ПРЕДЫДУЩАЯ ЧАСТЬ:
http://www.stihi.ru/2012/06/21/6273 .
* * *
Невозможно не остановиться на том, что роман Г.Уэллса оказал и обратное влияние на русскую поэзию ближайших десятилетий. Тем более что реципиентом этих влияний был сыгравший столь существенную роль в постистории “Пироскафа” Маяковский. А с другой стороны, рецепция эта, по-настоящему творческая, в хорошем смысле слова утилитарная, обнажила в повествовании классика английской литературы неожиданные стороны его идейно-художественного замысла.
Выразительное свидетельство тому – “Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче” (1920). Образ пришельца-солнца у Маяковского – производен от изображения пришельцев-марсиан у Г.Уэллса:
Что я наделал!
Я погиб!
Ко мне,
по доброй воле,
само,
РАСКИНУВ ЛУЧ-ШАГИ,
ШАГАЕТ СОЛНЦЕ В ПОЛЕ.
“Тепловой ЛУЧ” – роковой атрибут марсиан, который постоянно упоминается повествователем при описании их злодеяний. Но дело не столько в совпадении лексики, сколько в почти полном тождестве образа. Гигантская шарообразная “масса солнца” в стихотворении – буквальное повторение гигантских шарообразных машин марсиан на треножниках, “луч-шагах”, по Маяковскому.
Сходство не ограничивается и одной только фигурой, абрисом чудовищ. У самого Уэллса – они изображены как… ослепительные шары, своего рода “солнца”: “мое внимание привлекло что-то двигавшееся очень быстро вниз по обращенному ко мне склону Мэйбэри-хилла… минутная непроглядная тьма – и ВНЕЗАПНЫЙ НЕСТЕРПИМЫЙ БЛЕСК, ПРЕВРАТИВШИЙ НОЧЬ В ДЕНЬ” (книга первая, глава Х). То же превращение – у Маяковского:
Болтали так до темноты –
ДО БЫВШЕЙ НОЧИ ТО ЕСТЬ.
КАКАЯ ТЬМА УЖ ТУТ?...
Любопытно отметить тот же мотив в упоминавшемся в связи с “Пироскафом” стихотворении Мандельштама “Silentium”: “Но, как безумный, светел день”. “Безумный” – потому что “светел”, когда море-женщина спит (“Спокойно дышат моря груди…”); диктует своим сном наступление ночи!
Мотив солнца как такового, настоящего солнца, в его связи с описанием нашествия марсиан, чрезвычайно активен в повествовании Уэллса. Это выражает, надо понимать, основную смысловую оппозицию: “свет” – “мрак”, “цивилизация” – “варварство”, но не имело бы ровным счетом никакого интереса, если бы образ этот не был подан так изобретательно, как это делает Уэллс.
“…В сторону Уокинга ехали ТРИ КВАЛЕРИСТА… с каким-то прибором… артиллерист объяснил мне, что это ГЕЛИОГРАФ”. “Три кавалериста с каким-то прибором”, пародирующие ТРЕХ ВСАДНИКОВ АПОКАЛИПСИСА, – словно отражение, двойники апокалиптических чудовищ, марсиан, с их “генераторами теплового луча” в щупальцах (гл. XII). “ – Убить таких чудовищ – это даже не грех”, – богословствуют герои романа (гл. IX). Но впоследствии… и сам миноносец “Сын Грома” будет назван библейским чудовищем – “ЛЕВИАФАНОМ”.
Солнечный мотив в этом оформлении не раз повторится в повествовании Уэллса: “обгорелыми остатками сосновых лесов ползли самоотверженные разведчики с ГЕЛИОГРАФАМИ, готовые… предупредить о приближении марсиан”; “Я объяснил ему <священнику>, что это сигналы ГЕЛИОГРАФА, и что они означают помощь, которую несут нам люди” (гл. XIII).
И напротив: этот солнечный мотив – присваивается марсианам. “Их броня БЛЕСТЕЛА НА СОЛНЦЕ”. Марсианские чудища тоже словно бы становятся телеграфами, “гелиографами”, передающими сигналы на расстояние с помощью солнца. От этого уже один шаг до появления фантастического персонажа Маяковского.
