рыцарь странного образа .
(:je est un autre)
--
около)реццензирующ., некый очерк по
повести `стекл. гор.`, пола остера.
----
i.
~
замечательная вещь, давно таким лакомством
не баловал(са). {: чуть не со времен откры-
тия для себя напр. `макулатуры` (про поиски
-то некоего ..красн. воробья и сели`на) бу-
ковски чарлза. (неск. лет назад, лет 5-ть).
или допустим к прим. ещё: камю `посторон.`;
пола боулза `под покр. небес`; и типа того.
тоже примерно такое же время назад. кстати,
пол остер написал сию вещицу `стекл. гор.`,
в `81-82 (год моего `вылупления` на сей св-
ет собств. а `макулатура` буковски родилас
в `91). (камю `п.` и боулза `п.п.н.` раньше.
но сии вещи в неск. иной все же стилистике.;
в др. ряду по манере повествования. у пола
остера - тот ещё лабиринт и абсурд. камю с
боулзом до такого не доходили всё же (~пока
что, видимо). хотя время лабиринтов пришло;
особенно явственно начин. с: кафки, джойса,
хармса, беккета, ионеско.; потом подхватили
сели`н, берроуз, роб-грийе, перек .; и т.д.
пошло-поехало как говоритса). кстати недав-
но совсем я начеркал-таки очерк (вдохновлен.
борхеса эссе `анализ тв-ва герб.куэйна` к.),
под назв. `литературолабиринто`, вот ссыл-
ка: __ https://proza.ru/2021/04/23/969 ___.
они эхспериментируют уже не только и не ст-
олько с собств. содержанием, но ещё и с фо-
рмою ; ~ что органично усиливает абсурднос-
ть /фарсовость ли, - всего произв./вещи. но
тут надо суметь соблюсти реццептурру: .. не
переборщить с трешем-то неким; найти оптим.
гармоничн. соотношен. /баланс; м-ду низким
и высоким; трагичным и комичным. (в рез-те
часто обратн. некый эффект : грусть/печаль
- так комичны; а тоскливое/унылое - весело.
..некый перевёртыш; шалтай-болтай какой-то.
собств. его величество - .. а б с у р д ъ .
как он самое и есть; стереотипы ломаютса)}.
~~
теперь, некотор. поэтич. реверанс.
**
колебляс промеж духа бродяжничества-то, и
нормальностию; м-ду кочевником, дон кихо-
том и, оседлостию, опостылостию будней ..
..мистификации, каламбуры, абракадабры ..
фантазмы, фантасмагорьи.
об одиночестве . амбивалентности бытия .
обыденности и странности бытия. непредск-
азуема предрешенность/предопределенность.
слова. keywordz. поток сознанья(/\автом-
атич. письмо). божескый язык. первоязык,
истинный корневой/сутевой язык божеств.)
~~
робинзоньада, донкихотиада.
красна тетрадь.
(дневник ~ жизни. свидет-во жисни.)
(..)
--
ps.
у пола (остера) - то ли нюх, хватка - на ситуац.;
то ли дар художника великолепный, замечательный.
или и везёт на случаи интересны в жизни действит.
и, может энто ~ выразить-таки и великолепно .. на
собств. бумаге-то . дабы мы-читателя` обалдевали.
да-да.
~
pz.
кажетса у пола реально сущ-т красная тетрадь, где
он делитса, кухнею писательства своею. любопытно.
(и опубликована вроде в виде некоего сборн. эссе)
(..)
--
такие пироги.
~~
pps.
и, повторюс в чем-то возможно приводя нижеслед. спис.
аллюзьи на: л.кэрролла; э.по; кафку; джойса; беккета;
кортасара; у.эко; (потом уже и .. буковски); .. и др.
(не без библейск. мотивов, в частн. (и особливо пож-й)
~ вавiлонск. башнi, вавiл. библiот.). и т.д., и т.д.
(..)
----
ii.
и, кратк. аннотац.:
--
1).
`стеклянный город` - пол остер.
~~
цитирован.:
>>
Стеклянный город.
Книга.
(Фантлаб)
~
К писателю, автору детективов, Дэниелу Куинну обращается некий Питер
Стилмен – жертва жестокого обращения в детстве со стороны своего отца,
с просьбой защитить его.
Само обращение на первый взгляд выглядит совершенной случайностью,
ведь телефонные звонки Питера обращены не к самому Куинну, но к частному
детективу по имени Пол Остер.
Под личиной Остера Куинн из чистого интереса ввязывается в это дело,
оказавшимся для него личным многослойным лабиринтом, выход из которого
грозит ему потерей собственного Я.
--
2).
~~
цитирован.:
>>
Макулатура.
Роман Чарльза Буковски.
(Википедия)
Последний законченный роман американского поэта и писателя Чарльза
Буковски. Замысловатое детективное произведение о циничном частном
сыщике, сталкивающемся во время своих расследований с самыми
непредсказуемыми, иногда фантастическими ситуациями.
Работа над созданием книги была начата Буковски в 1991 году, во время
тяжёлой болезни, и закончена незадолго до смерти писателя.
Роман был выпущен в свет уже после кончины автора издательством «Black
Sparrow Press», публиковавшим произведения таких авторов как Пол Боулз,
Джон Фанте и многих других.
<< .
====
iii.
~
да, в кач-ве некоего, десертного приложения что ли .
прослушив. аудьозапись самой повести , меня зацепили
весьма умные .. описательные/описывающ. /объясняющие
~ .. теоретич. таки исследования /анализ, - творч-ва
автора ; такими вот, нижеприведен. исследователями -
литературоведами /филологами //искусствоведами и т.п.
литераторами.
итак,
--
начало цитирования:
>>
~~
1).
--
Алексей Зверев
«Существует быть»
Алексей Зверев
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 1997
Алексей Зверев
«Существует быть»
В статье, известной читателям «ИЛ» (1996, № 10), Пол Остер рассказывает, что в детстве, как все американские мальчишки, он был без ума от бейсбола. Зенит славы переживала знаменитая команда «Нью-Йорк джайнтс», за которую выступал Вилли Мейс, идол тогдашних подростков. Однажды, одолев смущение, Остер решил попросить у него автограф, но вот беда — не нашлось карандаша. С той поры вот уже сорок лет карандаш непременно лежит у него в кармане (надо думать, вместе с блокнотиком). Как, оказывается, просто стать писателем: посматривай по сторонам, делай заметки, а остальное все приложится.
Отнесшимся с доверием к этой трогательной истории остается припомнить нехитрый рецепт, по которому в свое время у нас изготовлялись рифмованные славословия, приуроченные к декадам национального искусства, — «чего вижу, про то пою». А припомнив, умилиться стихийно образовавшемуся творческому братству новомодного постпостмодерниста, как иной раз величают Остера в американской критике, и забытых ашугов с домброю в руках да звездой на груди. Вот уж и правда, противоположности сходятся.
Только они не сходятся. По крайней мере, этого не происходит в указанном случае. Потому что безыскусность Остера — кажущаяся. И набросок карандашом, если он вправду делается, уж наверняка имеет очень мало общего — или вообще ничего общего не имеет — с черновой зарисовкой, какими пестрят записные книжки многих писателей прошлого, в самом деле находивших свои сюжеты, что называется, прямо на улице, в гуще обыденного.
Впрочем, сомнительно, чтобы существовали и сами наброски с натуры. Они нужны, когда писатель добивается эффекта узнавания, но ведь у Остера совсем другая цель, о чем он не раз говорил в своих интервью, словно беспокоясь, что из самих его книг это будет не вполне ясным. Он дорожит не впечатлением достоверности, а, наоборот, ощущением странности. Странной должна выглядеть запечатленная реальность. Странным должно казаться избранное художественное решение.
