ЯН ПРОБШТЕЙН
БОЖЕСТВЕННЫЙ ЛАБИРИНТ
("Побережье" №9)
Всю свою долгую и не слишком богатую внешними событиями жизнь Хорхе Луис Борхес (1899 — 1986) прожил среди книг — в Библиотеке, в книге — и в прямом, и в переносном смысле этого слова. В 1955 г. он был назначен на пост директора Национальной библиотеки Аргентины и оставался на этом посту до выхода на пенсию в 1975 г. При этом Борхес был слеп. Наследственная болезнь (и отец, и бабушка писателя ослепли) была усугублена несчастным случаем, и писатель начал медленно слепнуть, хотя, как он сам заметил, «слепнуть я начал с рождения». Борхес однако не предавался отчаянию, считая, что слепота «должна стать одним из многих удивительных орудий, посланных нам судьбой или случаем». Опираясь не только на мужество родных, но и на опыт своих предшественников (еще два директора Национальной библиотеки были слепы (а три, как заметил Борхес, это уже не случайность, а «утверждение божественное или теологическое), Борхес выстраивает ряд великих слепцов — от Гомера и Джона Мильтона до Джеймса Джойса (также утратившего зрение) и приходит к выводу: «Писатель — или любой человек — должен воспринимать случившееся с ним как орудие; все, что ни выпадает ему, может послужить его цели». Будучи слепым, Борхес выучил древнеанглийский и скандинавские языки и хранил в памяти древнеанглийские, немецкие, скандинавские саги, а впоследствии составил антологии литератур этих стран. Перечисление его духовных и интеллектуальных достижений, а так же наград, премий и почетных степеней могло бы занять немало места на этой странице. Энциклопедические знания, которыми он до сих пор поражает читателей, для него не самоцель и не средство самоутверждения, но стремление связать бытие, время, пространство, историю и современность, реальность и миф, соединить порой несоединимые идеи и события, чтобы разгадать или хотя бы приоткрыть завесу над тайной бытия.
Мир для Борхеса — это текст, а текст — это мир, который следует прочесть, понять и истолковать. Однако читает Борхес своеобразно: в его коротких, как выпад шпаги, рассказах и эссе, реальность становится мифом, а миф — реальностью, все, что могло произойти, для него не менее важно, чем то, что случилось въяве.
Борхес представляет Сущее как „Божественный лабиринт причин и следствий" и в стихотворении «Еще одно восхваление даров» создает необыкновенно величественный „каталог" бытия:
Хвалу хочу воздать
Божественному лабиринту
Причин и следствий за разнообразье
Творений, из которых создана
Неповторимая вселенная,
За разум, представлять не устающий
В своих мечтах строенье лабиринта,
За лик Елены, мужество Улисса
И за любовь, которая дает нам
Узреть других, как видит их Творец,
За алгебру, дворец кристаллов строгих,
За то, что тверд алмаз, вода текуча,
За Шопенгауэра, кто раскрыл, быть может,
Загадку сей вселенной,
За полыханье пламени — его
Без страха древнего не может видеть смертный,
За кедр, сандал и лавр,
За хлеб и соль,
За тайну розы,
Расточающую краски, их не видя,
За вечера и дни 55-го,
За мужественных всадников, кто гонит
Зарю и скот по утренней равнине,
За утро в Монтевидео
И за искусство дружбы,
И за последний день Сократа,
И за слова, которые сквозь сумрак
Несутся от распятия к распятью,
За сновидение Ислама,
Длинною в тысячу ночей и ночь одну,
И за иное сновиденье Ада —
Виденье Башни, очищающей огнем,
И за виденье сфер божественных,
За Сведенборга,
Кто с ангелами вел беседы, по Лондону бродя,
За древние таинственные реки,
Сливающиеся во мне,
И за язык, на коем говорил я
В Нортумбрии века назад,
За меч и арфу сакса,
За море — за сиянье сей пустыни,
За тайнопись непознанных явлений,
За эпитафии варягов,
За музыку английской речи,
За музыку немецкой речи,
За золото блистательных стихов,
За эпос зим
И за названье книги GestaDei Per Francos, (1)
Нечитанной еще,
И за Верлена птичье простодушье,
За бронзу гирь, за пирамид стекло,
За полосатость тигра,
