прочитала:
**** «Сколько солнца! Сколько неба!»
.....автор:(Васильевич 2)
*******************
***
Солнце высветит однажды —
Если прячется легко
Лучик — он отважный
И забрался далеко!
Сколько б мы ни прикрывали
Тёплым пледом — чепуху —
А она — по жизни рядом...
Да, рукой сейчас смахну!
Экс
Натали Ривара 03.12.2019 20:43 •
************************************
************************************
*****прочитала:
***** «Цунами»
.....автор:(Виктор Власов 2)
****************************
***
Уготовано — оно сбудется:
Нестерпимо — если мимо прошло..
Никогда не образумится —тот, в ком разума *ни шиша*
Добровольно — силой отсвеченной —
По нутру мечется душа...
Но расслышать и решить — по-хорошему
На это — настоящая отвага нужна...
Экс
Натали Ривара 03.12.2019 20:15 •
***********************************
***********************************
*****прочитала:
****«Ещё зима не целовала...»
.....автор: (Виктор Власов 2)
*****
****
Сосульки — то сережки —
Повиснут с голых веток:
Украшены природой —
Такое мастерство!
Замены — что победы —
Одно сорвало — Но —
Другая маска липнет —
Пусть в р е м е н н о
Все стоящее — д е й с т в е н н о...
Экс
Натали Ривара 03.12.2019 20:02 •
************************************
************************************
*****Прочитала:
*****Злые ветра»
.....автор: (Виктор Власов 2)
*****
Отождествлённое — наглядность понимания...
Обожествленное — скульптуры, изваяния:
Они — в садах и парках пригодятся — хороши!
А в повседневной — часто — монотонной жизни —
Моральные устои — признак воплощенной мысли...
Экс
Натали Ривара 03.12.2019 19:43 •
************************************
************************************
***** прочитала:
***** «Была осень»
.....автор:(Екатерина Адасова)
******
Грустная умиротворенность!
Неожиданный финал,
Но висит завеса Бога,
Разве ОН уже позвал?!
Осторожно. - расставанием:
Память полнится всегда
И не тем, что было (прежде) ранее —
Будущим Душа жива!
Экс
Натали Ривара 03.12.2019 18:21 •
*****************************
*****************************
****прочитала:
****«Любовь»
.....автор: (Олег Ариант)
***************
Любовь со всех сторон Вы расписала —
Приятны рассуждения! Мотив
Волшебной нитью Сразу обвязали,
Но искрится и светится ее порыв!
В любви и вкус плода, который ближе,
И ревность-недотрога — обойди ее:
Любовь — она всегда от Бога —
Всевышний крепок и труден дорога —
ОН указует на неё перстом!
Или и верь в себя!
Но только — с чистым сердцем
А встретишь и поймёшь — твоя звезд;Ю
Экс
Натали Ривара 04.12.2019 05:59 •
*********************************
*********************************
*****
Рецензия на «В такую осень и мы поэты...» (Змеюка Серебристая)
Змеюка Серебристая!
Мне очень понравились эти стихи,
Где столько вопросов задано!
*****
Пример — приватно:
И так занятно
Нас учит осень себя любить —
Когда одеться или раздеться,
Насколько возможно — привлекательнее быть... не
Не Чепцом ли шелковым иль короной —
Украсить голову. Поворожить...
Мы прилежны, послушны,
И каждое утро — в глазах — золотой салют!
Это обоюдно! —.Сказки и уютно — любые сомнения — убегут...
Под плащом — в дождинках —
Не ронять слезинки,
Если вдруг — закончится ее пора...
Помнить о находчивости и загадочности
Подступающего дня!
Экс
Натали Ривара 04.12.2019 07:48 •
*******************************
*******************************
Моцарт и Сальери
[править | править код]
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигацииПерейти к поиску
У этого термина существуют и другие значения, см. Моцарт и Сальери (значения).
