«Из времени в вечность»:
Только что опубликовано в "Побережье" 19 (2011) Общая сноска на "Побережье" - внизу страницы
В поэзии всегда были первопроходцы и разработчики приисков. Вслед за Пушкиным в русскую поэзию пришли те, кто истощил золотые запас ямба, особенно четырехстопного, утратившего не только изящество пушкинского стиха, но и державинский металл. Однако Лермонтов в поэме «Мцыри», построенной лишь на мужских рифмах, заставил по-новому зазвучать четырехстопный ямб, и явился Некрасов – не только с новыми темами, но и с новой музыкой – трехдольниками с дактилическими рифмами в сочетании с мужскими. И в то же время был Тютчев, новатор, обратившийся к архаике, который ушел с дороги, проторенной Пушкиным, что было замечено еще Тыняновым,[1] и по своему развивая традиции Державина, наполнил стих новой музыкой и жизнью:
О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней...
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зари вечерней,
Полнеба обхватила тень,
Лишь там, на западе, бродит сиянье, –
Помедли, помедли, вечерний день,
Продлись, продлись, очарованье.
Пускай скудеет в жилах кровь,
Но в сердце не скудеет нежность...
О ты, последняя любовь,
Ты и блаженство и безнадежность.
(«Последняя любовь».)
Ритмический сдвиг в четных строках – чарующая неправильность, которая завораживает слух и приковывает наше внимание. Тютчев, по тонкому наблюдению Ю. Тынянова, обратившись к отрывку, фрагменту, создал новую законченную форму – философскую элегию[2]:
Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах,
И стройный мусикийский шорох
Струится в зыбких камышах.
Невозмутимый строй во всем,
Созвучье полное в природе, –
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.
Откуда, как разлад возник;
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник?
Используя образ, заимствованный у столь почитаемого поэтом французского философа Паскаля: «Человек – мыслящий тростник», Тютчев развивает эту аналогию в противоположном направлении, как бы двигаясь назад к природе и строя стихотворение на риторических вопросах, одном из приемов ораторского искусства, показывает причину этого разлада. Тончайший лирик Тютчев – один из самых самобытных и глубоких русских философов. Однако, как писал И. С. Аксаков, первый биограф поэта, у Тютчева была «не то, что мыслящая поэзия, а поэтическая мысль».[3] Поэзия Тютчева – это музыка «мыслящего тростника», такое сочетание высокой философии, ораторского искусства с магией, что отделить одно от другого и разложить на голоса просто невозможно. Как заметил Б. Козырев, ученый-физик, всю свою жизнь посвятивший настолько глубокому изучению поэзии Тютчева, что многие из его тонких и точных наблюдений, были взяты на вооружение профессиональными литературоведами, творчество Тютчева, развивавшееся в соответствии с духовной эволюцией поэта, делится на два главных периода. Первый из них можно условно назвать пантеистическим, дохристианским, эллинским, когда поэт находился под влиянием древнегреческих философов так называемой милетской школы Фалеса и Анаксимандра, выстраивая космогонический миф бытия по формуле «Хаос – Бездна – Беспредельное».[4] Поклоняясь стихии воды и отрицая стихию огня, Тютчев создал поразительно осязаемые образы стихий и природы:
Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами.
Настанет ночь – и звучными волнами
Стихия бьёт о берег свой.
То глас её: он нудит нас и просит...
Уж в пристани волшебной ожил чёлн.
Прилив растёт и быстро нас уносит
В неизмеримость тёмных волн.
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, –
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
Головокружительный образ пылающего небосклона, опрокинутого в воды, является в то же время и образом-символом человеческого бытия – подобное видение не только сродни эллинскому: жизнь, как плавание по безмерной стихии бытия и времени, – один из древнейших и, следовательно, архетипических образов, к которому поэты продолжают обращаться до наших дней. Этот образ и родственное Тютчеву мировосприятие, поэтический мотив, мы характерен также для творчества Паунда, Элиота и Йейтса, Хлебникова, Мандельштама, Борхеса, Уолкотта и многих других поэтов.
В стихотворении «Последний катаклизм» твердь небесная вновь, но по-иному отражается в водах:
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды
И Божий лик изобразится в них!