За небоскребы Сан-Франциско и острова Манхэттен,
И за техасские утра,
И за севильца, кто «Эпистолу нравоучительную» сочинил
И пожелал остаться безымянным,
И за кордовцев Сенеку и Лукана, написавших всю
Испанскую литературу прежде,
Чем создан был язык литературный,
За благородство шахмат и геометричность,
За карту Ройса и Зенона черепаху,
И за аптечный запах эвкалипта,
И за язык, который выдает себя за знанье,
И за забвение, которое стирает
Прошлое иль его преображает,
И за привычки, которые подобно зеркалам
Нас повторяют, утверждая образ наш,
За утро, поселяющее в нас
Иллюзию начала,
За астрономию и тьму ночей,
За счастье и за мужество других,
За родину, что в запахе жасмина
Иль в древней шпаге оживает,
И за Уитмена, и за Франциска
Ассизского, который дописал
Уже стихотворенье это, за
То, что стихотворение любое
Неисчерпаемо — оно собой
Становится, в себя вбирая все,
Что им же и сотворено, однако
Последнего стиха стихотворенье
Вовеки не достигнет, изменяясь
По воле пишущих его, —
И за Франсис Хейзлем, молящую простить
Детей за медленное умиранье,
За сон и смерть, два самых
Таинственных сокровища,
За сокровенные дары, о коих
Я умолчу, за музыку,
Таинственнейшую из всех
Форм времени.
(Перевод Яна Пробштейна)
В этом стихотворении Борхеса граница между прошлым, настоящим и вневременным, между временем и пространством размыта, древние мифы вплетаются в современный контекст, синхронизируются, реальные же люди и явления — Сократ и Шопенгауэр, Франциск Ассизский и Уитмен, бабушка поэта Фрэнсиз Хейзлем — архетипны, они существуют одновременно в прошлом, в настоящем и вне времени, то есть в вечности. Анафора позволяет поэту соединить времена, эпохи, идеи и культурное наследие человечества, которое для Борхеса является формой времени. Миф, данный в движении и преображенный, перестает быть иллюстрацией, превращается в образ, с помощью которого создается художественная реальность произведения. Только таким образом миф может стряхнуть с себя пыль тысячелетий и возродиться. В коротком, менее, чем на две страницы эссе «Четыре цикла» Борхес пишет о том, что историй (подразумевая архетипные сюжеты) всего четыре: о завоеванном и разрушенном городе (Борхес включает в нее все мотивы-архетипы, связанные с «Илиадой» Гомера); вторая, о возвращении, охватывает весь круг «Одиссеи»; третья — о поиске: Золотого Руна, золотых яблок или Грааля, при этом Борхес замечает, что если раньше герои добивались цели, то «героев Джеймса или Кафки может ждать только поражение. <...> Мы не способны верить в рай и еще меньше — в ад». Четвертая история, пишет Борхес, — «о самоубийстве бога», выстраивая линию от Атиса и Одина до Христа. «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам не осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде», —говорит Борхес. Однако в своем же собственном рассказе «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"», Борхес утверждает и нечто крайне противоположное: любое новое прочтение даже очень известного текста — как бы созидание его заново — в новых культурно-исторических условиях.
Даже такие трагические явления, как смерть Сократа, распятие, тайна сна и смерти предстают в новом свете и обретают иной смысл и звучание. Подобно Блейку в «Бракосочетании Ада и Рая», Борхес принимает иную сторону бытия, «иное сновиденье Ада — / Виденье Башни, что огнем очистит...» в равной мере, как «виденье сфер божественных». Поэт воздает хвалу даже «За сон и смерть, два самых/ Таинственных сокровища»: сочетание «смерти» и «сокровища» не воспринимается как оксюморон, но как мудрость, родственная «мудрости смирения» Элиота. Заключительные строки, в которых выражена благодарность «за музыку, таинственнейшую из всех форм времени», венчают все стихотворение, воздавая хвалу и духовной деятельности человека, его творчеству, ибо, как сказал Элиот в «Четырех квартетах», «вы сами — звучащая музыка, пока слышите музыку».
