Леонардо да Винчи принадлежит одно многозначное до загадочности суждение: «Этот род деятельности, известный под названием живопись, требует воображения и мастерства кисти, так как призван открывать невидимое, спрятанное в тени видимых предметов и запечатлевать его с помощью кисти, придавая ясный вид на самом деле не существующему» (Роберт Уоллэйс. Мир Леонардо. М, Terra, 1997, с. 14).
Спрашивается, во-первых, относится ли это суждение к самой картине или к тому, что на картине изображено? Очевидно, что картина не существует, если она не написана. Но тогда что такое невидимое, расположенное в тени видимых предметов и запечатлеваемое с помощью кисти? Открывать его значит, оказывается, придавать ясный вид на самом деле не существующему. Напрашивается вывод: невидимое не существует, пока оно не изображено. Отсюда, кажется, один шаг до суждения Джорджа Беркли: «Esse est percipe» («быть значит быть воспринятым»). Даже если не заводить это суждение чересчур далеко, оно объявляет восприятие, вернее, восприимчивость существенным или даже основным признаком бытия. Тогда спрашивается, не сводит ли Леонардо бытие к видимости, причём видимость выступает здесь в своей двусмысленности: как доступное зрению, то есть как свойство быть увиденным или как мнимое, воображаемое, на самом деле не существующее?
Творчество Леонардо да Винчи вращается вокруг этой проблемы, вызывая к жизни другие проблемы, не менее существенные. Известно, что в изобразительном искусстве всегда присутствует то, что на самом деле не изображено, но без чего изобразительное искусство не существует. Ни на какой картине мы не видим обратную сторону предметов, но при этом видим предметы как предметы, например, деревья как деревья в целом, а не в их продольном или поперечном распиле, и не замечаем, что мы тем самым восполняем изображение, примысливаем недостающие стороны, как нам подсказывает или внушает искусство художника. Честно говоря, картина – произведение нашей интеллектуальной деятельности не в меньшей степени, чем то, что написал художник, от которого наше восприятие зависит, но не ограничивается видимым или написанным. Ведь, по существу, на холсте или на бумаге нагромождение красочных пятен и линий, в которых что-то заставляет нас увидеть изображение, и это что-то – творчество, причём не только творчество художника, но и наше творчество, привлечённое его искусством, вовлечённое в его творчество. Тут многое зависит от совпадения художественных культур творящего и смотрящего.
Русские люди, например, новгородцы, посещавшие по торговым делам города возрожденческой Европы, как будто просто проходили мимо шедевров Верроккьо, Веронезе, Джорджоне и того же Леонардо, не замечая их или не обращая на них особенного внимания. Они были воспитаны другой художественной культурой, православной иконописью, православным зодчеством и видели в этой чуждой им живописи разве только предметы роскоши или языческих идолов.
Животные по-своему поют и танцуют, но отличительная особенность человека в том, что человек рисует. Это сразу выделило его из многочисленных предполагаемых его предков, так и не ставших людьми. Живопись палеолита требовала от своих созерцателей едва ли не более мощного воображения, чем живопись последующих эпох требует от посетителей художественных выставок. Кто смотрел на пещерную живопись, тот не только бежал вместе с оленями на стене пещеры, он при этом вовлекался в пространство, где они бегут, вовлекал в себя это пространство вместе с бегущими оленями, со звёздами, а впоследствии с богами; он был всё во всём, восполняя скупой рисунок, и это восполнение повседневного бытия было космическим мифом. Так образовывался миф, образуя живопись и ваяние вместе с живописцем и ваятелем, и в последующие века живопись и ваяние не существовали без подобного восполнения, только и дающего возможность увидеть некую реальность, а не красочные пятна на стене и не просто кое-как отёсанный камень. Древний эллин смотрел на изваяние с полуосознанным вопросом, может ли оно ожить, как этого требует миф о Пигмалионе. Не то чтобы древний эллин ждал чуда; для него совершенство изваяния заключалось в технической возможности такого чуда. И такой критерий сохраняется веками. Отсюда диалог Джованни Строцци и Микеланджело. Джованни Строцци в эллинском духе выражает своё восхищение по поводу надгробия «Ночь», выполненного Микеланджело:
Во сне глубоком дышит, как ты дышишь.
