1.
Однако мы не исключаем возможности, что Пушкин ознакомился с этой статуей раньше. Современными историками искусства не было принято во внимание одно сообщение, которое представляет историю статуи в ином свете. Последнее датированное сведение о ней относится к марту 1799 года. Тогда, накануне решающего события в жизни Таврического дворца, М.И.Козловский был направлен Академией Художеств для реставрации “статуи Александра Великого”. Исследователи делают убедительный вывод, что это и была статуя его собственной работы, о которой говорил П.П.Чекалевский. Затем она “всплывает” только в середине XIX века, когда из кладовых Таврического дворца была переведена в коллекцию Эрмитажа (Петров В.Н. Михаил Иванович Козловский... С.90). Но с тех пор, и на протяжении полувека, она представлялась музейным работникам подлинной античной скульптурой (!), пока не вспомнили о книге Чекалевского и не идентифицировали ее по описанию, ранее приведенному нами. В 1911 г. статуя, наконец, попала в Русский музей.
Но где, спрашивается, она находилась на протяжении первого полувека, и как раз в тот период, который интересует нас в связи с пушкинским стихотворением! Молчаливо предполагается, что она все это время содержалась в Таврическом дворце. Но Таврический дворец, некогда принадлежавший фавориту Потемкину, имел бурную историю, и интерьеры его отнюдь не пребывали в неподвижности. При Павле I, в апреле 1799 года, бывший дворец екатерининского фаворита, после его смерти в 1791 году купленный в казну, внезапно был превращен… в казарму Конногвардейского полка, а скульптура из него вывозилась в Царское Село, Павловск, Зимний дворец. В частности, Венера Таврическая была перевезена в Гоф-интендантскую контору во дворце, где была вновь обретена лишь в 1837 году (Дьяченко Л.И. Таврический дворец. Спб., 1997. С.74, 63). Наполеоновские архитекторы, основоположники стиля “ампир”, которым было поручено собрать сведения о лучших резиденциях Европы (в Петербурге они остановились именно на Таврическом дворце и Михайловском замке), сообщали, что скульптура Таврического дворца использовалась для убранства возводившейся в это время ударными темпами новой петербургской резиденции Павла. (Персье Ш., Фонтэн П. Резиденции государей// Михайловский замок. Спб., 2001. С.283). В архиве павловского генерала, друга и мецената Козловского А.И.Корсакова был обнаружен и в 1892 году опубликован список его произведений, составленный после смерти скульптора в 1802 году его братом. “Бдение Александра Македонского” здесь ошибочно датировано 1794 годом (напомним, что Чекалевским статуя была описана уже в 1792 г.; в 1791 г. некая “статуя Александрова” значится в инвентарной описи купленного Екатериной дворца: Петров В.Н. Михаил Иванович Козловский... С.91.), – и указано, что она находится в Михайловском замке (Корсаков А.Н. Ваятель М.И.Козловский // Русский архив, 1892, № 4. С.447).
Пушкин посещал Михайловский дворец по крайней мере дважды – 8 августа и 19 сентября 1818 года. В эти дни он участвовал в собраниях Вольного Общества Словесности, Наук и Художеств, или “Михайловского”, куда он был избран по предложению его председателя – А.Е.Измайлова (Летопись жизни и творчества А.С.Пушкина. 1799-1826. Л., 1991. С.162-165). Общество получило второе, неофициальное название по месту своих заседаний: “Общество Словесности, Наук и Искусств, – сообщал всезнающий путеводитель по Петербургу, – […] собирается в Михайловском замке еженедельно в Четверг после полудня, и занимается исключительно Российскою Словесностию” (Шредер Ф. Новейший путеводитель по Санктпетербургу, с историческими указаниями. Спб., 1820. С.165). Путеводитель словно бы отвергает всякую мысль о том, что “благонамеренный” участник “общества… Художеств” мог бы осматривать художественное убранство дворца! Документация по отделке резиденции Павла I почти полностью отсутствует, и судить о его первоначальном убранстве приходится, в основном полагаясь на сведения двух современных описателей замка. Оба автора, Г.Реймерс и А.Коцебу единодушно сообщают о наличии среди наружной (!) скульптуры дворца “статуи Александра Великого”. Но описание у того и другого настолько туманно, что нет никакой возможности решить, в каком точно месте она была расположена.