Моцарт и Сальери
Pushkin Mozat-i-Salieri.jpg
Обложка отдельного издания пьесы, оформленная С. В. Чехониным
Жанр пьеса
Автор Александр Сергеевич Пушкин
Язык оригинала русский
Дата написания 1830
Дата первой публикации 1831
Логотип Викитеки Текст произведения в Викитеке
Логотип Викицитатника Цитаты в Викицитатнике
«Мо;царт и Салье;ри» — вторая по авторскому счёту «маленькая трагедия» Александра Сергеевича Пушкина. Задумана и предварительно набросана в селе Михайловском в 1826 году. Написана в чрезвычайно плодотворный период, известный в пушкиноведении под названием Первой Болдинской осени — в 1830 году. Впервые опубликована в конце 1831 года в альманахе «Северные цветы на 1832 год»[1]. С небольшими изменениями пьеса в 1872 году была использована Н. А. Римским-Корсаковым в качестве либретто одноимённой оперы.
Основанная на одном из многочисленных слухов, порождённых ранней смертью В. А. Моцарта, «маленькая трагедия» Пушкина способствовала широкому распространению и укоренению в массовом сознании мифа о причастности к ней композитора Антонио Сальери, имя которого в России стало нарицательным[2][3][4].
Содержание
1 Зарождение и развитие замысла
1.1 Предполагаемые источники замысла
1.1.1 Слухи о Сальери
1.1.2 «Культ Моцарта»
1.1.3 «Музыкальная жизнь художника Иосифа Берглингера»
1.1.4 «Драматические сцены» Барри Корнуола
1.1.5 Легенда о Микеланджело. Гений и злодейство
2 Действующие лица
3 Сюжет
4 Толкования пьесы
5 Герои Пушкина и историческая реальность
6 Дискуссия о клевете
7 Утверждение мифа
8 Сценическая судьба
9 Комментарии
10 Примечания
11 Литература
Зарождение и развитие замысла[править | править код]
Исследователи творчества А. С. Пушкина сходятся в том, что замысел маленькой трагедии «Моцарт и Сальери» относится к 1826 году, и в том же году в селе Михайловском был сделан по крайней мере первоначальный её набросок[5]. Предполагается, что небольшие, внутренне замкнутые сцены Пушкин задумал ещё в процессе работы над «Борисом Годуновым», из которого он хотел выделить самостоятельные произведения, в частности, сцены «Димитрий и Марина» и «Курбский», — западноевропейские романтики в это время в поисках новых форм разрабатывали жанр «исторических сцен»[6].
Вопрос о том, в какой мере Пушкин в 1826 году осуществил свой замысел, остаётся открытым, поскольку рукописи пьесы не сохранились, а М. П. Погодин 11 сентября 1826 года сделал в своём дневнике запись, со слов Д. В. Веневитинова, о том, что у Пушкина, кроме «Бориса Годунова», есть ещё «Самозванец, Моцарт и Сальери, Наталья Павловна» и так далее[5]. Как предполагал Б. В. Томашевский, замысел «Моцарта и Сальери» в то время настолько определился, что друзья Пушкина считали пьесу уже написанной[7]. Сохранился составленный поэтом перечень задуманных драматических произведений: «Скупой, Ромул и Рем, Моцарт и Сальери, Дон Жуан, Иисус, Беральд Савойский, Павел I, Влюбленный бес, Димитрий и Марина, Курбский», — специалисты относят его к 1827 году[8]. Во всяком случае, Пушкин к этой пьесе вернулся Болдинской осенью 1830 года и в декабре, по возвращении в Москву, сообщал П. А. Плетнёву, что привёз с собой «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий, имянно: Скупой Рыцарь, Моцарт и Сальери, Пир во время Чумы и Д. Жуан»[9].
В одном из списков «маленьких трагедий», или, как чаще называл их сам автор, «драматических сцен», «опытов драматических изучений», пьеса «Моцарт и Сальери» помечена как перевод с немецкого — предполагалась, таким образом, литературная мистификация[5][7]. М. П. Алексеев в комментариях к «пробному» седьмому тому Полного собрания сочинений Пушкина[К 1] высказывал предположение, что не только «Моцарт и Сальер», но и другие «маленькие трагедии» Пушкин первоначально хотел опубликовать анонимно — опасаясь критических нападок Ф. В. Булгарина[11].
