русская поэзия в начале ХХ1 века Дмитрий Кузьмин
25.03.2010 В первой половине 1990-х наиболее заметными тенденциями в русской поэзии считались концептуалисты и метареалисты (метаметафористы). В центре внимания первых находилась проблема тотальной несвободы человеческого высказывания, его неизбежной неподлинности, неаутентичности, предопределенности набором дискурсивных практик. В тогдашней культурной ситуации складывалось впечатление, что художественное высказывание концептуалистов заострено прежде всего против советского дискурса:
А дальше больше — дальше смерть Дмитрий Александрович Пригов Экзистенциальная проблематика сталкивается в этом стихотворении с советским вульгарным социологизмом, определяющим любого человека в первую очередь по его социальной принадлежности и роду занятий, – конечно, уже к 1970-м гг., когда начиналась творческая деятельность Пригова, этот принцип выглядел совершенной архаикой. Со временем, однако, стало очевидно, что в этом и подобных текстах Пригова и других концептуалистов ревизии и дискредитации подвергается любой дискурс, а не только заведомо нежизнеспособный: точно так же, как смешно и глупо быть слесарем (преимущественно слесарем, слесарем по основному определению и самоопределению) перед лицом универсалий человеческого бытия, – так же нелепа и неуместна сама экзистенциальная проблематика, вопросы течения времени, жизни и смерти в приложении к человеку, редуцированному до своей социальной роли и профессиональной принадлежности. речь иначе говоря речь – сформулировал свое понимание задач поэзии патриарх этого течения Всеволод Некрасов (1934–2009). Для самого Некрасова основным ресурсом самородной поэтичности выступает прежде всего внутренняя речь: Веточка А – внутренний монолог человека, глядящего на посаженные им в горшок с землей или в емкость с водой ветки, оказывается целиком пронизан непредумышленными паронимическими и аллитерационными связями. Некрасов работал до самого конца жизни, а вместе с ним – несколько его талантливых последователей: Иван Ахметьев (р.1950), Михаил Нилин (р.1954), Борис Кочейшвили (р.1940), – делающих акцент на иных речевых пластах: так, у Нилина, часто обращающегося к found poetry, можно найти следующее показательное стихотворение: Юлии Бедеровой "Филaрмоническое лицо – фраза из обзора музыкального критика Ю.Бедеровой перемещена Нилиным в поэтический контекст (произведена разбивка на строки, добавлено название – в квадратных скобках, как конъектура, т.е. нечто домысленное публикатором, в научной литературе), благодаря чему в ней обнаруживается лирический потенциал. А дело в том, Но мне, какое дело мне, какое Дмитрий Воденников – это лишь фрагмент достаточно протяженного стихотворения, по ходу которого еще усиливается диалектическое противоречие минимизации выразительных средств и нагнетания эмоциональной напряженности. Другим принципиальным приемом постконцептуалистов стали так называемые "зоны непрозрачного смысла": 10.00 – позвонить в милицию по поводу паспорта. Данила Давыдов – этот инкорпорированный в большой стихотворный цикл фрагмент записной книжки демонстрирует принципиальную непроницаемость переживаний лирического "я" для стороннего наблюдателя, т.е. читателя: понятно, что за каждым названным событием в жизни субъекта стоит какое-то переживание, но каково оно – мы не можем узнать; лирическое высказывание не может передать чувство, но может сигнализировать о нем. Противоположный лагерь в русской поэзии конца 1980-х – начала 1990-х гг. представляли метареалисты – поэты, для которых основа поэтического мировидения – вещь, предмет окружающего мира, метафизическое содержание этой вещи, метафизически насыщенный диалог, который вещи ведут между собой и в который должен на равных включиться человек. Круг авторов, тяготевших к метареализму, не был устойчив, несмотря на настойчивые усилия по преобразованию метареалистической тенденции в литературную группу, предпринимавшиеся поэтом Константином Кедровым (р.1945). Наибольшую известность в этом кругу приобрели перебравшиеся в 1970-80-е гг. из разных мест в Москву Александр Еременко (р.1950), Иван Жданов (р.1948) и Алексей Парщиков (1954–2009), однако для полноты картины необходимо учитывать и творчество более сложных (даже на фоне общей усложненности метареалистической поэтики), не примыкавших лично к этой тройке петербургских авторов Аркадия Драгомощенко (р.1946) и Михаила Еремина (р.1937) и москвича Владимира Аристова (р.1950). Основу поэтики метареализма составила сложная метафора – зачастую многоступенчатая, с возможным пропуском средних звеньев уподобления (Михаил Эпштейн предложил считать это новым тропом – метаболой). Зачастую это приводило поэтов-метареалистов к весьма герметичным построениям: Рангоут окна – созерцать застекленные воды, Михаил Еремин – далеко не сразу становится понятно, что в этом небольшом стихотворении речь идет о 300-летии Петербурга, которое город встречает с восстановленной имперской символикой – двуглавым орлом. Знаменательно, что поэтическая генеалогия метареалистов была различна. Просодическая и словарная основа стихов Ивана Жданова – открытия Осипа Мандельштама, воспринятые через гармонизирующее и отстраняющее посредство Арсения Тарковского: Как душу внешнюю, мы носим куб в себе – Напротив, Аркадий Драгомощенко принадлежит к авторам, для которых (подробнее об этом будет сказано ниже) иноязычная поэтическая традиция оказалась важнее своей: его поэзия находится в живом диалоге с американской language school: время иного, словно лучи растения; расходится по краям соли, Чуть особняком стояло среди метареалистов творчество Еременко, часто