В.Макаревич, Д.Илишко
Образно смысловой анализ художественных произведений. 1-я статья.
Введение
Произведения искусства составляют духовное наследие человечества. У каждого произведения искусства есть две стороны: создатель (художник, композитор, режиссер и др.) и зритель . Следовательно, для психологии искусства основными проблемами являются исследование творческой личности и особенностей восприятия зрителем (слушателем, читателем) художественного произведения. Психология искусства стремится понять, как архетипальные уровни человеческой психики проявляются в произведениях мастеров (1,2).
Творческая личность и ее особенности является предметом исследования психологии личности. Особенности восприятия человека – предмет исследования общей психологии. Таким образом, данная проблема находится на стыке двух психологических дисциплин, что усложняет нахождение путей ее разрешения. В попытках ее разрешить, исследователи ищут связь между личностными особенностями творца и сюжетами и колористикой его произведений (3 ). Изучение особенностей восприятия художественных произведений приобретает особую актуальность в области живописи . Сложность здесь состоит в том, что язык образов, которым пользуется художник, необходимо перевести на язык слов, которые помогают осознать те идеи, которые автор картины хотел передать зрителю. Для этого необходимо знание символики того культурно-исторического контекста, с которым связан сюжет (4).
Одной из главных особенностей восприятия является его осознанность. Таким образом, цель нашей работы формулируется следующим образом: определить условия, которые способствуют осознанию процесса восприятия и понимания живописных произведений.
Методология исследования.
В исследовании был применен метод образно-смыслового анализа художественных произведений. Анализировалась пространственная, цветовая, предметная символика и символика чисел. В основу анализа пространственной символики положены конспекты лекций, которые были прочитаны В.Литовкиным в Московском государственном университете в 1990 году (5 ). Истоки понимания пространственной символики восходят к работам философов милетской школы и которые сегодня невозможно идентифицировать. Иллюстрировать их идеи можно с помощью листа бумаги, символизирующем жизнь человека. В этом случае нижний левый угол будет связан с началом жизни человека, а верхний правый – с завершением земного пути. Каждый сегмент листа связан с первоэлементами. Нижний левый – с водой. Верхний левый – с воздухом. Нижний правый – с землей. Верхний правый – с огнем. Жизнь человека определяется символикой воды. Но жизненные цели связаны с символикой огня. Отсюда – неоднозначность трактовки этих символов.
Символика пространства связана с символикой цвета. Поскольку каждый из первоэлементов имеет свою окраску. Левый нижний пространственный квадрант (вода) окрашен в синий цвет. Левый верхний (воздух) – в желтый. Нижний правый (земля) – в зеленый. Верхний правый (огонь) – в красный.
Символика пространства связана также и с уровнями психики. Бессознательное символизирует нижняя часть предполагаемого жизненного пространства, представленного в нашем примере листом бумаги. Верхняя часть – сознание и божественную составляющую сущности человека.
Эти представления о связи символики пространства и сущностных основ жизни человека были интерпретированы швейцарским ученым, одним из основателей цветопсихологии, Максом Люшером. Который предложил свою теорию типологии личностей. Она основана на том, что есть четыре типа поведения человека. Каждый из этих типов поведения символизирует определенный цвет. Красный – это сексуально активный тип. Желтый – играюще- ожидающий тип, которому необходима поддержка в жизни. Синий – спокойно-рассудительный тип. Зеленый – чувствующий свои жизненные силы, но не склонный их расходовать по пустякам(6 ). Данная типология, а также концепция его цветовой символики, которая представлена в его работе «Тип вашего характера»(7 ), мы используем при анализе живописных произведений авторов различных исторических эпох.
В интерпретации предметной символики, как и в символике чисел, была использована информация как из справочной литературы ( 8, 9, 10), так и из конкретных исследований художественного творчества .
Способы анализа особенностей понимания живописного произведения
Реалистическое искусство
Различные тенденции в восприятии живописи сфрмулировала американская исследователь Светлана Альперс. Она отмечает, что для понимания европейской живописи необходимо знать, что в XVII сформировались две традиции. Одну условно можно назвать итальянской, другую – датской. (12 ). Согласно автору, Итальянцы картину читали. И, таким образом, понимали ее смысл.
Голландцы картину смотрели. Отсюда проистекают две тенденции в композиции сюжетов живописных произведений: управление восприятием и управление смыслами.
