Картина: Мадонна с длинной шеей. 1534—1540. Уффици. Флоренция.
Маньеризм (итал. manierismo, от maniera — манера, образ действия, приём, обхождение, вычурность) — течение в западноевропейском искусстве 1520—1590-х годов. Характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком.
Маньеризм как художественное течение сформировался в Италии (основными художественными центрами нового искусства (ит. maniera nuova) были Флоренция, Мантуя и Рим), а затем получил распространение во Франции и в странах Северной Европы.
Идеология и эстетика маньеризма были порождены кризисными явлениями в общественно-политической сфере, характерными для позднего Возрождения с его социальной, моральной и религиозной неустойчивостью; иногда начальную фазу маньеризма связывают с разграблением Рима в 1527 году ландскнехтами императора Карла V (ит. Sacco di Roma). Город был разорён, многие художники погибли, другие бежали из Италии. Однако главное заключается в том, что маньеристские тенденции в разных видах и жанрах искусства отразили новые поиски в искусстве в обстановке всеобщей растерянности. Если в стиле барокко постепенно складывались новые принципы формообразования, то художники-маньеристы в буквальном смысле эксплуатировали найденные мастерами Высокого Возрождения изобразительные формы, композиционные приёмы и манеру выполнения (поэтому и не создали оригинального стиля). Чаще всего они не видели новых путей развития, хотя создавали выдающиеся произведения, поскольку достигнутый ранее художественный уровень, по определению Б. Р. Виппера, «был необычайно высок».
Джироламо Франческо Мария Маццола (итал. Girolamo Francesco Maria Mazzola, более известный под прозвищем Пармиджани;но (итал. Parmigianino — диминутив от итал. Parmigiano — «житель Пармы»;
11 января1503, Парма — 24 августа1540, Казальмаджоре) — итальянский художник и гравёр эпохи Возрождения, представитель маньеризма.
Сын художника Филиппо Маццолы. Франческо осиротел в два года, его воспитывали братья отца — художники Микеле и Пьер Иларио. Первую картину — «Крещение Иисуса» — написал в шестнадцатилетнем возрасте. В 1521 году из-за боевых действий в районе Пармы (город был осаждён войсками Франциска I), Пармиджанино переезжает во Вьядану. Довольно часто он наезжал в Кремону, где в то время над фресковым циклом собора работал Джованни Антонио Порденоне, повлиявший на Пармиджанино в гораздо большей степени, чем Корреджо, с которым тот познакомился в 1522 году.
В 1522 году Пармиджанино работал одновременно с Корреджо в пармской церкви Сан-Джованни-Эванджелиста, который расписывал там купол. Влияние Корреджо ощущается в ранних работах Пармиджанино: «Мистическом обручении святой Екатерины» (1521, второй вариант — 1527—1537); фресках в двух боковых капеллах упомянутой пармской церкви (ок. 1522—1523). Но Пармиджанино в поисках своего индивидуального стиля во многом переосмыслил опыт старшего коллеги, создав свой собственный стиль — интеллектуальный, напряжённый, зашифрованный и усложнённый — своеобразный вариант маньеризма. По мнению Федерико Дзери, творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», светлый мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю.
В семнадцать лет Пармиджанино получил заказ на цикл фресок для украшения покоев Паолы Гонзага, супруги Джан Галеацо Санвитале (Фонтанеллато, Парма, Рокка Санвитале, завершены ок. 1523). Темой фресок Рокка Санвитале был миф о Диане — на этот же сюжет Корреджо выполнил роспись трапезной для аббатисы монастыря Сан Паоло. На первый взгляд Пармиджанино дословно цитирует фрески Камеры ди Сан Паоло. Но Корреджо стремится достичь гармоничного равновесия между творением человеческих рук и природой. Пармиджанино же, стилизируя, разрушает правдоподобие, создавая произведение, герметическое пространство которого заполнено предметами, выписанными с величайшей точностью, а освещение и цветовое решение находятся за гранью реальности. В 1523 году рисует знаменитое полотно "Обрезание Иисуса".