Среди рукописей Болдинского периода сохранилась обложка с написанным Пушкиным заглавием: «Зависть», — как предполагают исследователи, таков был один из вариантов названия трагедии, от которого Пушкин впоследствии отказался, вернувшись к первоначальному названию, упомянутому в дневнике Погодина[11].
«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» — так Пушкин в этот период формулировал для себя основные требования к драматургу[12]. Как и все его драматические произведения, пьеса «Моцарт и Сальери» написана белым пятистопным («шекспировским») ямбом[13], но, по сравнению с «Борисом Годуновым», более разнообразным и непринуждённым, без обязательной цезуры на второй стопе[14]. Если в «Борисе Годунове» Пушкин отдал известную дань У. Шекспиру, пожертвовав двумя из трёх классических единств, а также четвёртым, «необходимым условием французской трагедии» — единством слога, то в структуре маленьких трагедий специалисты отмечают большее влияние французского классицизма, прежде всего Ж. Расина, у которого Пушкин находил преимущество перед Шекспиром в строгости и стройности отделки[14]. В «Моцарте и Сальери» соблюдены единства действия, времени и слога[14].
Написав пьесу, Пушкин не спешил её публиковать, хотя знакомил с ней,
Написав пьесу, Пушкин не спешил её публиковать, хотя знакомил с ней, как и с другими маленькими трагедиями, некоторых друзей, — в июле 1831 года В. А. Жуковский писал Пушкину: «На Моцарта и Скупого сделаю некоторые замечания. Кажется и то и другое ещё можно усилить»[12]. В конце 1831 года пьеса была опубликована в альманахе «Северные цветы на 1832 год», где указана дата завершения работы над ней: «26 октября 1830 г.». В дальнейшем по этой публикации и перепечатывался текст «Моцарта и Сальери». В 1832 году пьеса была включена в часть III «Стихотворений Александра Пушкина»[15].
Предполагаемые источники замысла[править | править код]
Слухи о Сальери[править | править код]
Основная статья: Сальери, Антонио
О том, как складывался замысел «Моцарта и Сальери», достоверных сведений нет. В сохранившейся среди его бумаг записи, сделанной предположительно не раньше лета 1832 года, Пушкин ссылался на «некоторые немецкие журналы», что, однако, нельзя считать непреложным указанием на источник замысла[16]. М. П. Алексеев считал, что Пушкин мог сослаться на немецкие журналы, не указывая их более точно, с тем чтобы дезориентировать своих оппонентов, критикующих легендарную основу сюжета, и подобно тому, как и всю пьесу он первоначально хотел выдать за перевод с немецкого, переложить ответственность за неё на немецкие источники[16].
В 1824 году, спустя 30 с лишним лет после смерти Моцарта, в Вене действительно распространился слух, будто знаменитый композитор, придворный капельмейстер Антонио Сальери, находившийся в то время в психиатрической лечебнице, сознался в его убийстве. Этот слух был подхвачен и некоторыми газетами, в частности «Берлинской всеобщей музыкальной газетой»[17], а позже, с большой вероятностью именно оттуда, перепечатан и во французской «Journal des D;bats»[18]. Поскольку немецким Пушкин владел недостаточно хорошо, в своё время ещё В. А. Францев предположил, что Пушкин о мифическом признании Сальери прочёл именно в «Journal des D;bats»: с этим изданием поэт был хорошо знаком ещё в свой одесский период[19].
Однако публикация в прессе недостоверных слухов тогда же, в 1824 году, вызвала ряд опровержений, в том числе со стороны хорошо известного в то время в России композитора и музыкального критика Сигизмунда Нейкома[20]. Его письмо, опубликованное в «Берлинской всеобщей музыкальной газете», а затем и в «Journal des D;bats», начиналось словами: «Многие газеты повторяли, что Сальери на смертном одре признался в ужасном преступлении, — в том, что он был виновником преждевременной смерти Моцарта, но ни одна из этих газет не указала источник этого ужасного обвинения, которое сделало бы ненавистной память человека, в течение 58 лет пользовавшегося всеобщим уважением жителей Вены»[21][22]. Непосредственно по поводу взаимоотношений Сальери и Моцарта Нейком сообщал: «Не будучи связаны друг с другом тесной дружбой, Моцарт и Сальери питали друг к другу такое уважение, которое друг другу взаимно оказывают люди больших заслуг. Никогда никто не подозревал Сальери в чувстве зависти»[23][22]. Письмо Нейкома было опубликовано в «Journal des D;bats» 15 апреля 1824 года, незадолго до отъезда Пушкина из Одессы; там же до него могли дойти сведения и из итальянских источников, где с опровержением слухов выступил известный поэт и либреттист Джузеппе Карпани[24]. Таким образом, в тех же источниках, в которых Пушкин мог почерпнуть сплетню о признании Сальери, он мог прочесть и её опровержения[22][К 2]. Эта сплетня, считал М. П. Алексеев, была не единственным и, скорее всего, не главным источником его вдохновения[26].