Это стихотворение своего рода отклик на “Грифельную оду” Державина: “А если что и остаётся/ Чрез звуки лиры и трубы,/ То вечности жерлом пожрётся / И общей не уйдёт судьбы!” Грозное апокалипсическое видение в четырех строках – пример лаконичности и емкости мысли и образа. Однако в конце стихотворения тьмы нет – есть Божий лик или свет пылающей бездны – есть жажда жизни и – одновременно – стремление за ее пределы – за пределы самого времени: “Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай”, парадокс подмеченный Ю.М.Лотманом.[5] Строка «состав частей разрушится земных», где земля уподобляется живому существу, – единственная инверсия в стихотворении, которая утяжеляет синтаксическую конструкцию стиха, тем самым привлекая к себе внимание читателя, является в то же время единственным отступлением от принципов пушкинской эвфонии и гармонии (все остальное стихотворение вполне выдержано в духе и букве пушкинской поэтики, даже цезура в каждой строке стихотворения, написанного пятистопным ямбом, падает на вторую стопу, что точно соответствует пушкинским принципам). Вторая строка, тяготеющая к несколько тяжеловесному синтаксису 18 века, к стиху Державина, придает архаическую окраску и торжественно-грозное звучание всему стихотворению. На первый взгляд кажется, что по представлению Тютчева после последнего катаклизма в конце мира будет то же, что было в начале, когда «земля... была безвинна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою», как сказано в книге Бытия. Однако тьмы у Тютчева нет – есть ослепительный свет, в стихотворении же говорится не только о гибели человечества, а о последнем часе земной природы, то есть земли. Это навело Б. Козырева на мысль о том, что видение Тютчева могло отталкиваться от идеи Фалеса, что вода – первичная, основополагающая стихия», и от ее развития Анаксимандром, который считал, что «все вещи, погибая, обращаются, по требованию справедливости в то, из чего они все произошли, ибо им надлежит в определенном порядке времени понести за свою неправду кару и возмездие».[6] Анаксимандр, опираясь на представление Гесиода о Хаосе, охарактеризовал беспредельное "алейрон", как бессмертное и негибнущее, невозникшее и непреходящее, в то время как даже боги многообразны, изменчивы, обладают теогонией. Поэтому и Божий лик тютчевского стихотворения принадлежит скорее грозному эллинскому богу, по предположению Козырева, он ближе к Аполлону-губителю, нежели к Богу библейскому.[7] И Лотман,[8] и Козырев заметили, что у Тютчева природа одухотворена:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик –
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык...
Подобная одухотворенность, стирание граней между живой и неживой природой, антропоморфизм – есть также признак эллинизма Тютчева, отразившегося на всех уровнях, включая мифологизм, как заметил во “Втором письме” Козырев: “Боги Тютчева окружены ореолом почитания и любви; они – не пустые аллегории классической традиции восемнадцатого века… Нет, они – действующие, живые сущности, и действуют, они, как правило, либо в новых, либо по-новому осмысленных мифах” (Козырев 89). Более того, архаист и романтик Тютчев выделялся мифологическим сознанием из всех современников и явился предтечей модернизма и литературы XX века в целом, характерным явлениям которой, по свидетельству Мелетинского, является мифологизм, “как художественный прием, и как стоящее за этим приемом мироощущение»[9], который «повлек за собой выход за социально-исторические и пространственно-временные рамки»[10].
В. Н. Топоров отметил, что «мифопоэтическое являет себя как творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту, хаос», принадлежит «к высшим проявлениям духа» и «является одновременно участником двух различных процессов, работающих на одно общее»: мифологизацию В.Н. Топоров интерпретирует как «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности» и демифологизацию как разрушение стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою «подъемную» силу»[11]. Пантеистическое и антропоморфическое отношение к природе было присуще всему творчеству Тютчева, однако в более поздние годы жизни в своей философии и мировосприятии он приближается к Платону, а затем и к православию. Переходным же этапом можно считать 50-е годы, когда с одной стороны, было написано такое характерно «эллинское» стихотворение, как «Два голоса», а – год спустя – «Наш век» (1851), отмеченное духовной жаждой и стремлением обрести веру.
Два голоса
1.
Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,
Хоть бой и неравен, борьба безнадежна,
Над вами светила молчат в вышине,
Под вами могилы – молчат и оне.
Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги:
Бессмертье их чуждо труда и тревоги.
Тревога и труд лишь для смертных сердец...
Для них нет победы, для них есть конец.
2.
Мужайтесь, боритесь, о храбрые други,
Как бой ни жесток, ни упорна борьба,
Над вами безмолвные звездные круги,
Под вами немые, глухие гроба.
Пускай олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,
Тот вырвал из рук их победный венец.