снимавшего метареалистический пафос ироническим разрешением: В кустах раздвинут соловей. Летит луна над головой, К 2000 году Александр Еременко и Иван Жданов практически замолчали, редко выступал с новыми стихами и Алексей Парщиков. Правда, Ерёмин, Драгомощенко и Аристов продолжают плодотворно работать, но нечасто оказываются в центре внимания критики и читателей: метареалистическая поэзия слишком сложна для восприятия и, что еще более важно, слишком опосредованным образом привязана к сегодняшнему дню. Правда, альманах "Комментарии", выпускаемый с 1992 года единомышленником метареалистов прозаиком Александром Давыдовым, обеспечивает этому поэтическому течению кое-какой приток новых сил, а в самое последнее время новые попытки собрать воедино как поэтов метареалистического направления, так и соотносимых с ними прозаиков (тяготеющих к широко понимаемому магическому реализму) были предприняты Сергеем Соловьевым (р.1959) в рамках ежегодника "Фигуры речи" и Вадимом Месяцем (р.1964) в рамках книжной серии "Русский Гулливер". Однако среди новых авторов, выступивших с книгами стихов и декларативными заявлениями метареалистического толка, практически нет молодежи: пожалуй, наиболее значительной фигурой, добавившейся к уже привычному списку авторов этого направления, стал Андрей Тавров (р.1948); младшее поэтическое поколение тяготеет к другим ориентирам. И, окликая мышь, подорожник ждёт, Галина Ермошина Отдельный интерес представляет систематическая работа Ермошиной и Уланова с малой прозаической формой: стихотворения в прозе существуют в их творчестве на равных основаниях с собственно стихами, чередуясь в их книгах, – практика совершенно необычная для русской традиции, но типичная для западных авторов второй половины XX века, в том числе переводимых Улановым и Ермошиной с английского. В представлениях середины 1990-х между полюсами концептуализма и метареализма лежало обширное пространство постакмеистического мэйнстрима. Продолжая традиции русского акмеизма в лице, прежде всего, Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама (начав вместе, эти два великих русских поэта первой половины XX века затем разошлись по своей поэтике довольно далеко, оставив своим преемникам весьма широкий диапазон возможностей), ведущие поэты этого течения удерживали привычное понимание лирики как психологически углубленного и философски насыщенного исследования о человеке, его месте в мире и в культуре – и при этом держались более или менее классической русской просодии, оставаясь, как правило, в рамках рифмованного силлабо-тонического стиха. Сильно упрощая, можно сказать, что двумя основными группами авторов этого течения были "Московское время" (прежде всего Бахыт Кенжеев (р.1950) и Сергей Гандлевский (р.1952), но также замолчавший еще в 1980-е Алексей Цветков (р.1947)) и разные ответвления весьма условной "ленинградской школы" (старшие авторы – Иосиф Бродский (1940–1996), Евгений Рейн (р.1935), Александр Кушнер (р.1936), следующее поколение – Виктор Кривулин (1944–2001), Елена Шварц (1948–2010), еще следующее – Олег Юрьев (р.1959), Валерий Шубинский (р.1965), Всеволод Зельченко (р.1972) и другие). Именно этот род поэзии занял почти целиком страницы "толстых журналов" – правда, далеко не всегда в своих лучших проявлениях. Сегодня все названные и некоторые другие авторы этого толка (кроме, увы, ушедших из жизни Бродского и Кривулина) продолжают оставаться сердцевиной литературного процесса, хотя творчество некоторых мастеров старшего поколения уже давно идет на спад. В то же время продолжает писать много и удачно Кенжеев, впервые выпустил полномасштабное избранное Юрьев. После 17-летней паузы вернулся в поэзию Цветков – в его нынешнем творчестве представлена как психологическая лирика, основанная на стоическом мировоззрении (возможно, в редакции экзистенциализма): вот возраст когда постигаешь дрожа – так и уклоняющиеся в сторону метареализма в интерпретации Еременко переусложненные, окрашенные иронией многоступенчатые метафорические конструкции: командир метрономов и внутренний токарь тоски Однако большинство новых авторов, выступивших со стихами постакмеистического рода в последние 10-15 лет, производили впечатление старательных, иногда очень талантливых – но все-таки эпигонов: их отдельные стихи ничем не уступали мастерам предыдущих поколений, но никакого нового высказывания, никакой собственной авторской индивидуальности у этих авторов (в том числе снискавших немалую известность) невозможно было обнаружить. До последнего времени казалось, что этот наиболее обработанный участок русского поэтического поля окончательно утратил плодородие, однако недавние книги Марии Степановой (р.1972) и Арсения Ровинского (р.1968) заставляют в этом усомниться: оба автора, разменяв четвертый десяток, вышли к творческой зрелости и обнаружили себя прямыми продолжателями Виктора Кривулина. ДЕДОК каучукового шланга вседержитель лет как восемьдесят трудится осколок водяных столбов, имперской дыби... по мелиорации – откуда обезвоживанию и обводненью Множество указаний на конкретные события истории СССР образуют реалистический смысловой пласт текста, в то время как его метафорический пласт строится на мотиве воды, ее циклического прибывания и убывания по воле некоей спрятанной, закулисной демиургической силы, – таков кривулинский образ истории: она у него выступает как нечто неподвижное, статуарное, повторящее саму себя (вопреки привычной ассоциативной связи воды с движением). Неслучайна, быть может, выбранная Кривулиным для значительной части своей поэзии особая графика – выравнивание стихотворных строк не по левому краю, а