Язык поэзии. Часть I

О чем свидетельствует язык поэзии
                Нам не дано предугадать,
                Как слово наше отзовется…
Ф. Тютчев
Поразительно, как мало говорят нам великие умы (в частности, Ньютон, Маркс, Фрейд, Достоевский, Кафка и тому подобные гении)! Даже теперь, когда мы утвердились в отношении понятий, бывших когда-то предметом крупных разногласий, смирились с правомерностью парадоксальных суждений и оценили всю справедливость оригинальных умозаключений, способных перевернуть мир, наши представления об этих самых «правилах поведения» меняются с каждым новым политическим циклом. Перечисленная выше триада формальной логики и основанная на ней система доказательств хороши лишь в том случае, если, во-первых, мы способны проследить всю хитрую цепочку силлогизмов до самого конца и, во-вторых, сама доказательная база вызывает доверие, заведомо не являясь чистой фантазией... Или – по-современному говоря – фейком. Что касается поэзии, то в составе той системы слов, из которых, собственно говоря, и состоит информационное сообщение (текст), информационная составляющая сообщения занимает крайне малое место. В поэзии все иначе! «Больше нет ни измен, ни предательств, и до света не слушаешь ты, как струится поток доказательств несравненной моей правоты», – писала Ахматова. И верно: в золотых слитках поэзии больше шаманства, чем логики, тут чаще выигрывает простота, нежели сложность, и порой неважно, насколько убедительны и правомерны отдельные авторские пассажи, ведь главное, чтобы чеканный стих сохранял в своей сердцевине ту самую «несравненную правоту».
Великих исследователей прошлого интересовала глубинная суть природных и цивилизационных явлений, имевших когда-то нечёткую логику развития и наблюдавшихся, между прочим, с разных углов научного и общечеловеческого зрения, оставаясь при этом а) в значительной степени зависимыми от скрытых поначалу факторов и б) определимыми лишь вчерне, то есть в рамках весьма приблизительных моделей, каждая из которых была, как в известной байке, попыткой описать слона по одной из частей огромного слоновьего тела. Заметим, что в этом процессе «угадывания» разные модели мира, казалось бы, претендующие на универсальность, а на самом деле весьма спорные, порой отражающие лишь всякие «ошибки природы» и «альтернативные точки зрения», обычно удивительным образом помогают друг другу осознать свое место в общем движении к истине и осуществить себя во всей полноте. Именно в борьбе противоположностей (строго по Гегелю) постепенно преодолеваются противоречия, основанные на разнице взглядов и позиций. Являясь информационно избыточной и вместе с тем неполной, каждая из альтернативных моделей существующей реальности крайне полезна для мировоззренческого понимания этой самой реальности. Поневоле предоставляя альтернативной модели, отражающей сугубо иную позицию, внести свою лепту в изучение общего предмета исследования, любая относительно верная и вместе с тем относительно ошибочная гипотеза будит чье-то творческое воображение. В противном случае даже незначительный общественный успех гипотезы неизбежно заставит ее последователей защищать оную «огнем и мечом».
По прошествии времени, вполне достаточном, чтобы вчерашние оппоненты или их верные ученики пришли к согласию, мы уверенно используем отголоски научных споров, выстраивая на основе опыта предшественников образы нынешней реальности, вводя новые понятия, высказывая свои сиюминутные суждения и формулируя высоколобые умозаключения, которые вновь порой кажутся нам «единственно верными». Смысловые кирпичики, из которых строится наше обыденное сознание, постепенно растут в размерах, будто 3-D принтер мироздания еще не закончил их формировать, и с течением времени всем становится ясно: толку тут для современного литературоведения немного. Ни сугубо философская, ни даже математическая, а стало быть априори непогрешимая логика не способны приблизить нас к пониманию того простого факта, что если пригласить 10 опытных литературных экспертов и предложить им ранжировать 10 наугад выбранных из редакционного потока стихотворных опусов, то с высокой долей вероятности мы получим ровно 10 списков, мало отличающихся от тех, которые были бы выбраны с помощью генератора случайных чисел.
