Юрий Куликов. Фрагмент статьиМногое изменилось с конца 1960-х годов, когда первые русские переводы Пауля Целана были опубликованы в антологии австрийской поэзии «Строки времени». В 1970-е его уже знали и ценили поэты второй культуры — Ольга Седакова через посредничество Сергея Аверинцева и Елизавета Мнацаканова. С середины — конца 1990-х годов усилиями переводчиков, среди которых нужно особо выделить Седакову и Марка Белорусца, а также филолога Бориса Дубина, круг читателей стал расширяться, пока, благодаря публикации большого тома избранного в издательстве Ad Marginem в 2008 году в переводах Татьяны Баскаковой, Алеши Прокопьева и других, он не стал известен почти каждому читателю с интересом к поэзии XX века. С тех пор у Целана успел сложиться образ поэта, чье наследие целиком представляет собой мемориал массовому уничтожению европейских евреев. Целан — свидетель Шоа, и его поэзия самым радикальным образом подверглась опыту разрушения, как культурного, так и экзистенциального. Он потерял родителей, родную страну и только через умолкание перед лицом катастрофы смог пересобрать родной язык, создав уникальный поэтический мир. Тем не менее сводить все его тексты к одной только теме памяти о гибели немецко-еврейской культуры нельзя. Эта тенденция зачастую настолько затмевает и отдельные тексты, и самого человека Пауля Целана, что даже детали его биографии бесшовно вливаются в монолитный образ выжившей жертвы, и тем самым чтение как бы выносится за скобки, а внимание направляется не столько на стихи или даже автора, сколько на преступления национал-социализма. Такому уходу от прочтения следует противостоять. К этой проблеме прикладывается еще одна: Целана с его интернациональной славой последнего поэта XX века (как его назвал, например, Ален Бадью) не только окружают ореолом сострадания, но и идеализируют — чтобы не сказать идолизируют — как фигуру великого поэта позднего модернизма. Опасность такого представления состоит в том, что оно может отвлечь внимание от неотъемлемой особенности поэтики Целана, поэтики по сути своей диалогической, полифонической, направленной на разговор с собеседником и возлагающей на читателя ответственность за произведение: за его понимание, точнее даже будет сказать — восприятие и осознание. Причем эта особенность структурирует как отношение к потенциальному читателю, так и отношение самого автора к (условно говоря) традиции. Многие из его текстов — это сцены прочтения и написаны в ответ на высказывания других авторов. С некоторыми он вел разговор десятилетиями; среди них — Фридрих Гельдерлин, Осип Мандельштам, Вальтер Беньямин, Франц Кафка. Иногда с этими «собеседниками» он соглашается, иногда — возражает или указывает на неразрешенные противоречия. К проблеме стирания многослойности языка в фигуре «великого поэта» прилагается еще одна, которую почти невозможно сделать видимой в переводе. Язык Целана — не просто немецкий, а такой, на каком говорили на окраине бывшей австрийской империи, в Буковине, городе Черновицы (после войны — Черновцы), к тому же несущий на культурной подкладке связь с восточно-европейским еврейством. Недаром в одном из стихотворений Целан называет себя жителем Черновиц под Садгорой, сегодня включенной в состав Черновцов, а еще во времена его детства — важным центром хасидизма. Эта характерность его языка выражается в редко, но все же встречающихся региональных словах или вариациях, а более всего она заметна в устном чтении. В этом смысле его язык находится в ситуации, схожей с языком Кафки, пражского еврея, жителя австрийской империи. Это ситуация, по выражению Делеза и Гваттари, автора «малой литературы», т. е. такой, которая во всех своих средствах выражения отклоняется от магистральной линии литературных канонов, а импульс, которым она движется — детерриториализация и номадизм. Думаю, теперь, когда доступно и основательное количество переводов, и накоплены исследовательские материалы (упомяну первопроходческий сборник в двух томах, составленный Ларисой Найдич), и, когда Целан уже занял заметное место в российских библиотеках, у него появляется шанс быть прочитанным в более широких контекстах — именно во