по центру, напоминающее в этом случае не о силуэте бабочки, а о мраморной урне (вообще симметрия – атрибут неживого, живое всегда асимметрично). Мне кажется, я знаю, почему В нелепейших сандалях, с узелком – особенность этого стихотворения в том, что в нем никак не определено исходное "мы", благодаря чему тема чеченской войны, как это было и в поздних стихах Кривулина, наряду с конкретно-историческим приобретает еще и экзистенциальное измерение. На периферии постакмеистического мэйнстрима обнаруживает себя, с одной стороны, более консервативная поэтика, прямо ориентирующаяся на русский стих XIX века. Вероятно, она не заслуживала бы упоминания, если бы в последние годы не продолжали плодотворно работать несколько неувядающих авторов старшего поколения – прежде всего, Инна Лиснянская (р.1928) и Наталья Горбаневская (р.1937). Им обеим удается вливать новое вино в старые мехи – причем если у Лиснянской оригинальность и индивидуальность художественного высказывания коренятся, главным образом, в тематической плоскости (ее лирика начала 2000-х гг. целиком посвящена счастливой супружеской любви в глубокой старости, на пороге смерти), – то Горбаневская в лучших стихах последнего времени демонстрирует именно невыработанность чисто поэтического ресурса в коротком лирико-драматическом стихотворении, непосредственно продолжающем линию Тютчева и Николая Некрасова (по мнению критика и литературоведа Данилы Давыдова, именно в творчестве Горбаневской обретает свое завершение эволюция русского восьмистишия в сторону твердой формы, новейшего аналога сонета). Это удается Горбаневской за счет исключительной пластичности словаря, включающего на равных правах архаизмы и самую новую лексику, варваризмы и потенциальные слова (образованные по действующим в языке моделям, но не зафиксированные лексикографами), за счет богатства интертекстуальных связей, за счет тонкой деформации силлабо-тонической метрики: Что же это случилось со мною В то же время никаких новых заслуживающих внимания фигур в этой области поэтического спектра уже давно не появлялось. С другой стороны, существует сравнительно широкий и довольно разнородный круг авторов, для которых постакмеистический канон в том или ином своем проявлении – не свой мир, который можно развивать и обустраивать, а то, от чего можно оттолкнуться в движении к каким-то иным поэтическим мирам. В 1990-е гг. из таких авторов наиболее заметными фигурами были Михаил Айзенберг (р.1948) и Евгений Сабуров (1946–2009), у которых постакмеистическая просодия проверяется на способность усвоить уроки конкретизма – вобрать в себя бережно сохраненные фрагменты речи, будь то интонационные ходы или просто готовые конструкции, клише: Разве ты не един в основе Открывается неизбежное, – Косточка нежная теменная! Михаил Айзенберг Особое место в этом кругу занимал и занимает Николай Байтов (р.1951), балансирующий на грани концептуалистского тотального отрицания, но удерживающийся от пересечения этой грани – не в последнюю очередь благодаря ощутительному интересу к самой поэтической ткани, к ритмомелодической и фонической организации текста (что на экзистенциальном уровне, поскольку любой формальный выбор имеет обязательные содержательные импликации, говорит о ценностной устойчивости, о неготовности к этическому релятивизму). Высокий военный Прошел по Неглинной Прошли по Басманной И в ту же минуту Но вдруг на Ордынку Составились в ноль... Рассыпались в пыль. – это стихотворение приходится цитировать целиком, потому что в нем важен кумулятивный эффект. Перечень прохожих, построенный на звуковых перекличках, отсылает к аналогичным конструкциям с перечислением и нагнетанием в детской поэзии – прежде всего, в детских стихах Даниила Хармса, русского поэта 1930-х гг, принадлежавшего к обериутам – наиболее поздней и наиболее радикальной поэтической группе русского авангарда; от обериутов этот каталогизирующий принцип унаследовали концептуалисты (от ранних текстов Монастырского до поздних книг Пригова и отдельных текстов Нугатова). Концептуалистская каталогизация акцентирует принципиальную рядоположность всего со всем, упраздняет различие как таковое. Однако в тексте Байтова этот прием получает лирическое разрешение – и финальная часть текста недаром открывается рифмопарой "Ордынку – в обнимку", отсылающей к раннему тексту Иосифа Бродского "Рождественский романс", в котором (что вообще было свойственно Бродскому 1960-х гг.) тот же прием перечисления использован в чисто лирических целях. В то же время особенность грамматического строя фразы: "Вдруг ... выходит в обнимку со мной моя зверь", – фиксирует своеобразное раздвоение нарративной инстанции: одно "я" идет по улице в обнимку с возлюбленной, другое "я" наблюдает за этим и описывает ситуацию со стороны, – это раздвоение соответствует двуединству авторской позиции, включающей лирическую и концептуальную (т.е. культурно-критическую) составляющие. В более младших поколениях более или менее радикальная ревизия постакмеистического канона путем его гибридизации с той или иной конкурирующей художественной тенденцией получила относительно широкое распространение. Собственно, и у Марии Степановой целый ряд особенностей поэтики (в частности, использование для выделения и подчеркивания деформации слов и синтаксических конструкций) имеет футуристические или обериутские корни – не затрагивая, однако, основной художественной проблематики ее поэзии. Гораздо дальше идет, например, Андрей Поляков (р.1968), следующий Мандельштаму в своем понимании всепоглощающего диалога человека с культурой как единственного способа вынести безграничное экзистенциальное одиночество, однако скрещивающий мандельштамовскую поэтику с абсурдизмом обериутов: Я живу золотую Европу – Мандельштамовская же апология культуры служит отправной точкой Сергею Круглову (р.1966), в просодическом аспекте наследующему скорее европейской поэзии середины XX столетия – скажем, Т.