Естественно, поэтический язык не так однозначен, как непогрешимый язык математической логики или глоссарий научных терминов. Но и в этом случае заинтересованный читатель вполне способен такой язык понять и даже получить от этого явное удовольствие. И если уж язык слов, будучи реализован по прихоти автора в виде поэтической конструкции (стихотворного текста), вообще отображает какую-либо реальность, а не воссоздает интеллектуальную фикцию, то информация запечатлена (закодирована) в этой конструкции не абы как, а согласно строгим правилам. Несмотря на разнообразие поэтических направлений и даже формаций, такие конвенциональные правила, в каждом конкретном случае имеющие свои особенности, в целом обладают определенной общностью. Во-первых, язык поэта существенно отличается от обыденной речи, причем намеренно, чтобы исключить автоматизм чтения, активизировать читательский интерес, и заодно привнести в высказывание эстетические элементы. Во-вторых, принципиально важно, чтобы информация в поэтическом произведении была представлена в максимально концентрированной форме. Кредо поэзии – «многое в малом», и в этом смысле поэтический текст действительно представляет собой описание эмоционального состояния реального или ментального ландшафта , чаще лишь угадываемого читателем, нежели во всех своих деталях присутствующего в шифровальном механизме стиха. И наконец, в-третьих, читатель поэзии всегда является в той или иной степени соавтором поэта, поскольку к процессу восприятия соответствующего информационного сообщения подключается, в том числе, и читательское воображение.
Следует, однако, признать, что даже более простой и по преимуществу номинативный язык устной речи редко бывает таким уж однозначным. Если произнести, например, «я был в этой комнате» и не указать на контекст, не сопроводить фразу подробными комментариями или хотя бы уточняющим жестом, то адресат сообщения может нафантазировать себе невесть что. Ясно, что код поэтического сообщения, то есть оригинальный текст стихотворения, всегда является следствием применения источником информации (адресантом) определенного шифровального механизма, ключа шифровки, меж тем как адресат сообщения, применив свой способ (ключ) дешифрации, может надеяться на адекватный результат лишь в том случае, если оба ключа взаимно обусловлены. В реальной жизни это часто не так, поэтому адресант и адресат обычно вынуждены лично контактировать, пока не договорятся полюбовно. Они вступают в диалог, уточняя детали посланного и принятого сообщения путем постепенного (итерационного) сближения своих асимметричных позиций. Понятно, что в условиях, когда литература имеет хоть сколько-нибудь объективный характер, а не является продуктом и предметом «твиттерного» общения, автор должен уметь писать так, чтобы его поняли хотя бы референтные, то есть заинтересованные и хорошо разбирающиеся в поэзии читатели.
Есть парадокс восприятия поэзии, когда в одном и том же стихотворении разным людям видится совершенно разное. Это существование текста лишь в воображаемом пространстве интерпретаций, а вовсе не в объективном виде, да еще обусловленном авторскими предпочтениями, часто лежит в основе противоречий между поэтом и его зоилами. Боясь оказаться «не понятым», автор начинает комментировать свое произведение, расшифровывая всякие «темные места» и мечтая, чтобы заложенное в текст сообщение трактовалось бы читателем так, как оно «было задумано». А поскольку изначальная информация, будучи во всей полноте известна разве что самому поэту, в стихотворении выражена через опосредующий код, то комментарии моментально заслоняют собой сам текст. Однако ремесло стихослагателя в том и заключается, чтобы не просто донести информацию до слушателя, а мастерски ее подать через свое словесное искусство, шифровальный механизм которого зачастую важнее самой информации. Текст, который требует дополнительных пояснений, неизбежно попадает в другую категорию, нежели современная поэзия, а именно в категорию опусов, которые не поддаются стандартной расшифровке, поскольку написаны сии вирши, судя по всему, на никому не ведомом авторском идеолекте (индивидуальном варианте языка общения). Хотя, заметим, диалектальная поэзия вполне возможна и как феномен существует по сей день, но вряд ли кто-либо захочет изучать вымерший язык, на котором говорил когда-то один-единственный туземец.