Франсиско Севальос, которому первые четыре строки этого стихотворения, по его собственному признанию, напоминают рассказ «Алеф», заметил, что, согласно видению Борхеса, «есть такое место во вселенной, где все явления существуют одновременно во времени и пространстве" (2). «Еще одно восхваление даров», по мнению Севальоса, поэтически воплощает эту идею. «Божественный Лабиринт/Причин и следствий" и есть то место встречи всех явлений во времени и пространстве, где все обретает смысл. Таким «Божественным лабиринтом» для Борхеса является Библиотека, Библия, книга — именно в духовной, интеллектуальной деятельности человечества и возможна встреча всех явлений, это — «Сад расходящихся тропок», место пересечения всех времен», «точка пересечения времени с вечностью», если воспользоваться метафорой Элиота. Когда Борхес создавал в 50-е гг. рассказы и эссе, вошедшие в книгу «Новые расследования», он внес свой вклад в только еще формировавшуюся в те годы семиотическую теорию, а во многом и предвосхитил ее. Рассматривая текст как мир, а мир как единую книгу, которую следует прочесть и истолковать, Борхес объединяет бытие, действительность и художественную реальность, миф, пространство, время, историю и культуру. В стихотворении «Ars Poetica», означающем в переводе с латыни «Искусство поэзии», Борхес выражает свое кредо. Средством покорения бренности и объединения времени для Борхеса является «Искусство — бесконечная река». Река искусства и река времен сливаются воедино, мощь подобной стихии способна покорить саму Лету, реку забвения:
Ars Poetica
Взирать на реку времени и вод И чувствовать, что бденье — тоже сон,
И вспоминать, что время — как река, И видеть сон, что ты не спишь, а смерть,
И знать, что наша участь — как река, - Которой так страшится плоть, есть смерть,
Исчезнут наши лица в бездне вод. Что еженощно сходит к нам, как сон;
И в каждом дне и годе видеть символ На нас взирает незнакомый лик
Дней человеческих и бренных лет, По вечерам из омута зеркал;
И превращать презренность бренных лет Искусство — средоточие зеркал —
В гул голосов, и музыку, и символ. Должно открыть наш настоящий лик.
Зреть в смерти сон и представлять закат Рыдал Улисс, уставший от чудес,
Печальным золотом — поэзия сама, Увидев глухомань в цвету — Итаку;
Бессмертной нищенкою к нам сама Искусство возвращает нам Итаку
Вернется, как заря или закат. Цветущей вечности, а не чудес.
Искусство — бесконечная река,
В движении стоит, как точный образ
Изменчивого Гераклита, образ
Иной и вечно прежний, как река. (Перевод Яна Пробштейна)
В рифмовке одних и тех же слов заключена и магия стихотворения, и попытка проникнуть в тайну языка и искусства: слова «те же и другие», значение одних и тех же слов, занимающих одинаковые положения в строках, но употребленных «на сдвиге», в разных контекстах и приобретающих разные значения, как бы зримое представление Гераклитова потока. Поток времени воплощен в языковом потоке: слово, наиболее изменяющаяся и хрупкая вещь в мире, не может приобрести одно и то же значение в разном времени и пространстве. Запечатлеть ускользающий образ изменяющегося мира, воплотить образ человека, «иного и прежнего» ("El Otro у el Mismo" — название одной из книг стихов Борхеса), — значит попытаться отобразить мир, «как точный образ /Изменчивого Гераклита, образ/ Иной и вечно прежний, как река». Преобразить реальность, вырвать ее из «омута зеркал», — значит открыть «наш настоящий лик»: цель поэзии, нищей и бессмертной одновременно, спасти этот лик и все существующее в мире от забвения, превратить в «цветущую вечность», которую поэт уподобляет Итаке, «глухомани в цвету». Вернувшись и отвоевав свое царство и царицу. Одиссей исцелился от беспамятства и изгнания, вернул себе собственное имя — Имя Собственное — и, выйдя из потока времени, тем самым избежал никчемности, когда «Бродил по миру, словно пес бездомный, / Никем себя прилюдно именуя...» («Одиссея, Книга XXIII», перевод Б. Дубина). Так Борхес мотивирует отказ Улисса принять бессмертие, дар Калипсо. Обрести бессмертие означает для Борхеса утратить и свое имя, и личность, и свою неповторимую судьбу. Стихотворение «Одиссея, Книга XXIII» перекликается с рассказом Борхеса «Бессмертный», в котором Марк Фламиний Руф, военный трибун римского легиона, отведавший воды из реки, дарующей бессмертие, оказывается также Гомером, который в «тринадцатом веке записывает приключения Синдбада, другого Улисса». Цель Бессмертного обрести смертность, ибо
«Смерть (или память о смерти) наполняет людей возвышенными чувствами и делает жизнь ценной. Ощущая себя существами недолговечными, люди и ведут себя соответственно; каждое совершаемое деяние может оказаться последним; нет лица, чьи черты не сотрутся, подобно лицам, являющимся во сне. Все у смертных имеет ценность —невозвратимую и роковую. У Бессмертных же, напротив, всякий поступок (и всякая мысль) —лишь отголосок других, которые уже случались в затерявшемся далеке прошлого, или точное предвестие тех, что в будущем станут повторяться и повторяться до умопомрачения. Нет ничего, что бы не оказалось отражением, блуждающим меж никогда не устающих зеркал. Ничто не случается однажды, ничто не ценно своей невозвратностью. Печаль, грусть, освященная обычаями скорбь не властны над Бессмертными». (3)
Борхес убежден, что обрести смертность означает обрести ценность жизни, воспринимать ее во всей неповторимости. Поэтому мечта главного героя «Бессмертного» (кем бы он ни был) выражена в недвусмысленном утверждении: «Я был Гомером; скоро стану Никем, как Улисс, скоро стану всеми людьми — умру». (4)
Однако умереть для Борхеса не означает раствориться в «реке времен» или в «океане забвения»: смерть для него, так же, как и для Элиота скорее «временное превращение» («Четыре квартета»). В стихотворении «Everness [Вечность]» Борхес утверждает:
Нет в мирозданье только одного — забвенья.
Господь хранит металл, хранит частицы пыли,
Те луны, что взойдут, и те, что отсветили, —
Все, все пророческая память от затменья
Хранит. И все живет: бесчисленные лики,
Оставленные в зеркалах тобою, тени
Меж сумеречной и рассветной мглою, блики,
Что оживут в твоем грядущем отраженье.
Все это часть кристалла памяти — мгновенно
Преображаясь, он меняет лик Вселенной.
Уводят лабиринты в бесконечность
И закрываются все двери за спиною,
Лишь по ту сторону заката пред собою
Узришь Великолепье. Архетипы. Вечность.
(Перевод Яна Пробштейна.)
«Все есть и пребывает неизменно /В кристалле этой памяти — Вселенной» (перевод Б. Дубина), все сохраняется в ней и открывается нам на другой стороне, по ту сторону заката — за чертой окоема, где мы узрим «архетипы и сиянья». Поэзия и есть творческое отображение времени и жизни, которая сама преображает реальность и побеждает забвение. Поэзия являет Архетипы, преображая мир действительности и то, что, казалось бы, исчезло с лица земли, «сгинуло в пропасти забвенья». Как бы перекликаясь через века с Державиным, Борхес утверждает: «Нет одного лишь в мире — нет забвенья» в другом стихотворении о вечности, озаглавленном по-немецки "Ewigkeit": «Вновь языком моим владей, испанский стих, / чтоб заявить, что говорил всегда... / Вернись, чтоб снова бледный прах воспеть». Озаглавливая свои стихотворения словом, обозначающим одно и то же на разных языках, Борхес, быть может, стремится подчеркнуть универсальность, всеобщность своего утверждения. В стихотворении «Утро 1649 года» смерть означает освобождение: казнь Карла I понимается как победа и освобождение от необходимости лгать, король знает, что идет «лишь к смерти, не к забвенью», что он остается королем, а «здесь только судьи, но Судьи здесь нет»:
Карл шествует средь своего народа.