С.Элиоту. Круглов, однако, оказывается куда большим пессимистом, чем Мандельштам: он видит пространство культуры как пространство абсолютной произвольности, в котором что угодно может обернуться чем угодно (характерно программное стихотворение Круглова о Гёте, который, оказывается, не написал ни строчки – так утверждает неназванный собеседник лирического субъекта, ввергая его в ужас и ступор). Бегство в культуру предстает у Круглова шагом отчаянным и обреченным, продиктованным исключительно тем, что больше бежать некуда: Поэтическое творчество – это черная тьма. Деформация постакмеистического канона тем или иным способом происходит в творчестве целого ряда значительных авторов рубежа 1990-2000-х гг.: Игоря Вишневецкого (р.1964), Виталия Пуханова (р.1966), Николая Звягинцева (р.1967), Демьяна Кудрявцева (р.1971) и др. Несколько особняком стоит линия русской поэзии, для которой главным событием "серебряного века", т.е. первой четверти XX века, был не акмеизм, а футуризм. Те авторы, для которых наибольший интерес в футуризме представляли идеи синтеза искусств и отказа от логоцентризма, в большинстве своем покинули пределы поэзии как вида искусства и двинулись в сторону визуальной поэзии, саунд-поэзии, перформанса. На грани до последнего времени оставался Дмитрий Авалиани (1938–2003), сделавший полноценными формами русской поэзии палиндром, анаграмму и несколько других экспериментальных типов письма. Мотив альтернативы, единства противоположностей был сквозным у Авалиани, проявляясь и в предметно-тематическом репертуаре, и в формальных исканиях. Так, следующая стихотворная миниатюра, вариация на тему классического фрагмента одного из основоположников русской поэзии Гаврилы Державина ("Я телом в прахе истлеваю, / Умом громам повелеваю, / Я царь – я раб – я червь – я бог!"), акцентирует диалектическое взаимодействие противоположных начал в одном "я" сквозным анаграммированием – побуквенным тождеством словесных пар: Аз есмь строка, живу я, мерой остр. Визуальной материализацией того же мотива единства противоположностей являются так называемые "листовертни" Авалиани – по сути дела, визуальные палиндромы: записанный особым почерком текст (от одного слова до стиховой строки) при переворачивании (чаще всего на 180 градусов) читается уже по-другому, и часто это второе прочтение противоположно первому; так, первая книга Авалиани называлась, по одному из листовертней, "Пламя в пурге". это с и н е е «есть» и коснешься — горЯ — вдруг возникшими колко (как будто — в мозгу) и растущими — разум вбирая: краями-как-жабрами зная имя е г о Однако, как и в случае с Бродским, попытки прямого продолжения намеченных в творчестве Айги путей приводят, по большей части, к откровенному эпигонству. Впрочем, следует особо отметить неяркий, но глубокий дар Юрия Милоравы (р.1952), сильнее сдвинувшегося в сторону сюрреализма и сконцентрировавшего размашистые полотна Айги до исключительно герметичных миниатюр: вновь место личинок-роз-жарких На этом же пути усиления образной концентрации лежит и поэзия Наталии Азаровой (р.1956), в области эстетической проблематики сделавшей еще один шаг в направлении западного модернистского опыта, но в то же время более интенсивно эксплуатирующей введенные в активное употребление футуристами паронимические структуры: хризантема В качестве своеобразного продолжателя линии Айги можно рассматривать, пожалуй, еще Сергея Завьялова (р.1958), у которого опыт Айги специфически преломлен вдумчивым интересом к античной просодии и античному мировосприятию. История и мифология мордвинов – другого поволжского народа – связывается у Завьялова с древнегреческой историей и мифологией через общий мотив утраченности, исчезновения целого национального космоса, измененный синтаксис функционирует как знак распада живой гармонической речи, пробелы внутри стиха (по образцу лакун в частично сохранившихся античных литературных памятниках) служат иконическим символом утраты, – можно сказать, что Завьялов достраивает оборотную, темную сторону сияющего поэтического облика Айги: Теперь все больше Я пустынно Опускать (язык : он – забыть!) В целом, однако, будущее постфутуристического течения в русской поэзии находится под вопросом – особенно после того, как яркие дебютанты-неофутуристы середины 1990-х – Александр Суриков (р.1970), Сергей Проворов (р.1970) – быстро ушли из поэзии. В то же время, как и в случае с линией конкретизм–концептуализм–постконцептуализм, опыт футуризма и постфутуризма глубоко усвоен русской поэзией и в той или иной мере отражается в творчестве весьма широкого круга авторов. С большой долей условности можно выделить в качестве отдельного направления новейшей русской поэзии круг авторов, для которых главные источники поэтики лежат за пределами русской национальной традиции. В той или иной мере это можно отнести и к некоторым уже названным авторам: уже говорилось, что для метареалиста Драгомощенко (и, пожалуй, в несколько меньшей степени – для выразителей той же художественной тенденции Аристова и Парщикова) имел большое значение опыт американской language school; сходным образом для постконцептуалиста Медведева очевидным источником была поэзия Чарлза Буковски. Русский аналог объективистской поэзии (восходящей к таким авторам, как Уильям Карлос Уильямс или Чарльз Резникофф), призванной фиксировать с