Первая тенденция может быть проистрюллирована картиной Джорджоне «Мадонна Кастельфранко», где смысловые линии сходятся на главном персонаже. Что касается второй тенденции, ее мы рассмотрим на примерах произведений нескольких знаменитых художников последних пяти столетий.
Прежде всего обратимся к творчеству Ван Гога. Исследователь в области цветопсихологии и создатель цветопсихологической истории европейской живописи Юиг отмечает, что понимать его творчество помогает знание того, что его Эго было окрашено в желтый цвет (16 ). Это замечание Юига не противоречит утверждению Люшера о том, что среди четырех типов поведения имеется желтый тип. Используя терминологию цветопсихологов, отметим, что сознательное тревожное желтое Эго Винсента Ван Гога уравновешивалось стремлением синего бессознательного к покою. Поэтому на самых знаменитых картинах автора доминирую желтый и синий цвета.
Тенденции взаимодействия желтой и синей поведенческих тенденций уловил английский режиссер Робер Олтмен. В его фильме о живописце «Винсент и Тео ( ) есть несколько эпизодов, когда мы видим Ван Гога, стоящего перед мольбертом. И на листе бумаги мы видим либо соприкасающиеся синий и желтый цвета, либо между ними находится зеленый цвет. Соприкосновение синего и желтого символизирует тот факт, что в душе Винсента Ван Гога царит мир и спокойствие. Вторжение зеленого указывает на то, что в его душе поселилась тревога (17 ).
Из всех произведений автора наибольший интерес для психологического анализа представляет его последняя картина «Пшеничное поле и вороны». На картине изображена дорога, идущая в никуда. Она заканчивается в том пространственном квадранте, который специалисты в области символики пространства называют залом ожидания. Нахождение линии жизни в этом квадранте (а дорога и есть действительная линия жизни автора) означает потерю смысла своего земного существования. Птицы — трансцендентный символ. Неважно, - улетают они или прилетают, на что обычно обращают внимание искусствоведы. Они находятся на границе земной жизни человека, обозначенной пределами символики пространства. Здесь — это символ освобождения души от земных страданий. На картине синий цвет соприкасается с желтым — полем созревшей пшеницы, символа реализации весеннего замысла. Только небо необычно темно-синее.
Анализ элементов последней картины Ван Гога приводит к мысли о том, что здесь он подводит итог своей реализованной творческой жизни и нереализованной личной. При жизни он не получил главного — признания своего творчества. И, похоже, этой картиной он попытался объяснить свое решение уйти из жизни. И это решение было принято в процессе работы над картиной.
Очень интересной для образно-символического анализа является картина Лиего Веласкеса. «Христос в гостях у Марфы и Марии». Один представлен взаимоотношением двух женщин, пожилой и молодой, которые находятся в той части жилища, где готовят еду. Второй — в светлой, в отличие от первого жилого пространства, комнате.
Следуя логике символики пространства, отметим, что происходящее в левой части рисунка связано с настоящим. Во второй, правой части — с будущим. Во второй части Христос беседует с двумя женщинами — Марфой и Марией. При этом, для зрителя не является важным, кто из них Марфа, а кто — Мария. Возможно, что образ Марфы дублируется в настоящем и будущем. Анализ пространственной и предметной символики картины дает нам ключ к расшифровке замысла художника. Перед женщиной стоит сложный выбор: следовать традиционным требованиям к женскому поведению (пожилая женщина, находящаяся в той части картины, которая символизирует прошлое, или выбрать духовный путь развития, стать носительницей духовных традиций. Но это потребует полностью изменить свою привычную жизнь, начать ее с чистого листа, «ab ovo», как говорили латиняне.
Образно-символический анализ позволяет глубже понимать творчество великого русского художника Ильи Репина. Из множества его работ выделим три, которые связаны с его интерпретацией социально-политической жизни России второй половины XIX и начала XX века. Это «Бурлаки на Волге» (1870 — 1873), «Какой простор» (1903) и «Demonstration on Oktober, 17, 1905» (1905).
Первая картина отображает техническую отсталость России: бурлаки тянут ее в прошлое. Здесь нет ярких красок. Но среди лиц бурлаков мы находим такие, которые способны изменить ситуацию.
