Шиллер, Батюшков, Пушкин. Глава 4

Я имею в виду знаменитое разночтение в тексте первой сцены "Скупого рыцаря". Прогнав Жида, после его намеков на возможность ускорить смерть отца, Альбер пресекает свои колебания - не вернуть ли его, чтобы взять деньги? - суждением, приговором:


                Его червонцы будут пахнуть ЯДОМ,
                Как сребренники пращура его...


Что это за "пращур", выясняется не только из упоминания в этих стихах "его сребренников", но и из предшествующих слов персонажа, в которых он называет ростовщика именем этого "пращура":


                Иван, однако ж деньги
                Мне нужны. Сбегай за жидом проклятым,
                Возьми его червонцы. Да сюда
                Мне принеси чернильницу. Я плуту
                Расписку дам. Да не вводи сюда
                ИУДУ этого...


Казалось бы, понятно, почему деньги, занятые у этого ростовщика будут "пахнуть ядом": они будут напоминать Альберу о сделанном ему предложении отравить отца. Но почему ЯДОМ пахли деньги, взятые за предательство евангельским Иудой Искариотом - уже не столь очевидно. Связь, конечно, прослеживается: ведь предательство было совершено по наущению "ЗМИЯ" - врага рода человеческого. Но сам выбор этого эпитета, мотив по которому именно эта, змеиная ипостась искусителя была выбрана для характеристики сребренников Иуды - отсутствует; оно, слово это, выглядит присоединенным к этому евангельскому персонажу - произвольно, насильственно, лишь по той причине, что он вовлекается в сюжет пушкинской пьесы, с ее мотивами яда и отравления.

И этот изъян давно уже был замечен исследователями пушкинского произведения. Так, существует даже специальный новейший этюд, посвященный решению этого вопроса, под игривым названием "Чем пахнут червонцы?"

Тем более изъян этот должен был быть заметен... самому Пушкину. И эта идея - также приходила в голову исследователям его творчества, которые не исключали возможность того, что появление этого слова - "ядом" в тексте первой прижизненной публикации трагедии в журнале "Современник" в 1836 году было вызвано - о-пе-чат-кой. Примечательно, однако, что такие споры - не единственный раз возникали по поводу текстологии пушкинских произведений, и более того - в другой раз они возникли... также в связи с мотивом яда и отравления; наконец - по поводу произведения, напечатанного в начале того же 1830 года, осенью которого был написан "Скупой рыцарь".

Это - стихотворение "Когда твои младыя лета...", написанное в 1829 году, а напечатанное впервые в "Литературной Газете" в январе 1830 года. В этой публикации автор обращался к героине стихотворения с призывом, содержащим аллегорический образ, характеризующий ту скандальную, драматическую ситуацию, в которой героиня эта оказалась, и более того - представляющий собой отдаленную аллюзию на тот же самый евангельский сюжет, знаменитое "моление о чаше":


                ...Не пей МУТИТЕЛЬНОЙ отравы...


Мы в свое время подробно разобрали значение этого, несколько странно, непривычно звучащего эпитета ( http://www.stihi.ru/2009/02/19/3629 ), по поводу которого может возникнуть подозрение, а существует ли вообще такое слово в русском языке? Теперь же мы хотим заметить, что и это - сомнения точно такого же рода, точно такой же словесный изъян, как произвольное наделение запахом яда сребренников Иуды. Совершенно очевидно, что Пушкин - СБЛИЖАЕТ две эти стилистические ситуации, варьирует, повторяет ОДИН И ТОТ ЖЕ ПРИЕМ. И именно это повторение, наряду с тем поэтическим, художественным смыслом, которым нагружено это "сомнительное" словоупотребление Пушкина, - свидетельствует о том, что "ошибка" эта была совершена Пушкиным НАМЕРЕННО; что он - НАСТАИВАЕТ на правомерности присутствия в его поэтической речи такого сомнительного случая употребления слова.

Точно такая же художественная принципиальность, как увидим, сопровождала и выбор заинтересовавшего нас слова в тексте драматического произведения, созданного несколько месяцев спустя после журнальной публикации стихотворения. Перепечатывая его в собрании своих стихотворений - Пушкин... меняет звучание этого слова всего на одну букву, и получается:


                ...Не пей МУЧИТЕЛЬНОЙ отравы...


Этот вариант - звучит уже как АВТОПАРОДИЯ; насмешка над теми пуристами, которые осудили бы его за употребление первого варианта. С виду эта фраза выглядит гладко; существование такого слова в русском языке - не вызывает ни малейших сомнений; правда - полностью пропадает вся та ХУДОЖЕСТВЕННАЯ нагрузка, которую мы находили в звучании первоначального слова. Но вот приглядевшись, мы начинаем понимать, что выражение это - подобно... ФАЛЬШИВОЙ НОТЕ; звучит бессмысленно и вдобавок слащаво, как будто - пришло из другой поэзии; произошло не из уст Пушкина, а из уст какого-то из современных его эпигонов, не сумевших постигнуть секреты мастера.

В самом деле, называть "отраву" - "мучительной": не будет ли это избыточным, не содержится ли идея "мучительности" - уже в самом понятии "отравы"?... Как видим, и в этом, втором случае лексического оформления строки (которое можно было бы принять за ее "исправление"), Пушкин сохраняет присутствие в ней - изъяна. Так что и в этом случае разгорелись споры между пушкинистами, конечно же почувствовавшими этот изъян, - не следует ли считать ли появление в слове другой буквы, меняющей его смысл, опечаткой, и если да - то... в каком случае, в первом или во втором?

И точно таким же образом, чтобы уж полностью довершить параллелизм двух этих произведений, - другое по смыслу слово, и также различающееся от первого на одну-единственную букву, присутствует и в строке из первой сцены "Скупого рыцаря". Это слово читается в собственноручной рукописи пушкинского произведения, и тоже - не устраняет дефект, но лишь перемещает его на другое действующее лицо:


                ...Его червонцы будут пахнуть АДОМ...


В самом деле, если идея о том, что сребренники Иуды "пахли адом" - кажется вполне уместной, хотя при этом и несколько удивляет - эксцентричностью применения знаменитого афоризма создателя римской канализации... к евангельскому персонажу, - то применение этого эпитета к персонажу трагедии выглядит столь же произвольным и насильственным, как и употребление эпитета в печатном варианте. Короче говоря, Пушкин - создает изумительное равновесие между "дефектностью", недостаточностью словоупотребления в первом и втором варианте, так что для восполнения своего смысла строка как будто бы должна существовать... сразу, одновременно в двух этих вариантах, с ДВОЙСТВЕННЫМ звучанием одного и того же слова, одно из которых идеально бы подходило к одному персонажу, пушкинскому, а другое - ко второму, тому, с кем он сравнивается, евангельскому!

Зачем это было нужно, зачем Пушкин создал такое идеальное равноправие двух ДЕФЕКТНЫХ поэтических вариантов - мне долгое-долгое время оставалось неясным, с тех пор как я узнал о существовании этого казуса и проанализировал его для себя.

И вот теперь, представьте себе: я знакомлюсь с интересующими меня фрагментами перевода Н.Х.Кетчера, сделанного в 1828 году (а трагедия "Скупой рыцарь" была задумана Пушкиным еще в 1826 году, к этому времени относится сделанный еще в Михайловском набросок ее плана), - и перед моими глазами всплывает ЭТОТ ВОТ САМЫЙ КАЗУС; эта именно знаменитая, каждому пушкинисту и любителю Пушкина известная вариативность строки в первой сцене его болдинской трагедии!

Когда я впервые прочитал у Кетчера пассаж, содержащий выражение "ИСЧАДИЕ ГЕЕННЫ", я воспринимал его лишь на фоне перевода Наталии Ман, и мне было неизвестно, является ли появление этого выражения - случаем вариативности ПО ОТНОШЕНИЮ К ТЕКСТУ АВТОРА. Поэтому мысль о пушкинской строке у меня в этот момент даже не возникала. Потом я увидел, что на этом месте было у Н.И.Сандунова - то самое "порождение эхиднино", которое впервые впустило это пресмыкающееся в текст шиллеровской трагедии. И наконец - то выражение, "Otterbrut", "змеиное отродье", которое было у самого Шиллера.

Тогда-то впервые у меня и вспыхнула эта догадка; тогда-то я впервые и узнал в этих вариантах - пушкинские варианты из трагедии "Скупой рыцарь". Затем, последовательно знакомясь с отобранными фрагментами в оригинальном немецком тексте, я обнаружил еще большее сходство. Оказалось, что на месте "ехидны" в одном из случаев, значащихся в переводе Н.Ман, у Шиллера фигурирует слово "Natter", также обозначающее змею, гадюку, но с некоторыми стилистическими различиями. Иными словами, у Шиллера мы находим точно такую же, возможно - и непреднамеренную, оставшуюся незамеченной для самого автора, игру слов, различающихся одной-двумя буквами, как и у Пушкина (слов "яд" отличается от своего варианта также ДВАЖДЫ: написанием буквы и отсутствием во втором случае звука "й").

И наконец, передо мной сложилась полная картина, объясняющая ПРИЧИНЫ произведенной замены в переводе Кетчера, полностью устраняющая всякие сомнения в ее осмысленности, преднамеренности. И наконец, главное: я пришел к убеждению в том, что сам переводчик 1828 года - произвести этой замены не мог; организовать на страницах своего перевода всю ту литературную игру, которая в нем открылась, был не в состоянии, да и не имел на то никаких причин. А значит, в появлении этой вариативности в тексте шиллеровской трагедии приняло участие - какое-то иное лицо.



                *    *    *


Варианты строки с двумя написаниями слова в стихотворении "Когда твои младыя лета..." - явно неравноправны: один из них является органичной частью художественной концепции стихотворения в целом, другой - выглядит автопародией, каким-то вкраплением в пушкинскую элегию - низового жанра... "жестокого романса". При этом оба они, безусловно обладают неким недостатком, изъяном: первый вариант вызывает сомнение своевольностью образования слова, вполне понятного впрочем, прозрачного в своем смысле, другой - избыточностью, лубочной неумелостью словоупотребления. В одном случае - это изъян, оттеняющий красоту драгоценного камня, в другом случае - пестрая заплата, вставка неблагородного материала.

Употребляя непривычное, специально для этого случая сконструированное слово, Пушкин - как бы отстаивает право поэта на поэтический произвол, отклонение от общепринятого словоупотребления: если это отклонение оправдывается общей художественной задачей, замыслом. В этом смысле, оба эти варианта - ДОПОЛНИТЕЛЬНЫ, так что соответствующая строка может мыслиться только В ИХ СОВОКУПНОСТИ: второй вариант утрирует обыденность, смысловую затертость употребления, как бы приглашая читателя судить, что лучше: поэтическая смелость или махровый лексический конформизм.

Это осмысление буквенной вариации имеет свои последствия для ТЕКСТОЛОГИИ: коль скоро дело обстоит так, как мы описали, то речи не может идти о ВЫБОРЕ, ПРЕДПОЧТЕНИИ двух этих вариантов. Как это может выглядеть графически, при издании пушкинских сочинений - я не знаю; но МЫСЛЕННО, умственным взором, или, как говорил сам Пушкин, "духовными очами", читатель должен, конечно, представлять себе эту строку только в виде такого "двойного орешка".