КОЦЕБУ: “Обошедши вокруг дворца, мы входим в него с главного фаса, и Воскресенские ворота вводят нас под перистиль, образующий продолговатый четырехугольник. С каждой стороны въезда для карет, разрезающего этот перистиль, простирается колоннада из двадцати четырех дорических колонн, из которых каждая состоит из цельного гранита; цоколи и капители из Рускольского мрамора. Посреди колоннады, между колоннами, стоят копии с ваз Медицейской и Боргезской, из белого мрамора, а с боку, в нишах, две колоссальные статуи Геркулеса с палицею и Александра Великого” (Коцебу А. Краткое описание императорского Михайловского дворца 1801 года // Русский архив, 1870, № 4-5, Стлб.973-974).
РЕЙМЕРС: “Через канал, вырытый под самым замком, перекинуты три каменные моста, ведущие к главному въезду в него. Под воротами в перистиле идут 24 великолепные колонны из цельного гранита с мраморными базисами и капителями. По обе стороны, по направлению к окнам первого этажа, две ниши, в которых поставлены по одной колоссальной вазе на гранитном подножии. На одной из ваз барельеф изображает принесение в жертву Ифигении, на другой вакханалию. Недалеко от ваз, в нишах, статуи Геркулеса с палицею и Александра Великого” (Реймерс Г. С.-Петербург в первые четыре года славного царствования его императорского величества Павла I // Русская старина, 1883, № 9. С.471).
Описания Реймерса и Коцебу, как парные статуи, дополняют друг друга: один описывает фасады Михайловского дворца, обходя их по часовой стрелке, другой – по солнцу. Оба они очевидным образом “списывают” один у другого; об этом говорит общая “ошибка”: они называют проезд “под воротами” – “перистилем” (дворик, окруженный крытой колоннадой), на самом деле эта архитектурная форма имеет название: “пропилеи” (Пучков В.В., Хайкина Л.В. “Замок Михайловского дворца” // Михайловский замок... С.77). Игра с архитектурной терминологией в описании Коцебу простирается до того, что создается впечатление, будто речь действительно идет о внутреннем дворе замка! Коцебу, непонятно почему, называет “колоссальными” статуи (Геркулеса и Александра), Реймерс, в ответ ему, – вазы. Игра продолжается и за пределами процитированных отрывков: Реймерс, назвавший “колоссальными” вазы Воскресенских ворот, называет, в свою очередь, “колоссальными” и бронзовые статуи – того же Геркулеса и Флоры у противоположного, северного фасада дворца. Коцебу в соответствующем месте описания не повторяет этого эпитета, но теперь, словно для сохранения симметрии, утверждает, что “две бронзовые вазы” рядом с ними “стоят на гигантских консолях”!
Игру с размерами статуй он продолжает в другом месте: “при входе в главный фас, – говорит он, – два громадных обелиска из серого мрамора, доходящих до крыши […] рядом с этими обелисками, в маленьких нишах, статуи (сравнительно весьма мизерные) Дианы и Аполлона Бельведерского из белого мрамора” (срв. их изображение на картине Ф.Алексеева 1799-1800 г.: Наше наследие, № 38, 1996. С.20). Таким образом, как выясняется, если Коцебу называет “колоссальной” небольшую, комнатную статую Александра Македонского, то это зависит от “точки отсчета”, которую избирает он – маленький, “мизерный”, как известно, писатель, для ее оценки. Своеволие взгляда вторгается в “документальное” описание – это, как мы еще раз сможем заметить в дальнейшем, общая закономерность словесно-визуального мышления изучаемой нами эпохи.
Сразу же после мартовского переворота 1801 года начался вывоз убранства Михайловского дворца в другие царские резиденции, о чем оставили свои воспоминания некоторые современники – свидетели этих событий. “Кончина [Павла I] сделала этот дворец столь неприятным для его наследников, что все украшения дворца были сняты” (Записки графини В.Н.Головиной // Михайловский замок... С.275); “несколько недель по кончине Императора, все драгоценные вещи, которые могли быть перевезены, были вынесены из дворца и распределены по другим, чтобы спасти их от сырости. Теперь он стоит пустой и походит на мавзолей” (Коцебу А. Краткое описание Михайловского дворца… Стлб.998). И в частности, позаимствованная скульптура возвращалась в Таврический дворец: вот почему статуя Козловского к середине XIX века оказалась в его кладовых.