А.Блок писал в дневнике, что у Тютчева «эллинское до-Христово чувства Рока, трагическое».[12] С.Соловьев считал, что трагизм Тютчева сродни «дохристианской трагической мрачности Эсхила и Софокла».[13] Действительно, чувства Рока и необходимости, столь характерные для эллинского мировосприятия, оживают в стихотворении «Два голоса», которому анафорические повторы придают торжественность заклинания, а четырехстопный амфибрахий и чеканные параллельные конструкции звучат, как суровый и мужественный гимн. В блестящем анализе этого стихотворения Ю.М.Лотман выявил полный параллелизм на всех уровнях, начиная с ритмико-фонологического и лексического, и заканчивая пространственно-временным.[14] Поэт одновременно показывает мир земной как борьбу и бой, мир безмолвных могил под ним (еще и как мир прошлого, оторванного от настоящего), мир богов, Олимпийцев, которые глядят на смертных “завистливым оком”, поскольку им не дано познать чувство преодоления смертельного страха “бездны на краю” (в этом смысле весьма любопытно сравнить стихотворение Тютчева с рассказом Борхеса “Бессмертный”, в котором говорится, что вкусившие из реки бессмертия постепенно утратили вкус жизни и преисполнились безразличия, а единственным их стремлением было отыскать источник смерти). Четвертое измерение – это мир светил, когда поэт, как заметил Лотман, “раздвигает вселенную” (Лотман 1996, 176). Лотман говорит о диалоге двух голосов, замечая, что «Рок входит как третий член в двучленный мир последних строф обоих отрывков. Тогда возникает возможность установить параллелизм между первым трёхчленом: космос – человек – история (светила – други – могилы) – и вторым: свобода – борьба – причинность (боги – люди – Рок” (Лотман 1996, 177). Вывод Лотмана, применившего принцип Бахтина к лирической поэзии, о том, что диалогизм и полифонизм этого текста бесспорен, лишний раз доказывает, что границы, очерчивающие применение диалогизма или хронотопа лишь пределами прозы или эпической поэзии, искусственны. В этом стихотворении слышны также голоса Софокла и Эсхила. Однако третий голос, объединяющий эти два, голос автора, не только разрешает тему, но и выражает собственное видение поэта: в этом стихотворении 1850 года Федор Иванович Тютчев предвосхитил учение экзистенциальной философии в то время, когда труды датского философа Сёрена Кьеркегора в России были почти неизвестны. Тютчев – поэт экзистенциальный. В этом ключ к пониманию его творчества. Эпиграфом к его творчеству можно было бы поставить державинскую строку: «Благословляй судеб удар”. Стихотворение “Два голоса” выявляет также основной принцип мышления, двоичный принцип оппозиций, замеченный Лотманом,[15] который последовательно проводится поэтом на всех уровнях – фонетическом, цветовом (“угрюма-светла”), структурно-композиционном (“Два голоса”, “День и Ночь”, “Близнецы”), семантическом (верх – низ, день и ночь, “Самоубийство и Любовь”, любим – губим, “я” – “не-я”, “я” – “ты”), эмблематически-аллегорическом (“В его главе – орлы парили, /В его груди змии вились…”), культурном, политическом: Восток – Запад, Север – Юг (если в первой оппозиции преобладает политическая и идеологическая окраска, то во второй – эмоциально-культурная, причём Юг, это не только, как подметил Тынянов, милая сердцу поэта южная Германия, но и пенье “Великих Средиземных волн”, “Когда из их родного лона/ Киприда светлая всплыла”, то есть не просто эллинизм, но стремление к колыбели культуры и цивилизации, отличительная черта поэзии духа, которая прослеживается и в творчестве Данте и Гёльдерлина, и в творчестве английских поэтов-романтиков, Китса, Байрона, Шелли, и поэтов-модернистов Паунда, Элиота, и русских поэтов – от Блока и О.Мандельштама до Роальда Мандельштама и Вл. Микушевича; неуютный же холодный Север – Россия и Петербург[16]); оппозиции просле
ются и завершаются на уровне философском: “Смерть и Сон”, гармония – хаос, жизнь – уничтожение, бытие-небытие, две бездны.
Во времена Некрасова Тютчев считался второстепенным поэтом.[17] Несмотря на стремление Аксакова “вписать” Тютчева в пушкинскую традицию, это ему не очень удалось, что выявил Тынянов в работе “Пушкин и Тютчев” и, хотя М. Лотман не согласился с выводами Тынянова,[18] неоспоримо все же, что признав Хомякова и Шывырева, Пушкин почувствовал в Тютчеве нечто неблизкое, если не чуждое, озаглавив, как известно, подборку последнего “Стихи, присланные из Германии”, подчеркнув тем самым не только близость Тютчева немецкой поэзии и философии, но чуждость той традиции, которую представлял сам, как бы ни тщился В. Кожинов доказать обратное в своей книге о Тютчеве. (Ср. Кожинов, Вадим. Тютчев. ЖЗЛ. // Молодая гвардия. М., 2009.) Полемичный Розанов, которого волновало лишь содержание, а не форма стиха, утверждал, что Пушкин “обращен к прошлому” (Розанов 221) и завершает традицию, а новая поэзия начинается именно с Лермонтова.