Этого Остер добился сполна. «Стеклянный город», книга, с которой нам предстоит познакомиться, для ее автора, если верить его собственным комментариям, только эксперимент, потому что желаемая странность впечатления не до конца достигнута. С авторской оценкой сложно согласиться: необычность композиции оценит каждый внимательный читатель повести. Вот хотя бы — где и когда происходит описываемая история: в реальном измерении? В детективном романе из тех, что сочиняет главный персонаж? И кто такой он сам, этот Куин? А что это за действующее лицо по имени Пол Остер? Хотя, может быть, он вовсе и не участник воссозданных событий, но хроникер, повествователь, и тогда какие-то особенные отношения связывают его с Полом Остером, чье имя стоит на обложке. Как и с Куином, двойником которого — или, еще точнее, иновоплощением, версией, заменой — он все чаще начинает казаться по мере развития сюжета.
«Стеклянный город» — первая часть цикла, куда входят еще две небольшие повести: «Призраки» и «Запертая комната». Свое произведение, опубликованное в 1987 году, Остер называет «Нью-йоркской трилогией», разумеется, не оттого лишь, что герои живут и интрига завязывается в этом городе. Нью-Йорк для этого прозаика поистине идеальный топос, изумительное смешение социальных пластов, типов сознания, языков культуры. Он представляет собой гигантских размеров коллаж, как бы самопроизвольно возникший, однако обладающий прочностью внутренних связей. Воссоздавая мегаполис как уникальную атмосферу и среду, Остер, кажется, буквально зачарован и его ритмами, и перебивающими друг друга голосами в текущей по улицам толпе, и кажущейся бессвязностью мелькающих, как в калейдоскопе, картин, и — вот что притягивает всего больше — абсолютной непредсказуемостью человеческих отношений, поминутно в этом сонмище завязывающихся и обрывающихся. Никакой завершенности и жесткой определенности. Все возможно, ничто не застыло, не отлилось в окончательные формы — но не в том ли весь интерес?
«Гетероглоссия», как выразился один из интервьюеров, не подыскав более простого эквивалента бахтинскому понятию полифонии как сущности романа. И Остер, тот самый Остер, которого припасенный карандаш будто бы избавил от необходимости проходить литературную школу, тут же с восторгом отозвался: «Ну конечно! Из всего, что написано про роман, идеи Бахтина, по-моему, самые блистательные, они всего точнее передают и сложность, и магию жанра».
Хотя дело, наверное, не только в Бахтине, пусть и проштудированном с основательностью, нечастой даже у литераторов.
Скорее дело все-таки в том, что Бахтин предложил теоретические формулировки и философские обоснования для того понимания действительности — соответственно, и для этой эстетики, — которые соприродны дарованию Остера. Которые — как знать? — не становятся ли вообще отличительной приметой литературы, появляющейся уже после приевшихся, порядком однообразных интертекстуальных игр, какими упивался постмодернизм.
Остера с постмодернистами связывает еще многое, и прежде всего признание относительности бытующих представлений, касаются ли они человека или социума. Но его уже не привлекает ни травестия устоявшихся смыслов, ни любующаяся собой ирония, ни нарочитая стилевая и жанровая эклектика — все то, что чаще всего следует в новейшей прозе за такого рода исходными посылками и в них ищет для себя оправдания. Цели Остера иные, и сам он выразился на этот счет с достаточной прямотой: «Передать присутствие непредугадуемого, донести ощущение бесконечной причудливости человеческого существования».
Можно, конечно, воспринимать существование не как причудливое, а как однообразное и бесцветное. Там, где Остеру видится импровизация с непредрешенным итогом, можно, напротив, усматривать всесилие стандарта. Как каждый писатель, он, естественно, исходит из собственного понимания вещей, которые каждый волен оспаривать. Однако его книги — не для тех, кто убежден, что текст самодостаточен и не нуждается в «подпорках». Остеру нужны и внетекстовые коннотации. Сколь бы широко ни трактовалось это понятие, оно остается для постмодернизма подозрительным, если не одиозным, так как литература, согласно такому воззрению, имеет дело не с проблематичной реальностью, но только с системой кодов и знаков, относящихся к сфере культуры — самостоятельной и самоценной. Остер с его представлением о динамике и непредугадуемости жизни как о самом захватывающем сюжете выглядит для кого-то явно старомодным. Или, по меньшей мере, довольно необычным, чтобы не сказать чужеродным явлением на пока еще преобладающем фоне. И, сознавая свою обособленность, он без вызова заявляет: «Я считаю себя реалистом, вкладывая в это слово самый точный и строгий смысл».
Понимать такие заявления дословно было бы, во всяком случае, наивно. Проза Остера меньше всего напоминает «картины жизни», воссозданной с прямолинейной правдивостью. Для нее гораздо органичнее стихия фантазии, игры, а подчас и мистификации, она поддразнивает сверх меры доверчивого читателя, которому не всегда легко распознать за многочисленными масками лица повествователей и персонажей. И все-таки — может быть, не в строгом и буквальном, но в каком-то более существенном значении — это попытка приблизиться к реализму, но только не стараясь непременно отыскать логику и причинные связи в сегодняшнем аморфном мире.
По убеждению Остера, сегодня всего характернее как раз события, происходящие словно бы беспричинно, не свидетельствующие ни о логике, ни о системе и заставляющие, говоря его словами, «создавать произведения столь же странные, как реальность, в гуще которой я живу». Предложенный некогда Достоевским термин «фантастический реализм» для данного случая оказывается, наверное, наиболее удачным, тем более что Достоевский изобрел этот термин с целью охарактеризовать необычное повествование Эдгара По. А из всех американских классиков именно По для Остера наиболее близкий. Как из европейских — Кафка и Беккет.
С реализмом в школярском понимании никто из этих авторов не связан, но отчего же довольствоваться схемами? В конце концов, разве не важнее всех обязательных формальных признаков оказывается всегда присущее реализму стремление не возвести перегородки между художником и миром, тем самым замкнув искусство на самом себе, но, напротив, отношения антагонизма заменить желанием диалога? А значит, и создать некий художественный эквивалент действительности, сколь бы решительно ни нарушался при этом критерий внешнего жизнеподобия.
Остер, в сущности, именно этим и занят — поисками диалога вне стремлений к узнаваемости, к сходству, хотя бы приблизительному. Какое сходство, если персонажи одержимы одной идеей: обязательно понять, кто они такие, — и ради этого совершают поступки, для которых не подыскать логичных объяснений. Они явно не вписываются в преобладающую систему отношений и поведенческих норм. В них отчетливо выражены черты того человеческого типа, который всегда воспринимался как исключение на доминирующем фоне, потому что для людей, принадлежащих к такой категории, императив самопознания, не знающего компромиссов и полушагов, оказывается силой намного более действенной, чем будничные заботы или страхи. И эта одиссея самопознания, составляющая для Остера, если присмотреться, единственный по-настоящему интересный сюжет, завершается одним и тем же открытием, которое всякий раз пережито как откровение: «я» — это, строго говоря, некая фикция. Ведь оно включает в себя целые пласты непосредственно не прожитого, но потенциально присутствующего опыта. И если подразумевать важнейшие категории бытия, или высшие экзистенциальные смыслы, его лелеемая уникальность по меньшей мере сомнительна. На поверку, как сказано Артюром Рембо в стихотворении, не раз цитируемом у Остера, «je est un autre».
По-русски это нельзя передать с точностью, ввиду того что у глагола «быть» нет формы первого лица настоящего времени. Дочь Вячеслава Иванова Лидия в «Книге об отце» вспоминает, что ребенком она, выросшая на французских книжках, для подобных случаев пользовалась выдуманным, но прижившимся в их кругу лингвистическим монстром — «существовать быть» — и даже посылала телеграммы с таким текстом, вызывавшие в годы войны настороженность у почтовых цензоров: они подозревали, что тут шпионский шифр. Фраза Рембо тогда будет звучать неуклюже, но верно: не просто «я — это другой», но «я существует быть другим». Существует быть — не по выбору да в общем-то и не в силу вынужденности, а просто оттого, что такова природа вещей. Она (это уже формулировка Остера) снова и снова убеждает в «множественности единичного».
Вот об этой множественности и написаны все его книги. А отсылка к Рембо — не только признание творческого родства. Остер составил большую антологию французской поэзии, написав к ней пространное предисловие, которое интересно более всего как свидетельство о его собственных писательских верованиях. Он, кстати, и сам начинал как поэт, причем вслед Рембо считал своим назначением «насколько удастся, разрушить барьер между тем, что пишешь, и жизнью, которой живешь». «Je est un autre» включало еще и дополнительный оттенок: неощутимость грани между собственным человеческим бытием и образами, или версиями существования, которые любой писатель создает в своем творчестве, — все тот же принцип многого в едином.
