»
А. Е. Глускина подробно рассматривает эволюцию этого приема и с достоверностью устанавливает, что привычные архаические связи макуро-котоба расшатываются, оно приобретает несколько определяемых вместо одного и даже может служить синонимом, заменителем определяемого в тексте, что вполне отвечает нашим представлениям о роли фактора ограниченности стихового пространства. Собственно, макуро-котоба служит в таких случаях не только заменителем определяемого, само оно тоже присутствует в тексте как определение, представляя, таким образом, весь комплекс: определение плюс определяемое, например асибики-но «распростертые», обычно служит постоянным эпитетом к слову яма «горы».
В ходе развития танка стало возможным сказать асибики-но араси «буря в горах распростертых», хотя само слово «горы» здесь выпало.
Одна из самых глубоких составляющих этой перспективы – встреча с другим, архаическим образным языком, заданным традицией синкретической поэтики и дремлющим в памяти культуры. Особенно открыта данной традиции, как мы увидели, восточная литература, которая не порвала с предшествующей стадией развития столь радикально, как европейская, и, не отказавшись от образного языка параллелизма, сумела по-своему рефлексивно углубить и утончить его.
Но и европейская литература не оказалась «глуха и нема» к своей исторической подпочве. Одноголосое слово и троп в той или иной степени (что особенно очевидно на примере символа) сохраняют память о мифологической семантике и ее образном языке. И это открывает возможность установления качественно нового отношения между образными языками в следующую эпоху развития поэтики.
И мы создаем новый класс хайку, новую школу, но в тоже время не забываем все новое, это хорошо забытое старое. В нашем филологическом словаре, много приемов и мы их изпользуем в свою помощь. Без всякого ущерба для японизма. Все дело в терминалогии.
http://stihi.ru/2024/01/15/3207