максимальной точностью и достоверностью наблюдения и рефлексии субъекта, начинали создавать еще в 1960-80-е гг. Сергей Кулле (1936–1984), Михаил Файнерман (1946–2003), Сергей Магид (р.1947) и некоторые другие, однако в фокус внимания – не всегда доброжелательного – литературной общественности объективистски ориентированная поэзия попадает лишь в последние годы благодаря творчеству Станислава Львовского (р.1972), Сергея Тимофеева (р.1970), Виктора Полещука (р.1957) и других, довольно разных в остальном поэтов. Так, Львовский фиксирует опыт жителя мегаполиса, чья повседневная жизнь непосредственно связана с новыми технологиями, вторгающимися в самую глубину его души и видоизменяющими мировосприятие. гленн миллер родина им а теперь вся война а гленн миллер или хотя бы просто Напротив, Полещук пишет о застойной жизни далекой российской окраины, где почти ничего не происходит, и на фоне мучительного отсутствия событий всё мало-мальски существенное спрессовывается во времени, образуя катастрофический эпос без героя: Андрей вернулся из Чечни, Другой иноязычный и инокультурный опыт становится источником для современной русской поэзии значительно реже. Полина Андрукович (р.1969), пытающаяся в своих миниатюрах воссоздать раздробленность, фрагментарность впечатления и самоощущения, явно учитывает опыт новых французских авторов вроде Андре дю Буше. К метафизической глубине и новому переосмыслению архетипических образов тяготеет не скрывающий своей преемственности по отношению к Элиоту и Целану Михаил Гронас (р.1970): СЕРДЦЕ зарослях артерий сосудов прозрачная бабушка жгущее руки занятие безо всякой надежды Особенно широкий круг мировой поэзии XX века так или иначе задействован в поэзии и тесно примыкающих к ней визуальной поэзии и поэтической прозе Андрея Сен-Сенькова (р.1968), для которого большое значение имеет сама по себе задача восстановления связей между русской и мировой культурой. Фрагментарность культурного пространства фиксируется Сен-Сеньковым как данность: его излюбленная форма – цикл миниатюр, объединенных центральным образом: каждая рассматривает этот образ с новой стороны; дополнительное измерение придает эпиграф, являющийся обязательным элементом текста в созданном Сен-Сеньковым авторском жанре: ГВОЗДИ. СУЩЕСТВОВАНИЕ ЧЕЛОВЕКА БУРАТИНО Не существует иной реальности, С.де Бовуар гвозди – гвозди – гвозди – Объединяет всех названных авторов, пожалуй, только интенсивное обращение к верлибру вместо рифмованного и метрического стиха, до сих пор воспринимаемое в России как знак западнических культурных ориентиров. Ежегодно проходящие в России с начала 1990-х гг. фестивали верлибра остаются не только частным проектом поэта и специалиста по теории стиха Юрия Орлицкого (р.1952), но и свидетельством того, что авторы, преимущественно пишущие свободным стихом, продолжают до некоторой степени ощущать себя дискриминируемым меньшинством. Противоположная тенденция, также весьма разнородная, связана с апелляцией поэзии к более или менее широкой читательской аудитории – при условии, что такая апелляция не вступает в противоречие с инновационной задачей поэзии, не выливается в воспроизведение легко узнаваемых публикой поэтических штампов. На рубеже 1980-90-х гг. для такой задачи довольно большой группой авторов, сгруппировавшейся в московский клуб «Поэзия», было эмпирически подобрано решение: сочетание социальной критики и иронического взгляда на вещи. История русской поэзии XX века в определенной степени готовила всплеск иронической поэзии конца 1980-х: значимым, хотя и периферийным явлением «серебряного века» была группа поэтов журнала «Сатирикон» во главе с Сашей Чёрным и Петром Потемкиным, в поэзии 1930-50-х гг. особняком стояла фигура Николая Глазкова, который, по-видимому, первый назвал расходящиеся среди знакомых машинописные сборники словом «самиздат». В неподцензурный период русской поэзии социально-ироническая нота играла значительную роль у Владимира Уфлянда (1937–2007), Владлена Гаврильчика (р.1929); в известной мере можно видеть сочетание социальной критики с иронией в «барачной лирике» Игоря Холина (1920–1999). Однако в условиях неподцензурного существования русской поэзии как иронические, так и социально-критические тенденции вряд ли могли возобладать – как в силу общей невозможности выработки единого «большого стиля» в поэтическом пространстве, структурированном по кружковому принципу, так и в силу того, что критико-ироническое отношение к определенным сторонам действительности полагалось большинством неподцензурных авторов самоочевидной данностью и для них самих, и для предполагаемого читателя. В конце же 1980-х гг. на непродолжительное время возникла иллюзия повторения социокультурного парадокса рубежа 1950-60-х гг., когда поэзия оказалась сферой наиболее свободного (при всей условности и дозированности этой свободы) публичного высказывания и потому (в лице нескольких специально разрешенных советским партийно-государственным аппаратом управления культурой – Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Роберта Рождественского – «официальных бунтарей») вызвала к себе значительный всплеск массового интереса, вплоть до поэтических вечеров на огромных стадионах. В этой ситуации возникла возможность поэтического ответа на запрос более широкой читательской аудитории – и этот запрос, в отличие от 1950-60-х гг., в высокой степени подразумевал социальную критику в ироническом преломлении (настолько, что, как уже говорилось выше, был готов видеть именно её в текстах Дмитрия А. Пригова, представляющих собой критику дискурса вообще). еще не все разрешено мысль изреченная есть кровь – эффект эстрадности возникал за счет обрамления социально-критического выпада («штамп Гослита» – печать о разрешении книги к изданию, обязательная в СССР; ставилась она Главным управлением по делам литературы и издательства – Главлитом; Гослитом Друк называет ее по ошибке) остросовременными реалиями («иммунодефицит»: тема СПИДа только что возникла в советской прессе), обсценной лексикой и разноприродными цитатами (тютчевская «мысль изреченная» возникает в тексте на равных со строчкой из популярной песни группа «Машина времени» «еще не все разрешено»). Консервативная публицистика тогда же приписала этому набору свойств текста название «постмодернизм», и в дальнейшем обличения в адрес постмодернизма стали общим местом российской литературной критики, для понимания которой необходимо помнить, что к действительному постмодернизму и его эстетической и антропологической проблематике она никакого отношения не имеет. Объявлен Новый год в Кремле В носу бензольное кольцо, – абсурдность советских мифов и ритуалов предстает у Иртеньева ярким, но частным проявлением общей абсурдности бытия. Дорогая Разденься до пояса Дорогая Поставь ноги чуть шире плеч Дорогая Попробуй лечь Мы ждём К концептуалистской критике дискурса приближалось использование социально-критической иронии в ключевом произведении Строчкова – поэме «Больная Р.», в которой характерная для эпохи Перестройки вульгарная историософия, перемалывающая исторические события и их участников в не поддающуюся никакому анализу мешанину фактов и имен, представлена как своеобразная болезнь речи, не способной остановиться в своем течении и как-то зафиксировать высказывание: ...и сотрясаясь в пароксизме страсти, – и так все 425 строк текста. Когда-нибудь злость моя всё же подточит Откровенная безвкусица была возведена Степанцовым в руководящий принцип и тем самым подвергнута остранению, благодаря чему интерес к Ордену куртуазных маньеристов проявили, наряду с цинически настроенной молодежью, и некоторые ценители, увидевшие в опыте маньеристов разновидность постмодернистского эксперимента. Выяснилось, однако, что предложенный куртуазными маньеристами канон моментально окостеневает – особенно характерна в этом отношении работа примыкавшего к куртуазным маньеристам Владимира Вишневского (р.1953) с моностихом, превратившимся у него из свободной, хотя и экзотической формы в почти не допускающий вариаций авторский жанр (вплоть до постоянного размера: допускается только пятистопный ямб). Таким образом, несмотря на то, что Орден куртуазных маньеристов продолжает функционировать, выпускать новые книги, проводить «поэзоконцерты» (слово, заимствованное у поэта «серебряного века» Игоря Северянина, литературная репутация которого также включает торжество дурного вкуса и широкую популярность у далекой от поэзии публики), он оказался преимущественно интересен как социокультурный проект, чем собственно текстами его участников. я знаю у меня вместо носа но но я прошу Появление на литературной сцене Родионова и Сваровского совпало с распространением в Москве и еще нескольких крупных российских городах турниров по поэтическому слэму, которые представляют собой своеобразный аналог «стадионной поэзии» начала 1960-х гг., поскольку также принципиально подразумевают неквалифицированную, ожидающую от литературы тех или иных внешних, побочных эффектов аудиторию. Родионов стал неоднократным победителем, а затем и ведущим таких турниров, это же произошло и с Дельфиновым (правда, в Берлине). Вокруг поэтического слэма постепенно формируется особый круг авторов, многие из которых поверхностным образом воспроизводят эстрадные эффекты, выработанные вышеназванными авторами, от Иртеньева до Родионова, – однако опыт Родионова и Сваровского показывает, что при определенных условиях известная доля эстрадности не исключает глубокого художественного содержания. Наконец, особую тенденцию в развитии современной русской поэзии составляют попытки так или иначе возродить или сконструировать заново эпическое начало. Генезис этих попыток крайне разнороден, да и результаты совершенно не похожи один на другой. Наибольших масштабов достигает работа Ларисы Березовчук (р.1948), чей подход беспрецедентен в силу того, что не опирается на традицию классической поэмы, апеллируя скорее к конструктивным принципам эпической драмы и крупной музыкальной формы, благодаря чему крупная поэтическая форма Березовчук обладает исключительно тонкой и сложной организацией на уровне малых единиц текста (звуков, слогов и т.п.). Материалом для Березовчук нередко выступает история – так, гигантская композиция "Поднадзорные-соглядатаи" посвящена событиям Варфоломеевской ночи, причем степень исторической достоверности художественного текста, насколько можно судить, весьма велика (скажем, одна из сцен, происходящая в оружейном погребе, содержит подробный перечень наличного вооружения с его особенностями, другая в деталях воспроизводит ход урока фехтования, и т.