Известно, что для Рембо эти эксперименты закончились прощанием с литературой, ранним и бесповоротным. Единства не получилось. Вряд ли его достиг и Остер, однако он не отказался от самой задачи. Просто попытался ее решать особыми способами, то отождествляясь с героями, то от них дистанцируясь, но обязательно сохраняя чувство своей прямой причастности ко всему, что с ними происходит. Он готов разделить с каждым из них и неотвязное ощущение собственного вечного одиночества, и всеми ими владеющее чувство, что неожиданности, случайности, немыслимые повороты судьбы — это вот и есть реальная жизнь. Для Остера жизнь, если говорить о ее духовном измерении, — нечто схожее с внутренним диалогом, который все мы непрерывно ведем с самими собой, постепенно удостоверяясь, что, может быть, действительно не существует таких уж строгих границ между первым и третьим лицом. «Они накладываются друг на друга, почти сливаются». Грамматическая неправильность передает истинную человеческую ситуацию в мире.
Проза помогла выразить эти представления отчетливее и художественно убедительнее, чем удавалось Остеру в его лаконичных, суховатых стихах. Проблематика осталась ничуть не менее значительной, но появился, корректируя и проблематику, и смысл коллизий, элемент игры, причем не сводящейся к пародийному цитированию поп-литературы, в чем поначалу видели как бы фирменный знак этого повествования. Цитаты подобного рода и правда обычны для Остера, особенно из детективов, как в «Трилогии», а затем, когда он написал «В стране последних вещей» (1988), — из жанра, за неимением адекватных русских слов именуемого «фэнтези». Однако вовсе не обязательно они вводятся с целью травестирования стереотипных понятий или ради смешения «высокого» с «тривиальным», как в литературе постмодернизма, где подобная эклектика давно стала привычной.
По крайней мере, у Остера вторжение низовых жанров с их незамысловатыми ходами никогда не приобретает характер чисто стилистического приема, и он не кокетничает, когда в интервью называет детектив формой, предоставляющей по-своему незаменимые возможности для того, чтобы описать драму самопознания, предполагающую открытие другого (других?) в самом себе. Этим, по сути, увенчивается в его книгах и сама игра, по ходу которой исчезают грани между подлинным и грезящимся, между героями и автором, между «я» и «он», между реальностью и текстом. Что уж говорить о границах, отделяющих элитарную прозу от романов для многомиллионной аудитории.
Они практически совсем не распознаются в произведениях Остера, где повествование вызывает ассоциации то с Реймондом Чандлером или творцами ходульных приключенческих книжек, то с классикой самого престижного ряда. Например, с Мелвиллом, чей «Писец Бартлби», впервые воссоздавший будничный Нью-Йорк середины прошлого столетия, был литературным открытием, соразмерным гоголевскому, если подразумевать Петербург. С Готорном, у которого позаимствовано имя персонажа, появляющегося в «Запертой комнате», — его зовут Фэншоу. И уж разумеется, с Эдгаром По.
Писателя Остера невозможно представить себе без этого постоянного обращения к классическим сюжетам и наиболее устойчивым мотивам американской литературы. Тут тоже диалог, продолжающийся много лет, очень разнообразный по формам, как и по выбору «собеседников». Иной раз они принадлежат к совершенно разнородным культурным пластам, и можно понять недоумение рецензентов, когда они убеждаются, что Остеру вновь удалось каким-то ему одному известным способом соединить эзотеричность с безыскусностью, так что на его страницах вариации самых изощренных метафор По уживаются с прямолинейными повествовательными ходами какого-нибудь типового триллера или вестерна. Но Остер как раз и любопытен своей способностью обнаруживать некие «вечные» коллизии преломленными в самых несхожих художественных контекстах, откуда он откровенно заимствует персонажей, мотивировки, коллизии, сюжеты.
Точнее, один и тот же сюжет — самопознание как постижение «многого в едином». Может быть, особенная притягательность этого сюжета для Остера еще и в том, что его версии и отзвуки обнаруживаются в текстах, по своему качеству столь друг от друга далеких, как стихи Рембо и детективные истории Чандлера. А раз так, то можно предполагать некую универсальность стоящей за сюжетом коллизии. Остер определяет ее как необходимость «понять и признать реальность, не предполагающую единства личности, как ни сложно с этим примириться». Эта коллизия действительно основная в его прозе.
Она никогда не приобретает у него даже оттенка отвлеченности. Все происходит в гуще обыденной жизни, все приключается с очень узнаваемыми американскими героями. Они чаще всего обитают в каких-нибудь глухих закоулках Нью-Йорка — обшарпанные дома, свалки, дешевые кафе-автоматы, тупики, дворы-колодцы — либо, уподобившись пионерам из романов Купера, прокладывают, как Марко Стэнли в «Лунном дворце», свою собственную дорогу к тихоокеанскому побережью через все еще пустынные просторы родной страны. Случай из криминальной хроники, окончательно так и не проясненный до последних страниц, сохраняет в повествовании Остера весь интерес интригующей истории. Однако за этой историей без труда прочитываются темы, традиционно ассоциируемые вовсе не с детективной, а с интеллектуальной и философской прозой: отчужденность, экзистенциальная «пустота», преследующая героев, но остающаяся неудовлетворенной жажда цельности и осмысленности своего человеческого опыта.
Что касается фабулы, повести Остера подчеркнуто, даже вызывающе традиционны. В них десятки раз и до него рассказанные истории почти безнадежных попыток героя, покончив с существованием по инерции, строить жизнь свободно и бесстрашно. Герой охотно выбирает для себя участь «аутсайдера», пусть крайне неблагополучного в житейском отношении, зато располагающего возможностями для самых безоглядных экспериментов с судьбой. И, дорожа этой свободой, он преображается в «подпольного человека» современной разновидности — инсценирует самоубийство или осознает себя новым Мерсо из, несомненно, хорошо знакомой персонажам Остера повести Камю «Посторонний».
В подобных метаморфозах заключена, разумеется, доля литературности, причем немалая. Дело не только в почти незамаскированных отсылках к знаменитым текстам, которые принадлежат высокой классике, но и в неуклонно соблюдаемых Остером канонических требованиях популярных жанров, где несовпадение персонажа с самим собой почти обязательно становится пружиной событий. Остер — прозаик, для которого естественны этого рода центоны, а проще говоря, сращения с виду несоединимого, когда органично уживаются, даже дополняют друг друга философские построения экзистенциалистского романа и приемы криминальной беллетристики. Постмодернизм, канонизировавший поэтику центона, был для него важен хотя бы в этом отношении.
Понимание текста прежде всего как игры смыслами у Остера подчас выглядит чуть ли не самодовлеющим. Достаточно объявиться персонажу по фамилии Блэк, как, можно быть уверенным, не замедлят с выходом на сцену Уайт, Грей, Грин — до чего богатая цветовая фантазия! А если по ходу действия потребовалась рукопись, вокруг которой кипят почти преступные интриги, то, пожалуй, и не читавшим Умберто Эко легко будет догадаться, что это отчасти исторический трактат, но также и вольная фантазия автора, чьи права на данный текст еще предстоит выяснить. Как предстоит разобраться и с самим текстом — не то плагиат, не то оригинальное сочинение, а верней всего, тоже центон. И по мере того как усложняется правовая сторона дела, все менее понятной становится природа оспариваемого произведения — что это за страна Неверленд, о которой в нем повествуется? Америка, какой она могла бы стать, однако не стала, полупародийная картина не наступившей для человечества золотой эры, капризная фантазия предполагаемого автора, вздумавшего заморочить будущих претендентов на его интеллектуальную собственность, — «Запертая комната» делает допустимым любое из этих предположений. И оттого провоцирует интерпретировать в категориях постмодернизма всю трилогию.
