Александр Лебедев подкупает хорошей техникой, профессиональным глянцем. Это, конечно, один из необходимых ингредиентов поэтической состоятельности. «Майолика тбилисских лиц, / цветная вязь прицельных улиц...» — такая реверберация мужских и женских рифм в одной строфе («лиц»-«улиц») сразу привлекает слух. Это стихотворение, наиболее удачное в подборке, отмечено чёткой строфикой из пяти строк с опоясывающей мужской и сквозной троекратной женской рифмовкой, причём последняя строфа изящно удлинена, что и подаёт интонационный знак о финале. При этом звуковая вязь не отвлекает от основного содержания — того «ужаса, который / Был бегом времени когда-то наречён» — но, напротив, позволяет выразить его тонко, колоритно и не в лоб. К сожалению, такие не лобовые ходы не наблюдаются в остальных стихотворениях подборки: «Я окна не открою», несмотря на множество удачных словесных перекличек, остаётся топтанием на одном месте, «Питерские стихи» представляются обычной двухходовкой из разряда «как с тобой всё в мире изменилось», а «Это поле устало», в котором есть возможность прорыва, намеченная броскими строками «Телефонная книжка моя превратилась в либретто / поминальной молитвы», всё-таки не выходит из рамок добротной бардовской песни. Кстати, идиома «ни дать ни взять» пишется с частицей «ни», а не «не», причём безо всякого союза. Впрочем, вернусь к первому стихотворению, поскольку в нём есть более интересный случай, отчасти касающийся фразеологии: если идиома «пить горькую» означает «пьянствовать», то в строке «выпьют горькую друзья» куда уместнее родительный падеж: «выпьют горькой». Чем заставлять читателя нервничать, лучше бы автор написал «выпьют водочки друзья» или подыскал какой-то иной синоним. Однако в таких случаях милость к падшим, как всегда, призывает Пушкин, примерно сто восемьдесят лет назад заметивший, что, «кроме права ставить винительный падеж вместо родительного и еще кой-каких так называемых поэтических вольностей, мы никаких особенных преимуществ за русскими стихотворцами не ведаем». Что ж, не будем и мы лишать русских стихотворцев их и без того немногочисленных прав. Стихотворения «Сад Эрмитаж» и «Москвичка» внешне представляются безупречными, но внимания, увы, не задерживают — они подобны дверным ручкам, отполированным миллионами прикосновений. Обещающе выглядит зачин стихотворения «2014», но оно оборачивается незатейливой инвентаризацией некоторых из человеческих горестей, которую можно было бы длить бесконечно, а вот концовка у него не решена, смазана (в частности, сильно портится мнимой рифмой «условно»-«словно»).
Стихам Елены Семёновой свойственны ненавязчивая музыкальность и сновидческая алогичность и своеволие. Например, стихотворение «В лодочке глаз», начатое вроде бы намёком на песню Михаила Анчарова («Глаза серо-зелёные, / Лукавые, солёные» сразу отзываются «цветастым полушалочком»), тут же опрокидывается в иную стихию, колышущуюся, водную, и не только потому, что море здесь называется по имени, но и благодаря некоторым качающимся, как волны, рифмам. Так, рифма «тёплое»-«топлёное» примечательна тем, что в ней повторяются почти все звуки, но со сдвигом на слог, что создает иллюзию зыбкого отражения. «Ресничка, соринка на радужке» вкупе с «вершинкой языка» ассоциируется с эпизодом из романа Катаева «Белеет парус одинокий», где герою попадает в глаз паровозная сажа. При этом грамматика выражает желание героини как стать такой соринкой, так и убрать эту соринку кончиком языка: раздвоенность очень крупного плана, узорчатая и целомудренная эротичность. Узорчато и стихотворение «Мурано и Бурано», хотя по красочности и глубине оно, в общем-то, не превосходит вояжных фотографий. Обращает на себя внимание строка «Рвут занавески, как вдаль улететь паруса» — задумываешься, стоит ли так курочить синтаксис? Но, видимо, синтаксис здесь смят тем самым ветром, который живописуется. (Однако то появляющимся, то пропадающим знакам препинания не хочется подыскивать даже такого сомнительного объяснения.) Интересны ассоциации стихотворения «Памяти папы» и зигзагообразные ходы «Ветра с дола». Стихотворения подборки, записанные в так называемом формате А4, отличаются нестрогой метрикой, и читателю приходится дополнительно напрягаться для поиска рифм, не обозначаемых обрывом строки. (В скобках замечу: говоря о таком способе записи, пора бы обновить определение стиха, даваемое М. Гаспаровом: тот утверждал, что стих делают стихом следующие формальные признаки: членение на соизмеримые отрезки; подчеркивающие это членение рифмы; облегчающие это соизмерение метр и ритм. Если строго следовать такому определению, то любое классическое стихотворение, записанное не в столбик, автоматически обращается в прозу, а любая проза, разбитая на приблизительно равное отрезки, как оно и происходит при вёрстке, автоматически делается стихами. По-моему, такое определение — своего рода «двуногое существо без перьев».)
Тая Ларина (на данном, по-видимому, этапе) принадлежит к тем авторам, что не идут путём гармонизации сущего, а склонны воспроизводить дисгармонию окружающего мира напрямую, никак не облагораживая помойку. Нервность, неровность, раздёрганность чувств и мыслей, равно как небрежность письма (особо умилительна рифма «совсем»-«всем») становятся в таком случае не избегаемыми недостатками, а своеобразным средством воссоздания хаоса и — одновременно — способом противостоять ему, поскольку запечатлённый хаос уже одним этим лишается основного своего свойства — бесформенности. Зафиксированная и могущая быть повторенной аморфность парадоксальным образом обретает форму. Мне кажется, что это временный этап в её творчестве, потому что среди ломающихся ритмов, преобладающих в подборке, два стихотворения — «Спящая» и «Мой поезд не уходит никуда» — всё-таки исполнены в классическом ямбе и даже с регулярной рифмовкой.