[19] Неоспоримо то, что Лермонтов, Тютчев, Фет, не говоря уже о Бенедиктове, Шевыреве, Хомякове и Раиче – это отход от пушкинской традиции. Аксаков прочел Тютчева сквозь призму славянофильства, а Юрий Айхенвальд, хотя и читал труд Вл. Соловьева, которым восторгался, не разглядел в поэте метафизического и экзистенциального отношения к бытию и прочел его дуализм как стихи символиста средней руки, то есть представил поэта как “робкое дитя мира”, страшащееся хаоса и преисполненное мистического ужаса перед ночью. И дуализм, и ужас у Тютчева были, но то был ужас не мистический и даже не ницшеанский, и не вполне романтический, как пытается доказать советский критик Маймин, не показавший, в отличие от Тынянова, какова природа тютчевского романтизма, принадлежавшего “к сложному типу романтиков; использовав тематику романтизма, он в гораздо большей мере относится к классикам по своим приемам” (Тынянов 1977, 380), тяготевшего к старшим немецким романтикам и к Шеллингу. Маймин не выявил также и того, чем Тютчев отличается от Жуковского или Лермонтова[20]. Ночь у Тютчева, по Маймину, “величественна и трагедийна”, а тютчевскую “тоску” он склонен читать только в романтическом ключе. Неоспоримо, что элемент романтики присутствует и у Тютчева, как у любого одухотворенного поэта, но у символиста Блока или у акмеиста Гумилева романтизм выражен едва ли не сильнее, чем у Тютчева. Прежде, чем причислять Тютчева к романтикам, следовало бы определить доминанту его мироощущения и творчества, не отбрасывая ни античную, ни немецкую философию. Бесспорно, первый наиболее значительный труд о творчестве Тютчева принадлежит перу Вл. Соловьева, который первым заметил, что в поэзии Тютчева нет границы между живой и неживой природой, между
природой и душой человека. Именно это качество поэтического мышления Тютчева позволило ему проникнуть вглубь бытия, увидеть, как “хаос шевелится”, проникнуть в него, если не “‘захватить’ тёмный корень бытия”, чего, по мнению Соловьева не удалось сделать даже Гете, который “не хотел смущать своего олимпийского спокойствия».[21] Соловьев трактует хаос только как “отрицательную беспредельность”, как “безобразие”, как необходимое зло и видит спасение в христианской вере, которая парадоксальным образом заставила Россию подавить польское восстание, утопив Польшу в крови ради “единства, основанного на духовных началах” (Соловьев 120). Когда большой поэт является в то же время политиком и идеологом, есть большой соблазн трактовать его творчество тенденциозно, особенно, когда на это подвигают и собственные политические, идеологические, как у Аксакова, или религиозные, как у В. Соловьева, идеи. Причем сам Соловьев, а за ним и Тынянов заметили, что «для Тютчева Россия была не столько предметом любви, сколько веры” (В. Соловьев 118), что любил Россию он “странною любовью” и тосковал по южной Германии так же, как Гейне по Италии. Тынянов полагает, что именно о славянофилах тютчевской формации думал Розанов, когда писал: «славянофилы так страстно тянутся прикоснуться к родному, так глубоко понимают его и так высоко ценят, что уже безвозвратно порвали жизненную связь с ним…” (Розанов 2000, 37). Следует заметить, что Розанов имел в виду, конечно, прежде всего Страхова. Надо сказать, что за исключением Лотмана и Козырева, во всех тонких анализах поэтики и философских воззрений Тютчева преувеличена роль профессионализма, литературных и философских исканий и начисто отсутствует личность. Вл. Соловьев пишет о любви, но по преимуществу, о любви к России и к Богу, в то время, как Тютчевым владели и чисто человеческие чувства – любовь к ближним и, конечно, трагическая любовь к Е.А.Денисьевой. “Денисьевский цикл” нельзя назвать чисто литературным произведением, как “Анну Каренину” Толстого — это драма, запечатленная ее участником, которого можно было бы сравнить с повзрослевшим Вронским, если бы тот оказался способен так мыслить, чувствовать и — главное – передать свои чувства. Стало быть, личность поэта – есть непременный и определяющий фактор литературного произведения.
Цитируя Вильгельма Дильтея («Мотив есть не что иное, как жизненное отношение, поэтически понятое, во всей его значительности») в статье «Поэтический мотив и контекст», Вл. Микушевич развивает далее идеи немецкого философа: «...Искусство начинается с жизненного отношения, с материала. Но необходима личность, чтобы поэтически понять значительность этого отношения. <...> Личность и материал – две ипостаси поэтического мотива». Итак – личность и материал. Хотелось бы, однако, уточнить значение слова «мотив»: «мотив – есть побудительная причина, повод к действию» – такое определение дает даже Краткий словарь иностранных слов. В свое время слово «мотив» было заимствовано из французского. Значение французского слова – «основная тема, лейтмотив, главная тема». Поэтический мотив или мотив художественного произведения неизмеримо шире лейтмотива: это и основная тема, и отношение личности (художника) к действительности, «поэтически понятое», то есть не имитация реальности, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Воплощение поэтического мотива – есть его словесно-синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств» (Мандельштам).