Но это было бы, во всяком случае, не совсем точным решением. У Остера есть причины столь энергично отвергать толкования своих книг как американского варианта постмодернистской литературы. При этом он всегда указывает на свое неприятие умозрительных схем и на приверженность открытым финалам — особенности, которые действительно выделяют его на преобладающем фоне. Вероятно, он мог бы сказать еще определеннее: сама эта неотступная идея множественности «я», которое «существует быть другим», — нечто самобытно остеровское. Во всяком случае, по характеру своего литературного осуществления.
Понятие «реализм» кажется слишком расплывчатым из-за того, что оно много лет подвергалось самому произвольному использованию, но не следует считать это понятие безнадежно скомпрометированным. Оно обладает своим весомым смыслом, если, как Остер, видеть за ним не нормативные правила и абсурдные претензии на монопольно присвоенную эстетическую истину, а нечто принципиально иное. И, вслед за ним, понимать реализм как неприятие «литературы молчания», той, что возникла, утвердилась, даже расцвела в качестве негативной реакции на реальность, которую лишают каких бы то ни было прав на внимание со стороны серьезного писателя. Которую находят предельно ординарной, предсказуемой, а значит, пошлой. Которую считают сверх всякой меры антихудожественной, то есть чужеродной самой природе искусства. Которую…
Можно бы долго продолжать это перечисление, потому что не было, кажется, такой отрицательной характеристики, какой за последние двадцать лет не удостоилась бы сама эта категория. Сколько было пролито яда по поводу попыток — и нечастых, и непоследовательных — напомнить о той вроде бы азбучной истине, что, имея дело со знаками культуры, искусство посредством их все-таки интерпретирует именно реальность, не что иное. А если довольствуется тем, что демонстрирует механизм построения текстов, рекомендуемых как художественные, то перестает быть самим собой.
Остер напомнил — и главным образом не рассуждениями теоретика, а созданными им книгами. Какое бы впечатление они ни произвели на читателя, очень бы хотелось, чтобы читатель оценил творческую смелость этого американского автора. Потому что сегодня уже мысль, что литература говорит о реальном, а не о себе самой, парадоксальным образом приобрела характер небанальности и новизны. И нужна настоящая смелость, чтобы эту мысль не только высказать, но осуществить. Чтобы отправить героя, жаждущего понять, что он собою представляет, в скитания по затрапезному и такому узнаваемому Нью-Йорку, где он без гроша в кармане шагает по бесконечным авеню, и спит в пустых квартирах, откуда вывезли всю мебель, и упорно что-то пишет в купленной на последний доллар тетрадке — уж не занося ли в нее открывшуюся ему высшую истину: «Je est un autre»?
<< .
~~
2).
От переводчика
«Стеклянный город» Пола Остера дает пищу для размышлений не только критику и литературоведу, но и лингвисту, психологу, психиатру, возможно даже, философу.
С самого начала, с названия, читатель попадает в стихию нескончаемых литературных аллюзий (Священное Писание, Сервантес, Мильтон, Дефо, Мелвилл, Эдгар По, Льюис Кэрролл), постоянной, иногда даже несколько навязчивой словесной игры. Название повести — «City of Glass» — может восприниматься аллюзией на евангельское «sea of glass»: «…и перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу» (Откровение, 6, 4). Инициалы героя — Д.К. — совпадают с инициалами героя Сервантеса: Дон Кихот беззаветно сражается с ветряными мельницами, а Куин столь же беззаветно в течение двух недель ведет слежку за сумасшедшим стариком, который копается в отбросах. Инициалы вымышленного ученика Мильтона Шервуда Блэка, человека, что явствует из его имени, весьма мрачного и загадочного, приехавшего в семнадцатом веке в Америку строить Новый Вавилон, совпадают с инициалами кэрролловского Шалтая-Болтая, того самого, с кем не в состоянии справиться «вся королевская конница» и кого Алиса вначале приняла за яйцо, — Стилмен-старший строит на этом целую лингво-философскую теорию.
Героя детективных романов, сочинением которых не от хорошей жизни пробавляется Дэниэл Куин, зовут Макс Уорк, понимай — трудолюбивый (Уорк по-английски «работа»), «рабочая лошадка», не чета самому Куину, который в своей «новой» жизни предпочитает литературному труду многочасовые прогулки по городу и бейсбол по телевизору. Фамилия юного Питера (чем не Питер Пен, мальчик, которому не суждено вырасти?), просидевшего по воле то ли злодея, то ли безумца отца девять лет взаперти и утратившего речевые навыки, — Стилмен, то есть «тихий, бессловесный». Имя его жены Вирджиния (то есть девственница), врача — Вышеградский — прямая связь с Новым Вавилоном.
Остер вообще склонен, в духе традиционной беллетристики, постоянно подавать читателю сигналы, подчеркивающие и без того достаточно прозрачные идейные и композиционные ходы. Вся книга строится на многозначительных совпадениях, аналогиях и парадоксах — также примета традиционной (готической, романтической, приключенческой) прозы. Ищут, скажем, частного сыщика — попадают на писателя. Впрочем, писателя, сочиняющего детективы, — круг замкнулся. Или: герой пишет детективы, где мастерски расследует преступления, в жизни же сыщик из него негодный; если «Дон Кихот» читается как пародия на рыцарские романы, то «Стеклянный город» — на детективы. «Вы наняли меня, и, чем скорее я приступлю к делу, тем лучше», — изображает из себя «крутого сыча», наподобие чандлеровского Филипа Марло, Куин. Не зря герой так часто ссылается на знаменитого Дюпена из рассказов Эдгара По; как и Дюпен, Куин подменяет расследование преступления игрой ума. «Меня нанимали не вникать в ситуацию, — записывает он в красной тетради, — а действовать. Это что-то новое». Или: Пол Остер (одновременно автопортрет автора и alter ego героя) — это Куин пятилетней давности, когда он писал серьезные книги, когда у него были жена и сын. В данный момент Остер сочиняет довольно путаное эссе о Дон Кихоте, что тоже, с учетом сходства Куина с героем Сервантеса, симптоматично. Или: Куина и сына Остера «почему-то» зовут одинаково. А вот «случайность» самая многозначительная: сборник стихов, который Куин выпустил в «прежней» жизни, за несколько лет до расследования таинственного дела Стилмена, назывался, оказывается, «Неоконченное дело»…
Главный же парадокс «Стеклянного города» в том, что произведение, которое строится на изрядно литературно устаревшем «обнажении приема», на многочисленных штампах триллера («и тут он оцепенел», «случилось нечто сверхъестественное», «его удивлению не было предела»), принадлежит к разряду вовсе не развлекательных. «Стеклянный город» — это книга о раздвоении, даже растроении, расчетверении личности — отличительный признак шизофрении, отметил бы психиатр. Игровое, пародийное начало в повести Остера постоянно дает о себе знать — а между тем урок ее серьезен, в фабулу детективного романа он, конечно же, не укладывается. Остер (вслед за Кафкой, Ионеско, Чаплином, Беккетом, еще многими) исследует тему распада, нивелировки человеческой личности, затерявшейся в гигантском современном мегаполисе, «море стеклянном». «Что происходит с человеком, когда он перестает относиться к себе как к реально существующему лицу?» — задается столь актуальным для самого себя вопросом Куин. Герой Остера живет в этом мире словно бы опосредованно; его многоликость, неотличимость от тех, с кем он себя отождествляет, за кого прячется (Уильям Уилсон, Макс Уорк, Пол Остер), ведут в конечном счете не только к потере социального статуса, квартиры, банковского счета, но и к потере лица — и в прямом смысле слова тоже: вспомним сцену на улице перед зеркалом, когда Куин не узнает сам себя.
Следствие подобной мимикрии — постепенное растворение, исчезновение — смерть при жизни. В самом конце герой раздевается и выбрасывает из окна пустой квартиры все свои вещи, в том числе — немаловажная деталь — и часы: метафора выпадения из времени.
Как тут не вспомнить горьковское: «А был ли мальчик?»
<<.