«Культ Моцарта»[править | править код]
В середине 20-х годов XIX века в России уже можно было говорить о настоящем «культе Моцарта» (хотя и далеко не всеобщем), и одним из самых ревностных служителей этого культа был хорошо знакомый Пушкину музыкальный критик А. Д. Улыбышев[26][К 3]. В 1825 году, сравнивая Моцарта с очень популярным в то время Джоаккино Россини (поклонники оперы в России тогда делились на партии «моцартистов» и «россинистов», как называл их «Московский телеграф»), Улыбышев писал: «В мире нравственном два рода гениев: одни родятся для всех веков, для всех народов и постигают сущность искусства: другие потому только гении, что являются во время, сообразно с их собственным духом… Моцарт принадлежит к первому роду гениев, Россини ко второму… Сверх того таково различие между сими двумя родами гениев, что первых произведения вечны, вторых временны…»[26]. Как бы ни заблуждался Улыбышев относительно Россини, предрекая ему скорое забвение, Пушкин, который от мира музыкальных переживаний был достаточно далёк (и писал об «упоительном Россини» в «Евгении Онегине»), в статье авторитетного критика мог обратить внимание не только на противопоставление двух типов музыкального творчества, но и на его слова о Моцарте — «гении» для всех времен, постигшем самую «сущность искусства»[26]. Улыбышеву принадлежала и восторженная статья о «Реквиеме» Моцарта, опубликованная весной 1826 года: «История „Реквиема“ известна. Всё должно было быть необычайно в судьбах человека, самое имя которого выражает идею об абсолютном совершенстве в музыкальном творчестве»[26]. Среди добрых знакомых Пушкина был и другой страстный поклонник Моцарта — граф М. Ю. Виельгорский, который, по словам М. Д. Бутурлина, «почти что помешался на превосходстве Моцарта над всеми прочими композиторами»[27].
Во второй половине 20-х годов на страницах русских журналов уже велась борьба за немецкую музыку против «итальянизма», отражавшая германофильские тенденции русских романтиков; собственно, и сам «культ Моцарта» — конкретное воплощение романтического культа гения — был изначально импортирован из Германии; даже присутствующее в пьесе сравнение Моцарта с Рафаэлем было в те годы в популярных музыкальных изданиях общим местом[28][29].
«Музыкальная жизнь художника Иосифа Берглингера»[править | править код]
В то время, когда Пушкин работал над своей «маленькой трагедией», уже существовала достаточно подробная биография Сальери, написанная Игнацем фон Мозелем и изданная в 1827 году, не говоря уже о многочисленных некрологах, опубликованных в разных странах в связи со смертью композитора в мае 1825 года; некоторые биографические сведения о нём попали тогда и в русскую печать[30]. В январе 1826 года некролог был опубликован и в «Санкт-петербургской газете», издававшейся на французском языке под редакцией Улыбышева; Сальери в нём был назван «великим композитором»[31]. «Ни в одной биографии Сальери, — писал Михаил Алексеев, — если таковые даже и были бы Пушкину известны, он не мог найти ни одного из тех указаний, на которых строится в пьесе поэтический облик его героя»[30]. У этих указаний, считал литературовед, совсем иной источник — книга В. Ваккенродера и Л. Тика «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком», из которой многие ранние немецкие романтики, включая и Э. Т. Гофмана, заимствовали готовые поэтические схемы[32].