Развивая идею «поэтического мотива», Микушевич пришел к выводу, что это – «персоналистический архетип или прафеномен, реализующийся в разных контекстах». Действительно, если смотреть на поэтический мотив художественного произведения как на воплощение духа и того, что было в начале, то есть Слова, он архетипен и в этом смысле понимание Микушевича близко к тому, что Джордж Стайнер (George Steiner) называет «непредсказуемое движение духа» (contingent motion of the spirit), и к мифологическому и архетип ному мышлению канадского литературоведа Нортропа Фрая (Northrop Frye). Но поскольку художник несет в себе Божье и человеческое, то, что Т.С.Элиот в «Четырех квартетах» назвал «точкой пересечения времени с вечностью», поэтический мотив обращен одновременно к двум мирам – горнему и дольнему и включает в себя и дух, воплощенный в языке, и личность художника, выявленную в материале, в данном случае в стихотворно-языковой ткани произведения. Поэтому, хотя поэтический мотив и несет в себе Божье и архетипическое начало, однако и земное – после падения Башни – тоже, мы, развивая языки – то, что называли vernacular, – едины в наших различиях и различны в единстве. Поэтический мотив – это единство многообразия: на мой взгляд, он сочетает в себе то, что в античности называли enargaia (движение поэтической мысли или повествования сквозь образ) и одновременно – energeia в трактовке средневековья, а затем Гумбольдта – сгусток поэтической мысли, дух, воплощенный в языке, при этом сам язык, по Гумбольдту, есть не произведение (Ergon), а деятельность (Energeia), то есть «вечно обновляющаяся работа духа, направленная на то, чтобы сделать артикулированный звук выражением мысли». Мотив поэтического произведения – это дух, воплощенный в языке. Выявить его можно, проследив движение образа и (или) повествования через стихотворную ткань. Контекст поэтического произведения, как сказано в предисловии, – та «звучащая картина», по выражению английского поэта сэра Филиппа Сидни (1554-1586), или «пластическое пространство», по определению Аркадия Акимовича Штейнберга, на котором воплощается поэтический мотив и разыгрывается картина мира.
В свете сказанного станет понятны и строки «Нет – в минуту роковую, /Тайной прелестью влеком, /Душу, душу я живую / Схронил на дне твоем”, не понятых Л. Толстым, который поставил знак вопроса на рукописи этого стихотворения, посвященного памяти Денисьевой, как это убедительно показал Козырев.[22] Включая личность в анализ стихотворений, станет понятен и романтизм Тютчева, и диалектика развития его философских и религиозных взглядов. Судьба Тютчева-поэта удивительна: уехав из России 19-летним юношей, он провел 22 года на дипломатической службе в Германии и Италии, обе жены его были иностранками, не знавшими русского языка (овдовев, он женился вторично). Дома, на службе и в кругу общения он пользовался почти исключительно французским и немецким. На русском писались только стихи. Тому, как он сумел сохранить изысканность русской речи вместе с державинской архаикой, воспринятой и непосредственно, и через Раича, его чуткостью к русскому языку удивлялся и Л.Н. Толстой: “Говорил по-французски лучше, чем по-русски, и вот такие стихи писал…” В Россию Тютчев вернулся в 1844 году, уже после смерти Пушкина и Лермонтова. Интерес к поэзии к тому времени несколько угас. Только в 1850-х годах Некрасов и Тургенев опубликовали большую подборку стихов Тютчева уже в новом «Современнике». Однако и Тютчев, гениальный поэт с уникальной судьбой, опирался на традиции русской поэзии: от Ломоносова и Державина он унаследовал и философичность, и возвышенный стоицизм, и приемы ораторского искусства, и употребление архаизмами, как прием новаторский, как о том указали еще Тынянов и Эйхенбаум.[23] Хотя и пользуясь иной методологией, Л. Пумпянский также доказал факт причастности Тютчева к державинской традиции, придя к выводу, что поэзия Тютчева представляет из себя «сплав Шеллинга с Державиным», “романтизма и барокко”.[24] Тютчевское стихотворение «Два голоса», о котором мы только что говорили, не случайно перекликается также и со стихотворением Державина «На смерть князя Мещерского»:
Жизнь есть небес мгновенный дар.
Устрой ее себе к покою
И с чистою твоей душою
Благословляй судеб удар.
Возвышенный мужественный стоицизм, умение подняться над сиюминутным, обыденным, не забывая в то же время и об утехах «Жизни Званской», такое сочетание возвышенного и земного, равно, как и независимость духа поэта, который мог «В сердечной простоте беседовать о Боге, // И истину царям с улыбкой говорить», позволили Державину, занять совершенно особое место и в русской поэзии, и в русской истории. Вершиной же творчества Державина, на мой взгляд, является ода «Бог», едва ли не первое стихотворение переведенное на все основные европейские языки и принесшее славу русской поэзии. Однако и это гениальное стихотворение возникло не только из искры озарения, но явилось продолжением уже существовавших метафизических традиций русской поэзии и, в частности, опиралось на поэзию Ломоносова. Одним из таких стихотворений Ломоносова является «Вечернее размышление о Божием величестве».