~~
Алексей Михеев
До последней капли алфавита
Жаль, что фамилия Остер в английской транскрипции начинается с А (Auster); иначе трудно было бы избежать соблазна интерпретировать составленные вместе буквы его инициалов как фамилию другого американского автора, присутствующего в «Стеклянном городе» и прямо, и косвенно. Писатель-сыщик Куин-Остер вспоминает и самого Эдгара По (который любил сидеть в Риверсайд-парке), и его сыщика Огюста Дюпена (сопоставляющего интеллект следователя с интеллектом противника), да и новелла По о человеке, преследуемом своим двойником, называется — по имени главного героя — «Уильям Уилсон». Но латинское А — это не русское О, а писатель Остер не задается целью просто создать современную стилизацию классической мистической новеллы; он идет дальше.
В своем коротком послесловии переводчик П.Остера А.Ливергант справедливо отмечает, что детективной фабулой «Стеклянный город» не исчерпывается. Произведение это, конечно же, и о раздвоении личности, и о ее нивелировке и распаде — но не только. В ряду ключевых тем мы обнаруживаем здесь и собственно литературу (точнее — писательство, а еще точнее — письмо), и язык, и их непростые отношения с действительностью. Но при всем при том «Стеклянный город» остается детективом, и — как в любом детективе — здесь есть тайна, которую нужно разгадать. Читатель, настроившийся на все объясняющий финал, так и не дождется традиционной развязки. В той плоскости, где он привык ее искать, развязки действительно нет — изложенные факты плохо складываются в логическое целое, а число загадок по мере приближения к финалу не уменьшается, а, напротив, растет. Но это вовсе не означает, что разгадки нет вообще; попробуем же ее найти.
~
Как Вас теперь называть?
Главный герой «Стеклянного города» — писатель. А вот как его зовут? Здесь односложным ответом ограничиться уже не удастся. Первое имя — Дэниэл Куин — похоже, принадлежит ему от момента рождения. Второе — Уильям Уилсон — это литературный псевдоним для детективных романов, которыми он зарабатывает на жизнь. И, наконец, третье — Пол Остер — имя, под которым он принимает на себя роль частного сыщика и которое становится для него роковым, знаменуя окончание этой жизни. Читателю с самого начала известно, что то же имя стоит и на обложке книги, персонажем которой Дэниэл Куин является; дальше же он встретится и с неким писателем Полом Остером, выведенным автором книги Полом Остером в качестве другого персонажа.
Игровой литературный прием имеет здесь вполне серьезное истолкование. «Что есть настоящее имя?» — вот один из ключевых вопросов «Стеклянного города». Как связано имя (в том числе имя человека) с внутренней сущностью, можно ли выбирать и менять его и каким образом подобные изменения сказываются на реальной жизни?
Вообще-то с именами дело обстоит так же, как и с временами: их не выбирают. Собственно, имя дается родителями, и младенец повлиять на их решение не в состоянии; что же касается фамилии, то она и вовсе уходит корнями (и ветвями) в глубь генеалогии — изменить фамилию означает изменить роду. И вместе с тем имя — это не просто нейтральный ярлык: случайное, казалось бы, сочетание звуков содержит в себе целый спектр разнообразных ассоциаций (от фонетических до общекультурных), что во многом определяет самоощущение человека, а порой может влиять на его судьбу (взять хотя бы столь часто обыгрываемую Остером ситуацию совпадения имен и фамилий).
Но для человека естественно — хотя бы временами — стремление выйти за навязанные ему рамки и найти под каким-то другим именем себя настоящего (разве не в подобном желании одна из движущих сил читательского интереса?). Писателю в этом отношении проще: он, во-первых, может взять себе псевдоним (выразив в нем свою «подлинную» сущность), а во-вторых, наделить «осмысленным» именем своего протагониста. Так и поступает Дэниэл Куин (он же Уильям Уилсон), называя героя своих детективов Макс Уорк (что-то вроде «сверхдеятельный»). Однако игра в перевоплощение становится рискованной и опасной, когда выходит за пределы литературы: согласившись — уже не в книге, а в реальности — стать сыщиком и взяв для этого еще одно имя, Куин постепенно, но неуклонно теряет в этой жизни абсолютно все.
«Самое же главное: помнить, кто я такой. Помнить, кем я должен быть, — так заканчивает Дэниэл Куин первую запись в своей только что приобретенной красной тетради. — Могу сказать только одно: слушай меня. Меня зовут Пол Остер. Это не настоящее мое имя».
~
Настоящие имена и мнимые диалоги
Последнюю фразу Куин не придумал, а заимствовал у своего подопечного Питера Стилмена, которого он — как сыщик — призван охранять от возможных посягательств отца, поставившего над собственным сыном в детстве уникальный и чудовищный эксперимент. Люди не выбирают имена себе — но они не выбирают имена и ничему другому: все живое и неживое уже названо, но названо, как считает Стилмен-старший (следуя теории выдуманного им же Шервуда Блэка), неверно. Настоящие, то есть соответствующие сути вещей имена были даны Господом Богом и существовали лишь в саду Эдема — когда мир был еще цельным, а люди — невинными. С момента же грехопадения и познания понятий добра и зла человеческий язык оказался безнадежно испорчен. Теперь только неискушенное дитя способно обучиться истинному, непорочному языку — и с этой целью отец изолирует сына от внешнего мира на девять лет, воспроизводя ситуацию райского сада в патологически-абсурдном варианте.
Основанный на теоретически безупречной, но практически безумной идее эксперимент заканчивается, естественно, крахом. Искомые, «настоящие» имена воплощаются у Питера в детских звукоподражательных конструкциях типа «бум-бум», а вот способность к коммуникации утрачивается им начисто. Один из главных персонажей «Стеклянного города» представлен на его страницах лишь нескончаемым и безадресным монологом.
«Это то, что называется речью. Это термин такой. Когда слова вылетают изо рта, поживут немного и умирают», — говорит Питер. «Это не настоящее мое имя», — продолжает он. И действительно, в заданных текстом рамках его настоящим именем должно быть имя первого человека — Адам. Да и та речь, которую мы слышим, сложилась у Питера-Адама уже в процессе общения с Вирджинией (о чьем «настоящем» имени несложно догадаться, если вспомнить, что virgin по-английски означает «невинная»).
Речь Питера-отца тоже представляет собой скорее монолог, в котором личность собеседника не играет никакой роли (главное, чтобы у того вообще было имя). Но в отличие от младшего Питера с его словами, вылетающими изо рта безо всякой цели, старший Стилмен к словам предельно внимателен. Причем внимателен не только к смыслу, но и к форме: он моментально, используя аналитическую технологию почитаемого им Шалтая-Болтая, находит в звучании фамилии собеседника — Куин — неслучайные (для понимания остального текста) переклички со словами twin (близнец) и sin (грех). И вовсе не злой умысел (как считает Вирджиния) приводит Стилмена в Нью-Йорк, а попытка самостоятельно продолжить то «неоконченное дело», которое оказалось не по силам его сыну, — поиск «правильных» имен.
Можно ли продолжать называть зонтиком то, что уже не спасает от дождя? — спрашивает Стилмен. Нельзя, отвечает он же: в мире, превратившемся в кучу мусора, где каждая вещь давно перестала соответствовать своей функции, все нужно исследовать и переназвать заново. Платоновский Вощев искал смысл и оправдание бытия для каждого упавшего на землю сухого листа; остеровский Стилмен ищет для него настоящее имя — ведь только в нем и заключается истинный смысл.
Под проливным дождем возвращается Куин домой после того, как Стилмен исчезает из гостиницы. «О смысле жизни и о значении слов говорить больше не придется», — думает незадачливый сыщик, промокший до нитки, несмотря на зонтик. Две темы — смысл жизни и значение слов — сливаются здесь в одну.
~
Следы остаются
Для изысканий Стилмена Нью-Йорк оказывается идеальным местом. Этот город — не только материальное воплощение той самой пресловутой «кучи мусора», но и некая крайняя, конечная — и в географическом, и в историческом смысле — точка. Ведь именно в Америке, согласно его теории, ровно через 340 лет после высадки первых переселенцев должно было начаться возведение «новой Вавилонской башни, которая устремится в небеса и явится символом воскрешения человеческого духа». И задача, которую ставит себе Стилмен, состоит не только в поиске «языка Бога», но и в строительстве — нет, не самой башни, а того, что может быть сочтено ее аналогом или метафизическим воплощением.