Глядит по сторонам. Взмахнув рукою,
Приветствие шлет свите и конвою.
Нет нужды лгать — не это ли свобода?
Идет он только к смерти — не к забвенью,
Но помнит: он — король. Все ближе плаха.
И страшно, и правдиво утро. Страха
Нет на лице, не омраченном тенью.
Он, как игрок отменный, хладнокровно
Идет и не бесчестит черный цвет
Его среди толпы вооруженной.
Здесь только судьи, но Судьи здесь нет.
С улыбкой царственной и непреклонной
Он чуть кивнул, как делал много лет.
(Перевод Яна Пробштейна.)
Говоря о смерти, Борхес вновь утверждает, что забвения нет. Прошлое становится вечным и архетипным. «Вечное мгновение истории», если чуть перефразировать Элиота, существует одновременно в прошлом, настоящем и вне времени. Борхес воплощает поэтический мотив времени в образе монеты, брошенной с борта корабля в океан, или другой монеты — из рассказа «Заир», или в образе розы, «ненареченного и немого цветка, /Что Мильтон подносил так величаво/ К лицу, но увидать, увы, не мог» (так же, впрочем, как и автор — слепота, свет, зрение и видение — другой важнейший мотив творчества Борхеса). Несмотря на то, что ни Мильтон, ни Борхес не могли увидеть цветок, роза эта избежала забвения: поэзия не только воскрешает цветок, но и позволяет нам увидеть жест, движение Мильтона, подносящего розу к лицу. Время обретает в этом стихотворении пластику, а в пространстве (и в самом запахе цветка) запечатлен образ времени.
Подобно Мандельштаму в «Нашедшем подкову», Борхес в стихотворении «Монета» не только показывает судьбу медной монеты, брошенной им в море, а через этот образ — свою собственную судьбу, но и проецирует их в будущее. В стихотворении Мандельштама время отпечаталось на древних монетах, век «оттиснул свои зубы» на них, а самого лирического героя «время срезает, как монету». У Борхеса автор швыряет монету с верхней палубы в волны, «частицу света, которую поглотили время и мрак», тем самым «совершив непоправимый поступок, / включив в историю планеты/ две непрерывные, почти бесконечные параллельные: / собственную судьбу, состоящую из тревог, любви и тщетной борьбы, / и этого металлического диска, / которого увлекут воды во влажную бездну или в отдаленные моря, / и поныне грызущие останки саксов и викингов». В обоих стихотворениях образ времени разительно напоминает известную метафору Бергсона («невидимое движение прошлого, которое вгрызается в будущее»), а судьба монеты связана с судьбой лирического героя. Пока монета не названа, она просто монета, после того, как она найдена в будущем, монета становится уникальной, ей место в своеобразном каталоге истории, как в рассказе «Заир»:
«Я подумал о том, что нет монеты, которая не была бы символом всех тех бесчисленных монет, что сверкают в истории или в сказках. Я вспомнил монету, которой расплачиваются с Хароном; обол, который просил Велисарий; тридцать сребреников Иуды; драхмы куртизанки Лаис; старинные монеты, предложенные спящим из Эфеса, светлые заколдованные монетки из «1001 ночи», которые потом стали бумажными кружочками; неизбывный динарий Исаака Лакедема; шестьдесят тысяч монет — по одной за каждый стих эпопеи, — которые Фирдоуси вернул царю потому, что они были серебряными, а не золотыми; золотую унцию, которую Ахав велел прибить на мачте; невозвратимый флорин Леопольда Блума; луидор, который близ Варенна выдал беглеца Людовика XVI, поскольку именно он был отчеканен на этом луидоре». (5)
