кундера - модерниззм в романе
--
снова цитаты кундеры м. из его книжки-сборн.эссе
"нарушенныя завещанья"
**
--
1.
поэзия в жанре романа
//
поэтизированный роман
[условности (в хорошем смысле самом)]
(игривости)
метафориззм.,аллегориззм.; модерность: символиззм.;
кубиззм .. - в л и т е р а т ур е., в романе .
классич.(традиц.) линейный `реалистский`-`театраль-
ный` подход - ..описания заднего фона действа осн.,
декораций и пр. разделенье - на передний и задний..
планы (-..объём.,перспектива). т.манн - представит.
подхода сего. интеллектуал, идеологические диалоги,
и, описания фона - буквально.; без затеи, страннос-
тей.; тайн., загадок и т.д. т.п..
или, (со слов кундеры м. соотв.)
мсье
м
у
з
и
л
ь
&
брох, некыя
- ..которыя словно кубисты в живописи., - только в лит-ре
соотв. в свою очередь., - придают-таки равноодинаковое ..
тождественное практически значение - как человеку так и.,
..кустику к примеру. вот.
плоско кажется с одной стороны. отнюдь, с др. стороны нао-
бо%рот как раз таки., - ..стереокубически.; - т.е. всё та-
ки - ..объёмно.; - только всё - равнообъёмно как бы.. вот.
такая идея.
----
теперь собственно сам(и) цитатный(е) блок(и) из книжки м.
кундеры "наруш.завещ."
--
нач. цитирования:
>>
Часть шестая. Творения и пауки
9
Модернистское искусство: мятеж против имитации реальности во имя независимых законов искусства. Одно из первых требований этой независимости: все мгновения, все частицы одного произведения должны иметь равноценную эстетическую значимость.
Импрессионизм: пейзаж, задуманный как простое оптическое явление, так что изображенный там человек имеет не большую ценность, чем какой-то куст. Кубисты и абстракционисты пошли еще дальше, отказавшись от третьего измерения, которое неизбежно дробило картину на планы разной значимости.
В музыке — та же тенденция по отношению к эстетической равноценности всех моментов композиции: Сати, чья простота — всего лишь вызывающий отказ от унаследованной музыкальной риторики. Дебюсси, чаровник, борец с учеными пауками. Яначек, убиравший все ноты, без которых можно было обойтись. Стравинский, отвернувшийся от наследия романтизма и классицизма и искавший своих предшественников среди мэтров первого тайма истории музыки. Веберн возвращается к монотематизму sui generis (то есть додекафонии) и достигает той степени концентрации и лаконизма выражения, которую до него невозможно было себе вообразить.
А что касается романа: ставится под сомнение знаменитый девиз Бальзака: «Роман должен соперничать с актами гражданского состояния»; это выражение сомнения не имеет ничего общего с бравадой авангардистов, которые получают удовольствие, выставляя напоказ свою приверженность современному, чтобы ее мог увидеть даже дурак; оно лишь делает (незаметно) бесполезным (или почти бесполезным, необязательным, маловажным) аппарат для штамповки иллюзии реальности. По этому поводу следующее небольшое замечание:
Если персонаж должен соперничать с актом гражданского состояния, для начала он должен иметь настоящее имя. От Бальзака до Пруста — невозможно представить себе безымянный персонаж. Но у Жака, героя Дидро, вообще нет фамилии, переходящей от отца к сыну, а у его господина ни имени, ни фамилии. Панург — это имя или фамилия? Имена без фамилий, фамилии без имен — это уже не имена, а знаки. Главный герой Процесса вовсе не Йозеф Кауфман, или Краммер, или Кёль, а Йозеф К. Герой Замка потеряет все вплоть до имени, чтобы довольствоваться одной-единственной буквой. Schuldlosen (Невиновные) Броха: один из главных героев обозначен буквой А. В Лунатиках у Эсха и Хугенау нет имен. Главный герой Человека без свойств Ульрих не имеет фамилии. Начиная со своих первых рассказов, я инстинктивно избегал давать персонажам имена и фамилии. В Жизни не здесь у героя есть только имя, его мать обозначена словом «мама», подружка — «рыжая», а ее любовник «сорокалетний». Можно ли это назвать манерностью? Я действовал тогда совершенно
спонтанно и понял смысл своих действий лишь значительно позже: я подчинялся эстетике третьего тайма: мне не хотелось, чтобы поверили, что мои персонажи — реальные люди, имеющие свидетельство о браке.