Несколько иначе обстоит дело с буквенной вариацией в тексте "Скупого рыцаря": там оба возникающих варианта, как мы видели, строго симметричны, РАВНОПРАВНЫ - и в смысловом, и в художественном отношении. Это различие и становится ясно, если воспринимать их на фоне другого случая применения того же самого приема буквенной вариации - в стихотворении 1829 года. Но восприниматься, представляться читательским сознанием два этих равноправных варианта - могут только так же, в их совокупности, только совместно, а не по отдельности, в результате выбора одного из них текстологом-публикатором, представляющих ПОЛНОЦЕННУЮ пушкинскую строку.

Творческая мысль Пушкина, таким образом, как видим, всеобъемлюща, всепроникающа. Она переосмысливает даже такие базовые, несомненные, казалось бы, понятия, как СТИХОТВОРНАЯ СТРОКА. Оказывается, Пушкин мыслил себе этот элемент поэтического текста - вовсе не так, как мыслим его мы, его читатели и исследователи, считая это представление "само собой разумеющимся", данным человеческому сознания от сотворения мира. Следствием этого - становится взаимное непонимание, и в результате - чтение вовсе не того произведения, которое было НАПИСАНО Пушкиным; домысливание, навязывание ему наших собственных представлений о том, каким такое произведение, написанное Пушкиным, ДОЛЖНО БЫТЬ. И нам, нашей ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ, только еще предстоит узнать, определить, сформулировать - ЧТО сам Пушкин считал... стихотворной строкой; как она выглядела в ЕГО понимании, как она мыслилась им при создании поэтических произведений.

Задача эта - совершенно новая для литературоведения, и даже трудно представить себе, как к ней подступиться. Рассмотренные нами два случая буквенных вариаций слова в стихотворной строке - это, скорее всего, лишь какой-то маленький, незначительный ФРАГМЕНТ этой "модели" стихотворной строки в творческом сознании Пушкина - модели, которую нам только предстоит еще реконструировать. Но мы здесь, в этой нашей работе даже и не думаем преследовать целей такой реконструкции, а всего лишь хотим выдвинуть гипотезу о том, что идея такого буквенного варьирования как литературного приема родилась у Пушкина при контакте, соприкосновении с текстом шиллеровского перевода Н.Х.Кетчера, на границе его собственных художественных интенций - с творческой работой автора второго русского перевода трагедии "Разбойники".

Судить о конкретных обстоятельствах такого контакта, коль скоро мы имеем дело лишь с данными текста перевода и текстов художественных произведений Пушкина, - невозможно. Можно лишь предполагать, что, столкнувшись с таким радикальным переводческим решением, избавляющим от стилистической ошибки, допущенной Сандуновым, с полной заменой поэтическом образа, исчезновением анималистической метафоры вообще, а не только варьированием ее лексического выражения, - Пушкин, в творческом сознании которого в это время УЖЕ  велась работа над будущей "маленькой трагедией", - сразу же осознал, какие перспективы такая замена могла бы иметь для формирующегося текста "Скупого рыцаря".

Первый опыт применения возможного литературного приема мы видим почти сразу же после того, в стихотворении 1829 года, а затем поэтическая строка, предполагающая возможность такой замены появляется в болдинской рукописи 1830 года - чтобы затем ее, эту замену, реально и осуществить при СОБСТВЕННОРУЧНОЙ публикации текста трагедии в журнале "Современник".

Такова предполагаемая схема движения поэтической мысли - как же выглядели реальные обстоятельства знакомства Пушкина с переводом Кетчера и каков же вообще масштаб творческого участия Пушкина в окончательной доработке интересующих нас фрагментов текста этого перевода, - мы, повторяю, пока что судить не в состоянии. Но, какую бы роль в создании поэтического строя трагедии "Скупой рыцарь" шиллеровский перевод Кетчера ни играл, - все равно можно с определенностью утверждать, что знакомство с его своеобразием позволило нам существенно расширить наши представления об участии Шиллера, его драматургии и творчества вообще в создании этого произведения Пушкина.

Мы теперь пришли к пониманию, что реплика персонажа в первой сцене о "запахе червонцев" - возникает у Пушкина в результате, в процессе осмысления реплики шиллеровского героя и ее судьбы в русских переводах. И взаимодействие, контакт автора "маленьких трагедий" с драматургией Шиллера не ограничивается одной этой пьесой. Более того, одна только эта самая реплика шиллеровского персонажа, ее сложный образный состав - находит отражение не только в реплике героя трагедии "Скупой рыцарь", и даже - не только в одном этом произведении, но и в "Моцарте и Сальери".

Можно заметить, что образный строй двух этих, одно за другим написанных произведений - тесно переплетается. И в том и в другом идет речь о ЯДЕ, об ОТРАВЛЕНИИ; причем и в том и в другом случае это злодеяние проблематизируется, ставится под сомнение. Мы видим, что Альбер отказался от предложения отравить отца, но не знаем - а не склонился ли бы он к нему в дальнейшем, если бы отец его вскоре не умер естественной смертью? Мы видим, как Сальери всыпает яд в бокал Моцарту, но автор нам ничего не говорит о том - подействовал ли этот яд, последовало ли вследствие этого отравление и смерть его героя?

В разбираемой нами реплике этот мотив яда - скрещивается, соединяется с мотивами денег; ЗОЛОТА. Это, казалось бы, очевидно. Но параллелизм обоих произведений приводит к тому, что и само это скрещение - оказывается ОТРАЖЕНИЕМ сюжета "Моцарта и Сальери"! В следующей, второй сцене "Скупого рыцаря" о Бароне, священнодействующем в его подвале, говорится:


                О т п и р а е т   с у н д у к...  В С Ы П А Е Т   д е н ь г и...


При сообщении об этом действии употребляется то же самое слово, когда говорится о том, как отравитель ВСЫПАЕТ отраву, ядовитый порошок в питье, в еду своей жертвы! Деньги, которые копит Барон, таким образом, тоже "ПАХНУТ АДОМ", как и деньги ростовщика-человекоубийцы. И это сравнение, отождествление подчеркивается тем, что это, естественным образом напрашивающееся в соответствующей ситуации слово - избегается, демонстративно ЗАМЕНЯЕТСЯ Пушкиным, когда говорится о том, что Сальери всыпает Моцарту яд из своего знаменитого перстня:


                Б Р О С А Е Т   я д   в   с т а к а н   М о ц а р т а.


Это выглядит так, как будто он БРОСИЛ некий целый предмет, например драгоценный камень, а не всыпал порошок из полости, контейнера, тайника, просверленного в драгоценном камне перстня, в котором он заключался.

И то же самое мы можем наблюдать применительно к шиллеровской реплике, которая отозвалась в реплике Альбера о запахе денег. Помимо варьируемого переводчиками образа ЗМЕИ / ЕХИДНЫ / ГЕЕННЫ ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/4912 ), мы видим в этой реплике у Шиллера еще и образ МЕЧА, которым герой мечтает "поразить" "порождение", "исчадие" этой змеи-геенны. В переводе Достоевского, хочу напомнить, этот образ еще более конкретизируется, передается выражением: "НАНЕСТИ РАНУ". И мы сейчас поймем, почему для уточнения было выбрано ИМЕННО ЭТО выражение.

Карл Моор мечтает нанести рану, поразить - не какого-то одного своего противника, а ВСЕ ЧЕЛОВЕЧЕСТВО в целом, против которого он восстал. А во втором монологе пушкинского героя, завершающем первую сцену "Моцарта и Сальери" - такая именно рана, распространяющаяся уже даже не просто на одно человечество, людей, а на "жизнь", бытие вообще... словно бы уже нанесена:


                ...И часто жизнь казалась мне с тех пор
                НЕСНОСНОЙ РАНОЙ...


И теперь, после того как мы распознали отзвук, осмысление шиллеровской фразы в реплике персонажа одной трагедии Пушкина, - мы можем догадываться, что в этих словах Сальери - заключен отзвук той же самой реплики шиллеровского героя, другого содержащегося в нем образа, выражения. И именно этими словами, которыми Пушкин передает этот шиллеровский образ ("поразить мечом") в реплике своего героя, - именно этими словами, "НАНЕСТИ НЕИЗЛЕЧИМУЮ РАНУ" (а у Пушкина и соответствующий эпитет, "НЕСНОСНОЙ" - подразумевает тот же однокоренной глагол, что и у Достоевского, "НАНЕСТИ", как бы СЛИВАЕТСЯ с ним), - переводит это место в трагедии Шиллера в 1857 году Достоевский.



                *    *    *


Мы здесь не можем задаваться вопросом о том, насколько далеко, насколько глубоко идет зависимость художественного замысла трагедии Пушкина от трагедии Шиллера. Образ строится у него по контрасту, но контраст этот сложный, а потому - уничтожает себя самоё, превращаясь... в тождество. Шиллеровский герой намеревается своими руками "нанести рану" человечеству; Сальери же, наоборот, изображает себя страдающей стороной, испытывающий последствия нанесенной его и всеобщей "жизни" раны. И в то же время - шиллеровский герой также оправдывает себя, мыслит себя благородным мстителем. А герой Пушкина, оправдывающий себя, все равно выглядит в наших глазах - злодеем, причем как-то сразу, с первого же своего монолога, чуть ли - не первой фразы!

Оба драматурга, по сути  дела, изобразили один и тот же типаж - злодея, преступника, убийцу. Но только Шиллер сделал это таким образом, что все мы этому злодею - сочувствуем, и готовы извинить самые его злодеяния (это явление в эстетическом сознании называется "романтизацией злодеев, преступников"; в наши дни - "романтизацией уголовников"). А Пушкин построил свое изображение таким образом, чтобы мы все ощущали к этому злодею - отвращение. А между тем, Моцарт в глазах Сальери, может быть, представляется не меньшим ЧУДОВИЩЕМ, чем братец Франц рисуется в глазах Карла, и быть может, он причиняет ему не меньшие страдания, ВИДИТСЯ виновником не меньших испытываемых им, Сальери, мук...

Можно сказать, что Карл Моор изображается у Пушкина внешне добропорядочным, законопослушным, но вместе с тем, внутренне - полностью, чудовищно безнравственным Францем. И наоборот, шиллеровский Франц Моор - изображается у него бесшабашным, разгульным Карлом. Все дело, следовательно, в ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ на тот или иной персонаж, ХАРАКТЕР, в том, как взглянуть на одно и то же изображаемое драматургом лицо. Быть может, в этом и состоит сущность генетической зависимости драматургии Пушкина (я имею здесь в виду лишь круг "маленьких трагедий") ОТ ДРАМАТУРГИИ ШИЛЛЕРА, следующий шаг в развитии эстетического сознания, который Пушкиным был сделан: в том, что он отделил ИЗОБРАЖЕНИЕ этого взгляда, точки зрения на человека, действующее лицо - от того, что прежде, на предыдущем этапе литературного развития, считалось его, человека, "изначальной и неизменной природой"?