Но продолжался демонтаж интерьеров вплоть до середины 1820-х годов, когда “хозяином” дворца был уже генерал-инспектор по инженерной части великий князь Николай Павлович, положивший начало новой эпохе его существования в качестве Инженерного замка. “После этого фатального события [гибели Павла] здание замка было покинуто императорской семьей; впоследствии его передали корпусу военных инженеров, которые разместили там свое училище и штаб […] все статуи и ценности, ранее вывезенные из Таврического дворца для украшения Михайловского замка, возвращены на свое прежнее место, картины и все элементы декора, которые можно было снять, также отправлены в другие императорские резиденции Санкт-Петербурга и пригородов” (Персье Ш., Фонтэн П. Резиденции государей // Михайловский замок… С.283). Из этого сообщения французских архитекторов (опубликованного в 1833 году) невозможно понять, возвращались ли статуи в Таврический дворец сразу после “этого фатального события” – или после того, как Михайловский замок (в 1819 году) был передан корпусу военных инженеров.
“Внутри [Таврического] дворца, – сообщал путеводитель по Петербургу в 1820 году, – длинная колоннада, по обе стороны из двух рядов состоящая, представляет величественный вид. Из сего портика” (несмотря на различие имен, “почерк” узнаваем: срв. описание мнимого “перистиля” Воскресенского въезда в Михайловский замок, теперь “портик” находится “внутри дворца”!) “был вход в зимний сад […] Ныне в сем огромном зале расставлены все искусственные произведения и древности, хранившиеся прежде в Михайловском замке и восхищают каждого зрителя. Предоставим другим описывать подробности сокровища” (добавляет коварный информатор в самом интригующем месте!) “путеводитель замечает только их местопребывание” (Шредер Ф. Новейший путеводитель по Санктпетербургу... С.135-136). Как будто для того, чтобы “заметить местопребывание” чего бы то ни было, не нужно сообщить такую “подробность”, как ее (статуи) название. Приведенная цитата из путеводителя Шредера свидетельствует о том, что статуя Александра Македонского продолжала оставаться предметом некой литературной игры; любопытно, что и в Таврическом дворце, по утверждению описателя, статуе предстояло оказаться в сходном архитектурном контексте (“длинная колоннада по обе стороны”). Кроме того, из его сообщения становится ясно, что для осмотра экспозиции во дворец допускали посетителей.
Перенесенные из Михайловского замка произведения скульптуры (пусть даже частично) должны были находиться в Таврическом дворце уже к 1819 году, так как его “большой зал прошлым летом [цитируемый путеводитель Шредера, напомним, издан в 1820 году. –А.П.] был вновь расписыван; а потому все художественные произведения были оттуда вынесены” (и, надо думать, внесены обратно по окончании работ?). Как бы то ни было, в 1818 году, когда Пушкин посещал Михайловский дворец, еще не исключена была возможность застать в его стенах (или… у его стен) знаменитую скульптуру Козловского; приблизительно известное местоположение статуи заставляет полагать, что она не была вывезена с основной массой внутреннего декора в первые годы запустения замка.
Рано или поздно, но ко времени возвращения Пушкина в Петербург она, несомненно, уже попала в Таврический дворец. Статуя греческого полководца, имевшего привычку (по замечанию секретаря Академии Художеств Чекалевского) учиться в “нагом” виде, не очень-то подходила для воспитания находящегося в суровых северных условиях российского юношества. Хотя, впрочем, уже создатели Михайловского замка старались в этом отношении не переусердствовать, что видно из описания росписи замковой церкви: “В самом верху, в углублении, перспектива замыкается большою картиною (писаною художником, носящим зловещее имя Смуглевича) изображающею архангела Михаила, патрона церкви, повергающего демона в бездну. Стыдливый художник, изобразивший эту группу in naturalibus, прибегнул к странному приему для того, чтобы не нарушить приличий. Всякий демон прикрывает как бы случайно, рукою или ногою, те части тела своего соседа, которые живописцу было желательно скрыть, что в сущности, выходит, крайне неприлично” (Коцебу А. Краткое описание Михайловского дворца… Стлб.990). Впрочем, это был общий “бич” учебных заведений, располагавшихся в дворцовых интерьерах XVIII века. Например, по воспоминанию современника, во дворце Воронцова, где располагался Пажеский корпус, в котором учился Е.А.Баратынский, “все дортуары и классы имели великолепные плафоны. Картины этих плафонов изображали сцены из Овидиевых превращений с обнаженными богинями и полубогинями” (цит. по: Песков А.М. Боратынский: Истинная повесть. М., 1990. С.75).
Если, как мы полагаем, Пушкин в 1827 году побывал в Таврическом дворце, он должен был встретить знакомую ему статую вновь. Она напомнила ему время его юности, дружеских бесед и ожесточенных споров с Карамзиным, время первых громких общественно-политических выступлений поэта.
2.