10
Томас Манн: Волшебная гора. Очень длинные пассажи, содержащие информацию о персонажах, их прошлом, манере одеваться, манере говорить (со всеми характерными словечками) и т.д.; подробнейшее описание жизни в санатории; описание исторического момента (время, предшествующее войне 1914 года), например, тогдашние нравы публики: страсть к недавно ставшей популярной фотографии, увлечение шоколадом, рисование с закрытыми глазами, эсперанто, раскладывание пасьянса, фонограф, сеансы спиритизма (как истинный романист, Манн характеризует эпоху, фиксируя обычаи, которым уготовано забвение и которые ускользают от традиционной историографии). Многословные диалоги обнаруживают свою информативную функцию, едва отклоняются от нескольких основных тем, и даже сны у Манна описательные: проведя первый день в санатории, юный герой Ганс Касторп засыпает; нет ничего банальнее, чем его сон, в котором в слегка искаженном виде повторяются все события, произошедшие накануне. Мы очень далеки от Бретона, для которого сон является источником отпущенного на волю воображения. Здесь же сон имеет лишь одну функцию: познакомить читателя со средой, упрочить его иллюзию ее реальности.
Таким образом, тщательно выписывается обширный задний план, на котором разыгрывается судьба Ганса Касторпа и идеологическая схватка между двумя больными туберкулезом: Сеттембрини и Нафтой; один из них — франкмасон, демократ, другой — иезуит, сторонник автократии, оба неизлечимо больны. Мягкая ирония Манна показывает, насколько относительна правда каждого из этих двух эрудитов; в их диспуте нет победителя. Но ирония романа идет дальше и достигает кульминации в сцене, когда и тот и другой в окружении немногочисленной аудитории, упиваясь собственной непоколебимой логикой, доводят свои аргументы до крайности, так что уже становится непонятно, кто выступает за прогресс, кто за традиции, кто за разум, кто за иррациональность, кто за дух, а кто за плоть. На протяжении многих страниц мы наблюдаем восхитительную неразбериху, когда слова теряют свой смысл, а спор становится еще яростнее оттого, что позиции спорящих взаимозаменяемы. Еще через каких-то двести страниц, в конце романа (скоро разразится война), все обитатели санатория попадают под воздействие иррациональной раздражительности, необъяснимой ненависти; именно тогда Сеттембрини оскорбляет Нафту, и двое больных собираются драться на дуэли, которая закончится самоубийством одного из них; и сразу же становится понятно, что речь идет не о непримиримом идеологическом антагонизме, а о неподдающейся разумному объяснению агрессивности, темной и непостижимой силе, которая натравливает людей друг на друга и для которой идеи — всего лишь ширма, маска, предлог. Таким образом, этот замечательный «роман идей» в то же самое время (особенно для читателя конца XX века) подвергает страшному сомнению идеи как таковые, навсегда прощается с эпохой, верившей в эти идеи и в их способность управлять миром.
Манн и Музиль. Несмотря на то что их даты рождения совсем рядом, их эстетические взгляды относятся к двум разным таймам в истории романа. Оба они романисты, обладающие мощной интеллектуальностью. В романах Манна интеллектуальность, прежде всего, проявляется в диалогах идей, произносимых на фоне декораций описательного романа. В романе Человек без свойств она обнаруживается каждое мгновение и полностью; в противовес описательному роману Манна — мыслящий роман Музиля. Здесь тоже события вписаны в конкретную среду (Вена) и в конкретное время (то же, что и в Волшебной горе: как раз накануне войны 1914 года), но если Давос у Манна описан во всех подробностях, Вена у Музиля едва обозначена, автор даже не потрудился визуально воспроизвести ее улицы, площади, парки (аппарат для штамповки иллюзии реальности деликатно отодвинут в сторону). Мы находимся в Австро-Венгерской империи, но она постоянно именуется насмешливым прозвищем: Какания. Какания: Империя, лишенная конкретности, обобщенная, сведенная к нескольким фундаментальным ситуациям, Империя, превращенная в ироническую модель Империи. Эта Какания не является задним планом романа, как Давос у Томаса Манна, она является одной из тем романа; она не описана, она проанализирована и превращена в предмет размышлений.