Потому-то в пушкинской трагедии и присутствует Моцарт - как чудовище и бессовестный обидчик Сальери, и в то же время - Моцарт, как он показан нам самим драматургом. Точно так же и Сальери присутствует в представлении его о самом себе, и в том образе безоговорочного злодея, который с первых шагов, как я сказал, создает, внушает нам автор. Быть может, в этом и состоит разгадка, сокровенный секрет этого пушкинского произведения? В том, что эти два аспекта в нашем восприятии сливаются в один. представляющийся нам целостным, образ, и поэтому художественный замысел этого произведения (говорю о своем личном читательском опыте) остается для нас тайной за семью печатями ( http://ajupanfilov.narod.ru/drama/lavka1.htm ); его художественный смысл - почти абсолютно, наглухо запечатанным "черным ящиком"?

На все эти размышления и сопоставления нас и навело перемещение образа - образа "несносной раны" - из реплики Карла Моора в реплику его, так сказать, "виртуального" антагониста, и в то же время - ДВОЙНИКА в трагедии Пушкина. Параллелизм усиливается тем, что и там и там речь идет - о НАСЛЕДСТВЕ. О наследстве, несправедливо отнятом и переданном другому. У Шиллера - о наследстве отца, отнятом у героя интригами младшего брата. У Пушкина устами Сальери также обсуждается наследство - "ДАР", и также, по его мнению, несправедливо отданный другому, недостойному этого дара. Но здесь мы остановимся, так как углубляться в сравнение этих художественных построений у Пушкина и у Шиллера мы, повторяю, не будем, а посмотрим лучше, какие еще возможности для изучения рецепции Пушкиным шиллеровского творчества предоставляет все та же реплика героя "Скупого рыцаря" о "запахе денег".

Сравнение денег с ядом в пушкинской трагедии, как мы видели, разрастается, углубляется. В реплике Альбера о них просто говорится, что они ПАХНУТ ядом. Далее - они вообще превращаются, в плане художественной семантики, в яд; с ними манипулируют так же, как отравитель манипулирует с ядом.

Но нам интересно посмотреть, а как вообще в мысли пушкинского персонажа, в мысли думающего за свой персонаж, воображающего себя им Пушкина, в его художественном мышлении, переплетающемся с логикой мышления его героев, - возникло это сравнение денег - с ядом? Ведь первоначально, в той же самой реплике, такого уничижающего, разоблачающего сравнения не возникало - наоборот, герой собирался взять деньги у ростовщика, заронившего в него мысль об отравлении. Сравнение это, остановившее его, заставившее его одуматься, - рождается у нас на глазах.

Конечно же, на мысль эту наводит фигурирующее в этой реплике слово "ПРАЩУР", содержащаяся в нем потенция словесной игры. Альбер велит слуге позвать обратно ростовщика, называя того ИУДОЙ, общепринятым, общераспространенным оскорблением, а вслед за этим - приходит слово ПРАЩУР, объясняющее, мотивирующее его связь с этим отрицательным персонажем евангельской истории. Слово - похожее на слово ЯЩЕР, то есть вариант библейского "змия", "дракона", отравляющего своим ЯДОМ поступки людей, ход истории.

Но это, так сказать, уже внешние, очевидные признаки процесса рождения решающего образа, сравнения. Но в пушкинской реплике содержится и еще один мотив, один образ. Прослеживая художественный замысел автора, мы останавливаемся перед этим мотивом в недоумении, пытаясь понять, зачем Пушкину понадобилось его здесь употреблять, - и, вглядевшись в него внимательно, понимаем, что в той же самой реплике - тайным, скрытым от поверхностного взора способом, разумеется, - изображаются и ВНУТРЕННИЕ, так сказать пре-натальные, стадии рождения этого сравнения в сознании изображаемого Пушкиным персонажа.

Это - странное распоряжение, которое получает слуга Иван, сразу же после того, как Альбер решает вернуть ростовщика:


                ...Да сюда
                Мне принеси чернильницу. Я плуту
                Расписку дам...


Я назвал его "СТРАННЫМ", несмотря на видимую обыденность этого обстоятельства: написать расписку, принимая заемную сумму. Мне совершенно непонятной показалось поначалу ПРИЧИНА, художественная функция упоминания этого действия в поэтическом тексте славящегося своей словесной скупостью, лаконизмом Пушкина. Всем хорошо известно: что изображаемые писателем люди - теоретически - совершают, могут совершать массу действий, но автор создаваемого произведения производит среди них ОТБОР: одни из этих действий упоминает, другие - НЕ упоминает; как будто бы они "не совершались" (а в действительности - именно ТАК, потому что герой художественного произведения не может ничего совершить, помимо воли его автора, не может "удрать с ним никакой шутки", по выражению самого Пушкина).

Следовательно, существуют какие-то ПРИЧИНЫ, у каждого писателя - свои, почему одни возможные действия упоминаются, а другие - не упоминаются; причины ВЫБОРА этих именно, а не каких-то других действий, поступков.

Так вот: я встал в недоумении, прямо как баран перед новыми воротами, перед эти вопросом: почему Пушкин упомянул в монологе своего персонажа... ЧЕРНИЛЬНИЦУ; намерение его персонажа ЧТО-ЛИБО НАПИСАТЬ? Собственно говоря, ответ на этот вопрос содержится в этой вот конкретизации этого намерения, этого предполагаемого действия, возникающем вследствие этого образе: перо - макают в чернильницу; затем - водят им по бумаге, оставляют на ней след набранной на кончик этого пера жидкости, чернил. Неужели так-таки ничего в этом созданном, инспирированном Пушкиным образе не узнаёте?

К решению этой литературной загадки подталкивает и следующая сразу же за тем фраза персонажа. Высказав ранее намерение вернуть искусителя, он, СРАЗУ ЖЕ ПОСЛЕ ЭТОЙ ФРАЗЫ О ЧЕРНИЛЬНИЦЕ, останавливается; поворачивает вспять:


                ...Да не вводи сюда
                Иуду этого...


Можно, правда, сказать, что Альбер с самого начала имел в виду - "не вводить": он поручает слуге ВЗЯТЬ у него червонцы; хочет получить их не лично из рук в руки - а через его, слуги, посредство: как бы надев... перчатку. Но, спрашивается, зачем же ТЕПЕРЬ снова об этом было упоминать; повторять, подчеркивать, выражать в отдельных словах это намерение? Да потому что ТЕПЕРЬ оно звучит извинением первоначальной слабости, самооправданием; теперь - после того как в глубине души ("на дне колодца"!) родилось решение - вообще отказаться от его денег.

Именно в этой фразе и появляется, РОЖДАЕТСЯ прочерченная нами цепочка образов: Иуда - пращур (ящер) - яд. И именно он, этот мотив ПИСЬМА - тайным, скрытым и от самого героя, и, при поверхностном взгляде на текст, от читателя образом - эту цепочку инициировал. Потому как перо, оставляющее на бумаге набранные вовнутрь его полого стержня чернила (вспомним тайник, в котором хранил "последний дар своей Изоры <=чернильницы?!>" Сальери и из которого он потом всыпал его в стакан Моцарта!), - подобно ЗМЕЕ, выпускающей свой яд! Жест отравителя Сальери, таким образом, в подробностном до микроскопических деталей художественном видении Пушкина - также ПОХОЖ, составляет зримый, вещный аналог укусу змеи...

Ну, а уж генеалогию этого художественного уравнения: ПИСЬМО - ЯД, написание чернилами слов - впрыскивание яда, мы можем указать с исчерпывающей точностью. В басне И.А.Крылова "Сочинитель и Разбойник", где ставится вопрос, кто опаснее для человеческого общества: модный писатель, такой, например, как Пушкин, "отравляющий", по мнению рассказчика умы и души своих читателей (а Никодим Аристархович Надоумко из журнала "Вестник Европы" прямо так, характеризуя их "исчадиями ада", о Пушкине и Баратынском и будет говорить!), - или убивающий, губящий души своих жертв по старинке, разбойник, - в этой басне Крылова о Сочинителе прямо так и говорится:


                ...В своих ТВОРЕНЬЯХ разливал он ТОНКИЙ ЯД...


Теперь попробуем осознать, что мы открыли. В этом разобранном, распутанном нами изобразительном построении Пушкина, на дне его, правда не на самом еще дне, не в самой глубокой его глубине, - лежит, оказывается (да, да, почти что "крокодил"!) реминисценция БАСЕННОГО ТВОРЧЕСТВА И.А.КРЫЛОВА. В основном тексте нашей работы мы приводили суждение В.Н.Турбина, показывающее нам теперь, что эта реминисценция в тексте "Скупого рыцаря" - также СВЯЗЫВАЕТ это произведение с трагедией "Моцарт и Сальери".

Турбин усмотрел в сюжете, коллизии второй из этих пьес Пушкина - отражение знаменитого басенного сюжета, "Волк и Ягненок". Теперь мы видим, что эта догадка, прозрение ученого о странной, загадочной связи этой трагедии с баснями Крылова (мы объяснение этой связи попытались дать на образном материале самого "Моцарта и Сальери") - подтверждается и материалом другой трагедии Пушкина, входящей в тот же драматургический цикл.

Но теперь мы можем вспомнить, что эта анималистическая, аллегорическая образность, служащая проявлением присутствия в цикле Пушкина басенного жанра, - встречалась нам и в другой сцене самого "Скупого рыцаря" ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/4671 ). Правда, в неузнаваемом виде: опосредованная никакими не баснями Крылова, а совсем наоборот - балладами Шиллера. Несмотря на это, реминисценция из басни Крылова (что характерно: БАСНИ, в которой действуют исключительно ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ персонажи, то есть - как бы нарушающей законы басенного жанра, сдвигающейся к его границам) в первой сцене этой трагедии - связывает ее не только с басенной стихией "Моцарта и Сальери", но и с последней сценой той же самой трагедии; образует контакт между присутствующим в ней басенным и балладным жанром.

А вот это обстоятельство, существование в архитектонике пушкинской пьесы такой взаимосвязи - открывает дорогу к объяснению загадки, недоумения, охватившего нас сразу же, как мы стали приглядываться к этой реплике Альбера о "пахнущих деньгах". Каким образом в происходящую, развертывающуюся в этой реплике реминисценцию евангельского сюжета о предательстве Иуды - оказывается замешанным анекдот... о древнеримской КАНАЛИЗАЦИИ?!...

А приходит это понимание - понимание пушкинского замысла, самых-самых глубинных его пластов, - благодаря тому, что мы обнаружили в этой, исключительной, как теперь видно, по своему художественному богатству реплике, отражение, отзвук, опосредованное преломление реплики из шиллеровской трагедии "Разбойники" - что также связывает ее с балладным шиллеровскими реминисценциями заключительной сцены.



                *    *    *


Когда мы стали вглядываться в перспективу этих балладных реминисценций у Пушкина, в глубине ее мы обнаружили батюшковское четверостишие ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/4671 ). Персонажи пушкинской трагедии уподобляются персонажам шиллеровской баллады "Водолаз" - и самим "водолазам" в своих "водолазных колоколах", и созерцаемым ими морским, подводным чудовищам, и осуществляется это уподобление - ради того самого аллегорического "крокодила, лежащего на дне нашего сердца", который упоминается в четверостишии Батюшкова.

Хотя мы и выяснили уже со всей определенностью происхождение этого причудливого поэтического образа из реплики шиллеровского персонажа, причем - осложненное полемическим заданием, - легко заметить, что Батюшков здесь модифицирует исходный шиллеровский материал. "Крокодилом" он, собственно, называет тяжелые, мрачные предчувствия, отягощающие счастливого, но преступного человека. Точно так же, как его непосредственный предшественник Шатобриан называл этим словом, выражал этим образом - наоборот, воспоминания об утраченном счастье ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/4912 ).