п.). Но и не столь масштабные произведения Березовчук так или иначе связаны с вовлечением лирической интенции в орбиту эпического миросозерцания: например, серия прозиметрических фрагментов "Путь Z трамваев №12" последовательно проецирует последнюю встречу героини со своим умирающим в больнице отцом на отношения со смертью героев позднеантичного мифа. Важный для многих мировых поэзий региональный принцип в русском поэтическом пространстве развит довольно слабо: противостояние Москвы и Санкт-Петербурга не вылилось ни в какое действительное противоречие между московской и петербургской поэзией, а региональные поэтические школы в русской провинции если и возникают, то существуют, ввиду тяжелой социальной и культурной обстановки, недолго: ключевые фигуры либо быстро замолкают, либо разъезжаются в столицы или за пределы России, и связь между участниками школы слабеет и исчезает. Так, сегодня уже затруднительно говорить о воронежской поэтической школе, заметной в конце 1990-х, после того как Елена Фанайлова (р.1962) и Константин Рубахин (р.1976) перебрались в Москву, Роман Карнизов (р.1978) перестал публиковаться и, видимо, писать, и действующим воронежским поэтом остался один Александр Анашевич (р.1971); дело, разумеется, не в изменении данных прописки у тех или иных авторов, а в вырисовывающемся все отчетливее расхождении их творческих ориентиров. Так, Фанайлова, уходя от исходно объединявшей всех воронежцев и продолжающей волновать Анашевича проблематики нетождественности личности самой себе, все дальше сдвигается в сторону гражданской лирики, уникальной по эмоциональной насыщенности и глубине анализа: А там в Афгане – пиво по усам, Примерно так же за последние 10 лет рассыпались еще несколько многообещающих поэтических региональных школ, из которых особые сожаления вызывает кемеровская, наиболее "западническая", уделявшая, в частности, много внимания синтезу вербального начала с визуальным и аудиальным (вплоть до производства поэтических видеоклипов), – эта школа распалась после гибели ее лидера Игоря Давлетшина (1967–2002). Живой диалог кемеровские авторы вели с рижской школой русского стиха, которая на исходе 1990-х гг. возродилась благодаря деятельности уже упомянутого Сергея Тимофеева, собравшего вокруг себя литературную группу "Орбита" из пишущих по-русски латвийских авторов 1970-х годов рождения. "Орбита" также тяготеет к экспериментальным формам синтеза с участием поэзии, проводя, в частности, в Риге международный фестиваль поэтических видеоклипов. Авторов "Орбиты" отличает, кроме того, интенсивный творческий диалог с латышскими поэтами этого же поколения – в этом отношении литературная ситуация в Латвии уникальна для всех стран бывшего Советского Союза, где такой диалог по большей части отсутствует или находится в зачаточном состоянии. Особняком в этом отношении стоит ярко заявившая о себе на рубеже 1980-1990-х гг. ферганская школа русского стиха, в составе которой поэты, являющиеся этническими узбеками, на нейтральной территории русского языка выясняли отношения между среднеазиатским менталитетом и западноевропейской поэтикой, – критически ухудшившаяся социально-политическая обстановка в Узбекистане негативно сказалась на судьбе ферганской школы (большинство ее участников разъехались по миру, и их творческая связь заметно ослабла), однако лидер школы Шамшад Абдуллаев (р.1957) остался верен и Фергане, где живет до сих пор, и своему творческому методу, продолжая являться заметной фигурой на горизонте русской поэзии: Присесть на корточки, чтобы закурить, возле пекарни, В других странах мира также немало русских поэтов, но о местных поэтических школах можно говорить, пожалуй, только в Израиле, где несколько значительных авторов заявляют, что они не русские поэты, живущие в Израиле, а израильские поэты, пишущие по-русски, – любопытно, что такое самоопределение почти не отражается на просодии, сказываясь у разных авторов лишь родственным кругом тем и образов, связанных с местной историей, культурой, географией, апелляциями к лексике и идиоматике иврита. В остальном у значительных фигур русской поэзии Израиля трудно найти общие черты. Так, Михаил Генделев (1950–2009) создает своеобразный фрагментарный эпос репатрианта – понимая эпос канонически, как повествование о непримиримом столкновении народов и культур: Мне так хотелось бы уйти из нашей речи И
приближаюсь Несмотря на слабую фактическую представленность регионального структурирования в современной русской литературе, ценностный потенциал такого структурирования полагается, по-видимому, достаточно высоким: об этом говорят относительно многочисленные попытки декларировать единство и специфичность регионального литературного пространства в отсутствие значительных оснований для такой декларации (примерами могут служить дискуссии о владивостокской поэтической школе в альманахе "Серая лошадь" и о сибирской поэзии как едином целом в альманахе "Иркутское время"). Не слишком развит в русской поэзии и гендерный подход, что отчасти парадоксально, поскольку в круг безоговорочно признанных классиков русской поэзии первой половины XX века входят по меньшей мере две женщины – Анна Ахматова и Марина Цветаева (а по мнению ряда специалистов, их место могли бы оспаривать еще Елена Гуро и Мария Шкапская). Авторов-женщин много и в новейшей поэзии, в том числе среди поэтов первого ряда, но большинство из них в своем творчестве не занято специально рефлексией гендерных проблем. Это не может помешать исследователям увидеть в новейших стихах Инны Лиснянской, о которых уже шла речь, – исключительный по эмоциональной силе образ женской судьбы как беззаветного служения своему мужчине, а в поэзии Ольги Седаковой (р.1949) – выдающееся по отточенности и убедительности воплощение традиционных представлений о женщине как хранительнице стабильности жизни: Вот одна старуха говорила: Я кивнула, а в уме сказала: Наиболее широко и с наибольшей психологической точностью основной круг привычных женских тем – замужество, материнство, эмоциональное охлаждение в браке, новая любовь, ведущая к распаду семьи, – предстает в стихах Веры Павловой (р.1963), однако и здесь очень заметно, что базовые гендерные представления лирического "я" (и, вероятно, автора) весьма традиционны: Знаешь, чего тебе не хватало? — Проблематизация гендера встречается в современной русской женской поэзии (за вычетом новейшего ее поколения, о котором чуть ниже) редко – в качестве ключевого автора следует назвать живущую в США Марину Тёмкину (р.1948), чья сквозная тема вообще – влияние на сознание современного человека бытующих представлений о том, что такое быть женщиной, быть евреем, быть интеллигентом и т.