Это сочинение было хорошо известно в России: в «Московском телеграфе», в № 9 за 1826 год был опубликован отрывок из её второй части — «Примечательная и музыкальная жизнь художника Иосифа Берглингера», а чуть позже, в том же 1826 году, в Москве был издан и полный её перевод[32]. Во второй части обращает на себя внимание описание трудного пути героя к успеху:
« От самых ранних лет музыка составляла главное удовольствие Иосифа... Мало по малу, повторяя часто своё наслажденье, он так образовал свои чувства, что все они были проникнуты звуками музыки... Преимущественно посещал он церкви и под высокими сводами храмов внимал духовным ораториям, песням и хорам, при громких звуках труб и литавр, и часто, движимый благоговением внутренним, смиренно падал на колени... Иногда действие звуков производило в сердце чудесное слияние грусти и радости. Иосиф готов был и плакать и смеяться... Он хотел принудить себя к изучению полезной науки. Но вечная борьба души не прекращалась. [...] Иосиф достиг своей цели неутомимым прилежанием и наконец увидел себя на высокой вершине неожиданного счастья[33]. »
В одном из писем Иосифа можно было прочесть:
« Прежде нежели мог я изливать в звуках свои чувства, сколько мучений мне стоило произвесть что-нибудь согласное с обыкновенными правилами моего искусства: как несносен был этот механизм! Но так и быть: я имел довольно юношеской силы и надеялся на радостное будущее“[33]. »
Эта схема творческого пути музыканта, кажущаяся сейчас типичной и даже банальной, в России в 1826 году, писал Михаил Алексеев, была «совершенной новостью», и едва ли можно считать случайным сходство этого текста с первым монологом пушкинского Сальери[34]:
***************
***** Ребёнком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался — слёзы
Невольные и сладкие текли.
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрёкся я и предался
Одной музыке. Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству...[35]
»
В первых главах книги Ваккенродера—Тика присутствуют и две главные проблемы пушкинской трагедии: зависть прославленного мастера к «божественной гениальности» художника-соперника и противостояние «гениальной» лёгкости и инстинктивности творчества и рационалистического процесса творческого усилия[34]. В главе «Ученик и Рафаэль» юноша по имени Антонио пытается выведать у Рафаэля его секреты, но Рафаэль по поводу характера своей живописи отвечает: «…Мой дала мне природа; я нимало над ним не трудился; этому никакими усилиями научиться невозможно»[36]. В книге присутствует и рассказ о живописце Франческо Франча, причиной смерти которого, по Ваккенродеру, стала зависть к Рафаэлю. Прославленный художник верил, что в душе его присутствует «небесный гений» — пока не увидел Мадонну Рафаэля. «С какой высоты величия он упал внезапно!» — пишет В. Г. Ваккенродер и негодует по адресу критиков, утверждающих, будто Франческо Франчиа был отравлен[37].
«Драматические сцены» Барри Корнуола[править | править код]
Как считал Дмитрий Благой, в затянувшем процессе работы над «маленькими трагедиями» роль катализатора сыграли «Драматические сцены» Барри Корнуола, входившие в однотомное собрание сочинений четырёх английских поэтов, которое Пушкин читал в Болдине[38][К 4]. Требования поэтики Корнуола, его стремление к «выражению естественных чувств» и готовность ради этой естественности пожертвовать «поэтическими описаниями», были близки Пушкину, — в последние годы Корнуол был одним из любимейших его писателей[40][41]. Адвокат по профессии, он многие годы был комиссаром управления домами для умалишённых; посвящённые изображению человеческих страстей, его «Сцены» отличались, как указывал сам автор в предисловии к ним, «странностью вымысла»: Корнуола привлекали психологически исключительные фабулы и положения, явления человеческой психики, граничащие с патологией; издатели его сочинений отмечали, что Корнуол предпочитает изображать «болезненные чувства природы нашей и даже её необузданные заблуждения»[42].