У Шиллера - не так. У него этот образ затрагивает не одну какую-то часть человеческой души, человеческого сердца. У него "отродьем кркодилов" - называется человек целиком; причем даже - люди вообще, все человечество! И Пушкин в последней сцене своей трагедии, хотя и имеет в виду батюшковскую версию, но возвращается обратно к этой исключительно гиперболизирующей шиллеровской интерпретации. В образе подводного чудища из шиллеровской баллады у него выступает не какое-то человеческое внутреннее свойство, а сам персонаж: как бы проплывающий мимо "иллюминатора"-окна, сквозь который на него глядят другие герои пьесы ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/4671 ).

Вот в этом "крокодиле" мы и обнаружили для себя объяснение странным "канализационным" реминисценциям в соответствующей, "шиллеровской" реплике из первой сцены трагедии. Слово "крокодил" ввергает нас, читателей пьесы Пушкина - в совершенно другую эпоху, а вместе с тем - ввергает туда же, в тот же временной срез и ПОНЯТИЕ "канализации".

Нельзя же, право, читая первую сцену пушкинской трагедии, не задуматься над монотонно, на всем ее протяжении сменяющими друг друга именами собеседников: Альбер... Жид... Альбер... Жид... Не узнать, не прозреть, рано или поздно, в этом повторении указывающих на принадлежность реплик имен - фигуры... французского писателя первой половины ХХ века, личное имя которого перкликается с именем пушкинского персонажа, а фамилия - так и вовсе совпадает с именованием его собеседника: АНДРЕ ЖИД! Нельзя, невозможно не узнать, а вслед за тем - не задуматься о причинах такого сходства. Я и задумался, и ломал над этой загадкой голову до тех пор, пока не понял, что эта литературная шутка Пушкина - просто... сигналит, семафорит о целом комплексе других предвосхищающих, трансвременных реминисценций, на этот раз - как нельзя более серьезных, пронизывающих насквозь это драматургическое произведение.

Тем более, что "перемещение" происходит - в эпоху, временной срез, в литературе которой образный строй пушкинской трагедии найдет самый неожиданный отзвук. В эпоху, поэт которой, не иначе как следуя образной аллегорике пушкинской трагедии, будет сравнивать себя и с... "ящерами":


                ...С теченьем лет я становлюсь подобием
                чудовищ ископаемо-хвостатых...


И, он же, в своих стихах будет упоминать о другом знаменитом общественном древнеримском сооружении - не канализации, но... водопроводе:


                ...Мой стих трудом громаду лет прорвет
                и явится весомо, грубо, зримо,
                как в наши дни вошел водопровод,
                сработанный еще рабами Рима...


Собственно говоря, в этих стихах Маяковский - УЖЕ ссылается на то истолкование озадачившего нас пушкинского образа, которое мы думаем найти. Он - словно бы ощущает себя в них заключенным, замкнутым, как узник, в некий... "водопровод", "канализацию": а все потому, что, благодаря словоупотреблению, фразеологии поэта, в этих стихах присутствует, подразумевается выражение: ПРОРВАТЬ ВОДОПРОВОД (КАНАЛИЗАЦИЮ). В образе такого водопровода в предыдущем процитированном фрагменте он же подразумевает... и время, "ТЕЧЕНИЕ времени": а значит, ему тоже, по мысли Маяковского, уготована участь быть "прорванным".

А Маяковский - был, просто-напросто являлся сотрудником журнала, который так и назывался, как называл герой Шиллера существо, породившее, по его мнению, человечество: "КРОКОДИЛ". И вот только это представление о СОВЕТСКОМ журнале - именно что ПРОРВАВШЕЕ, по слову Маяковского, время, эпохи и каким-то невероятным образом проникшее в творческое сознание Пушкина, и объясняет контаминацию в других его стихах евангельского сюжета - с древнеримским анекдотом.

"ИСТОРИЕЙ НАШЕЙ КАНАЛИЗАЦИИ" назовет гораздо позднее А.И.Солженицын процесс создания описанного им, разоблаченного "архипелага ГУЛАГ". Выражая этим словом акт, деяние избавления общества, государства от людей, которые им признаются "отбросами". И я теперь вижу, что эта метафора позднейшего писателя - рождается, назревает у поэта, который имел возможность собственными глазами видеть лишь начальные этапы создания этой, описанной Солженицыным чудовищной системы. А одним из пионеров разоблачения политического строя, породившего эту систему, - и был... Андре Жид, книга которого "Возвращение из СССР", напечатанная в 1936 году, произвела на Западе эффект разорвавшейся бомбы!...

У Пушкина же этот феномен рассматривается не в плане политическом, но, так сказать, "с точки зрения вечности". "Пахнуть адом" для него - означает... "пахнуть канализацией", тем самым запахом, наличие которого у заработанных им денег отрицал герой римской истории. И именно благодаря этому - благодаря тому гигантском зигзагу, занесшему творческую мысль создателя трагедии "Скупой рыцарь" в самую гущу, в самое месиво ХХ века, становится понятной связь, приобщенность этого анекдотического мотива - самому пику трагизма евангельского повествования. "Канализация", благодаря художникам слова, стала образом чудовищного человеческого узилища. Чудовищного - именно в границах, в плоскости политической истории.

Пушкин же, как мы сказали, переносит, перебрасывает этот образ, заимствованный им из отдаленной истории, - на историю в ее всемирно-исторических, то есть библейских масштабах. Вся человеческая история осмысливается им как пребывание в таком узилище-"канализации".

Впрочем - не столько им самим. Этот образ уже возникал, намечался у А.Н.Радищева в его оде "Осьмнадцатое столетие" ( http://www.proza.ru/2011/04/11/1024 ). Здесь "век сей", "эон", содержанием которого мыслится человеческая история, представляется как чудовищная, простершаяся через века и пространства ЗМЕЯ. Внутри которой, во чреве ее мы все, стало быть, пребываем, перемещаемся (перевариваемся!). Отсюда - один шаг до обнаруженного нами в стихах Маяковского образа пребывания в историческом времени - как пребывания в узилище некоего сковавшего, сжавшего внутри себя "течение истории" водопровода; или - канализации.

И, соответственным образом, в завершение этой созданной усилиями поэтов и писателей разных времен и народов картины, непосредственно перед возникновением этих анекдотических мотивов в реплике пушкинского персонажа - мы обнаруживаем подспудный, затаенный, но, тем не менее, обнаружимый, обнаруженный, вытащенный нами на поверхность образ змеи, таящей в себе, готовой изрыгнуть из себя яд.

Образа узилища как такового, то есть образа, составляющего суть этого аллегорического построения у Маяковского и Солженицына, - в этих стихах Пушкина, по-видимому, нет. Однако, если мы попробуем осознать, ЧТО в них происходит, мы с удивлением для себя обнаружим, что это... НЕ ТАК. Вся суть, все содержание этой реплики героя крутится вокруг идеи: ВПУСТИТЬ В ДОМ... НЕ ВПУСКАТЬ В ДОМ... Стало быть, идея "дома", "помещения" - уж во всяком случае, стоит во главе угла. А дальше - очень просто: возникает вопрос, ВО ЧТО можно превратить этот дом (читай далее: страну, государство, историю...). В узилище? в место нечеловеческих мук?

И прямо - НА ГРАНИЦЕ двух фраз, границе, знаменующей принятое героем ОКОНЧАТЕЛЬНОЕ (по крайней мере, в видимой нами части сюжета трагедии) решение, - звучит слово, до сих пор не процитированное нами, но - оно-то и выражает суть всей этой проблематики, служит ЗАМКОВЫМ КАМНЕМ, соединяющим, скрепляющим между собой все этой множество обнаруженных нами в этой реплике мотивов, реминисценций:


                ...Да нет, ПОСТОЙ...

"Постой" - слово-первертыш, слово - указатель, обращенный в противоположные стороны. Слово-глагол - каламбурит со словом-существительным, совпадающим с ним: "взять НА ПОСТОЙ", "впустить НА ПОСТОЙ". То есть: впустить в свой ДОМ этого "змия", проползшего рядом с героем трагедии, обдавшего его своим зловонным дыханием, выразившего трогательное желание - поделиться с ним своим ядом, - или не впускать? И уже здесь, стало быть, звучат предсмертные слова Пушкина (а в АВТОБИОГРАФИЗМЕ этой трагедии как-то даже не принято и сомневаться, хотя - по-прежнему неизвестно - В ЧЕМ он, этот автобиографизм, заключается?), сказанные им по-французски: "Я должен обустроить свой ДОМ".



                *    *    *


В основной части нашей работы мы высказали предположение, что драматургия Шиллера была, так сказать, "учебным пособием", точкой отталкивания при создании Пушкиным его "маленьких трагедий" ( http://ajupanfilov.narod.ru/drama/lavka3.htm ). Это предположение лишь открывает перспективу исследования, но теперь мы в его пользу можем сказать, что при таком взгляде мало помалу начинает открываться все больше и больше точек соприкосновения с творчеством Шиллера в одновременных драматургическому циклу "болдинских" произведениях Пушкина.

Как мы помним, в переводе Наталии Ман есть еще два места, помимо второй сцены первого акта, в которых взамен оригинальных шиллеровских слов употребляется одно и то же слово "ехидна". Слово это, словно фонарик, высвечивает находящиеся во тьме нашего читательского сознания как соответствующие фрагменты шиллеровского повествования, так и непосредственно прилегающие к ним. А эти куски шиллеровского текста - в свою очередь, бросают обратный отсвет на произведения Пушкина, открывая нашему взору существование в них... своих соответствий.

Одним из этих оставшихся случаев была третья сцена второго акта пьесы - сцена со священником, пришедшим вести переговоры с разбойниками, вступающего с ними в спор по поводу безнравственности их поведения. Как только, познакомившись со фразой, репликой, в которой находилось интересующее меня слово "ехидна", я начал ориентироваться в ситуации диалога, в которой эта реплика была произнесена, - как тут же вспомнил: ведь это же - не что иное... как ситуация еще одной, до сих пор не попадавшей в поле нашего зрения "маленькой трагедии" Пушкина, "Пир во время чумы"!

Вальсингам со своими друзьями пирует на улице охваченного эпидемией чумы города; появляется священник - и начинает пытаться усовестить пирующих, обратить их внимание на безнравственность их поведения. Мне, честно говоря, лень сейчас копаться в критической литературе, но неужели же до сих пор ни один исследователь не обратил внимания на существование прямой связи между двумя этими драматическими сценами? Неужели же то, что трагедия Пушкина НАЗВАНА им заимствованием из пьесы английского драматурга Вильсона "Чумной город" (ну, точь-в-точь, как батюшковское четверостишие воспринимается всеми как заимствование из повести Шатобриана!), настолько ослепляет взор читателя, что перестает восприниматься ее родство, фамильное сходство со сценой из шиллеровсукой трагедии?

