Дмитрий Мурзин ладно балансирует между словесной игрой и лиро-эпической весомостью. Правильнее сказать, его сплавы отличаются выдержанной пропорцией ингредиентов. Так, в стихотворении «Внезапно замолчали соловьи…» аллюзии на русскую народную сказку и «Божественную комедию» служат, по-моему, для укоренения текущего времени, всегда кажущегося во многом случайным и недостоверным, в истории и культурной традиции, для его усвоения или, если можно так выразиться, ассимиляции. Грамматическим выражением того же усилия можно считать русифицированное склонение «мицубиси»: «мицубисью», вот почему эта словоформа весьма здесь уместна. Из игры же, основанной на сонорном созвучии между «тоннелем» и «аллеей» («свет в конце аллеи») вырастает соединяющее разные времена стихотворение «В старом кресле старый Бунин…» — досадным сбоем в нём выглядит небрежная рифма «роковая»-«знает», но это примечательный пример лирики почти без личных местоимений, исключение составляет только «нас, сегодняшних». А вот «я», появляющееся только в третьем стихотворении подборки, о смирении и непритязательности, где показан по-толстовски беспощадный срез многослойной мотивации, выглядит как раз весьма обезличенным, обобщенным. Поспешность чувствуется в отделке стихотворения «Одесса. Лето 1977 года»: скажем, в строчках «Понимая мир едва ли на треть, / Я бросал в прилив возвращенья медь», во-первых, большие сомнения вызывает «треть» (думается, настолько мир не понимают и самые умудрённые), а во-вторых, инверсия сталкивает читателя с «приливом возвращенья», хотя возвращенье относится, конечно, к монеткам, которые герой кидал в море. То же касается и строчки «как провалы, горят глазницы»: получается, что провалы обладают свойством как-то по-особенному гореть, хотя на самом деле это глазницы уподобляются провалам. Силён накал начала стихотворения «На хлебе и Водкине день ото дня…», хотя и восходящий к императиву «полюбите нас чёрненькими». Однако поиск подлинного «я» смазывается торопливой концовкой «А то — не признает поэта Пегас, / А то — позабудет поэта Парнас, / А то ведь — останусь скотом…» Сопоставление здесь «скота» (наряду с намёком на некоего «кота») с «Пегасом» и «Парнасом» указывает на будто бы ироничное употребление классицистических маркеров, но это обманная маскировка по принципу: «Вы говорите, что едете в Одессу, чтобы я подумал, будто вы не едете в Одессу; но вы же на самом деле едете в Одессу: зачем вы врёте?» Получается, что стремление к удержанию равновесия иронией в особо патетических случаях мешает, а не помогает доверительному общению с читателем. Очень много смыслов можно извлечь из стихотворения «Мама, мне снилось поле», поэтому для верного его понимания требуется гораздо более обширный авторский контекст, нежели тот, что предоставляется подборкой. Однако все указанные недостатки не столь существенны, чтобы ослабить восприятие.
Дмитрий Шабанов воссоздаёт дисгармоничный мир в дисгармоничных же стихах. Их никак не упрекнёшь в гладкописи, что, конечно, плюс, но и не уличишь в тщательной работе над словом, что, скорее, всё-таки минус. Симпатичны окказионализмы «травобус», «бухарус» и «пешкарус» (образованные в рифму с «автобусом» и «Икарусом»), но контркультурный запал оборачивается довольно-таки примитивным «идеалом» «верхнего яруса в аду»: «травы росные», «водка пряная», «девы статные» — «И ни в коем разе, господи, / Ни бояться не заставили, / Ни работать не заставили, / Ни покуда, никогда». Понятно, что в сочетании «заставить работать» преобладающим негативным компонентом выступает «заставить», но диффузия смыслов приводит к негативной окраске понятия «работать». Между тем, и стихотворчество не в малой степени является работой (заниматься которой заставить, конечно, нельзя). Как нельзя и бросать недоделанными такие обороты, как «ни покуда, никогда». Эта конструкция, не имея ничего общего с «высоким косноязычием», оставляет впечатление заурядной небрежности. Кроме того, читателю часто приходится продираться вслед за автором по занозистым извивам прихотливых умопостроений: «После, когда вода / Прошла и зелёным воем / Перекатила в рельсы, гноящие / Белый, белый снег, /Заставляющий жить, представляя себя героем / Скатерти, у конца которой медленно, / Как во сне». Снег опять заставляет — на сей раз жить, но не просто, а «чувствуя себя героем скатерти», причем не всякой скатерти, но такой, «у конца которой медленно, как во сне». Давно и верно подмечено, что поэзия плохо поддаётся алгоритмизированию, но, как заметили те же авторы, «ведь надо же пропорции соблюдать».
Ирина Суглобова предпочитает пользоваться опробованными и апробированными стихотворными ходами. Хорей, амфибрахий, дактиль, пяти- и шестистопный ямб, анапест — каждое из шести стихотворений подборки написано одним из классических метров. В стихотворении «Джомолунгма» неуместно её мужское название: Эверест, хоть и рифмуется с «невест», сам плохо стыкуется с ролью невесты. В стихотворении «Когда баядера рванулась в костёр…» огорчает обилие многоточий и неверное ударение в слове «одрА». Само оно вяловато, да и сводится в конце концов к недостоверной, воображаемой ситуации. «Волчья верность» ничем, кажется, не превосходит «Лебединую», а рифмы «всегда»-«иногда» давно следует запретить. «Возвращение домой» начинается довольно энергично, затем кажется затянутым, а в конце — парадоксальным образом скомканным. Так же затянуто и скомкано стихотворение «Памятка» — перечень того, что надлежит проверить перед сном, можно длить и длить, потому обрывать его поневоле приходится трюизмом: перед вечным сном всего проверить не успеешь.