Именно эту (и только эту) загадку удается разгадать сыщику Куину-Остеру: он обнаруживает, что бесцельные, на первый взгляд, прогулки Стилмена по городу есть не что иное, как род письма, где чистым листом служит городское пространство, а пишущим инструментом — сам человек, выбирающий маршрут таким образом, чтобы его траектория сложилась в гигантскую и невидимую букву. Ведь если в каждой вещи самое главное — это ее имя, то и Вавилонскую башню вовсе не обязательно строить из кирпича — достаточно лишь воссоздать ее название: THE TOWER OF BABEL.
Но к кому обращены эти слова, кто способен прочесть этот абсолютно нематериальный текст? Ответов два: либо это Некто Всемогущий — тот, кто в силах постичь и оценить любой замысел и его исполнение; либо замысел и исполнение представляют ценность сами по себе, а отсутствие адресата не имеет значения. Если не горят рукописи, то и следы не должны исчезать.
Самое время вспомнить, что и любимым занятием писателя Куина — еще до того, как он стал сыщиком Остером, — были пешие прогулки по Нью-Йорку; хотя, в отличие от стилменовского сознательного письма, передвижение Куина по городу всегда было действительно бесцельным — он ходил по улицам просто так, не задумываясь о направлении, ради самого процесса. Уже на первых страницах «Стеклянного города» мы узнаем, что особенно полюбил Куин это занятие после того, как перестал писать под своим именем и взял псевдоним. Теперь, после знакомства с историей Стилмена, мы понимаем, что прогулки Куина по городу были не чем иным, как трансформацией писательской деятельности, формой самовыражения, поиском настоящего, подлинного «я», то есть процессом, эквивалентным тому, который традиционно реализуется в писательстве. Перед нами инверсия: бесцельное блуждание становится — в некоем ином плане — осмысленной (но уже не самим субъектом) деятельностью, а писательство — традиционное средство интеллектуального самопознания — вырождается в чистое ремесло (детективы под именем Уилсона), за продукты которого авторское «я» ответственности уже не несет.
Возврат же к настоящему писательству происходит у Куина как раз в тот момент, когда в процессе слежки за Стилменом он полностью отказывается от своего старого «я» и обретает новое, уже под другим именем — Пол Остер. Вспомогательным процессом становится здесь чтение: ведь именно пытаясь расшифровать, прочесть поведение Стилмена, Куин-Остер начинает документально фиксировать все его действия. Авторучка, купленная у глухонемого (!), и красная тетрадь становятся теперь главными атрибутами его новой жизни. «Private eye» переходит в «private I»: эффектным каламбуром автор дает нам понять, что роль «частного сыщика» помогает Куину обрести «приватное Я». И даже когда объект слежки исчезает, писательский импульс сохраняется: ведь красная тетрадь не закончена и нужно продолжать оставлять в ней следы своего существования.
~
Красное, белое, черное
А что же это все-таки за красная тетрадь? Ответил на этот вопрос — уже не в «Стеклянном городе», а в одноименном сборнике эссе — сам писатель Пол Остер: «Красная тетрадь» — собрание подлинных, непридуманных историй, которые в процессе переноса на бумагу становятся небольшими рассказами. В чем здесь фокус — то ли Остеру везет на интересные события, то ли банальные факты волшебным образом препарируются писательским пером — бог весть. Но важно то, что в красной тетради заключена — а вернее, перенесена туда автором — сама жизнь.
У героя «Стеклянного города» жизнь перетекает в красную тетрадь абсолютно непосредственно: вечный литераторский вопрос «Писать или жить?» иллюстрируется здесь подчеркнуто утрированной ситуацией, когда эти два процесса связаны между собой, как сообщающиеся сосуды. Первую запись в красной тетради Куин делает, сбросив со стола накопившийся (жизненный) мусор, задернув шторы и раздевшись догола; последние же страницы он заполняет в пустой белой комнате, окончательно отказавшись и от собственного прошлого, и от старого «я». Пауза же в записях возникает лишь в период многодневной робинзонады Куина, когда он обрекает себя на круглосуточную слежку за домом Стилмена, — здесь перед нами квинтэссенция жизни как таковой, жизни одинокого существа, не связанного практически ничем с окружающим его мегаполисом и озабоченного только элементарной проблемой выживания.
Серая жизнь, переходящая при помощи черных букв на белые страницы красной тетради. Сосредоточившись на задаваемых Остером детективных, лингвистических и философских вопросах, не сразу замечаешь в «Стеклянном городе» еще один слой — цветовую символику. А когда замечаешь, то сразу обнаруживаешь Стилмена-младшего, одетого во все белое и сидящего в красном бархатном кресле; черное платье и густо-красную помаду Вирджинии; красного чертика на ниточке у Дэниэла, сына Остера; красное вино и белоснежную салфетку в пустой комнате.
«А бывает, я закрываю глаза и просто сижу у окна: ветерок обдувает лицо, в воздухе свет, свет всюду, и даже в закрытых глазах, весь мир красного цвета, красивого красного цвета, это солнечные лучи падают на меня, проникают в глаза», — говорит Питер в своем длинном монологе. Красный — цвет внешнего мира, цвет того, что происходит вокруг, цвет материальной жизни. Красный — цвет обложки.
Белый же — цвет страниц, цвет мира внутреннего, цвет чистого и невинного сознания. Цвет белой стены, в которую Куин стреляет во сне, вообразив себя Максом Уорком. Цвет бумаги и снега. Нескончаемый снегопад начинается на самой последней странице, когда подходит к концу и красная тетрадь Куина, и сама повесть того Пола Остера, который — писатель. «Мы вышли из квартиры и спустились на улицу. От снега город стал совершенно белым. Снег продолжал идти, и казалось, он не кончится никогда», — говорит так и оставшийся безымянным рассказчик, друг того Пола Остера, который — персонаж.
В промежутке же между красным и белым располагается пространство языка, где черные линии складываются в буквы, буквы — в слова, слова — в фразы, и та жизнь, которая «проникает в глаза», преобразуется в траекторию текста. Перо, движимое рукой автора, оставляет на чистой бумаге следы, и пока еще есть незаполненные страницы — жизнь продолжается. Следы остаются и на белом снегу — каждый прохожий на улицах «стеклянного», да и любого другого города рисует свою траекторию, которую Пол Остер, да и любой другой детектив, соглядатай, писатель может подвергнуть расшифровке.
~
От мая до февраля
Но какова же все-таки развязка повести? Что произошло с ее главным героем? Даже теперь, когда мы прогулялись почти по всем смысловым пластам текста, нам для ответа на этот вопрос не хватает еще какого-то важного звена. И тут я бы посоветовал читателю обратить внимание на числа и даты.
Девятки и шестерки (которые здесь не что иное, как перевернутые двойники девяток) разбросаны по многим страницам «Стеклянного города», как бы намекая, что именно в них ключ к разгадке. Теоретическое руководство для Стилмена, брошюра «Новый Вавилон», якобы вышла в свет в 1690 году. За практическую реализацию своих идей Стилмен-отец берется в 1960-м; его эксперимент со своим сыном продолжается 9 лет и завершается в 1969-м; после возвращения из клиники сын поселяется на 69-й стрит.
9 лет проводит Стилмен-младший в попытках овладеть «языком невинности»; 9 дней преследует Куин-Остер Стилмена-старшего по улицам Нью-Йорка; 9 месяцев длится вся история, начавшись со случайного телефонного звонка в мае и заканчиваясь на той же 69-й стрит в снежном феврале. Куин впервые не отказывается по телефону от чужого имени — Пол Остер — 19 мая. «Дату он запомнил, потому что в этот день была годовщина свадьбы его родителей… мать когда-то призналась, что зачат он был в первую брачную ночь, и это обстоятельство всегда представлялось ему очень трогательным, ведь теперь он знал день, с которого можно отсчитывать свое существование». И когда мы наконец обнаружим, что на последних, февральских страницах Куин вспоминает, «как родился на свет и как его осторожно тянули из утробы матери», то поймем, что 19 мая 1982 года состоялось не просто переименование, а зачатие, благополучно завершившееся в феврале рождением.