Михайловский замок фигурирует в написанной предположительно в 1817-1819 году оде Пушкина “Вольность” как место убийства “увенчанного злодея” – императора Павла. Уклончивое описание Реймерса и Коцебу дает основание полагать, что их “статуя Александра Великого” находилась где-то в районе Воскресенских ворот – парадного въезда во дворец со стороны главного, южного фасада. По соседству с ней очень кстати расположилась и другая работа Козловского (с учениками) – боковые барельефы на пьедестале конной статуи Петра I перед главным фасадом. А наверху, на фронтоне фасада красовался другой мотив пушкинского “Воспоминания”, уже известный нам по более поздним монументальным сооружениям, – барельеф “История заносит на свои скрижали славу России” (Пучков В.В., Хайкина Л.В. “Замок Михайловского дворца”… С.70, 72). Именно этим путем – через Воскресенские ворота в 1801 году проникла одна из групп заговорщиков во главе с графом Паленом. Этот эпизод трагедии и описан в стихотворении Пушкина. Пробираясь во дворец, заговорщики не могли миновать дремлющего, как бы “закрывшего глаза” на их преступное намерение, окаменевшего… Александра. И если мы посмотрим на дело с этой точки зрения, то обнаружим, что и стихотворение 1828 года, и “михайловский” эпизод оды 1818 года – построены по одной схеме:
“ВОЛЬНОСТЬ”:
Когда на мрачную Неву
Звезда полуночи сверкает
И беззаботную главу
Спокойный сон отягощает,
Глядит задумчивый певец
На грозно спящий средь тумана
Пустынный памятник тирана,
Забвенью брошенный дворец…
“ВОСПОМИНАНИЕ”:
Когда для смертного умолкнет шумный день
И на немые стогны града
Полупрозрачная наляжет ночи тень
И сон, дневных трудов награда,
В то время для меня влачатся в тишине
Часы томительного бденья…
И грамматическая, и тематическая схемы первой части “Воспоминания” и эпизода оды совпадают; уже в более раннем из стихотворений изображается сон некоего непоименованного “беззаботного” петербуржца на фоне тревожного, с напряжением всех интеллектуальных и нравственных сил “бденья” поэта, “певца”. В 1828 году перед ним – застывшее статуей “воспоминание” со своим каменным “свитком”, в 1818 – каменный “памятник”, замок! В юношеской оде строитель замка назван “тираном”, но и в 1828 году – тоже появляется некий неперсонифицированный, несводимый ни к какому из определенных земных властителей “тиран”, тиранство: часы “влачатся”, как звенья кандальных цепей; срв. в приводившемся выше черновом варианте фонетическую игру: “…под стражей и в степях” (“степях” – цепях, тсепях…). “Забвенью” оды соответствует заглавие “Воспоминание”.
Сравнение распространяется и на вторую часть “Воспоминания”, ее схема также заимствована из оды 1818 года:
“ВОЛЬНОСТЬ”:
…И слышит Клии страшный глас
За сими страшными стенами,
Калигулы последний час
Он видит живо пред очами,
Он видит – в лентах и звездах,
Вином и злобой упоенны
Идут убийцы потаенны,
На лицах дерзость, в сердце страх…
“ВОСПОМИНАНИЕ”:
Я вижу в праздности, в неистовых пирах,
В безумстве гибельной свободы,
В неволе, в бедности, в чужих степях
Мои утраченные годы!
Я слышу вновь друзей предательский привет
На играх Вакха и Киприды
И сердцу вновь наносит хладный свет
Неотразимые обиды.
Мотив предательства теснейшим образом связывает два этих стихотворения. В стихотворении 1828 года “предательский привет” – исходит от “друзей”, в оде будущие убийцы – “в лентах и звездАх”, то есть обласканы тем, кого они идут убивать. Можно подумать, что в позднейшем из стихотворений раздается… загробный обвиняющий голос императора Павла! Пушкин как бы сближает свою судьбу с судьбой воспетого им некогда пострадавшего императора – и сама эта особенность “Воспоминания” также наследственная. Хотим обратить внимание на одно обстоятельство, которое до сих пор не замечали исследователи пушкинской графики: в рукописи стихотворения “Вольность” в строку “Погиб увенчанный злодей” вписан иероглифический портрет Павла I, и среди штрихов, образующих его профиль, совершенно явственно читается личное местоимение: “азъ” (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 19 томах. Т.18. М., 1996. С.65).