Явил искусство ангел, вызывая
Жизнь в камне, и навек она живая.
Лишь разбуди – и речь её услышишь.
1525
А Микеланджело отвечает на это:
Сон дорог мне, но камнем быть дороже.
Век осквернён позором и напастью.
Не слышать ничего, не видеть – к счастью.
Потише, друг! Будить меня негоже.
1546
(Перевод мой, В.М.)
Сказывается мистический миф Микеланджело: его скульптуры не оживут для любви, а воскреснут для Страшного Суда, который он же и напишет.
Ваятеля Микеланджело прославила именно роспись Сикстинской Капеллы, хотя он говорил: «Живопись не моё ремесло». Леонардо, напротив, принижает ваяние в сравнении с живописью, утверждая, что в иерархии искусств скульптура ступенью ниже живописи, допуская, что между скульптурой и живописью нет особого различия, но искусство скульптора требует скорее физического напряжения, тогда как в искусстве живописца преобладает умственное. При этом сам Леонардо не чуждается скульптуры и создаёт своего «Коня», истинный шедевр ваяния. Но когда Микеланджело встречает Леонардо на улице Флоренции, он обращается к нему с язвительным упрёком в том, что Леонардо только нарисовал лошадь, но никак не отольёт её в бронзе, что, впрочем, Леонардо впоследствии с успехом осуществил. При этом речь идёт не только о соперничестве двух великих мастеров. Происходит столкновение двух мировоззрений, вернее, столкновение двух мифов, движущих творчеством, если миф – творческое восполнение бытия.
Как всякий ваятель со времён античности, Микеланджело отталкивается от мифа о Пигмалионе, оживляющем изваяние в его совершенной телесности, и преодолевает этот миф христианской верой в воскресение мёртвых. Изваяние – сон в камне до пробуждения на Страшном Суде. Отсюда творческий метод ваятеля Микеланджело, вступающего в яростную борьбу с камнем, чтобы извлечь из него образ, подлежащий воскресению, то есть Страшному Суду. А для Леонардо человек – и так слепок мира, и задача художника – лишь вглядеться в него, чтобы запечатлеть. Вид;нию Леонардо да Винчи предпочитает ви’дение, совершенное в своей предельности, вместо прозрения зрение, возможности которого далеко не исчерпаны, так как оно может свидетельствовать по-своему о бесконечном, даже о божественном именно в своей органичной ограниченности.
Даже при монументальных измерениях зрение у Леонардо не исключает интимности. Роспись так называемой ослиной залы во дворце Сфорца в Милане первоначально достигала девятисот метров. Роспись эту составляли зелёные кроны ив, чьи ветви и побеги переплетались, образуя причудливые узоры, беззвучной музыкой взывающие к разгадыванию. (Следует вспомнить, что Леонардо славился у современников не только как живописец, но и как музыкант, искушённый в игре на лютне и на флейте.) Так беззвучная музыка ветвей и листьев подсказывала своё наименование: ива, il vinco, не отсюда ли имя художника da Vinci? Таких интимных подсказок в живописи Леонардо, вероятно, гораздо больше, чем мы замечаем, если не вся она такая интимная подсказка, и отсюда завораживающее воздействие незамеченного, но даже не тайно, интимно присутствующего.