Детективная линия находит здесь свое естественное разрешение в плане не физическом (куда делся труп Куина, мы бы узнали из обычной криминальной повести), а метафизическом. Куин (или уже «настоящий» Остер) обретает новую жизнь в некоем ином качестве, разбивая изнутри скорлупу того самого Колумбова яйца. «Нет, нет, нет. Он умер. Он не умер. Нет, нет, нет. Он умер. Он не умер», — записывает Куин в красную тетрадь уличные рыдания случайного прохожего. И тут же пытается перевести строчку из Бодлера: «Мне кажется, что я всегда буду счастлив там, где меня нет. Или точнее: Там, где меня нет, есть моя суть. Или, если уж совсем точно: Где угодно, только не в этом мире».
«Стоит человеку войти внутрь, как он забудет все, что знал, — так писал стилменовский Шервуд Блэк о Вавилонской башне, — …он выйдет новым человеком, он заговорит языком Бога и готов будет войти во второй, теперь уже вечный рай».
«Я думаю о Куине постоянно, — так завершает свое повествование безымянный рассказчик «Стеклянного города». — Он будет со мной всегда. И где бы он сейчас ни находился, я желаю ему удачи».
А на белом стеклянном экране, где часы в правом нижнем углу показывают 00 часов 19 минут только что наступившего дня 19 февраля 1997 года, на 9-й строке 9-й компьютерной страницы я ставлю заключительную черную точку.
<< .
~~
з).
Ольга Новикова
Пол Остер «Стеклянный город»
К вопросу о постпостмодернизме
Опубликовано в журнале Новый Берег, номер 32, 2011
Ольга Новикова
Пол Остер “Стеклянный город”. К вопросу о постпостмодернизме
Можно до бесконечности рассуждать о том, что собой представляет современная литература. Не берусь ограничивать это понятие национальной отнесённостью. По сути, развитие литературы в разных странах и в разное время характеризовалось общими тенденциями. Так, в начале 20 века активно развивался модернизм. В дальнейшем набирал обороты постмодернизм. А сегодня ряд исследователей говорит о таком направлении, как постпостмодернизм. Однако найти полноценную информацию о последнем достаточно сложно. И понятно, почему. Ещё нет достаточной литературной базы для исследования, а потому литературоведческой информации очень мало. Источники дублируют друг друга, сообщают об одном и том же лишь с небольшой вариацией. Тем не менее выделение постпостмодернизма не случайно. По-видимому, есть определённые признаки, которые позволяют отнести те или иные произведения не к постмодернизму, а к иному направлению, имеющему свои специфические черты. Это направление и есть постпостмодернизм.
Тут, конечно, можно засомневаться: не является ли это просто погоней за новым термином, что, к сожалению, иногда случается. Например, модернизм, как явление, бесспорен. Это была не просто эволюция в литературе, а настоящая революция, причём не только в форме (вспомним хотя бы русский футуризм), но и в содержании: модернисты давали новые ответы на “вечные вопросы”, являли иное мировосприятие и мировоззрение. Эпоха сама предопределяла (если не сказать – навязывала) такую жизненную и творческую позицию. Модернисты пытались отойти от типизации реализма и показать индивидуальность одного-единственного человека, ставшего героем произведения. При этом героем мог стать каждый. Главное – это показать индивидуальное, субъективное, сугубо внутреннее. Реакция на модернизм, конечно же, была неоднозначной. С одной стороны, масса поклонников и последователей, а с другой стороны, критика и обвинение в искажении литературы как таковой. Но при этом нельзя отрицать модернизм. Его наличие и влияние – неоспоримый факт.
Постмодернизм развивается несколько позже. Во многом он наследует черты модернизма, но являет собой нечто другое. Это не просто развитие модернистских тенденций (хотя и это тоже, в противном случае название было бы другим), это иной стиль, иное наполнение, иные задачи. Постмодернистов тоже интересует личность как таковая, которой приходится жить в этом трагичном, абсурдном мире. Но способ изображения личности отличается от модернистского. Жизнь как игра, кокетство, переплетение случайностей. Автор постоянно играет с читателем, завлекает его, расставляет “ловушки”. Текст для текста – вот как это можно обозначить. Смысл, логичность повествования не являются для автора определяющими. Отсюда и отличительные черты постмодернизма: хаотичность, фантастичность, повторы, совмещения. Автор активно использует цитаты, литературные аллюзии, вот почему говорят об интертекстуальности и вторичности текстов постмодернизма.
Как и модернизм, постмодернизм имеет свои отличительные особенности, признаки, что позволяет выделять его в отдельное направление. Но вернёмся к вопросу, поставленному в самом начале: есть ли основания говорить о постпостмодернизме как особом явлении в литературе? По-видимому, есть, но, безусловно, постпостмодернизм есть прямое продолжение постмодернизма – с небольшими оговорками.
Одной из основных характеристик постпостмодернизма считают следующую: стирание границ между текстом и реальностью. По сути, это продолжение постмодернистской тенденции – игры с текстом как таковым и текстами вкупе. Но постпостмодернизм даёт иную игру – такую, которая воспринимается нами, читателями, вполне серьёзно. Да и сам автор охотно верит в реальность, созданную игрой его воображения. Пожалуй, вот оно – главное различие между постмодернизмом и постпостмодернизмом. Первый играет с читателем, и мы понимаем, что это игра. Второй, скажем так, играет всерьёз. Это уже не шутка и не ирония. И автор, и читатели верят тому, о чём повествуется, несмотря на абсурд, парадокс, невозможность происходящего.
Одним из ярких проявлений литературы постпостмодернизма является повесть американского писателя Пола Остера “Стеклянный город” (1985). Хотя принадлежность этого произведения именно к постпостмодернизму не всеми воспринимается единодушно. Некоторые относят повесть к постмодернизму. Скорее всего, это обусловлено временем создания произведения, но никак не его содержанием. В этой повести идёт активный процесс перехода от постмодернизма к постпостмодернизму. Нельзя не признать, что “Стеклянный город” не укладывается в рамки постмодернизма. И дело в том главном отличии одного направления от другого, о котором уже говорилось выше, – “игре всерьёз”.
А теперь, думаю, пора перейти собственно к тексту, потому что размышлять впустую бессмысленно. Начинается повесть следующими словами: “Всё началось с ночного телефонного звонка; после трёх звонков голос в трубке позвал какого-то неизвестного ему человека. Много позже, задумавшись о том, что с ним произошло, он пришёл к выводу, что всё происшедшее – чистая случайность. Но это было много позже. Вначале же имелось лишь событие и его последствия, ничего больше. Не столь важно, могло ли всё обернуться иначе, или всё было предопределено с самого начала, с того момента, когда он услышал голос в трубке. Важен сам рассказ, а значит ли он что-нибудь или нет, судить читателю”. Начало интригующее. Интригует оно внезапным переплетением прошлого, настоящего и будущего, что просто обрушивается на читателя. Точка отсчёта – телефонный звонок, а от этой точки автор задаёт сразу несколько векторов развития действия, при этом снимает с себя какую бы то ни было ответственность за происходящее. Для сравнения: в эпоху развития критического реализма подобное поведение автора было недопустимым. Но модернизм (в широком понимании этого термина) даёт именно такого автора – не всеведущего (как в XIX веке), а некоего стороннего наблюдателя, который знает немногим больше, чем читатель.
Собственно сюжет повести сводится к следующему. Главный герой – Дэниел Куин – писатель, который уже несколько лет публикуется под псевдонимом Уильям Уилсон, хотя даже его друзья не знают, что Куин и Уилсон – одно и то же лицо. Когда-то у Куина была жена и маленький сын Питер, но они погибли. Однажды зазвонил телефон, и мужской (или не мужской?) голос взволнованно попросил к трубке частного детектива Пола Остера (сразу же обратим внимание на то, что это имя автора). Куин говорит, что здесь таких нет, и кладёт трубку. Однако в течение нескольких дней звонки продолжаются. И вот однажды Куин решается на авантюру: он выдаёт себя за частного сыщика Остера и берётся за работу детектива.
