Почему меня выбрал Майлз?
В 1955 году Колтрейн немного поиграл в группе джазового органиста Джимми Смита (Джеймс Оскар Смит — James Oscar Smith), который внёс значительный вклад в развитие техники игры и импровизации на Хаммонд-органе и популяризацию этого инструмента в стилях соул-джаз и хард-боп. Музыка Смита достигла к этому времени коммерческой известности, поскольку его записи пользовались бешеным спросом в музыкальных автоматах, а в 1966 году записал альбом-сюиту вариаций на темы из сюиты «Петя и волк» С. С. Прокофьева.
А в конце 1955 года в музыкальную дверь Колтрейна наконец робко постучалась удача в виде предложения из Нью-Йорка о прослушивании в группу трубача Майлза Дэвиса, который считался одним из основоположников нового звучания современного джаза.
Несмотря на первоначальную неуверенность Колтрейна в себе, который вспоминал: «Мне очень стыдно за те ранние записи, которые я записал с Майлзом. Почему он выбрал меня, я не знаю, видимо Майлзу понравилось то, что он услышал», сам Дэвис в своей автобиографии напишет о Колтрейне: «После того, как мы начали играть вместе некоторое время, я понял, что этот парень был плохим ублюдком. Но он был как раз тем голосом, который мне был нужен на теноре, чтобы подчеркнуть мой голос».
В период работы с известным трубачом Колтрейн записал с гением модального джаза в составе его «The Miles Davis Quintet» 4 блистательных альбома: Cookin’, (1957) Relaxin’ (1958) Workin’ (1960) Steamin’ (1961).
«Я посвящаю совсем немного времени самостоятельным гармоническим исследованиям в библиотеках и подобных местах. Я обнаружил, что нужно оглянуться на старые вещи и увидеть их в новом свете. Я не закончил с этими исследованиями, потому что ещё не освоил всё в своей игре. Я хочу прогрессировать, но не хочу зайти так далеко, что не смогу видеть, что делают другие. Я чувствую, что должен уделить ещё немного времени изучению ритма с помощью прошлого».
Годы совместной работы Колтрейн с Майзлом Дэвисом — с 1955 по 1961 — привели неизвестного саксофониста из местной безвестности к статусу одной из национальных джазовых знаменитостей. Оказавшись в центре внимания, когда играл бок о бок с Дэвисом, Колтрейн превратился из того, что многие называли неуверенностью в себе, в смелую, идущую на риск уверенность.
Интенсивность и насыщенность саксофона Колтрейна были эффективным противовесом приглушенной меланхолии Дэвиса на трубе. Они родились в один и тот же год и выросли такими разными по темпераменту, но по сути, были равны в своей одержимости внутренней работой музыкальной теории и в своей потребности в музыкальном вызове и сюрпризе.
Дэвис предоставил Колтрейну неограниченную свободу исследовать и обрести свой собственный голос. Колтрейн называл его «Учителем» за исключением тех девяти месяцев в 1957 году, когда трубач бесцеремонно уволил его из-за того, что употребление героина удручающе воздействовало не внешний вид музыканта и приводило к срыву выступлений. Однако это увольнение послужило мощным моральным толчком, после чего Колтрейн навсегда отказался от привычки употреблять наркотики, а их отношения остались одними из самых плодотворных и значимых в истории джаза.
Фактически, именно 1957 год стал тем годом, когда Колтрейн по-настоящему стал Колтрейном.
В течение этого двенадцатимесячного периода его стремление постоянно практиковаться привело к первой фазе его фирменного стиля: слалому с изменениями, воспроизведению скалярных паттернов, излиянию гармонического сочетания, которое критик Айра Гитлер (Ira Gitler) лихо окрестил «листами звука».
В 1957 году саксофонисту предложил контракт лейбл Prestige, на котором записал первый сольный альбом Coltrane.
Как только Колтрейн очистился и вернулся на сцену в качестве фрилансера, трудоголическая натура подтолкнула его в студию — в качестве сайдмена на многих треках, записав его дебют в качестве лидера (Coltrane на Prestige) и первый альбом, раскрывший его композиторский дар Blue Train — студийный альбом Джона Колтрейна, выпущенный в январе 1958 года на лейбле Blue Note Records, записанный в студии Ван Гелдера в Хакенсаке, штат Нью-Джерси. Запись Blue Note — единственная, сделанная Колтрейном в качестве руководителя сессии. Альбом, записанный в разгар работы Колтрейна в Five Spot в составе квартета Thelonious Monk, был признан золотым рекордом RIAA.
В записи участвовали партнеры Колтрейна по группе Майлз Дэвис, бас Пол Чемберсон и барабанщик Филли Джо Джонс, оба из которых ранее работали с пианистом Кенни Дрю, трубач Ли Морган, тромбонист Кертис Фуллер были многообещающими джазовыми музыкантами, и оба в свое время были членами Jazz Messengers Арта Блейки. В отличие от своего предыдущего лейбла, Blue Note платил музыкантам за репетицию музыки за пару дней до записи.
Все композиции были написаны Колтрейном, за исключением стандартной «I’m Old Fashioned». Хотя в этот момент в его композициях использовались обычные диатонические гармонии, они были построены нетрадиционным образом. Заглавный трек представляет собой блюзовую песню с квази-минорной темой (Eb7#9). "Locomotion" также представляет собой блюзовый рифф в форме сорока четырех тактов. «Lazy Bird» частично является транспозицией в тональности «G» композиции Тэдда Дэмерона «Lady Bird». Игра Колтрейна демонстрирует движение к тому, что станет его фирменным стилем. Его соло более гармоничны или «вертикальны», а линии арпеджированы. Его тайминг часто был вне ритма или над ним, а не играл на нем или позади него. Во время интервью 1960 года Колтрейн назвал Blue Train своим любимым альбомом до того момента.
По мнению Майкла Кускуна, продюсера переиздания в Blue Note: «Мы слушаем Blue Train, который для меня является одним из самых красивых произведений на одной из самых красивых пластинок, записанных Колтрейном. в пятидесятых. Это его первое по-настоящему зрелое заявление, и он написал все мелодии, кроме одной, для этого альбома, и каждая из них является жемчужиной, особенно заглавная мелодия Blue Train».
В 2000 году альбом занял 339-е место в рейтинге 1000 лучших альбомов за все времена с формулировкой: «Колтрейн, возможно, записал более важные альбомы, но ни один из них не был таким эффективным, как этот».
Время для совершенствования работы с Майлзом было выбрано как нельзя лучше. Переход Майлза от традиционных песенных форм, основанных на аккордах, к более открытым модальным структурам придал необходимую свежесть, которая помогла импровизаторам избежать одних и тех же старых бибоповских клише.