Особое значение в пристальном зрении Леонардо приобретает узнавание в отличие от предшествующей живописи, основанной на припоминании традиционно сверхчувственного. Узнавание неотделимо от нормального зрения. Увидеть предмет и не узнать его значит не совсем его увидеть или совсем не увидеть. Когда мы видим нечто совершенно новое, мы готовы к тому, чтобы узнавать его впредь, иначе можно считать, что мы не увидели его, так первобытный охотник узнавал свою прошлую или будущую добычу на стене пещеры. (Поздний рецидив подобного зрения-узнавания – натюрморт). Такое зрение-узнавание древнейшего, можно сказать, дочеловеческого происхождения. Между тем от зрения-узнавания происходит интерес Леонардо к научному исследованию, доходящему до совпадения с его художественным творчеством. Отсюда неожиданная, но неизбежная аналогия с младшим современником Леонардо Николаем Коперником, пережившим его на четверть века. Высказывается предположение, что Леонардо опередил открытие Коперника на пятнадцать лет, и основывается это предположение на одной строке, обнаруженной в бумагах Леонардо: «Солнце недвижно». Казалось бы, эта запись противоречит установке Леонардо на видимое, так как для человеческого зрения солнце как раз движется, всходит и заходит, а неподвижна земля, что соответствует геоцентрической системе Птолемея, так что напрашивается конфликт между изобразительным искусством, возвращающимся к чистой видимости, и наукой, эту видимость опровергающий.
Но конфликт этот мнимый. И живопись, и наука порывают при этом со сверхчувственной реальностью, основанной на откровении, и основываются на данных опыта, уходящего от метафизического к физическому, от умозрительного к действительному. Даже если действительное при этом уходит за пределы обычного человеческого зрения, оно остаётся продолжением того же опыта, в котором функционирует зрение, то есть, основывается на зрении, а не на прозрении, доходя до областей, недоступных не только зрению, но и воображению человека. Вот откуда внутренняя энергетика Леонардо, сочетающая его живопись и его науку, интерес к анатомии, стремление увидеть, что внутри человека, и неудержимая тяга к изобретательству, делающему наглядным то, что видимо в принципе, вплоть до инженерных сооружений, нисколько не похожих на мистическое зодчество Браманте и Микеланджело, вплоть до смертоносных вооружений ради той же наглядности.
Князь Евгений Трубецкой писал об умозрении в красках. Подобное умозрение, образовавшее древнерусскую живопись или словопись, определяло так или иначе искусство других культурных пространств и эпох, от рисунков на стенах пещер до поздней готики. Причём это умозрение было не только в красках, но и в камне, в линиях и в очертаниях. Умозрением было восполнение видимого, нуждающегося в мифах, верованиях и догматах, чтобы быть запечатлённым. При этом видимое могло быть смертельно опасным, если в нём проявлялось то, что по природе своей невидимо и не поддержано свыше. Так, согласно Ветхому Завету, кто видел ангела, тот должен был умереть, если ангел не послан особой милостью Божией. В творчестве Леонардо да Винчи происходит смена параметров. Не умозрение остаётся восполнением видимого, а видимое становится восполнением умозрения и даже начинает над ним преобладать.
Так на монументальной картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» жест Христа напоминает жест центрального ангела на иконе Андрея Рублёва «Троица». Но икона Рублёва – чистое умозрение, тайновиденье, когда чудом явлено то, что иначе не может быть увидено, а картина Леонардо именно увидена, и такою Тайную Вечерю видит Иуда. Он видит Иисуса, но не видит Христа, так что «Тайная Вечеря» Леонардо увидена и глазами Иуды.
Известно, что, традиционно почитая Платона, Леонардо отмежёвывался от его учения о сверхчувственных идеях, дистанцируясь и от флорентийских неоплатоников Пико делла Мирандола и Марсилио Фичино. Потусторонние идеи оспаривали или даже отрицали влекущую видимость, истинную стихию Леонардо. Романско-готический философский реализм, исходящий из реальности универсалий, то есть, тех же сверхчувственных идей, формировавший также изобразительные искусства, неприемлем для Леонардо своей гнетущей, даже если иногда виртуозно артистической предвзятостью. В творчестве Леонардо и некоторых его современников происходил сначала незаметный, но тем более действенный сдвиг. Благочестивый средневековый зритель должен был узнать святых, ангелов, Христа и Богоматерь в тех образах, которые предлагал ему художник, что невозможно было без канона и традиции. А Леонардо предлагал зримые человеческие образы и своим искусством уверял, что изображает он святых, ангелов, Христа и Богоматерь. Так в 1515 году он пишет безбородого, обнажённого до пояса юношу и уверяет, что это Иоанн Креститель. Сам по себе такой образ не противоречит Евангелию, где сказано, что Иоанн с ранней юности был в пустыне, но традиционно его изображали с бородой, в одежде из верблюжьего волоса, и его строжайшая аскеза исключала обаятельную видимость цветущей юности, которой наделила его кисть художника.