По некоторым сведениям, Пармиджанино увлекался магией, что сказалось в мотивах и символах не только одной из наиболее известных работ художника — фресках в Фонтанеллато на темы «Метаморфоз» Овидия, но и во многих произведениях станковой живописи.
В Рим Пармиджанино вместе с дядями прибыл летом 1524 года. По словам Вазари, «обучаясь в Риме, он пожелал увидеть все находившиеся в этом городе древние и новые произведения как скульптуры, так и живописи. Но особенно преклонялся он перед творениями Микеланджело Буонарроти и Рафаэля Урбинского». Пармиджанино преподнёс несколько картин папе Клименту VII, в том числе «Автопортрет в выпуклом зеркале» на деревянной полусфере, где мастерски передал оптическую деформацию отражения. Такая работа могла понравиться художникам из окружения папы — здесь более всего ценились идеалы чувственной красоты, неповторимая индивидуальность каждого мастера, делался акцент на светскую направленность искусства. В Риме Пармиджанино сблизился с маньеристами Себастьяно дель Пьомбо и Россо Фьорентино. Художник копировал Станцы Рафаэля и его картоны для шпалер, выполненные для Сикстинской капеллы. Под влиянием «Мадонны на лугу» Рафаэля (1505—1506), Пармиджанино создал картину «Дева с Младенцем и Иоанном Крестителем», вероятно, единственную композицию в его творчестве, где пространство выстроено с точным соблюдением законов перспективы. Недолгое пребывание в Вечном городе было ознаменовано созданием картин «Мистическое бракосочетание святой Екатерины», «Видение святого Иеронима». «Видение святого Иеронима» (1527, Лондон, Национальная галерея) — последняя римская картина художника и результат изучения «Мадонны Брюгге» Микеланджело. Особенность этой композиции, построенной на вращательном движении, — устремлённость вверх и намеренно увеличенные фигуры персонажей. Когда в 1527 году наёмники Карла V захватили Рим, Пармиджанино работал над этим алтарным образом. Солдаты, ворвавшиеся к нему в мастерскую, не тронули ни картин, ни художника. Но через некоторое время Пармиджанино был вынужден покинуть своё жилище и Рим, «Видение святого Иеронима» он передал церкви Санта Мария делла Паче.
В 1527 году Пармиджанино прибыл в Болонью, где провёл четыре года. В этот период в творчестве Пармиджанино появляется новая черта — патетика в выражении персонажами религиозного чувства. Первой болонской работой Пармиджанино был «Святой Рох с донатором» для церкви Сан Петронио. Вертикализм композиции подчёркнут движением рук святого, заполняющего собой весь первый план, неестественно длинными пальцами донатора, преклонившего колени в молитвенном обращении, взорами, устремлёнными в небо. По определению Вазари, Пармиджанино изобразил Роха, «преодолевающего боль». В Болонье оформляется новый стиль художника: от мотивов, навеянных творчеством Рафаэля он переходит к большей отвлечённости, поиску особой, недостижимой красоты, а его палитра становится более холодной.
Среди созданных в Болонье работ — знаменитая «Мадонна с розой» (1529—1530, Дрезден, Картинная галерея). Мотив круга становится определяющим в этой картине: все линии композиции повторяют форму земного шара, на который опирается младенец Христос. Вазари отмечал «прекраснейшее выражение» лица Мадонны и естественность младенца. Роза — символический центр картины, одновременно и атрибут Непорочного зачатия и алхимический знак завершения заключительной стадии процесса превращения материи — опуса (opus).
«Обращение Савла» по мнению искусствоведа Паолы Росси «по силе преображающей реальность фантазии и формальной отвлечённости» не имеет прецедентов. Пармиджанино, задумав вначале многофигурную композицию, оставил всего два персонажа. Сказочное животное (согласно инвентарю 1609 года «скачущая жирафа или лошадь») показано в момент высочайшего напряжения движения. Вспышка света, повергшая гонителя христиан Савла наземь, озаряет тревожный пейзаж. Вместе с тем картина полна тщательно выписанных и весьма правдоподобных деталей. Вазари называл «Обращение…» «редкостнейшим произведением».