п. Большие (600-700 строк) стихотворения Тёмкиной строятся как собрания разнообразных штампов и стереотипов, перемежающиеся авторским комментарием, или сразу как своего рода трактат, в котором разбивка на стихотворные строки и легкие сдвиги синтаксиса (преимущественно инверсии) едва заметно акцентируют лирическое "я": С самого начала она сделала эту Русская гей-поэзия, отсчитывающая свой век от стихов Евгения Харитонова (1941–1981), впервые подвергших художественному исследованию специфику однополой любви, немногочисленна и разнородна, варьируя от изящной стилизации Алексея Пурина (р.1955), в книге "Апокрифы Феогнида" полностью строящего поэтическое осмысление современных любовных отношений между мужчиной и мальчиком на древнегреческих моделях, до агрессивной queer-поэзии Ярослава Могутина (р.1974), ревизующей любые ценности приватной сферы и трактующей межличностные отношения как целиком построенные на отношениях власти и собственности. Что касается русской лесбийской поэзии, то (несмотря на то, что опыты 1910-20-х гг., прежде всего у Софьи Парнок, гораздо ближе к современному пониманию гендерной проблематики, чем появившаяся в ту же эпоху гомоэротическая лирика Михаила Кузмина) до самого последнего времени она оставалась совершенно любительской, и только в новом поэтическом поколении 2000-х гг. несколько авторов – Гила Лоран (р.1978), Ксения Маренникова (р.1981), Наталья Стародубцева (р.1979) – взялись за ее разработку всерьез. Вообще о новом поколении авторов возникла возможность говорить лишь в самое последнее время. Рубеж поколений, очевидно, возникает тогда, когда какой-то крупный социокультурный сдвиг меняет условия формирования личности для молодых людей вообще и для молодых авторов в частности. Молодые поэты 1990-х, получившие затем общее название "Поэты «Вавилона»" (по ежегодному альманаху молодой литературы "Вавилон", издававшемуся в 1992–2004 гг.), формировались в России под воздействием Перестройки, резко изменившей социально-психологический климат и культурный контекст: это было первое за много десятилетий поколение, стоящее перед необходимостью определяться в быстро меняющемся мире, а не адаптироваться к условиям стагнации. Результатом такой картины стал резкий стилистический и мировоззренческий разброс среди молодых авторов, входивших в литературу одновременно и, казалось бы, в сходных условиях. В то же время общность биографии зачастую заставляла держаться вместе авторов, весьма далеких друг от друга по своим литературным задачам. Отсюда – свойственная поколению "Вавилона" эстетическая толерантность, которой большинству литераторов предыдущих поколений, формировавшихся в относительно гомогенной среде, недостает. В начале 2000-х гг. ситуацию личностного и творческого созревания изменило массовое проникновение в жизнь человека новых информационных и коммуникационных технологий. Речь идет не только о переменах в мировосприятии и поведенческих моделях (как сказано в одном из стихотворений Станислава Львовского, посвященных этим переменам, "раньше говорили «Я что-то почувствовала и приехала», / теперь говорят «Получила твою СМСку»"), но и о новой форме социализации молодого автора – Интернет-сайтах со свободной публикацией, образующих своеобразную коммуникативную среду, в которой изначально оказываются почти все дебютанты 2000-х гг. Если представить себе, что значительные поэтические достижения возникают там, где плодотворная литературная традиция пересекается с вызовом времени, социально-психологическими особенностями эпохи, то раньше, как правило, молодой поэт сперва включался (хотя бы и через подражание) в течение традиции, а потом постепенно выходил на уровень запросов эпохи, – теперь же многие талантливые молодые авторы практически сразу начинают работать в пласте современности, беря за основу остросовременные речевые модели (рекламные тексты, глянцевую журналистику, рок-тексты и др.), а подключение к традиции, обогащение культурного багажа происходит уже потом. Благодаря этому парадоксальным образом некоторые открытия русской поэзии последних десятилетий (конкретистская открытость к самородной поэтичности речи, постконцептуалистское стремление добиваться искренности и аутентичности высказывания несмотря ни на что, объективистский пафос фиксации деталей окружающего мира во всей подлинности и подробности, интерес к гендерным проблемам) с самого начала оказываются достоянием младшего поколения и требуют только дальнейшего соотнесения с уже наработанным старшими авторами опытом. Говорить о 22-23-летних поэтах как о состоявшемся литературном явлении всегда рискованно, но представляется, что уже сегодня такие авторы младшего поколения, как Татьяна Мосеева (р.1983), Михаил Котов (р.1983), Юлия Идлис (р.1981), открывают новую страницу в истории русского стиха. В то же время поколение авторов, родившихся в 1980-е гг., уже внесло свой вклад и в развитие нескольких обозначенных выше традиций: близкая к метареализму поэзия Марианны Гейде (р.1980), "западническая" верлибрическая миниатюра Ильи Кригера (р.1978), неожиданное ответвление конкретизма у Дины Гатиной (р.1981) сделали этих авторов в их 20 с небольшим заметными фигурами в русской поэзии. © Copyright: Август Май, 2019.
Другие статьи в литературном дневнике:
|