ЧЕТВЁРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ КАК КРИТЕРИЙ СУЩНОСТИ ИСКУССТВА*
ЧАСТЬ II
VI. ОТРАЖЕНИЕ ОТРАЖЕНИЯ.
Изучая проблему четвёртого измерения в живописи, любопытно взглянуть ещё на одно явление, характерное для времени от эпохи Возрождения до современности. Я имею в виду попытки расширить возможности живописи в изображении многомерного пространства и тем самым как бы непосредственного введения в картину четвёртого измерения путём изображения зеркал и зеркальных, отражающих поверхностей. Поскольку, включая в композицию зеркало, художник имеет возможность изобразить не только то, что находится перед его глазами, но так же и то, что при других условиях на картинную плоскость, разработанную по законам линейной или перцептивной перспективы, попасть никак не могло.
Введённое в картинную плоскость изображение зеркальной поверхности значительно усложняет восприятие, так как у зрителя возникает ощущение не столько реальных, сколько ирреальных, хотя и построенных по законам реального мира, ассоциативных пространственно-временных отношений, а через них и несравненно более глубокое осмысление не столько, быть может, человеческой личности, сколько окружающей человека действительности.
Когда же появляется изображение зеркальной поверхности в произведениях живописи?
В средние века, как я уже упоминала, существовал несомненный интерес к мирозданию, к его безграничной сложности и многообразию. Но человека всецело занимали вопросы высшего, духовного бытия (с точки зрения отображения его в произведениях искусства), и было бы странным искать такой сюжет, как зеркальное отражение, в иконах или настенных росписях.
В эпоху Возрождения общее положение меняется. Жажда познания реального мира приводит в числе прочего и к внимательному изучению законов восприятия пространства и возможностей изображения этого пространства на плоскости. И, как следствие, к разработке систем линейной и воздушной перспективы. Но особенностью ренессансного мировоззрения являлось то, что человек ставился в центр мироздания, и главенствующее положение занимал не познаваемый мир, а человек, его познающий. «В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, – это и есть на самом деле» (7, стр. 55).
Живопись Возрождения – чёткое и ясное, построенное по законам линейной и воздушной перспективы, пространство, в котором центральное место занимает образ человека. Как логическое следствие – редчайшие случаи введения зеркальных отражений в композицию полотна.
С этой точки зрения интересно сравнить два произведения двух художников Возрождения – «Венера возле зеркала» Тициана и «Чета Арнольфини» Яна ван Эйка. Точнее, не сами картины, а то, что отражают помещённые на них зеркала. Тициан, представитель итальянского Ренессанса, и в данном случае остаётся верен его идеалам: зеркало, отражая, только усиливает значение образа человека. И хотя само по себе появление такого сюжета наталкивает на определённые размышления с точки зрения интересующей нас проблемы, следует сделать вывод, что, по всей видимости, никакой иной задачи художником поставлено не было. Ван Эйк, художник Раннего Возрождения в Нидерландах, пишет свою картину на столетие раньше Тициана, то есть он ближе к средневековью по времени. Но важно не только это. Дело в том, что особенности исторического и культурного развития Нидерландов, естественно, повлияли на мировоззрение художника. Имеется в виду, что «религиозные идеи равенства всех созданий перед Богом и извечной гармонии мироздания, будучи перетолкованными и понятыми как утверждение бесконечного многообразия и красоты земной жизни, оказали большое влияние на начальное развитие Возрождения» (8, стр.295) в этой стране. Таким образом, средневековое миропонимание, естественно, изменяясь, оказывало ещё значительное влияние на человека Раннего Возрождения, в частности, Возрождения северного. Поэтому в картине Ван Эйка «Чета Арнольфини» «ещё вполне сохранилось стремление передать красоту мироздания – не случайно с таким восхищённым увлечением написано выпуклое зеркало (в нём, как в капле росы, дрожит и играет отражение целого мира» (8, стр. 312). Но «всё же предметы – носители этой красоты – уже утрачивают главенствующую роль» (8, стр. 312), что определённо указывает на перестройку мировоззрения с приоритетов объективного на приоритеты субъективного. Можно сказать, что человек эпохи Возрождения, глядя в зеркало мироздания, видит в нём прежде всего себя, и только эпохи до или после Ренессанса знакомят нас с человеком, стремящимся в этом зеркале разглядеть само мироздание во всём его многообразии.
17 век – эпоха ещё очень близкая Возрождению по ощущению человеком своего места во Вселенной. Но вот Веласкес пишет «Венеру перед зеркалом». Но вот он же создаёт удивительную по композиционному решению картину «Менины», где позирующие художнику король и королева, находясь как бы на месте зрителя, становятся в живом мире живописного полотна только отражением, обитателями зазеркалья, чем-то принадлежащим иному, не человеческому миру. Это начало. Проходит два столетия, и холст, приписываемый кисти Григория Сороки, «Отражение в зеркале», уже заставляет ощутить зазеркалье более реальным, чем сама реальность. Здесь время движется прочь от человека, туда, в бесконечную глубину мироздания, где человек – только неотъемлемая часть его.
А ещё полвека спустя картина Борисова-Мусатова «Водоём» представляет в отражении пруда воистину живой, движущийся мир прошлого, существующий наяву. И две женские фигуры – какому миру они принадлежат? Узкая кромка берега – зыбкая их опора в настоящем, благодаря которой они существуют сразу в разных измерениях, в настоящем – как на берегу прошлого.
20 век, век, когда человек окунулся в поток времени, несущего его в беспредельные просторы мироздания, дал поистине огромное количество живописных произведений, где отражение в зеркале не просто деталь композиции, но суть всего изображения. Примером может служить хотя бы «Натюрморт с пепельницей на зеркале» Петрова-Водкина, который вовлекает зрителя в мир, где существует на равных правах реальность и зазеркалье, где теряешь ощущение опоры, верха и низа, прошлого, настоящего и будущего.
СПИСОК ЦИТИРУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.Сапего И.Г. «Предмет и форма», М., «Советский художник», 1984.
2.Раушенбах Б.В. «Пространственные построения в живописи», М., «Наука», 1980.
3.Замятин Е.А. «Лекции о литературе», «ЛУ» №6, 1988.
4.СЭС, М., «Советская энциклопедия», 1988, изд.4.
5.Якимович А. «О построении пространства в современной картине», «Пространство картины», сборник, М., «Советский художник», 1989.
6.Ларичев В.Е. «Прозрение», М., Пл., 1990.
7.Лосев А.Ф. «Эстетика Возрождения», М., «Мысль», 1982.
8.Климов Р.Б. «Искусство Нидерландов», Всеобщая история искусств, Т.3.
1992-1993 гг.
Из книги "Пра'звук мира. Мысли по существу" (2007 год издания, Москва)
* Работа печатается в сокращении.