множественном числе, контекстах: как поэт, важный и для русского читателя, осознающего себя жителем постимперской страны и только нащупывающего пути к деколонизации русскоязычной литературы. Кроме того, близость России и Германии с их историей войн и тоталитарных режимов XX века, возможно, даст повод для параллельного чтения тех авторов обеих стран, которые пережили страшные катастрофы и язык которых формировался вопреки разрушению и потере. Татьяна Баскакова, переводчица Целана на русский язык, лауреат (вместе с Марком Белорусцем) Премии Андрея Белого за работу над книгой «Пауль Целан. Стихотворения. Проза. Письма» Augenblicke, wessen Winke, Куда ни глянет глаз, чьи там знаки для нас, Иллюстрация итальянского переводчика и художника Augenblicke, как можно прочитать в любом словаре, просто «мгновения». Но этимологически это слово означает «взгляды глаз». Буквальный перевод первой строки: «Мгновения, чьи же это знаки/кивки/взмахи-рукой ...» Знаки эти, как следует из второй строки, проявления «светлоты» (Helle). Мир — даже каждый миг в этом мире — наполнен помогающей/сочувствующей (человеку) «светлотой», во множестве разных проявлений. Поэтому можно держаться — «стоять», «выстаивать». В одном из писем к Илане Шмуэли, своей возлюбленной, Целан пишет — совсем незадолго до смерти, 6 марта 1970 года: «Ты же знаешь мое состояние, знаешь, как до такого дошло: тут во многом ответственны врачи, каждый день для меня — тягость; то, что ты называешь „здоровьем”, точнее, „собственно моим здоровьем”, — этого, видимо, уже никогда не будет, разрушения затронули самое ядро моей экзистенции. Но конечно: я еще стою, я буду — я хочу — стоять, еще достаточно долго. Твои письма, твое Ко-мне-бытие значат для меня много, очень много». «Стоять, выстаивать» (как жизненный принцип) — это впервые (литературно) сформулировал Райнер Мария Рильке, в стихотворении, которое произвело большое впечатление на его современников, прошедших через опыт Первой мировой. Стихотворение Рильке называется «Реквием по Вольфу графу фон Калькрейту», оно посвящено молодому поэту, покончившему с собой в девятнадцать лет, и заканчивается так (в переводе Владимира Летучего): И не для нас великие слова Die gro;en Worte aus den Zeiten, da Так вот, насколько я понимаю, «знаки», о которых идет речь в процитированном стихотворении Целана, — это помогающие нам сгустки «светлоты»: слова, вообще образы, созданные многими жившими до нас поэтами, художниками, людьми искусства. Практически вся поэзия Целана представляет собой «собирание» таких образов (в пространствах собственных стихотворений), диалог с ними. В данном стихотворении — это, помимо его прямого смысла, еще и напоминание о «Реквиеме» Рильке, и спор со средневековым немецким мистиком Мейстером Экхартом. Потому что целановское un-entworden — отрицание экхартовского понятия entwerden: изгладить себя, отречься/отрешиться от себя, развоплотиться, перестать существовать (чтобы вернуться к Богу). Картина Ансельма Кифера с изображением пространства, в Око, темное, («Окно хижины», перевод Марка Белорусца) И он так думает после войны — когда культурная традиция была сперва опорочена ее пропагандистским использованием в Третьем рейхе, а потом (отчасти по этой причине) отвергнута или забыта. Еще позже был всплеск моды на постмодернизм, распространение представлений о том, что литература, искусство есть просто безответственная игра (среди прочего — с чужими образами и цитатами). Потом интерес к художественной литературе как таковой — в России, по крайней мере — стал резко падать... Для меня поэзия Целана (и продолжающийся интерес к ней в разных странах мира) — подтверждение того, что литература остается пространством памяти и общения разных поколений, общения живых и умерших. Я благодарна людям, которые открыли для меня этого поэта: Борису Владимировичу Дубину (на организованном им вечере в Москве я и услышала впервые стихи Целана), литературоведу (теперь живущему в Израиле) Ларисе Найдич, которая опубликовала в России две книги с воспоминаниями о Целане и некоторыми важными работами о его © Copyright: Елена Ительсон, 2020.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