В начале ХХ века, когда в России начинает набирать силу революционное движение, появляются надежды на кардинальные социальные изменения. В картине «Какой простор» изображена бирюзовая волна и гимназисты, которые радуются ее появлению. Бирюзовая волна, приходящая из будущего — это ожидание свершения надежд на перемены в социальной жизни. Акторами эти перемен должны являться образованные молодые люди. Но волна — это стихия, которая способна не только приносить с собой ветер свободы, но и разрушать.
Интуиция не подводит автора. Революция 1905 года, которая произошла в России, не привела к желаемым изменениям. Обратимся к третьей картине Репина. На ней изображен ликующий народ. Но в правом внешнем углу — неряшливое большое красное пятно. В отличие от ликующего народа, Репин понимает, чем заканчиваются революции.
На рисунке 1. представлена схема анализа реалистического живописного произведения, которая обобщает представленную выше информацию.
Рисунок 1. Алгоритм понимания реалистической живописи.
Список использованной литературы
1. Kamali, N., Javdan, M. The Relationship between art and psychology. J. Life Sci. Biomed. 2012, 2(4). 129-133. 2.Vygotsky, L.S. The psychology of Art, 1971. MIT Press. Cambrige. 3. Chauhan, B.S. Impact of psychology in art. International Journal of Engineering Sciences & Management Research, 2015, 2(2). 43-45. 4. Makarevi;s, V. Art psychology: a symbolic painting analysis. Society, Integration, Education. Proceedings of the International Scientific Conference May 28-27, 2017. Volume IV. R;zekne, 2017, 76 – 86. DOI: http://dx.doi.org/10.17770/sie2017vol4.2427 5.Litovkin, V. Lectures on space symbolism at the Moscow State University. Synopsis of V. Makarevich.1999. Unpublished. 6. L;scher, M.: Der L;scher-Test. Pers;nlichkeitsbeurteilung durch Farbwahl. Rowohlt, Reinbek 1985. 7. L;scher, M.: Der Vier-Farben-Mensch, Ullstein, 2005.
8 . Hall, J. Dictionary of Subjects and Symbols in Art. 2nd edition. London: Routledge, 2014.
9. Understanding Paintings: Themes in Art Explored and Explained. Claison, H. (Ed.). New York: Watson-Guptill, 2000.
10 . Gage, J. Colour and Meaning: Art, Science and Simbolism. Berkeley: Los Angeles University of California Press, 1999.
11. Battistini, M. Simbols and Allegories in Art. Los Angeles: Cambrige, 2005.
12. Alpers, S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago. University of Chicago Press 1984.
13. Kok, L. Exspert Advice on How to Look at Painting , 2018. ( 20.04.2019).
14. Solso, L. The Psychologyof Art and Evolution of the Conscious Brain. Cambridge. MIT Press. 2003.
15. Rideal, L. How to Read Art: A Crash Course in Understanding and Interpreting Painting. N Y. Universe Publishing, 2015.
16. Huyghe, R. Van Gogh. New York. Grown Publishers. 1967.
17. Altman, R. (Director). Vincent & Theo. France, Great Britain, Netherlands: Arena Films, Belbo Films, Central Films. The Film. 1990.
18. Makarevi;s, V. (2009) The Analysis of Simbolism of Colour in the Film „Vincent and Teo”. Scientific Articles of VI International Conference PERSON. COLOR. NATURE. MUSIC. Daugavpils Universit;tes akad;miskais apg;ds „Saule”. 2009. 72-79.
19. Breslin, J.E.B. (1993) Mark Rothko: a Biography. The University of Chicago Pres.
20 Игнатов, И.О. (2013) Проблема пространства и цвета в позднем творчестве Марка Ротко. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г.Строганова. Москва. (In Russian).
21 Azarenko, N. (2017) Why are Mark Rothko’s painting considered art? Artsmarts. (09.12.2019).
22. Branagh, K. (реж.) (1994) Frankenstein. Фильм. Tristuar Pictures. USA, Japan.
23. Shelley, M. (2008) Frankenstein. Oneworld Ckassics Limited. London.
24. O’Shea, K. (2019) Mary Shelley Frankenstein (1964): A Retrospective. Warped Perspective. (14.12.2019).
25. Smithe, W.E. (1984) Psychology and the Traditions of the Symbolization. Advances in Psychology. Volume 19. 45-63.
26. Jung, K.G., Von Franc, M.-L., Henderson, J.L., Jacoby, J., Jaffe, A. (1964) Man and His Symbols. New York. Doubleday.