Я не знаю, к каким следствиям может привести это наметившееся сопоставление, но уже с первого взгляда заметно, что Пушкин, в знаменитой песне Вальсингама, прямо ориентирует читателя на материал шиллеровских "Разбойников". У Шиллера соответствующая сцена происходит в тот момент, когда разбойники окружены правителственными войсками, и служитель Церкви приходит к ним - в качестве парламентера. Иными словами, происходит она - в обстановке ВОЕННЫХ ДЕЙСТВИЙ.

А у Пушкина в песне Вальсингама? И наступление зимы, и наступление чумы, которые сравниваются между собою, - одновременно еще, равным образом, как то, так и другое, оба сравниваются с ВОЕННЫМ НАШЕСТВИЕМ. Иными словами, ситуацию общественного бедствия, вызванного эпидемией болезни, Пушкин инсценирует - как военную сцену, такую же как в трагедии Шиллера.

А совсем рядом с интересующей нас репликой этого священника, прямо перед его появлением, наш взгляд замечает разговор, в котором с удивлением узнает... изобразительный мотив еще одного пушкинского произведения, хотя уже и не драматургического, но - также написанного осенью 1830 года, одновременно с "маленькими трагедиями". Эта реплика впервые появляется в переводе М.М.Достоевского, так как относится к одному из тех случаев, отличающих первые переводы Сандунова и Кетчера, которые заставили нас думать, что они были сделаны с другой, чем последующие переводы, авторской редакции текста.

Дело, повторю, происходит в условиях штурма лесного лагеря разбойников, и персонаж в этой реплике хвалится своими военными навыками, которые позволят разгромить нападающих. Но вот то, что он приводит в качестве аргумента своей военной доблести, когда я впервые прочитал эту фразу в переводе 1857 года, - повергло меня в состояние полного недоумения:


"Славно, чудесно! Мы их так ошеломим, что они не будут знать, откуда на них сыплются оплеухи. Я, БЫВАЛО, ВИШНИ ИЗО РТА ВОН ВЫСТРЕЛИВАЛ. Пусть только придут".


И я никак не мог представить себе, как это могло выглядеть практически: "выстрелить", выбить прицельным выстрелом, пулей вишню, находящуюся во рту человека?! Конечно же, это сразу же привело мне на мысль всемирно знаменитый образ другой шиллеровской трагедии, "Вильгельм Телль": стреляют - в яблоко, находящееся на голове человека. Вот, стало быть, где, в самой первой написанной трагедии, находится ЗЕРНО замысла вершинного произведения Шиллера!

Но это воспоминание - ничуть не проясняло, а наоборот, только увеличивало недоумение. Если сбить яблоко с головы сына было таким сложным, смертельно опасным делом даже для такого непревзойденного, признанного первым в своей стране стрелка, как Вильгельм Телль, что это положило начало народному восстанию, - то что же говорить о возможности, вероятности, шансах, пусть и для лучшего стрелка в мире, выбить находящуюся во рту человека вишенку!

А между тем, перевод Достоевского, как я потом убедился, точен, безо всяких там литературных розыгрышей. В оригинале так и было сказано:


"Ich habe wohl ehe eine Kirsche vom Maule weggeschossen".


Но, к счастью, до того, как добраться до оригинала и увидеть в нем механическое повторение темного для меня места, что, конечно, не могло привести ни к какому пониманию, - к счастью, говорю я, прежде чем познакомиться со звучанием этой фразы в немецком тексте, я обратился к поиску объяснения у других переводчиков Шиллера. Вдруг, подумал я, Достоевский просто не сумел адекватно перевести это место (а выяснилось, что он-то, чуть ли не единственный... и перевел адекватно, то есть адекватно - авторской, шиллеровской невразумительности!) - и у другого автора мы найдем более разумное, осмысленное звучание фразы, позволяющее понять, "что хотел сказать Шиллер" и составить себе из этих слов отчетливый, наглядно представимый образ.

И оказалось, что не один я ломал себе голову над этим непонятным местом у Шиллера, так что каждый, практически, переводчик сделал свою, отличающуюся от всех остальных, попытку разумно ИСТОЛКОВАТЬ эти слова персонажа, представить себе, что они могли бы реально значить. В анонимном киевском переводе 1896 года, однако, эта фраза звучала, хотя в уточненном, по сравнению с авторским вариантом, виде, как и все остальные - являлась интерпретацией, только "интерпретация" эта была какая-то "наоборот": уточняя, делая кристально ясной словесную формулировку, она тем самым превращала в еще более, бесповоротно абсурдный - образ, который этой словесной формулировкой мог бы описываться:


"Я не одну вишню ВЫШИБ ПУЛЕЙ ИЗО РТА".


Но затем я обнаружил целый ряд переводчиков, усилия которых были направлены - прямо в противоположную сторону, по сравнению с этим вариантом, который едва ли нельзя не счесть ПАРОДИЙНЫМ: пародийным не столько по отношению к шиллеровскому тексту, сколько... по отношению к нашим, читательским усилиям его истолковать.

При этом слова, общий смысл фразы - получались СОВЕРШЕННО НЕ ТАКИЕ, какие были у Шиллера, но зато образ, картина, которую мы могли себе нарисовать ЗА этими словами и за этим их смыслом, - получалась более ПРАВДОПОДОБНОЙ. Как будто бы эти русские переводчики... начинали учить Шиллера; вот, мол, как надо ПРАВИЛЬНО писать по-немецки! Первый такой "осмысленный" (как мне показалось поначалу, а на самом-то деле - детский, беспомощный) вариант перевода я встретил у Е.Ратьковой, той самой переводчицы, которая положила начало всепроникающей, немотивированной экспансии слова "ехидна" в русской версии шиллеровского текста:


"Я, бывало, попадал в вишню, КОТОРУЮ ДЕРЖАЛИ У САМЫХ ГУБ".


Оно, конечно, гораздо безопаснее с медицинской точки зрения (Шиллер-то был врачом!), чем пытаться стрелять... в рот человеку, надеясь сделать это безвредно, "wohl", как подчеркивается в авторском тексте (слово, которое почему-то не отважился воспроизвести ни один русский переводчик!).

Эта гуманная, гуманистическая тенденция была продолжена в переводе Н.Славятинского. Но только... как бы в обратную (то есть, не в рот, а - изо рта) сторону, чем это было у Ратьковой:


"Бывало, мне не стоило труда попасть в вишню, ТОРЧАЩУЮ ИЗО РТА".


И тут, как видим, безопасная (будем надеяться на это!) дистанция от губ человека ("пасти", как выражается кровожадный шиллеровский персонаж) поддерживается благодаря черенку, стебельку ягоды, зажатому между зубов, как мундштук трубки.

И наконец, эта гуманная традиция переосмысления абсурдистского шиллеровского образа достигает пика своего совершенства в переводе Наталии Ман. Эта фраза в ее устах приобретает воистину КЛАССИЧЕСКОЕ, образцовое звучание:


"Мне случалось выбивать вишню, уже поднесенную ко рту".


И в самом деле: кто это, спрашивается, держит вишню за стебель в зубах, словно травинку? И кому это, спрашивается, понадобилось, держать ягоду у самых губ, терпеливо дожидаясь, пока ее сшибут выстрелом, вместо того чтобы ее быстро съесть? У Н.Ман квази-шиллеровский "реализм", то есть правдоподобие придуманной переводчицей за автора ситуации, достигает своей высшей точки. Правда, при этом переводчица забывает, что при таких стрелковых экзерсисах возникает опасность... отстрелить пальцы!

И только у одного-единственного русского переводчика, творение которого вышло в 1896 году в серии "Дешевой библиотеки", выпускавшейся А.Сувориным, В.Алексеева, я нашел вариант - настолько резко выделяющийся среди всех остальных своей нелепостью, что после знакомства с ним на меня сразу же снизошло понимание и самой этой фразы, и шиллеровского ее замысла, и далее - ее литературной судьбы, прежде всего - судьбы в истории русской классической литературы:


"БЫВАЛО, Я СТРЕЛЯЛ ИЗО РТА ВИШНЯМИ".


Вот оно как получилось, вот как понял эту фразу неведомый мне В.Алексеев: не в вишню стреляют - а наоборот, СТРЕЛЯЮТ ВИШНЯМИ. Как это может быть, что это за стрельба такая - никто и никогда, разумеется, отгадать не сможет, но зато - вслед за этой лубочной нелепостью открывается полнокровная картина литературы, литературной жизни, литературной истории, иными словами - той ЕСТЕСТВЕННОЙ СРЕДЫ, в которой и существует, была создана, была произнесена и прозвучала эта шиллеровская фраза.



                *    *    *


Сейчас, возвращаясь от этой фразы, находящейся, так сказать, на самом низовом полюсе русской традиции перевода шиллеровской трагедии, я в состоянии совершенно по-иному взглянуть на перевод М.М.Достоевского, который мы сразу признали наиболее адекватным шиллеровскому тексту. "Я, БЫВАЛО, ВИШНИ ИЗО РТА ВОН ВЫСТРЕЛИВАЛ", - сказано у него, и то же самое, за вычетом некоторых, уже указанных нами, стилистических и смысловых нюансов, СКАЗАНО У ШИЛЛЕРА. И, читая эту фразу НА ФОНЕ ПЕРЕВОДА В.АЛЕКСЕЕВА, - я неожиданно для себя убеждаюсь, что этот последний вариант истолкования - СТОЛЬ ЖЕ ПРАВОМЕРЕН, как и общий вариант толкования, вокруг которого вертелась мысль всех остальных русских переводчиков.

У Достоевского (читай: Шиллера) вовсе не сказано, что кто-то - стрелял в вишню, находящуюся во рту другого человека. Мы - домысливаем это понимание фразы за автора! С точно таким же успехом мы можем понимать ее и так, как понял ее В.Алексеев: этот самый человек, держащий вишню во рту, - "выстреливает" ею, ВЫПЛЕВЫВАЕТ ЕЕ, целясь попасть в какого-то другого человека. В этом, между прочим, смысл "искажения" исходного шиллеровского текста в загадочном "киевском" переводе 1896 года: добавляя слово с орудийным значением: "вышиб ПУЛЕЙ", - автор перевода устраняет эту вариативность истолкования фразы, возможность того, что это орудийное значение ("предмет, КОТОРЫМ стреляют) - перейдет к слову "вишня". И тем самым - демонстрирует своей полное понимание такой вариативности, которая, как мы видим, осталась незамеченной для большинства русских переводчиков и которая заставляет нас счесть его перевод... чуть ли не ПАРОДИЕЙ.

Видеть-то он это видит, понимать это он понимает - да... почему же он об этом помалкивает!?...

И как только я сам - это увидел, как только я встретился с таким "перевернутым" вариантом истолкования фразы, - я вспомнил... что Я ТОЧНО ТАК ЖЕ И ДУМАЛ, точно такой же, вплоть почти до буквальности, образ - "стрелять вишнями изо рта" - возникал и в моем читательском представлении. Только... при чтении СОВЕРШЕННО ДРУГОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. А именно, повести А.С.Пушкина, которая так и называется: "Выстрел". И которая была написана одновременно с тем, как рецепция шиллеровских произведений, шиллеровской трагедии "Разбойники" происходила в цикле "маленьких трагедий".

О первом поединке Сильвио с графом так и говорится, что молодой беззаботный противник главного героя повести, предмет его черной зависти, пришел на дуэль... с кульком вишен в руках и, когда Сильвио в него целился, ел эти вишни и... ВЫПЛЕВЫВАЛ КОСТОЧКИ, которые, сообщает второй участник поединка, "долетали до меня".