В 1828 году, когда будет создано стихотворение “Воспоминание”, найдет себе разъяснение и еще одна неясная черта знаменитой юношеской оды. “Клии страшный глас”: Михайловский замок представлен в стихотворении Пушкина как некий застенок, в котором заговорщики насилуют “Клио” – Историю, пытаются насильственно изменить ее ход. Вскоре после создания стихотворения 1828 года Пушкин начнет работу над поэмой “Полтава”. В одном из ее эпизодов загадочно намеченная в 1818 году ситуация получит более определенные и реальные очертания. Мазепа в ночь перед казнью врагов выходит прогуляться вокруг своего замка и, как “певец” 1818 года, слышит вопли пытаемого в это время в застенке Кочубея:
Вдруг… слабый крик… невнятный стон
Как бы из замка слышит он.
То был ли сон воображенья,
Иль плач совы, иль зверя вой,
Иль пытки стон, иль звук иной…
Возвращение в хронологически близком “Воспоминании” к оде “Вольность” привело к повторению в “Полтаве” изображенной там сцены.
С “безумством гибельной свободы”, которое Пушкин вспоминает в новом стихотворении мимоходом, связан был сам замысел прежней оды (ее жанровое определение теперь попадает в рифменное окончание). В 1828 году богиня Клио становится у Пушкина “безмолвным воспоминанием”, а ее “глас” – “свитком”. Это превращение совершалось постепенно: как отмечает исследователь, “воспоминание” в черновых вариантах еще не “безмолвно”, сохраняет “глас”, голос – возможность ответить на вопрос собеседника (Мальчукова Т.Г. О жанровых традициях в элегии “Воспоминание”… С.23). Грамматическая форма передачи античного имени (“И слышит Клии страшный глас...”) обнаруживает связь оды со стихотворением Батюшкова “К другу” (связь которого, в свою очередь, с “Воспоминанием”, уже отмечалась исследователями): “Напрасно вопрошал я опытность веков / И Клии мрачные скрижали”. “Мрачные скрижали” в 1818 году становятся “страшным гласом”, чтобы десять лет спустя возвратиться в прежнюю визуальную форму, вновь стать “скрижалями” – “свитком”.
Переход у Пушкина в 1818 году формы “Клио” в “Клия” также роднит оду с будущим “Воспоминанием”: в черновых вариантах последнего встречается аналогичное употребление слова “Гений” в форме женского рода (“Гения”) – “Две Гении младые” (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений... Т.3. С.654). В родственном стихотворении 1829 года – “Воспоминания в Царском Селе” художественная концепция “Воспоминания” словно бы проходит стадию своего приоткрытия: так, мы обращали внимание на то, как обнажается здесь сама ситуация “экскурсии”, паломничества к памятным местам, послужившая биографическим фундаментом стихотворения 1828 года. В “Воспоминаниях в Царском Селе” мы можем наблюдать и аналогичное возвращению в 1828 году к оде “Вольность” – возвращение к другому юношескому, лицейскому стихотворению Пушкина с одноименным заглавием. И если в этом случае возвращение происходит явно, то возвращение к оде “Вольность” в просто “Воспоминании” до сих пор было скрыто от внимания читателей и исследователей.
Сходство этих стихотворений, оды 1818 года и элегии 1828-го, настолько велико, что это кажется чем-то невероятным. Между тем, ничего невероятного в том, что это сходство не замечается, нет: тематически (медитация над событиями европейской истории и над личной биографией), жанрово (ода – элегия) и композиционно (целое произведение – фрагмент) два этих текста проходят в нашем читательском сознании “по разным рубрикам”. Что же так прочно связало две эти вещи и обусловило их почти неразделимое структурное сходство? На этот вопрос нам теперь нетрудно ответить. Незримым героем обоих является статуя Александра Македонского, гостившая сначала в Михайловском замке (1818 год), а затем перекочевавшая в Таврический дворец (десять лет спустя). Оба стихотворения содержат в себе тайное отражение скульптуры М.И.Козловского, и именно под этим углом зрения открывается их, дотоле недоступное, сходство.
Напомним еще, что оба дворца избрали для описания своему монарху архитекторы Наполеона. Тот и другой дворец, благодаря статуе Александра Македонского, присутствует в оде “Вольность”, и “страшное” происшествие в Михайловском замке соседствует там со строфами о приходе к власти покровителя передовой французской архитектуры – Наполеона. Творческое осмысление архитектурного пространства Петербурга в стихотворении 1828 года вскоре возвратится в реальность: несколько лет спустя после его написания, во второй половине 1832 года Пушкин с семьей будет жить на Фурштатской улице, ровно посередине между Таврическим дворцом и Михайловским замком (Летопись жизни и творчества А.С.Пушкина... Т.3. С.474).
На иллюстрации: М.И.Козловский. Бдение Александра Македонского. Мрамор. 1780-е гг. Санкт-Петербург, Русский музей.
Продолжение следует: http://www.stihi.ru/2009/01/18/2444 .