Этот каталог в прозе, который сродни каталогу из стихотворения «Еще одно восхваление даров», не только раскрывает сложность бытия через исторические, мифологические, культурные и литературные ассоциации и аллюзии, но и выявляет кризисные моменты истории. Образ, отчеканенный на монете, становится символом жизни и смерти, говорит ли он о предательстве Иуды или о казни Людовика XVI. Каждый из этих образов уникален и архетипен одновременно — в каждом оживает История. Диалектика воплощения каждого из образов лишена однозначности и прямолинейности: «слепая» и безымянная монета, которую лирический герой получает как сдачу, обретает затем имя, неповторимость, историю и включается в «каталог» родственных явлений; после этого происходит еще одна трансформация образа: монета превращается в «тень Розы и царапину от Воздушного покрова», а в финале монета наводит лирического героя (или автора, или предполагаемого рассказчика) на мысль о том, чтобы «затеряться в Боге», для чего, как он пишет, «„приверженцы суффизма повторяют собственное имя или девяносто девять имен Бога до тех пор, пока те перестают что-то значить"... Может быть, кончится тем, что я растрачу Заир, так много и с такой силой о нем думая; а может быть, там, за монетой, и находится Бог». (6)
В концовке стихотворения «Монета» Борхес пишет: «Иногда я испытываю угрызения совести, / иногда завидую тебе, / монета, окруженная, как мы, лабиринтом времени, /но в отличие от нас, не ведающая о том». Этот образ перекликаются и с образом
Мандельштама («Время срезает меня, как монету»), и с образом времени из «Четырех квартетов» Элиота:
...будущее — это увядшая песня. Царская Роза или ветка лаванды,
Засохшая меж пожелтевших страниц нечитанной книги,
Как грустное сожаленье о тех, кто пока не пришел сюда, чтоб обрести сожаленье.
Путь наверх — это и путь вниз, а дорога вперед — это всегда дорога назад.
С этим трудно смириться, но несомненно,
Что время — не исцелитель: больной-то давно уж не здесь.
Перекликающиеся слова: «угрызения совести — зависть — сожаление». «Но среди книг, зубчатою стеной/ Загромоздивших лампу, не хватает/ и так и не отыщется одной», — пишет Борхес в стихотворении «Пределы»). (7) Стало быть, и Борхес, несмотря на веру в то, что «нет в мире одного — забвенья», не исключает возможности того, что можно затеряться во времени, «пройти мимо мира и не разгадать его» («Пределы»). Было бы труднее поверить в «архетипы и сиянья» Борхеса, если бы он не показал, объяв, как монету в «Заире» сферическим зрением, сразу обе стороны бытия. В «Заире» Борхес пишет: «Теннисон сказал, что, если бы нам удалось понять хотя бы один цветок, мы бы узнали, кто мы и что собой представляет весь мир. Быть может, он хотел сказать, что нет события, каким бы ничтожным оно не выглядело, которое не заключало в себе истории всего мира со всей ее бесконечной цепью причин и следствий» (8). Такое видение сродни Блейку:
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир — в зерне песка,
В единой горсти — бесконечность,
И небо — в чашечке цветка.
(Перевод С. Маршака.)
В мире Борхеса время и бытие воплощены в образе моря или реки, розы или монеты, зеркала или лабиринта, который, в свою очередь, может превратиться в «Дом Астерия», улицу, город, в «Сад расходящихся тропок», незримый лабиринт времени, в котором, как в геометрии Лобачевского, параллельные пересекаются, и «вечно разветвляясь, время ведет к неисчислимым вариантам будущего». Однако за лабиринтом времени, бытия и небытия, где человек может затеряться, как монета, — «архетипы и великолепья».
----------
(1) «Деяния Господа силами франков» (лат.) — книга о I походе крестоносцев.
(2) Cevallos, Francisco. "The Poem of the Gifts" the Inverted Image." Borges the Poet. Ed. Carlos Cortinez. Fayetteville: The U of Arkansas P, 1986. 335.
(3) Борхес, X. Л. «Бессмертный». Перевод Л. Синянской. Проза разных лет. «Мастера зарубежной прозы». М., «Радуга», 1984. 134.
(4) Там же. 136.
(5) Борхес, X. Л. «Заир». Перевод Л. Синянской. Проза разных лет. «Мастера зарубежной прозы». М., «Радуга», 1984. 162.
(6) Там же. 166.
(7) Перевод Б. Дубина. Цит. по: Поэзия Аргентины. М., «Художественная литература», 1987.248.
(8) Борхес, X. Л. «Заир». Перевод Л. Синянской. Проза разных лет. «Мастера зарубежной прозы». М., «Радуга», 1984. 166.