Гениальных современников, Фета и Тютчева, связывала не только личная дружба, но и родственность поисков, стремление уйти с дороги, проторенной Пушкиным, по которой устремились десятки эпигонов, отполировав ямб до такой степени, что стихи проскальзывали, не задевая ни слуха, ни зрения. Оба поэта, ушедшие со столбовой «литературной» дороги и казавшиеся многим современникам дилетантами, стали новаторами русского стиха. Оба избрали малую форму, были лирическими поэтами, каждый из них по своему развивал жанр элегии. Однако если Тютчев тяготел к архаике и к ораторскому жанру, то Афанасий Фет, как отмечал Эйхенбаум, развивал мелодические принципы Жуковского, избрал романс источником музыкального обновления высокой поэзии, тяготея более к хорею и трехдольным размерам, нежели к ямбу. Без поэзии Фета Блок был бы так же невозможен, как и без городского романса.[25] Так же, как Тютчев, Фет удивительно тонко чувствовал и знал природу, однако если тютчевское отношение к природе можно охарактеризовать как антропоморфизм, стремление наделить природу человеческими свойствами, то Фет стремился скорее в противоположном направлении – перенести свойства природы на человека, передать на фоне природы тончайшие психологические переживания, оттенки чувств, он был мастером светотени. Сравнивая лирику Тютчева и Фета, Ю. Лотман заметил: "Пользуясь кинематографическими терминами, фетовскую лирику можно уподобить остановленным кадрам или панорамной съемке, между тем как Тютчев любит монтаж точек зрения. В этом отношении близость его Хлебникову и вообще свойственному 20 в. духу полифонизма не случайна” (Лотман 1996, 559). Показательно в этом отношении сравнение стихотворения Тютчева «Пламя рдеет, пламя пышет…”, в котором как заметил Лотман, точка зрения переключается (“Сумрак тут, там жар и крики / Я брожу как бы во сне…”) с едва ли не самым известным стихотворением Фета:
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
(1850)
Это “безглагольное”, по выражению М. Л. Гаспарова, стихотворение, объект насмешек демократической критики и пародии Минаева и в то же время восхищения, длящегося уже полтора века, – ярчайший пример того, что поэзия не поддается пересказу. «Серебро и колыханье //сонного ручья» соответствует «Ряду волшебных изменений // Милого лица», чем достигается абсолютный параллелизм – музыкальный, синтаксический, психологический, который выдерживается на протяжении всего стихотворения – маленькой психологической драмы. Музыкальный эффект достигается сочетанием пятистопных хореических строк с двустопными, как бы повторяющими колыхание ручья, пробуждение природы, с которой контрастирует накал чувств возлюбленных, причем, как заметил Эйхенбаум в уже упоминавшейся работе, Фет в своей поэзии мастерски использует прием «непрерывного интонационного нарастания, апогей которого и служит кадансом» (а двустопная строка «И заря, заря...», заливающая светом все пространство стиха, является и музыкально-смысловым, и цветовым разрешением темы). Помимо безглагольности, М. Л. Гаспаров зорко заметил смену расширения и сужения нашего поля зрения, игру света, тени, звука и чувства.[26] Однако при любом, даже и самом тонком анализе, магия поэзии испаряется, основная задача анализа – лишь научить настолько внимательному чтению, при котором читатель если и не участвует в первоначальном создании стихотворения, то как бы пере воссоздает, переводит его. Чарующая музыкальность, тонкий психологизм, передача оттенков, мельчайших изменений в окружающей человека природе и в нем самом, – далеко не единственные достоинства поэзии Фета, которой также свойственна глубокая философичность:
1.
Измучен жизнью, коварством надежды,
Когда им в битве душой уступаю,
И днем, и ночью смежаю я вежды
И как-то странно порой прозреваю.
Еще темнее мрак жизни вседневной,
Как после яркой осенней зарницы,
И только в небе, как зов задушевный,
Сверкают звезд золотые ресницы.
И так прозрачна огней бесконечность,
И так доступна вся бездна эфира,
Что прямо смотрю я из времени в вечность
И пламя твое узнаю, солнце мира.
И неподвижно на огненных розах
Живой алтарь мирозданья курится,
В его дыму, как в творческих грезах,
Вся сила дрожит и вся вечность снится.
И все, что мчится по безднам эфира,
И каждый луч, плотской и бесплотный, –
Твой только отблеск, о солнце мира,
И только сон, только сон мимолетный.
И этих грез в мировом дуновеньи
Как дым несусь я и таю невольно,
И в этом прозреньи, и в этом забвеньи
Легко мне жить и дышать мне не больно.
2.
В тиши и мраке таинственной ночи
Я вижу блеск приветный и милый,
И в звездном хоре знакомые очи
Горят в степи над забытой могилой.
Трава поблекла, пустыня угрюма,
И сон сиротлив одинокой гробницы,
И только в небе, как вечная дума,
Сверкают звезд золотые ресницы.
И снится мне, что ты встала из гроба,
Такой же, какой ты с земли отлетела,
И снится, снится: мы молоды оба,
И ты взглянула, как прежде глядела.