Обычно толкователи пушкинской повести воспринимают эту изобразительную деталь абстрактно-психологически: мол, граф - хотел этим жестом дополнительно оскорбить своего соперника. Но это истолкование не выдерживает никакой критики, поскольку сам же Сильвио, рассказывая о развитии его взаимоотношений с графом, подчеркивает, что больше всего его оскорбляло то, что его соперник - не испытывал к нему никаких враждебных чувств, добился превосходства над ним, не стремясь к этому (ну, совсем как Моцарт - по отношению к Сальери!).

И по этой причине вопрос, почему Пушкину вздумалось НАДЕЛИТЬ СВОЕГО ГЕРОЯ ЭТИМ КУЛЬКОМ ВИШЕН, - для меня не имел никакого реального, реалистического объяснения. Но зато, как только я задумался над этим вопросом, когда я в уме представил себе эту картину ПОЕДИНКА, когда один из дуэлянтов выплевывает вишневые косточки ПО НАПРАВЛЕНИЮ К СВОЕМУ ПРОТИВНИКУ, да так еще, что они ДОЛЕТАЮТ до него, - представив себе все это и хорошенько об этом подумав, я сразу же понял, что эта пушкинская сцена имеет прообраз... в произведении предшествующей немецкой литературы.

А именно, в знаменитой книге "Приключения барона Мюнхгаузена": за неимением пуль охотник стреляет в оленя ВИШНЕВЫМИ КОСТОЧКАМИ! Дуэль между персонажами благодаря этому напоминанию предстает у Пушкина - в сниженном, пародийном аспекте; превращается в дуэль, участники которой стреляют друг в друга... вишневыми косточками: да еще и не заряжая ими свои дуэльные пистолеты, а просто - выплевывая их изо рта!...

При дальнейшем размышлении для меня это обращение Пушкина в своей повести к произведению ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ как источнику реминисценции - нашло свое объяснение в АВТОРСКОМ ЗАМЫСЛЕ этого произведения Пушкина; более того - причудливая реминисценция эта оказалась... необходимым инструментом, материалом к ПОНИМАНИЮ этого замысла: источник реминисценции раскрывал оценку взаимоотношений героев - как РЕБЯЧЕСКОЙ ССОРЫ, авторскую трактовку мрачного героя Сильвио - как "РЕБЕНКА", которому еще следует подрасти; войти в зрелый возраст.

И это истолкование пушкинской изобразительной детали - стало необходимой частью моего взгляда на эстетическую природу цикла "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина" вообще ( http://www.proza.ru/2009/03/01/305 ). В основе каждой из них, согласно моей догадке, - лежит одна из цикла евангельских притч, образующих "недельные" (то есть воскресные) чтения, подготовляющие, настраивающие к началу Великого Поста. В основе повести "Выстрел", согласно этой композиционной схеме, должна лежать притча о мытаре Закхее. И одним из проявлений этой генетической зависимости - явился выбор имени главного героя: СРЕБРОЛЮБИВОМУ (согласно евангельской характеристике) Закхею соответствует персонаж по имени СИЛЬВИО. Имя это образовано от латинского корня со значением "лес", но и в ГЕРМАНСКИХ языках есть такой же, омонимичный ему корень, означающий - именно "СЕРЕБРО".

Читателю теперь понятно, почему так ожидаемо, так уместно оказалось обнаружение в этой повести - реминисценции из НЕМЕЦКОЙ литературы. Она, реминисценция эта, как бы подхватывала, распространяла тот германский слой символики пушкинского повествования, который обнажался в нем соответствующим истолкованием имени; а вслед за тем - подхватывала и распространяла и общее подспудное воздействие, влияние положенной в основу этой повести евангельской притчи. Ведь евангельский Закхей - тоже был МАЛЕНЬКИМ: и в духовном (был грешником, мытарем), и в физическом смысле, мал ростом. Этим и вызван был общий сюжет притчи, иносказательно повествующей о ДУХОВНОМ ВЗРОСЛЕНИИ человека.

И вот теперь этот "германский слой" дополняется для меня новым открытием: оказывается, эта идея "выстрела" вишневой косточкой изо рта, которая у Пушкина развертывается в целую сцену, - возникает, присутствует, в свернутом, зародышевом состоянии, еще в реплике персонажа трагедии Шиллера 1781 года!

У Шиллера, конечно же, здесь, в этой реплике - также подразумевается сюжет из книги о бароне Мюнхгаузене; именно эта литературная реминисценция - и объясняет, оправдывает кажущуюся абсурдность, неправдоподобие этой реплики, с которой вели титаническую (столетнюю!) войну русские переводчики. Это, конечно же, - абсурдность, нелепость всем нам хорошо известных подвигов немецкого сказочного персонажа! Неправдоподобие, невозможность нарисованного образа - выбить вишенку, находящуюся у человека... во рту, или даже между зубов, между губ, - это не что иное, как "мюнхгаузеновская" похвальба персонажа, фантастически преувеличивающего свои достоинства стрелка. И нет нужды... оправдывать эту похвальбу, пытаясь представить себе, как бы на деле мог выглядеть этот фантастический "подвиг".

Только перенося к себе в текст эту похвальбу сказочного персонажа, Шиллер - как бы переворачивает ее, создает ее - зеркальное отражение. В сказке вишня служит - баллистическим снарядом, заменой пули; у Шиллера - наоборот, мишенью для настоящей пули. Однако, как мы видели, и сама эта фраза, где происходит это отражение сюжетной ситуации, имеет... свой оборот. Но только, повернувшись этой стороной, она как бы вновь теряет свою осмысленность, перестает быть основой представимой, вообразимой зрительной картины: какая же это может быть, пусть и фантастическая, неправдоподобная, похвальба меткого стрелка, имеющего в виду перестрелять всех своих противников, всё осаждающее его правительственное войско - похвальба, которую мы открыли в этой фразе благодаря ее ретроспективе на побасенки барона Мюнхгаузена, - если... стреляют вишенками изо рта!

Поначалу, только ознакомившись с вариантом перевода В.Алексеева, того, где этот затаенный шиллеровский образ получает прямое лексическое выражение, - я думал, что переводчик 1896 года создает эту версию... под прямым воздействием ПУШКИНСКОЙ ПОВЕСТИ. Догадавшись о существовании какого-то генетического родства между этой репликой Шиллера и изобразительной подробностью в повести "Выстрел": точно так же, как мы сами догадались о родстве этого пушкинского образа с "Приключениями барона Мюнхгаузена"; точно так же, как Наталия Ман догадалась о родстве с другой шиллеровской репликой - четверостишия Батюшкова (и выразила эту догадку в "искажениях" текста своего перевода).

Но потом, внимательно присматриваясь к оригинальной реплике Шиллера, ее буквальному переводу у Достоевского, - я осознал то, о чем только что и рассказал: что САМА РЕПЛИКА ШИЛЛЕРА предполагает такое ее, абсурдное, повторю, непостижимое понимание, какое дает ее версия в переводе В.Алексеева! А значит, оправдать этот абсурд, вернуть ей вновь смысл - можно только таким же образом, каким мы истолковали замысел этого русского переводчика: звучать подобным, "перевернутым" образом реплика шиллеровского персонажа может только в том случае, ЕСЛИ АВТОР ТРАГЕДИИ 1781 ГОДА - УЖЕ знаком с повестью Пушкина "Выстрел". Написанной в 1830 году и в которой его образ "выстреливаемой", то есть "вышибаемой пулей" изо рта вишни - преображается в "виртуальный" художественный образ "дуэли", совершающейся путем выстреливания противниками друг в друга - вишенками изо рта...

Таким образом, эта реплика у Шиллера направлена не только В ПРОШЛОЕ, к источнику содержащейся в ней литературной реминисценции, но и - В БУДУЩЕЕ. Она предвосхищает, схематически намечает, создает эскиз - пушкинской сцены.



                *    *    *


Тут, однако, надо сказать несколько слов в защиту общераспространенного, "само собой разумеющегося" понимания разобранной нами шиллеровской фразы. Фраза в речи человека, так же как и в имитирующей, пытающейся ее имитировать "речи" литературного персонажа, существует не сама по себе: существенной характеристикой СМЫСЛА любой фразы, который мы пытаемся из нее извлечь, является ее принадлежность к некоему большему, чем она сама ЕДИНСТВУ: единству высказывания, в рамках которого звучит эта фраза; единству ситуации, события, диалога, в котором рождается это высказывание; единству биографии говорящего вообще и т.д.

Мы же сами сказали, что эта фраза о "вишнях, выстреливаемых изо рта", в ее "перевернутом" виде начинает звучать бессмысленно, абсурдно: и это именно потому, что противоречит она - не САМА СЕБЕ, не заключающемуся В НЕЙ САМОЙ смыслу, - но сюжетной ситуации, в которой она произнесена и речевому заданию говорящего: ситуации назревающей схватки и заданию похвалиться, обосновать уверенность в победе.

Мы уже сталкивались с таким случаем выбора варианта истолкования выражения, которое само по себе звучит - ДВУСМЫСЛЕННО, но которое приобретает определенность в составе целостности. к которой оно тяготеет. Это было в случае эпиграммы 1818 года ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/5025 ), пародирующей, как мы заключили, случай подобной неопределенности в переводе Сандунова, такого "внешнего" разрешения себе не находящей:


                МЕДУЗИНА ГЛАВА имела чудно свойство
                Людей в каменья обращать...


Слово, которое в составе этой фразы может одновременно быть как притяжательным прилагательным, так и... РУССКОЙ ФАМИЛИЕЙ, - в то же время принадлежит целому АНТИЧНОГО МИФА, где ни о каких "русских фамилиях" речи, естественно, не идет. Автор эпиграммы - как бы предлагает незадачливому переводчику пример такого построения речи, которое, ДАЖЕ НЕ МЕНЯЯ ГРАММАТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ его фразы, а только внутренне перерабатывая, переосмысляя ее, - снимало бы комичную неопределенность.

Казалось бы, в случае с шиллеровской фразой о "стрельбе вишнями" мы имеем дело с точно таким же случаем, когда выбор истолкования ее смысла решается характером ситуации, в которой употреблена эта фраза. Однако на самом деле это далеко не так, и это доказывает та же самая длинная вереница переводчиков, которые, именно руководствуясь характером сюжетной ситуации шиллеровской трагедии и делая свой "однозначный" выбор истолкования смысла этой фразы, - тем не менее... тщетно ломали головы над получающейся ее АБСУРДНОСТЬЮ!

А секрет заключается в том, что далеко не ясно: О КАКОЙ ИМЕННО ситуации, решающей вопрос с выбором истолкования фразы, идет речь! В литературном произведении их, как минимум, ДВЕ: внутренняя. сюжетная ситуация действия пьесы и ВНЕШНЯЯ, АВТОРСКАЯ ситуация ее написания. И мы наглядно могли убедиться, что эта абсурдность звучания фразы разрешается - ИМЕННО В ЭТОЙ, второй ситуации: лишь при учете того, что она представляет собой литературную реминисценцию, инициатива которой принадлежит, конечно, Шиллеру, АВТОРУ ПЬЕСЫ, но никак не персонажу, произносящему эту реплику.