Знаменитый литературовед Юрий Лотман определял языки искусства и, в частности, язык поэзии как «вторичную моделирующую систему». На языке теории информационных систем это означает следующее: во-первых, художественный текст отражает (моделирует) некую внеположную тексту реальность, и во-вторых, в той модели воплощения, которая была выбрана автором, системные свойства языка важнее его сугубо информационных возможностей. Иначе говоря, та идеальная «реальность» (назовем ее «пра-стихотворением») или, если хотите, авторский замысел, которые имел в виду автор, воплотившись в стихотворный текст, предстают перед нами в пересозданном виде. В стихотворении информация и передающий ее код неразделимы. В сущности, это уже не первичная «авторская» информация, а соответствующая модель, окончательное построение которой во многом зависит от читателя. А передающий код, в том числе, формирует то эстетическое чувство, тот «канал связи», с чьей лишь помощью можно преодолеть барьер между замкнутым в себе читательским сознанием и привходящей информацией.
По бесспорному утверждению Ю. Лотмана, форма (код) и содержание (собственно информация) в схеме поэтического сообщения неразделимы, а стихотворение в целом следует воспринимать как некий семиотический знак, хотя и состоящий из отдельных элементов, но к их арифметической сумме не сводимый. Именно таковы современные представления об информационной системе. Важно не только то, из каких элементов (модулей) состоит система, но и то, каким образом составляющие систему элементы взаимодействуют между собой. Какой-либо модуль, по праву занимающий свое единственно возможное место в системе, отдельно от нее бесполезен и вне взаимодействия с другими модулями мертв. Так же обстоит дело с поэзией. Отдельные слова в поэтическом тексте отнюдь не разобщены, даже если не брать во внимание грамматику, но в процессе чтения активно влияют друг на друга, выявляя: а) скрытые коннотаты, помогающие построить образ; б) свое интонационное богатство и красоту звучания.
Любая умственно доступная нам реальность отображается, как известно, в виде понятий, суждений, умозаключений. Эта информация встроена в систему стихотворения в образном виде. Язык слов, будь то обыденно-логический язык делового общения или образно-моделирующий, то есть язык поэзии, всегда отображает реальность в виде интерпретирующего ее текстового кода. Ясно, что эта самая «реальность» далеко не всегда отображается во всей своей полноте и точности уже потому, что участвующие в переговорах стороны (адресат и адресант) видят ситуацию часто совершенно по-разному. Автор художественного произведения (поэт) высказывает не то, что ему хочется сказать, а то, что позволяет сделать «вторая моделирующая система», которую он, автор, использует в меру своего таланта. Дело осложняется еще и тем, что план содержания (понятия, суждения, умозаключения) и план выражения (форма произведения, технически представляющая собой шифр на языке оригинала) системно зависимы, да еще отчуждены от автора самим фактом обнародования его произведения. После опубликования стихи теряют связь с авторским идеолектом, опирающимся на закрытый ключ шифрации-дешифрации, зато обретают связь с языком поэтической культуры (открытый ключ). Отсюда частые вопросы автора к самому себе: «А что, собственно говоря, я написал?»