Свои «маленькие трагедии» Пушкин тоже первоначально намеревался назвать «драматическими сценами», под таким наименованием пьесы упоминались даже в его письме к Плетнёву в декабре 1830 года; исследователи отмечали очевидное сходство драматургической конструкции его пьес с сочинениями Корнуола[43][44]. Драматизированные психологические этюды английского писателя, состоящие из нескольких сцен (от одной до четырёх), при самом ограниченном числе персонажей, сочетают напряженность внутреннего движения страстей с предельной скупостью в отношении внешней формы[43]. «Это было, — писал Д. Благой, — как раз то, чего добивался Пушкин, к чему он шёл своей „Сценой из Фауста“». Д. Благой в своё время обнаружил известное сходство и в содержании: «Моцарт и Сальери» перекликается с «Лодовико Сфорца» Корнуола, фабула которого основана на двойном отравлении[44]. Между двумя пьесами можно обнаружить и непосредственные текстуальные совпадения. Например, у Пушкина Сальери восклицает: «Постой, / Постой, постой!.. Ты выпил!.. Без меня?» — у Корнуола в сцене второго отравления: «Изабелла. А! Остановись, остановись — потише, / Подожди. Сфорца. Как, отчего? Изабелла. Ho — разве, разве ты будешь / Пить без меня?»[44].
Д. Благой отмечает, что в «Моцарте и Сальери» очень большое место занимает монологическая форма речи, причём монолог Сальери, по мысли представляющий собой единое целое, в пьесе рассредоточен — разбит на три части. Этот продолжающийся на протяжении всей «маленькой трагедии» монолог литературовед, помимо определённой композиционной функции (три монолога Сальери, в начале, в середине и в конце, как бы обрамляют диалогические сцены) объясняет тем, что зависть Сальери у Пушкина предстаёт как уже сложившееся психическое состояние, давно и устойчиво владеющее его душой — на грани патологии[45].
Легенда о Микеланджело. Гений и злодейство[править | править код]
Во времена Пушкина широкое хождение имела сплетня о Микеланджело: будто бы он, желая достовернее изобразить страдания распятого Христа, не остановился перед тем, чтобы распять своего натурщика, — в пьесе об этой сплетне вспоминает Сальери в своём заключительном монологе[46]. Микеланджело в этом анекдоте совершал преступление во имя искусства, такой же мотив приписывает себе и пушкинский Сальери[46].
Сплетня нашла своё отражение и в литературе; её пересказывал, например, маркиз де Сад в романе «Жюстина, или Несчастья добродетели»: «…Он не посовестился распять одного молодого человека и воспроизвести его мучения»[46]. Не называя, в отличие от Сада, «великого живописца» по имени, А. Шамиссо ту же сплетню обработал в поэме «Распятие. Легенда о художнике» (нем. Das Kruzifix. Eine K;nstler-Legende)[47] .
Пушкин мог узнать о ней из «Писем русского путешественника» Н. М. Карамзина, который в письме XXIII (из Дрездена) сообщал, что в местной галерее, показывая картину Микеланджело — «Распятие Христа», — всегда рассказывают, будто он умертвил человека, служившего ему моделью, дабы естественнее представить умирающего Спасителя; Карамзин считал этот анекдот совершенно невероятным[47]. А. Эфрос указывал, однако, и другой возможный источник — поэму А. Лемьера «Живопись» (фр. La Peinture), написанную ещё в 1769 году: «Чтобы изобразить на картине Бога, умирающего на скорбном кресте, // Микель-Анджело мог бы это сделать! Преступление и гений!..// Замолчи, гнусное чудовище, нелепая клевета!»[48][49][К 5]. Сам Лемьер сопроводил эти стихи комментарием: «Никогда момент энтузиазма не совпадет с преступлением; я даже не могу поверить в то, что преступление и гений могут быть совместимы»[47].
На самом деле легенда старше не только Микеланджело, но и Христа - еще о Парразии ходили слухи, что он замучил до смерти раба, когда писал распятого Прометея.[50]
Действующие лица[править | править код]
Сальери
Моцарт
Старик со скрипкой
Сюжет[править | править код]
Иллюстрация Михаила Врубеля. 1884 год
Сцена первая открывается пространным монологом Сальери: рано отвергнув «праздные забавы» и науки, чуждые музыке, поверив «алгеброй гармонию» — умертвив звуки и разъяв музыку как труп, он напряжённым трудом и глубоким постижением ремесла в кон
******
***
*****
*
***********************
***********************
***************
******************
***