Вернувшись на родину, Пармиджанино выполнил — в числе других произведений — самую знаменитую свою картину — «Мадонна с длинной шеей» (около 1535, не завершена). Вазари объяснял незавершённость картины тем, что работа, выполненная художником, не вполне его удовлетворяла.
В мае 1531 года получил заказ на фресковую роспись, прославляющую Деву Марию, в церкви Санта-Мария-делла-Стекката. Главной должна была стать сцена Коронования Марии. Пармиджанино обязался выполнить работу за 18 месяцев. То обстоятельство, что художник, всегда работавший индивидуально, привлёк помощников, показывает, насколько трудно далась ему декорация Санта-Мария-делла-Стекката. Работа бесконечно прерывалась, так как поставки материалов были нерегулярными, а церковная администрация выказывала недовольство необычным замыслом художника. В 1539 году Пармиджанино полностью завершил лишь роспись арки пресбитерия, выдержанную в необычном для него классическом ключе. Исследователи видят в этой работе влияние росписей Жёлтого зала в Золотом доме Нерона и фресок Рафаэля в ватиканских Лоджиях и Вилле Мадама. Темой для фресок арки пресбитерия послужила притча о Девах разумных и неразумных. Здесь Пармиджанино отходит от идеалов иррациональной красоты, обращаясь к точно выверенным классическим пропорциям, цветовым решениям и мотивам украшений, типичным для архитектуры римских дворцов. Создавая живописные фризы, он точно следует, до той поры игнорируемым, законам перспективы. Начатыми же росписями абсиды церкви Пармиджанино остался недоволен и уничтожил их. По словам Аугусты Гидилья Квинтавалле, Пармиджанино имел возможность во фресках Санта-Мария-делла-Стекката «соединить воедино различные грани своих интересов, лишь внешне противостоявших друг другу: классицизм и Ренессанс, алхимические мечты о получении золота и научные поиски, преображение реального мира и натуралистические наблюдения, неподвижность и движение». За неисполнение заказа в срок был приговорён к тюремному заключению (1539), выпущен под залог, бежал из Пармы в городок Казальмаджоре. Умер там же. По словам Вазари, причиной его смерти послужило отравление веществами, используемыми в алхимических опытах — «Меркурием, или ртутью». Пармиджанино пожелал быть погребённым «нагим с архипастырским крестом на груди». Его могила находится в церкви братьев сервитов Ла Фонтана близ Казальмаджоре.
Опыты Пармиджанино в графике неразрывно связаны с его живописью. Каждой живописной работе предшествовали многочисленные подготовительные рисунки, где он настойчиво стремился добиться идеала. По словам Ш. Блана: «Одна и та же поза или движение обдумываются и фиксируются, исследуются вновь и вновь… Чувствуется, что у художника есть модель, но она открыта лишь его внутреннему взору. И в соответствии с этой идеальной моделью он исправляет те природные изъяны, которыми могла обладать реальная натура, хранящаяся в его памяти». Пармиджанино приписывали изобретение техники гравирования с помощью травления (офорта). На самом деле он не был первооткрывателем этой техники, но сделал многое для раскрытия её художественных возможностей.
Основываясь на моделях, разработанных Рафаэлем, но пропущенных через творчество Корреджо, Франческо Пармиджанино одновременно стремился уйти от этих образцов с помощью различных ухищрений. Для его фигур характерны искажённые пропорции и спиральная закрученность поз. Отдельные части тела преднамеренно вытянуты («Мадонна с длинной шеей»). Подобно остальным художникам-маньеристам, он намеренно стремился вызвать своими произведениями удивление, смущение, изумление и раздражение. В этом заключалась особенность его манеры, уводящая зрителя от ясных классических образцов Ренессанса.
В заключение могу сказать, что Пармиджанино — великий гений итальянской живописи, которого погубило увлечение алхимией. Пармиджанино навсегда останется в памяти потомков не только великим итальянским художником, но и весьма неординарной творческой личностью. А его прекрасные работы сегодня украшают залы лучших музеев мира и являются объектами пристального изучения специалистов.
@