Стихотворение, написанное логаэдами, состоящими из 2-стопного ямба в сочетании с 2-стопным амфибрахием после сильной цезуры посередине, являет собой более сложный пример нарастающего каданса, причем две неравные части можно было бы разбить на три равные, первая из которых заканчивалась бы стихами “Что прямо смотрю я из времени в вечность / И пламя твое узнаю, солнце мира”. Первая часть – это отталкивание от собственных чувств говорящего и взгляд – сквозь мрак в бездну эфира – из времени в вечность. Вторая часть – это уже показ мира горнего и алтаря мирозданья, выше которого лишь солнце мира. Стихотворению Фет предпослал эпиграф из Шопенгауэра: «Равномерность течения времени во всех головах доказывает более, чем что-либо другое, что мы все погружены в один и тот же сон; более того, что все видящие этот сон являются одним существом». Мотив сновидения как творческого акта и снящейся вечности, являющийся развитием идеи Шопенгауэра, поражает современного читателя, знакомого с Борхесом, родственным видением еще и потому, очевидно, что Борхес также отдал дань немецкому философу. Третья часть (точнее, вторая) – это уже взгляд сновидца, видящего сон о смерти возлюбленной, – взгляд по ту сторону гробницы и смерти. Это стихотворение, в особенности, вторая часть, посвящено памяти возлюбленной Фета Марии Лазич, погибшей мучительной смертью – ее платье вспыхнуло от неосторожно брошенной зажженной спички. 30 лет спустя, глядя «из времени в вечность», Фет приходит к отрицанию смерти, по крайней мере до тех пор, пока память любящих хранит любимых. Поэзия же – запечатленная память, преодолевает границы времени и забвения. Мысль немецкого философа послужила лишь отправной точкой для Фета. Далеко перешагнув за рамки, очерченные этой мыслью, поэт взглянул «из времени в вечность» – этот образ предвосхищает искания позднейшей философии и поэзии, например, поиски Элиота «точки пересечения времени с вечностью», что по мнению американского поэта, является «занятием лишь для святого». Способность взглянуть «из времени в вечность», увидеть, как «сверкают звезд золотые ресницы», – образ сопоставимый лишь с лермонтовским: «И звезда с звездою говорит», – помогает преодолеть забвение и бренность человеческого бытия и является лишним доказательством того, что поэзия не устаревает, ее невозможно заменить даже философией, не говоря уже о расхожих писаниях на злобу дня, которые умирают, не успев появиться на свет.
Многие литераторы упорно утверждают, что Иосиф Бродский привил русской поэзии метафизичность, не уточняя, что они понимают под метафизикой. Мартин Хайдеггер посвятил вопросу «Что такое метафизика?» едва ли не всю свою жизнь, начиная с лекции, которая так и называлась – «Что такое метафизика?», – прочитанной 24 июля 1929 года при вступлении в должность профессора философии Фрайбургского университета, и заканчивая докладом «Время и бытие», прочитанным в том же Фрайбургском университете в 1962 году. Разумеется, подробному философскому анализу этого вопроса здесь не время и не место. Необходимо, однако, уточнить некоторые понятия, следуя совету Пушкина: «Определяйте понятия слов, и вы избавите мир от многих заблуждений». Стало быть, чтобы разобраться в том, что же привил русской поэзии Бродский, необходимо хотя бы в общих чертах понять, что такое метафизика. Сам Хайдеггер, говоря о том, что «метафизика расследует сущее как сущее, она остается при сущем и не обращается к бытию как к бытию», и: «Метафизика думает, поскольку она представляет всегда только сущее как сущее, не о самом бытии». Говорил он также и о том, что «метафизика – это вопрошание сверх сущего, за его пределы», о двойственности метафизики и о преодолении ее. Согласно Хайдеггеру, любая наука, и прежде всего метафизика, основывается на трех понятиях – мироотношение, установка, вторжение, каждое из которых направлено на «само сущее... и более ни на что». Однако само наличие этого «Ничто», вопросом о котором с древности задавалось человечество, и заставляет искать выхода из очерченного круга метафизических вопросов, из сущего к бытию. Козырев высказал предположение о связи мысли Тютчева с идеями Сартра и Хайдеггера, трактуя, однако, эту связь лишь в экзистенциальном смысле, то есть говоря об экзистенциализме, как о “философском учении, исследующем бытие как существование человеческой личности, осознающей себя затерянной в чуждом ей мире безличных сущностей и переживающей как единственную реальность свою «экзистенцию” – неповторимую, хрупкую, смертную, безвозвратно исчезающую во времени, в ‘ничто’” (Козырев 129). У Тютчева, бесспорно, есть и этот мотив затерянности в мире бытия: “И мы плывем, пылающею бездной /Со всех сторон окружены”; “На самого себя покинут он – /Упразднен ум, и мысль осиротела — /В душе своей, как в бездне, погружен, /И нет извне опоры, ни предела”; “Бесследно все — и так легко не быть”. Однако Тютчев всю жизнь пытался приподнять завесу бытия, заглянуть в бездну, в ничто, в небытие, стремясь тем самым отгадать загадку мироздания, расширить пределы познания, пределы бытия:
С горы скатившись, камень лёг в долине.
Как он упал? Никто не знает ныне —
Сорвался ль он с вершины сам собой,
Иль был низринут волею чужой?