Не имеет смысла рассказывать, что происходит дальше: читатель имеет право на интригу. Отметим лишь некоторые особенности повествования. Уже в приведённой цитате мы встречаем фразу, характерную для модернистских течений: “Важен сам рассказ, а значит ли он что-нибудь или нет, судить читателю”. Здесь налицо подмена означаемого означающим. Означающее как самоцель. И всё та же игра с читателями: думайте, решайте, а как вы думаете?
Интересно, что Пол Остер изображает не просто писателя, а писателя-модерниста, причём сам Куин этого, возможно, и не осознаёт, но ведёт себя именно таким образом. Так, в повести читаем: “Тогда-то он и взял себе псевдоним Уильям Уилсон, в результате чего перестал быть автором своих книг, и, хотя во многих отношениях продолжал существовать, существовал он только для себя самого”. Далее: “Поскольку себя Куин автором своих произведений не считал, никакой ответственности за них, в том числе и перед самим собой, он не нёс”, “Куин <…> и помыслить не мог, что он и Уильям Уилсон – одно и то же лицо”. Здесь и снятие с себя ответственности за написанное, и “смерть” автора, и раздвоение реальности и сознания – в общем, всё то, что свойственно для постмодернизма. Постпостмодернизм наследует эти черты, и в дальнейшем, по ходу повествования, именно постпостмодернизм начинает преобладать.
Мы отмечали такую особенность постпостмодернизма, как стирание границ между текстом и реальностью. Это наблюдается и в данном произведении. Главного героя книги Куина зовут Макс Уорк (он частный детектив). Отношение самого Куина к своему персонажу неоднозначно: “Он [Куин] уже давно перестал относиться к себе как к реально существующему человеку. Если он и существовал, то лишь опосредованно, в образе своего вымышленного персонажа Макса Уорка. Его сыщик не мог не быть реальным лицом – таково было требование жанра. Если Куин мог позволить себе исчезнуть, раствориться в своём причудливом и замкнутом мире, то Уорк продолжал жить в мире других, и чем глубже Куин погружался в небытие, тем отчётливее ощущалось присутствие Уорка”.
Вот такое хитросплетение получается: Пол Остер придумал Куина; Куин придумал Уилсона; Уилсон придумал Уорка; Уорк стал более реальным, чем Куин; Куин и Уилсон – один и тот же человек, но Куин этого не признаёт; внезапно кому-то (мужчине или женщине?) понадобился Пол Остер, и Куин спустя время, но от этого не менее неожиданно, выдаёт себя за этого человека и начинает жить совсем другой жизнью (хотя и до этого момента Куин уже жил жизнью другого лица – Уильяма Уилсона).
Переплетение жизней, мыслей, поведения, мировоззрения. Ну и, конечно же, имён. Имена в этом произведении играют далеко не последнюю роль. Все они не случайны, но не будем подробно на этом останавливаться. По сути, говорящие имена и фамилии – это литературная традиция, уходящая своими корнями достаточно глубоко. Не будем относить эту игру в потайные смыслы имён к чертам постмодернизма и постпостмодернизма. Но вот тотальное переплетение и взаимопроникновение имён-судеб – это всё-таки особенность модернистских течений. Удивляет, насколько просто оказывается Куину надеть маску Пола Остера, они буквально сливаются: “Ощущать себя Полом Остером было не так уж неприятно. Хотя тело, рассудок, мысли оставались у Куина такими же, как раньше, он испытывал чувство, будто каким-то образом от себя освободился, будто его не отягощает больше бремя собственной совести. Благодаря простейшему трюку, незаметному переименованию, он чувствовал себя теперь не в пример легче и свободнее”. Как можно расценить подобное заявление? Это не просто игра в другого человека, в другую жизнь. Это освобождение себя от себя. Это сознательный отказ от собственной личности. Автор опять же играет с читателем, но преподносится эта игра как нечто абсолютно серьёзное. При этом читатели доверяют автору и совсем забывают, что тот снял с себя какую-либо ответственность за рассказываемую историю. Всё та же особенность постпостмодернизма (главная, на мой взгляд).
Куин-Остер ведёт дело Стилменов – двух полусумасшедших людей: отца и сына (оба носят одинаковое имя – Питер, причём так же звали и погибшего сына Куина – что это: опять игра автора?). Стилмен-старший – учёный. Он развивает некую теорию по поводу существования языка Бога, в результате чего запирает маленького сына в тёмной комнате на 9 лет, что необходимо для доказательства данной теории. В связи с линией Стилмена-старшего автор вводит в повествование ряд других текстов (вспомним про интертекстуальность). Но и здесь не всё так просто. Один из текстов написан самим Стилменом, но под вымышленным именем Шервуда Блэка. Это имя примечательно лишь своими инициалами: Ш. Б. Эти инициалы нужны были старшему Стилмену потому, что они тесно связаны с именем Шалтая- Болтая. Да, именно так. Читатель в недоумении: откуда в серьёзном произведении появился этот персонаж? почему учёный Стилмен так чтит этого героя? что за насмешка? А просто автор снова решил пошутить, но сделал это так, что мы опять внимательно читаем, интересуемся теорией Стилмена, пытаемся вникнуть в её суть. Шалтай-Болтай (или попросту яйцо) – это тот образ, который, по мнению Стилмена-старшего, лучше всего характеризует человеческую природу; это то, что ещё не родилось, но при этом живое; пример “ещё не состоявшегося”.
В конце повести автор вновь показывает, что он не имеет отношения к данной истории и что знает он очень мало: “Рассказ об этом периоде получится менее подробным, чем хотелось бы автору, однако чёткой информацией он не располагает, а потому предпочитает обойти молчанием то, что фактического подтверждения не имеет”. При этом автор так свободно распоряжается временем, что диву даёшься: “Прошло много времени. Сколько – трудно сказать. Недели. А может, и месяцы”.
В финале всё оказывается ещё интереснее. Куин вёл все записи по делу в красной тетради. В финале эту красную тетрадь находит не кто иной, как… Пол Остер. Ну, и его друг. И вот друг Пола Остера и есть автор данной повести. Опять сюрприз для читателя! Принимайте, как хотите!
Можно рассмотреть ещё несколько аспектов, характеризующих данный текст как проявление постпостмодернизма (или модернистского течения в целом, ведь и постмодернизм, и постпостмодернизм – это развитие модернизма как такового, вехи его развития). Но остановимся на этом.
Вернее, могли бы остановиться, если бы повесть существовала сама по себе. Но, как и следовало ожидать, события повести тесно связаны с судьбой самого Пола Остера (на этот раз мы говорим об авторе), о чём он сам и сообщает в комментарии к произведению. Оказывается, с Остером случилась такая же история: кто-то несколько дней подряд звонил ему, ожидая услышать частного детектива, в результате чего автор задумался, что было бы, прими он этот вызов судьбы. Так родилось это произведение: “В отличие от меня Куину предоставляется еще один шанс, и, когда телефон звонит в третий раз, он этот шанс не упускает и вступает в игру. “Да, — говорит Куин, — я Пол Остер”. С этого момента и начинается безумие”. Так, случайность в жизни переросла в увлекательную игру на бумаге, в ходе которой герой может менять не только своё имя, но и судьбу, бросать ей вызов. В финале этого комментария Пол Остер пишет: “Все это чистая правда. Как, впрочем, и остальные истории, вошедшие в мою красную тетрадь”.
На мой взгляд, это чудесное, поистине постпостмодернистское завершение не только комментария, но и всего произведения в целом. Без этой фразы повесть была бы не той. “Чистая правда”, – говорит автор, а значит, игра продолжается!..
~~
(..)
<< .
--
конец цитирован.
----
напоследок, цитата {- оч. претендующ. на эпиграф/(miniэпилог)}:
>>
Рембо Артюр. Je est un autre.
Памятниками самим себе. А я никогда не повторяюсь,
я вечно изменяюсь, я другой.
>> Car Je est un autre. Si le cuivre s'veille clairon,
il n'y a rien de sa faute. Cela m'est vident: j'assiste
; l'closion de ma pense.. Arthur Rimbaud. <<
Потому что я другой.
<< .
--
----
и пожалуй всё пока.
*