Если рассматривать поэзию с точки зрения переводческих задач, то необходимо отметить содержательную активность плана выражения оригинального текста. Действительно, в коде сообщения одновременно присутствуют два агента влияния на сознание читателя: 1) сама поэтическая реальность, образы, возникающие в результате процесса дешифрации кода (то есть вещи сугубо внешние по отношению к способу шифрации) и 2) конкретный способ описания этой реальности (то есть словесный шифр и его непосредственные характеристики). Ясно, что обыденный язык-источник интересует читателя поэзии гораздо меньше, нежели возникший на его основе условный поэтический язык. Если пытаться передать характеристики обыденного языка в первую очередь, поэтический язык и его содержательная часть неизбежно потерпят ощутимый урон. Еще одна расхожая переводческая иллюзия связана с тем, что сравнение оригинала и перевода идет на уровне текстовых фрагментов, а не с точки зрения общесистемных характеристик тех семиотических знаков, которые представляют собой оригинальный и переводной тексты. Переводчик часто пишет переводное стихотворение на своем «переводческом идеолекте» (закрытый ключ), а читатель перевода воспринимает его в пространстве своей ментальности, с позиций своего «языка культуры» (открытый ключ). Именно содержательная активность плана выражения, умело использованная переводчиком, и позволяет, на наш взгляд, донести до читателя содержание оригинала и те особенности авторской формы, которые, не повлияв на «понятность» и «поэтичность» перевода, помогут осознать тот факт, что перед нами – именно перевод, а не оригинальное произведение переводчика.
Содержательная активность плана выражения может проявляться по-разному. Ясно, что каждый более-менее уважаемый автор связывает свое влияние на читателя с двумя аспектами: а) уникальный поэтический язык (авторский способ создания словесного шифра); б) оригинальное содержание, возникающее на основе осмысления жизненного опыта автора. Своей уникальностью поэтический язык отдельно взятого стихотворения убеждает читателя в том, что автору произведения стоит доверять, что эстетика стихотворной формы нужна автору для создания особой, торжественной атмосферы, традиционно сопутствующей важному сообщению, или в самой стихотворной форме заключено нечто важное. Бывает, что своей уникальностью поэтический язык обязан уникальному содержанию. Но даже опусы, формально имеющие «нулевой» план содержания, например, знаменитое «дыр бул щыл» Алексея Крученых, имеют содержательно-активный план выражения. Отсутствие автоматически воспринимаемого смысла у данного выражения (а согласно Лотману – семиотического знака, своего рода иероглифа) заставляет читателя, привыкшего к определенным правилам игры «в поэзию», наделить данный иероглиф привнесенным, не присущим ему имманентно информационным смыслом «отвержения всяких правил». Таким способом заявляло о себе революционное время, отвергавшее «старый мир». Формально выражение «дыр бул щыр убеш щур скум…» имитирует поэтическую звукопись, так называемый «птичий язык», а содержательно является манифестом «заумников»-дадаистов , демонстративно отказавшихся от поиска содержательности в том мироустройстве, против которого они бунтовали.
Итак, информация содержится даже в тех художественных произведениях, которые декларативно бессодержательны. Это возможно за счет содержательно-активной формы, на основе анализа которой могут быть сформулированы определенные понятия. Информационное сообщение Крученых, с обыденной точки зрения бессодержательное, в контексте языка культуры содержит по крайней мере следующие два понятия: а) манифест дадаизма, который мы упрощенно будем понимать как демонстративный отказ от «старой» содержательности; б) модель поэтического звуко-ритма «как такового», представленная в виде примера стиха, освобожденного от смысловой нагрузки. Кажется, что для перевода такого информационного сообщения на любой другой язык достаточно было бы его транскрибировать, однако это не так. Ведь «перевести» с точки зрения теории информации означает перекодировать информационное сообщение с одного языка на другой с наименьшими информационными искажениями. Так что простое транскрибирование, как метод перевода, возможно лишь в том случае, если адресат переводного произведения с помощью своего «открытого шифровального ключа» сможет вычленить из предложенного ему текста те же информационные понятия, что и адресат оригинального текста.
Современное представление о теории информации таково, что количество информации в сообщении следует определять не по набору включенных в сообщение знаков, но семантически, то есть с учетом того, что эти знаки, собственно говоря, означают. Семантически (содержательно) каждый набор знаков связан с реальностью. Именно с зашифрованной в стихотворной коде реальностью, условно сводимой к особому понятийному аппарату поэзии, имеет дело читатель стихотворения.


Рецензии