И вот именно на этом уровне разговора, хочу я подчеркнуть, мы и вернулись к тому, что осознали, что двусмысленность этой шиллеровской фразы - НЕ ИМЕЕТ СЕБЕ РАЗРЕШЕНИЯ. Потому что этих ВНЕШНИХ, ЛИТЕРАТУРНЫХ СИТУАЦИЙ заимствования, на фоне которых проясняется смысл этой фразы, - в этом фрагменте шиллеровского повествования тоже... ДВЕ. Одна из них - реминисценция из "Приключений барона Мюнхгаузена". Только поняв, что Шиллер воспроизводит заимствованный из этой книги стиль фантастического, абсурдного хвастовства, - мы открыли разумный смысл этой фразы, наличие в ней рационального авторского замысла.

Но ведь в точно такой же степени эта фраза является - и ПРЕДВОСХИЩАЮЩЕЙ РЕМИНИСЦЕНЦИЕЙ ИЗ ПУШКИНСКОЙ ПОВЕСТИ, и в качестве принадлежности к целому ее, повести "Выстрел" литературной предыстории, приобретает другой, прямо противоположный смысл. Остается только заметить, что на этом уровне, уровне функционирования творческого сознания автора пьесы, входящего в контакт, в творческий диалог с другими создателями литературных произведений, - а не на уровне прагматики сюжетного действия - ситуация такой неразрешимости двойственности истолкования смысла... радикальным образом меняется, теряя свой нежелательный характер.

Вероятно потому, что те разнообразные, неповторимо-индивидуальные творческие сознания, целому которых принадлежит то или иное истолкование фразы, - ЗНАЮТ друг о друге, а не ориентированы друг по отношению к другу как изолированная, равнодушная одна к другой, а потому находящаяся в состоянии непримиримой конфронтации, необходимости выбора вещь; находятся, наоборот, в процессе творческого общения, диалога. Иными словами - сами образуют друг с другом некое сложное, изменчивое ЕДИНСТВО, сверх-единство.

Я в свое время столкнулся с этой проблемой внезапного обнаружения вариативности истолкования - уже не реплики литературного персонажа, фразы из литературного произведения, но литературного произведения как такового, "реплики" в процессе историко-литературного ОБЩЕНИЯ, - когда анализировал пред-историю и историю восприятия стихотворения Пушкина "Дар..." ( http://www.stihi.ru/2009/03/20/6667 ) С этим стихотворением произошло точь-в-точь то же самое, что и с "вишневой" репликой шиллеровского персонажа. Общераспространенное, общепринятое истолкование этого стихотворения, при ближайшем рассмотрении, оказалось вызванным ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ О ЦЕЛОМ, к которому оно принадлежало, в рамках которого оно воспринималось. Это было целым самого этого стихотворения (как будто та же самая вещь, которую мы пытаемся понять, может стать... источником своего собственного истолкования!), и что еще хуже - целым... пушкинской биографии.

Я не буду сейчас говорить о том, какой нелепый набор кривотолков неизбежно представляет собой то, что мы себе мыслим, считаем возможным мыслить в качестве "биографии человека" вообще: как будто кто-то из нас может ЗНАТЬ (а не выдумывать, сочинять) чью-либо "биографию". Как же это беспочвенное сочинительство может стать основой какого-либо истолкования? Я хочу только сказать о том, что поэт создает свои произведения ВОВСЕ НЕ В РАМКАХ СВОЕЙ БИОГРАФИИ (какова бы она ни была), но - в рамках ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОГО ОБЩЕНИЯ, или "БОЛЬШОГО ВРЕМЕНИ", как выразился бы М.М.Бахтин.

И вот я внезапно, по чистой случайности, обнаружил, что СОБЕСЕДНИКОМ Пушкина в этом общении был не кто иной, как св. Григорий Богослов, его поэтическое творчество. Обнаружение ЭТОГО источника пушкинского стихотворения (которое, вслед за самим Пушкиным, принято было называть "скептическими куплетами", а когда хотели называть вещи "своими именами", то говорили и о его... богоборческом характере) радикальным образом изменило представление о нем, о его авторском замысле. При дальнейшем рассмотрении оказалось, что у Пушкина были и другие соучастники в этом общении с великим византийским поэтом, как в ближайшем, по отношению к созданию этого стихотворения отрезке времени, так и в последующей истории его восприятия, вплоть до последней трети XIX века.

И вот теперь, последний из четырех фрагментов шиллеровской пьесы, отмеченных словом "ехидна" в переводе Наталии Ман, - заставляет нас вновь вернуться к осмыслению этого пушкинского стихотворения 1828 года (то есть написанного... одновременно с выходом перевода Н.Х.Кетчера) - как принадлежащего целому этого большого историко-литературного диалога.



                *    *    *


А возникает такая необходимость вспомнить о сделанном нами некогда историко-литературном открытии из-за того, что этот "четвертый" фрагмент - также представляет собой переработку мотивов элегий св. Григория Богослова, но только вложенных в уста... скандально неподобающего, по отношению к источнику этих мотивов, персонажа!

Это - монолог Франца Моора в первой сцене второго акта, где герой размышляет о том, какими средствами ему поскорее бы сжить со света отца:


"...Философы и медики утверждают, что состояние духа и работа всего человеческого организма находятся в тесной взаимосвязи... Так как же быть? Кто сумеет смерти расчистить дорогу в замок жизни; поразив дух, разрушить тело?... Но с чего начать? Как нарушить это сладостное, мирное единение души и тела? Какую категорию чувств избрать мне? Какая из них злее поразит цвет жизни? ГНЕВ - ЭТОТ ИЗГОЛОДАВШИЙСЯ ВОЛК СЛИШКОМ СКОРО НАСЫЩАЕТСЯ. ЗАБОТА - ДЛЯ МЕНЯ ЭТОТ ЧЕРВЬ ТОЧИТ СЛИШКОМ МЕДЛЕННО; ТОСКА - ЭТА ЕХИДНА ПОЛЗЕТ ТАК ЛЕНИВО; СТРАХ - НАДЕЖДА НЕ ДАЕТ ЕМУ ВОЛИ..."


Здесь наступает перерыв в течении его мысли; пауза в его монологе; а с риторической точки зрения - переход ко второй ступени выделенного нами в тексте перечисления, в которой та же самая вереница определений варьируется в грамматически-смысловом отношении, ради нарушения монотонности и достижения разнообразия:

"...Как? И это все палачи человека? Ужели так быстро истощился арсенал смерти?  (З а д у м ы в а е т с я.)  Как? Ну же! Нет! А!  (В с к а к и в а я.)  Испуг! Какие пути заказаны испугу? Что разум, религия против ледяных объятий этого исполина? И все же... Если старик устоит и против этой бури? Если он..."


После этого перерыва, перехода начатое перечисление продолжается, хотя и выглядит теперь по-другому:


"...О, тогда придите ко мне на помощь ты, жалость, и ты, раскаяние - адская Эвменида, подколодная змея, вечно жующая свою жвачку и пожирающая собственные нечистоты, вечная разрушительница, без устали обновляющая свой яд! Явись и ты, вопиющее самообвинение, - ты, что опустошаешь собственное жилище и терзаешь родную мать! Придите и вы ко мне на помощь, благодетельные грации: прошлое, с кроткой улыбкой на устах, и ты, цветущая будущность, со своим неисчерпаемым рогом изобилия! Легкокрылыми стопами ускользая из его жадных объятий, покажите ему в своем зеркале все наслаждения рая..."


Однородность по сути продолжения перечисления и его первой части особенно очевидна на стыке, где фразу - легко переделать, придав ей ту же самую форму, что и у предыдущих, например: "...РАСКАЯНИЕ - ЭТА АДСКАЯ ЭВМЕНИДА ВЕЧНО ЖУЕТ СВОЮ ЖВАЧКУ..." И наконец, заканчивается этот искусно построенный риторический период - провозглашением победы СМЕРТИ над ЖИЗНЬЮ:


"...Так, удар за ударом, ураган за ураганом, ОБРУШУСЬ Я НА НЕПРОЧНУЮ ЖИЗНЬ, покуда все это полчище фурий не замкнет собою отчаяние..." (пер. Н.Ман).


А публикации стихотворения Пушкина "Дар напрасный, дар случайный..." в "Литературной Газете" в январе 1830 года - предшествовала публикация перевода стихотворения Григория Богослова в петербургском журнале "Христианское Чтение" в ноябре 1829 года, которое здесь так и было названо - "ЖИЗНЬ", в соответствии с тем врагом, с которым борется герой шиллеровской трагедии и против которого восстает... герой стихотворения Пушкина. И стихотворение это - было построено точно таким же образом, являло собой точно такой же перечень определяемых и этими определениями уничижаемых, отвергаемых отвлеченных понятий, как и процитированный нами период из монолога шиллеровского персонажа, являя собой образец его построения:


"...Различны пути усеянной бедствиями жизни. Всякий борется с своими злоключениями. Нет между человеками блага, не растворенного печалию. О если б горести не имели здесь лучшей участи для себя! Богатство - беглец; начальство - сон очей; подчиненность - бремя; бедность - оковы. Красота - краткий блеск молнии; юность - зной лета; старость - печальный запад жизни. Красноречие - парящая птица; слава - воздух; благородство - состаревшаяся кровь; сила - свойство дикого кабана. Изобилие - притеснитель; брак - узы; многочадие - необходимая забота; бесчадие - болезнь. Собрания - изобретатели порока; уединение - бездействие; искусства - занятие людей, прилепленных к земле. ГОРЕК ЧУЖОЙ КУСОК ХЛЕБА; ТЯЖЕЛО ВОЗДЕЛЫВАТЬ ЗЕМЛЮ; МОРЕПЛАВАТЕЛИ БОЛЬШЕЮ ЧАСТИ ПЛЫВУТ К СВОЕЙ МОГИЛЕ. Отечество - темница; СТРАНА ЧУЖАЯ ПРИНОСИТ БЕСЧЕСТИЕ. Все здесь скорбь для смертных; - все есть предмет смеха - сор, пена, тень, призрак, роса, дуновение, пух, пар, сон - все подобно волнам, стремлению потока, следам корабля, ветру, пыли - колесу, всегда движущемуся, все одинаковым образом вращающему, стоящему и катящемуся - кружащему и пребывающему неподвижным - в изменении своем попеременно являющему - времена года, дни, ночи, труды, роды смертей, печали, удовольствия, болезни, потери и удачи..."


Как видим, следование Шиллера своему оригиналу доходит до того, что он перенимает у Григория Богослова и прием изменения грамматической конструкции фраз ради избегания монтонности своего перечисления. Эти измененные, модифицированные в своей конструкции фразы выделены нами в тексте, и их тоже можно привести к грамматической форме остальных: "...чужой кусок хлеба - горек; возделывать землю - тяжело..." и т.д. Заметим различие: у Шиллера в монологе эти ГРАММАТИЧЕСКИЕ ИЗМЕНЕНИЯ сопровождаются СМЫСЛОВЫМИ: во второй части приведенного нами периода отрицательные, негативные определения отвлеченных понятий даются так же, как и в первой его части. Но если сначала они, эти отрицательные рассматривались как ПРЕПЯТСТВУЮЩИЕ замыслам героев, то в конце - они берутся как ПОЛЕЗНЫЕ ему, способствующие выполнению его плана.