Столетье за столетьем пронеслося:
Никто еще не разрешил вопроса.
(15 января 1833; 2 апреля 1857)
Немаловажен и тот факт, что Тютчев задумался об экзистенциальной сущности бытия задолго до того, как Кьеркегор стал известен в России и стал предтечей русского экзистенциализма еще до того, как само слово «экзистенциализм» вошло в русский язык.
Таким образом, метафизичность и философичность существовали в русской поэзии задолго до Бродского – он лишь развивал высокие традиции русской поэзии – от Симеона Полоцкого, Ломоносова и Державина, Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета, Хлебникова, Мандельштама и Пастернака. Более того, эта традиция никогда и не угасала в русской поэзии: ее можно проследить в творчестве поэтов старшего поколения: Н. Заболоцкого, Арк. Штейнберга, С. Петрова, Вениамина Блаженного, нашего современника В.Микушевича, и В. Кривулина, быть может, менее известных, но не менее даровитых поэтов, чем Бродский, а такие поэты, как москвичи О. Седакова, И. Жданов, и многие другие продолжают эту традицию и сегодня.
[1] Ср. Тынянов Ю. “Вопрос о Тютчеве” // Поэтика. История литературы. Кино. – М., Наука, 1977, с.47.
[2] Ср. Тынянов Ю. Указ. соч. с. 51.
[3] Аксаков И. С. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1886, с. 107.
[4] Козырев Б. М. Из третьего письма. /Письма о Тютчеве. // Ф. И. Тютчев. Литературное наследство. Т. 1. М., Наука, 1988. сс. 98-99.
[5] Ср. Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева. // О поэтах и поэзии. – Санкт-Петербург: Искусство – СПБ, 1996, с. 575.
[6] Анаксимандр. Михайлова Э.Н. и А. Н. Чанышев. Ионийская философия. М., 1966. Фр. 9., с. 61. Цит. по Козырев: Из третьего письма. /Письма о Тютчеве. // Ф. И. Тютчев. Литературное наследство. Т. 1. М., Наука, 1988. С. 99.
[7] Там же, с. 103.
[8] Ср. Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева. // О поэтах и поэзии. – Санкт-Петербург: Искусство – СПБ, 1996, сс. 573-574.
[9] Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995. ; С. 295.
[10] Там же. С. 296.
[11] Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С.5.
[12] Блок А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 7. М.-Л., 1963, с. 99.
[13] Соловьев С. Богословские и критические очерки. // Собрание статей и публичных лекций. М., 1916, с. 155.
[14] Ср. Лотман.Ю. М/ Два голоса. //Анализ поэтического текста.// О Поэтах и поэзии. — Санкт-Петербург: Искусство – СПБ, 1996, 173-177.
[15] Ср. Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева. // О поэтах и поэзии. – Санкт-Петербург: Искусство – СПБ, 1996, сс. 568-5576.
[16] Тынянов Ю. Тютчев и Гейне – работа впервые опубликована в 1977 г. в приложении к книге Поэтика. История литературы. Кино. – М., Наука, 1977. сс. 351-352.
[17] Некрасов, восторгавшийся Тютчевым, включил его тем не менее в труд, озаглавленный “Русские второстепенные поэты”. Собр. Соч. В 8-ми т., т. 7, М., 1967.
[18] Ср. Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева. // О поэтах и поэзии. – Санкт-Петербург: Искусство – СПБ, 1996, сс. 566-567.
[19] Ср. Розанов В. В. Вечно печальная дуэль // Мысли о литературе. – М.: Современник, 1989. Сс. 200-231.
[20] Ср. Маймин Е. Философская лирика Тютчев” // О русском романтизме. М,: Просвещение, 1975. Сс. 177-178; Тынянов Ю. “Тютчев и Гейне” и, особенно, впервые в 1977 г. опубликованную одноименную работу в приложении к книге Поэтика. История литературы. Кино. – М., Наука, 1977. сс. 37, 380.
[21] Ср. Соловьев Вл. Поэзия Тютчева. // Литературная критика. – М., Современник, 1990, с. 112.
[22] Козырев Б. М. Из четвертого и других писем. /Письма о Тютчеве. // Ф. И. Тютчев. Литературное наследство. Т. 1. М., Наука, 1988. Сс. 112-115.
[23] Ср. Тынянов Ю. Тютчев и Гейне; Вопрос о Тютчеве// Поэтика. История литературы. Кино. – М., Наука, 1977. сс. 37, 48-51; Эйхенбаум Б. Пушкин, Тютчев, Лермонтов // Мелодика русского лирического стиха. // О поэзии. – Л., Советский писатель, 1969, с. 400.
[24] Пумпянский Л. В. Поэзия Ф. И. Тютчева. // Урания: Тютчевский альманах. 1803-1928. Л., 1928. Сс. 56-57.
[25] Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. // О поэзии. Л., Советский писатель, 1969, с. 437.
[26] Ср.: Гаспаров М. Л. Фет безглагольный. // Избранные статьи. М., НЛО, 1995, сс. 145-146.