Манн объясняет, что композиция Волшебной горы музыкальна, основана на темах, которые развиваются симфонически, возвращаются, перекрещиваются, сопровождают роман в ходе всего его течения. Это верно, но нужно уточнить, что у Манна и у Музиля тема означает не одно и то же. Прежде всего, у Манна темы (время, тело, болезнь, смерть и т. д.) развиваются на широком атематтном заднем плане (описание места, времени, нравов, персонажей), примерно как темы сонаты облекаются музыкой вне темы, мостиками и переходами. Кроме того, темы у него имеют четко выраженный полиисторический характер, что означает: Манн пользуется всем тем, что используют науки — социология, политология, медицина, ботаника, физика, химия, — чтобы осветить ту или иную тему; как если бы этой популяризацией знаний он хотел создать прочную дидактическую основу для анализа тем; а это, на мой взгляд, слишком часто и на протяжении слишком пространных пассажей отдаляет роман от его сути, ибо, напомним, суть романа — это то, что может сказать один только роман.
Анализ темы у Музиля совсем иной: primo, в нем нет ничего от полиисторичности; романист не рядится ученым, врачом, социологом, историографом, он анализирует человеческие ситуации, которые не являются составляющей какой-либо из научных дисциплин, а всего-навсего составляющей жизни. Именно в этом ключе Брох и Музиль понимали историческую задачу романа после века психологического реализма: если европейская философия не умела размышлять о жизни человека, размышлять о ее «конкретной метафизике», именно роману предназначалось занять наконец эту пустующую территорию, где он стал бы незаменимым (что подтвердила философия экзистенциализма доказательством a contrario; ибо анализ экзистенции (существования) не может превратиться в систему; экзистенция не поддается систематизации, и не прав был Хайдеггер, любитель поэзии, проявляя безразличие к истории романа, в котором хранится величайшее сокровище экзистенциальной мудрости).
Secundo, в противоположность Манну у Музиля все становится темой (экзистенциальным вопросом). Если все становится темой, то, как на картинах кубистов, исчезает задний план и остается лишь передний. Именно в этом упразднении заднего плана я усматриваю революцию структуры, совершенную Музилем. Часто случается, что великие перемены на первый взгляд очень незаметны. И в самом деле, долгие рассуждения, медленный ритм фраз придают Человеку без свойств вид «традиционной прозы». Нет сбоев в хронологии. Нет внутренних монологов в духе Джойса. Нет отказа от знаков препинания. Нет разрушения персонажа или действия. На протяжении примерно двух тысяч страниц мы следим за ничем не примечательной историей молодого интеллектуала Ульриха, который захаживает к каким-то любовницам, встречается с какими-то друзьями, работает в некой организации столь же серьезной, сколь и гротескной (именно здесь едва уловимым образом роман отходит от достоверности и становится игрой), в чью задачу входит подготовить празднование Юбилея Императора, большой «праздник мира» (шутовская бомба, заложенная под фундамент романа), планируемый на 1918 год. Все незначительные ситуации словно застывают в своем развитии (именно этим непривычно замедленным ритмом Музиль время от времени может напомнить Джойса), чтобы пристальным взором можно было увидеть их насквозь, спрашивая себя, что они означают, как их понять.
Манн в Волшебной горе превратил несколько лет, предшествующих войне 1914 года, в великолепный праздник прощания с навсегда ушедшим XIX веком. В романе Человек без свойств, действие которого происходит в те же годы, исследуются человеческие ситуации последующей эпохи: этого заключительного периода Нового времени, начавшегося в 1914 году и, по-видимому, завершающегося сегодня у нас на глазах. И впрямь, в этой Какании Музиля есть все: господство техники, над которой никто не властен и которая превращает человека в статистические данные (роман начинается на улице, где произошла авария; какой-то человек лежит прямо на земле, а парочка прохожих комментирует случившееся, приводя цифры транспортных происшествий, произошедших за год); скорость как высшая ценность в мире, одурманенном техникой; скрытая от взора и вездесущая бюрократия (канцелярии у Музиля полностью соответствуют канцеляриям у Кафки); комическая бесплодность идеологий, которые ничего не понимают и ничем не управляют (уже миновали славные времена Сеттембрини и Нафты); журналистика — наследница того, что в прошлом именовалось культурой; коллаборационисты с современностью; солидарность с преступниками как мистическое проявление религии прав человека (Кларисса и Мусбруггер); инфантофилия и инфантократия (Ханс Шепп, предтеча фашистов, идеология которых строится на обожествлении в себе детского начала).
(..)
<<.
--
konec citaty.