И даже это видимое отличие перечисления у Шиллера - на деле является не чем иным, как преломлением хода мысли его оригинала, потому что в элегии Григория Богослова - точно так же сама отрицательность качеств перечисляемых явлений жизни оказывается их ПОЛОЖИТЕЛЬНЫМ свойством:


"...И однако это есть определение Твоея премудрости, о Творче и Слове! - то, чтобы все было непостоянно, дабы мы возлюбили постоянное. Я протек на крылиях ума все - и древнее, и новое, и увидел, что между земным нет ничего не преходящего; узнал, что нет ничего немощнее смертных. Одно только у человеков благо твердое и неизменное - то, чтобы возноситься от земли под знаменем Креста - слезы, воздыхания, ум, прилежащий к предметам Божественным, упование, и свет Небесныя Троицы, озаряющий только чистых, отрешение от несмысленной плоти, нерастление образа Божественного - одно благо: вести жизнь, чуждую жизни земной, весело взирать из мира в мир небесный - и переносить все равнодушно!.."


После того, как Пушкин ЭТОТ ВОТ ПРИЗЫВ ВОСПРОИЗВЕЛ, этими вот словами закончил свое поэтическое завещание "Exegi monumentum", - трудно, кажется, сомневаться в том, что поэзия Григория Назианзина была источником его творческого вдохновения и образцом.

И вот теперь, после того как мы обнаружили генетическую взаимосвязь не только между стихотворением Пушкина и стихотворением, стихотворениями Григория Богослова, но и между этим последним и монологом из трагедии Шиллера, - возникает вопрос, как будто бы ставящий под сомнение, если вообще не отрицающий то новое видение творчества Пушкина, которое нам в свое время дало открытие литературного источника его стихотворения.

Если Шиллер мог вкладывать реминисценцию из элегии Григория Богослова в уста столь одиозного своего персонажа, пусть даже мы и не задумались еще о том, какие же цели он мог преследовать таким экстравагантным, эпатирующим сопряжением, - то почему же мы думаем, что Пушкин не мог использовать те же самые поэтические мотивы... для создания БОГОБОРЧЕСКОГО стихотворения, но обращение к ним - должно обязательно свидетельствовать о том, что он ВСЕГДА мыслил свое творчество - лишь включенным в традицию РЕЛИГИОЗНОЙ ХРИСТИАНСКОЙ поэзии?



                *    *    *


На это затруднение можно было бы ответить очень легко: потому что Пушкин не был... Францем Моором. Но это - аргумент, апеллирующий к биографии поэта, а мы сразу договорились с читателем, что такие аргументы мы не учитываем. Но кроме того, все дело-то как раз и заключается в том, что сам Пушкин, и мы это недавно видели собственными глазами, - СЧИТАЕТ СЕБЯ, не то что благородным разбойником Карлом, а именно - злодеем, чудовищем, извергом рода человеческого ФРАНЦЕМ МООРОМ; отождествляет себя с ним в своем творческом, поэтическом воображении.

Правда, через посредство сложной цепочки художественных переходов: но ведь эта "цепочка" и создавалась поэтом ради того, чтобы ощутить, пережить свое ЕДИНСТВО - с самым последним отребьем рода человеческого. То, что Моцарт в "болдинской" трагедии Пушкина является в существенном отношении ПРОЕКЦИЕЙ его собственной личности, его собственного, родственного ему художнического типа, - это, думается, возражения не вызывает. Но мы видели, что через посредство литературных реминисценций выстраивается соответствие между парой героев шиллеровской трагедии и парой персонажей трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери". Причем Моцарт в этой паре - занимает место ИМЕННО ЗЛОДЕЯ ФРАНЦА, правда - увиденный сквозь призму миросозерцания его антагониста и пройдя через модификацию в авторском воображении, прививку изначальному характеру новых свойств.

Соответственно, АНТАГОНИСТОМ САЛЬЕРИ герой шиллеровской трагедии, Франц Моор в этом художественном уравнении Пушкина выступает и в богословских вопросах. Если мы задумаемся над тем, почему впечатление о злодействе Сальери возникает у нас - С САМЫХ ПЕРВЫХ СЛОВ ЕГО ПЕРВОГО МОНОЛОГА, то ответ на этот  вопрос может быть получен, пожалуй, именно на фоне монолога Франца Моора. Такое впечатление создается вследствие безапелляционности его суждений, а следовательно - их корыстности, продиктованности не беспристрастным рассмотрением истины, а хищническим преследованием своих эгоистических интересов:


                Все говорят: нет правды на земле,
                Но правды нет и выше.


Или: "Учение Маркса верно, потому что оно истинно". Только люди, которые хотят учинить злодеяние, насилие, могут довольствоваться в аргументации своих поступков подобной белибердой. "Ты виноват уже тем, что хочется мне кушать!" - оказывается, с первых же слов Сальери в его монологе звучат интонации... басенного персонажа!

Монолог Франца Моора выгодно отличается на фоне этого анекдотического суждения аналитичностью, добросовестностью рассмотрения своего предмета. И по одним этим добротным качествам спекулятивного ума персонажа мы никогда бы, в отличие от слов пушкинского героя, не заподозрили в нем злодея, если бы... нам заранее не было об этом известно; если бы не СОДЕРЖАНИЕ (а не логическая, риторическая форма) этого рассуждения!

Поначалу, конечно, может привести в изумление такое литературное заимствование, такое экстравагантное, эпатирующее сопряжение. Но, если мы поразмыслим над этим удивительным литературным явлением, то мы поймем, что Шиллер - знал, что делал. Цитата, заимствование из поэзии одного из величайших Отцов христианской Церкви в монологе героя трагедия - одна из ярких черт его характеристики. Она выражает - лицемерие этого злодея, чудовища, изверга рода человеческого - позволяющее ему считаться... уважаемым членом человеческого общества. Франц Моор, несомненно, был начитан в трудах Отцов Церкви и других богословов и умело применял цитаты из них и сам стиль церковного красноречия, создавая себе репутацию респектабельного и добродетельного человека.

Но это - хищническое, недобросовестное использование материала; злоупотребление им. Вот в этом и заключается отличие от использования стихотворений св. Григория Богослова Пушкиным при создании его стихотворения "Дар..." Отличие его от Франца Моора состоит, в первую очередь, в том, что он... не был литературным персонажем; а был, так же как и создатель этого героя, Шиллер, пи-са-те-лем. А писателя следует судить, прежде всего, по его литературным делам.

И в этом - и проявляется глубокое родство, тождество Пушкина с Францем Моором, открывшееся нам благодаря опосредованию его собственным литературным персонажем, Сальери. Все представление о "богоборческом", или даже пусть хотя бы "скептическом" характере стихотворения "Дар..." до сих пор возникало исключительно по той причине, что воспринималось оно - точно так же, как приведенный нами "большевистский" афоризм его персонажа, антагониста шиллеровского злодея Сальери: как убийственное в своем лаконизме безапелляционное суждение. Суждение, призванное отвергать, ниспровергать и уничтожать.

И мы сразу же сказали в нашей работе, когда излагали свою точку зрения на историко-литературный смысл этого пушкинского произведения, что Пушкин в нем - СОЗНАТЕЛЬНО эпатировал читающую публику; ставил растянувшийся почти на два столетия социологический эксперимент: а сумеет ли кто-нибудь из его читателей и исследователей разгадать, что стихотворение это - представляется собой подражание мотивам поэзии св. Григория Богослова, а не является "жизненным документом", свидетельствующим о тех трагических сомнениях и колебаниях, которые испытывал Пушкин на "его пути к Православию".

Потому что стихотворение это может восприниматься, и так всеми и воспринималось, как часть этого ЦЕЛОГО: этого вот выдуманного исследователями-пушкинистами, никогда не существовавшего в реальной исторической действительности "пути". Или - как часть совершенно иного целого, по крайней мере, как минимум: как часть европейской литературной традиции использования мотивов поэзии Григория Назианзина, такого же, какое мы усмотрели в монологе героя трагедии Шиллера "Разбойники".

И мы в нашей работе последовательно, по мере наших сил, в рамках того историко-литературного материала, которым мы смогли к тому времени овладеть, рассмотрели ЭТО ЦЕЛОЕ, частью которого является пушкинское стихотворение. И в первую очередь - в отношении ближайших по времени, прилегающих к моменту создания пушкинского стихотворения других частей этого целого. Мы выяснили, какой обширной и изобретательной работой по ознакомлению русской читательской аудитории с поэзией Григория Богослова сопровождалось появление на свет стихотворения "Дар..."! И мы выяснили, что за отдельными проявлениями этой работы всегда можно было разглядеть скрывающуюся в полутьме фигуру ее ИНИЦИАТОРА - автора стихотворения 1828 года, Пушкина. Мы выяснили также, что память об этой литературной деятельности хранило его ближайшее окружение и с помощью литературных намеков запечатлело ее после гибели Пушкина.

Вот это и отличает, коль скоро такое различение уж потребовалось, коль скоро оно остановило на себе наше размышление, - использование мотивов поэзии Григория Богослова персонажем трагедии Шиллера от использования этого литературного материала в своем творчестве Пушкиным: бескорыстие этого использования; не столько даже эксплуатация его для своих собственных художественных целей, сколько - работа по "продвижению" его, по ознакомлению с ним русской читающей публики. О каком "богоборчестве", или даже хотя бы "скептицизме" можно при этом говорить!...

И это же - сближает, обнаруживает его творческую преемственность по отношению к литературному замыслу Шиллера. Теперь понятно, что именно Шиллер в монологе своего Франца Моора послужил для Пушкина образцом, учителем такого остранняющего, отчуждающего от литературной личности их автора использования мотивов стихотворений Григория Назианзина. В пьесе Шиллера эти мотивы начали звучать как словесное обнажение мыслей, коварных замыслов злодея; в стихотворении Пушкина - как выражение мировоззрения религиозного скептика, быть может даже богоборца.

Но само это "отчуждение", "остраннение" - ВХОДИЛО В ЗАМЫСЕЛ АВТОРА ИХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ИСТОЧНИКОВ, и это также мы попытались высказать, сформулировать для читателя в нашей работе. ДИАЛОГ с таким вот скептиком, пусть даже богоборцем, а быть может - и злодеем-человекоубийцей, и являлся духовным содержанием, пафосом СТИХОТВОРЕНИЙ  ГРИГОРИЯ БОГОЛОСОВА; вовлечение в диалог такого собеседника, привлечение его к обсуждению данных вопросов.

Бросая свое стихотворение, написанное по мотивам его поэзии, в омут, водоворот современной ему общественно-литературной жизни; добровольно принимая на себя роль такого вот "собеседника", соглашаясь, берясь выглядеть в глазах современников и потомков автором "скептических куплетов", - Пушкин принимал участие в осуществлении этого литературного замысла; подхватывал, продолжал эту литературно-учительскую традицию. Нам же, его отдаленным читателям и исследователям, подобает уже не просто праздно смотреть на то, кем хотел ВЫГЛЯДЕТЬ Пушкин, но и постараться понять, наконец, кем же он был НА САМОМ ДЕЛЕ.


Вернуться в начало: http://www.stihi.ru/2015/07/06/4671 .