На «Тайной Вечере» Леонардо один апостол изображён без нимба. Этот апостол – Иуда, и канонически вполне обоснованное отсутствие нимба у него вписывается в пространственную драматургию картины, о которой П.А.Флоренский пишет в своей «Обратной перспективе»: «Незаметно, но верно мастер прибегнул к перспективо-нарушению, хорошо известному со времён египетских; применил разные единицы измерения к действующим лицам и к обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям, тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории» (Павел Флоренский. Иконостас, СПб, 1993, с. 221).
Вообще, нимбы на картинах Леонардо, канонически необходимые, не совсем органичны для его искусства и написаны скорее формально как дань возвышенно невидимому миру, родственному сфере платоновских идей. Напротив, с настоящим трепетным благоговением написана у Леонардо интимно женственная внешность мадонн, так как свыше ему дарована именно их видимость, как пейзаж, проступающий в окнах горницы на «Тайной Вечере». Именно в пейзажах Леонардо появляется приём так называемого Sfumato (затуманенности), особенно характерный для его живописи. Высказывалось предположение будто Sfumato восходит к дымке, виденной художником над рекой Арно у себя на родине, но даже если таков был первоначальный импульс, sfumato становится существенным элементом его мироощущения. Sfumato – это предел, где видимость начинает постепенно убывать, с мягкой интенсивностью напоминая, что она – видимость, а иначе она заранее растворилась бы в беспредельном, и её попросту не было бы, ничего не было бы, кроме небытия, недоступного живописи. По Леонардо, если бы не sfumato, земля так и осталась бы «безвидна и пуста» как до того, как Бог сказал: «Да будет свет» (Быт. 1, 1-2).
Отсюда основополагающее значение Sfumato на величайшей картине Леонардо «Мона Лиза Джоконда». Совершенно реальный в своей видимости женский образ выступает из пейзажа, отчётливого в своей туманности, не позволяющей, правда, определить, что это за пейзаж. Английсий искусствовед Уолтер Патер, посвятивший «Джоконде» чарующие страницы, говорит, что «она сидит в своём мраморном кресле, окружённая фантастическими скалами, точно озарённая слабым подводным светом». Но к этому Уолтер Патер добавляет: «Она древнее скал, среди которых сидит. Подобно вампиру, она много раз умирала и познала тайны гробниц. Она погружалась в морские пучины, и их гаснущий день окружает её своим мерцанием. Причудливые ткани торговала она у восточных купцов, и была она Ледой, матерью Елены Троянской и св. Анной, матерью Девы Марии». Оскар Уайльд отвечает на это, что художник ни о чём этом, вероятно, не думал, «а был озабочен только известным распределением линий и пятен и новым любопытным красочным сочетанием синего и зелёного» (Оскаръ Уайльдъ. Полное собрание сочинений. Т. III-IV, книга 7, 1912, с. 232-233).
Но в этом и заключается визуальный миф Леонардо да Винчи. Если обычно миф – восполнение умозрением чувственной видимости, то картина Леонардо – совершенная видимость, восполняющая целую череду мифов и мистических сказаний. «Материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему человеку» (К.Маркс и Ф.Энгельс. Сочинения. Издание второе. М, 1955, т.2, с. 143). Улыбка Джоконды загадочна потому, что она сама по себе ничего не означает. Отсюда впечатление некоторой жути, которую до сих пор испытывает человек нового времени, тоскуя по умозрению, чьё восполнение – эта совершенная видимость, даже если она ничего, кроме самой себя, не сулит.