И вновь в этом месте мы встречаем знакомую нам оптическую игру с меняющимися размерами: “Быстро, один за другим, появились покрытые броней марсиане… далеко-далеко над молодым леском за лугами Чертси <!>. Сначала они казались маленькими фигурками в колпаках и двигались как будто на колесах, но с быстротой птиц… Их броня блестела на солнце, и при приближении они быстро увеличивались” (гл. XII).
И когда в разобранной нами главе о морской битве этот оптический эффект повторяется, когда они приближаются к побережью и затем постепенно погружаются в море (как здесь, напротив, вырастали “над молодым леском”), – то Уэллс, несомненно, держал при этом в уме и приписанную своим персонажам как-бы-солнечную световую природу. Самим повествованием подразумевается, что они становились тогда… карикатурными “МАЯКАМИ”.
Этот образ губительного псевдо-маяка, маяка навыворот был намечен при первом же их появлении: “КАК БУДТО ЧЕЙ-ТО НЕВИДИМЫЙ ПАЛЕЦ ДВИГАЛСЯ ПО ПУСТОШИ… ВЫЧЕРЧИВАЯ ОГНЕННУЮ КРИВУЮ, и повсюду темная земля дымилась и шипела” (глава V). Из романа эта изящная трансформация “солнца” – в “маяк” переносится в стихотворение, и, напротив, поэт с фамилией “МАЯКОВСКИЙ” (заглавие указывает, что именно он, а не абстрактный “лирический герой” действует в нем) в финале уподобляется… СОЛНЦУ.
* * *
Маяковский действительно одаряет нас неожиданно и чрезвычайно. Благодаря его стихотворному подражанию Уэллсу, мы, наконец, понимаем, чего нам так до сих пор недоставало, когда мы говорили об отражении в его сцене морской битвы апокалиптики “Пироскафа”. Ма-я-ка. Той уподобленной “маяку” Александровской колонны в Петербурге, которая знаменовала петербургскую катастрофу на лермонтовском рисунке и абрис которой был явлен нам, сложился из разрозненных черт во второй строфе стихотворения Баратынского. И вот теперь – мы получаем эту недостающую часть.
Причем у Уэллса она заимствуется, как видим, во всей полноте своей амбивалентной семантики. Мы помним, что лермонтовский рисунок оказался столь же противоречивым, столь же обратимым в своем значении, как и очерченная только что световая символика Уэллса. Одинокая Александровская колонна посреди бушующего моря у Лермонтова могла знаменовать собой и катастрофу, исчезновение под водами потопа всего остального города (именно так воспринял ее граф Соллогуб) – и являться спасительным, указующим путь “маяком”…
Теперь остается сказать о том, насколько органично вплетен этот символический образ в весь остальной русский литературно-реминисцентный пласт в повествовании Уэллса. Мы можем теперь сообщить читателю о происхождении этого образа-символа. А ведут силовые линии художественных идей, питающих его, – к произведению, которое дало почву и материал для построения, для реализации уэллсовской апокалиптики: к пушкинскому “Гробовщику”.
Пушкинская повесть – средоточие апокалиптического мышления эпохи. Мудрый Сын Грома не напрасно записывал свое “Откровение”, хотя Пушкин в своей повести и ведет творческий спор с великим апокалиптиком и евангелистом. “Откровение св. Иоанна Богослова” отражает глубокую и всеохватывающую черту нашей природы, которая, заставляя нас отрицать мiръ, – поднимает нас над мiромъ. Ведь именно в ответ на последнее отчаяние героини ей даруется встреча с чудесным незнакомцем в рассказе А.Кристи. Да и пушкинский Адриан, в своей глубокой обиде на историческое мироустройство, совершает… прорыв в иные мiры, в его ночном кошмаре ему тоже дается своего рода “Откровение”, потрясающее до самой глубины его существо…
Если особое, выдающееся место пушкинской повести в мировой литературе сделало ее неодолимо притягательной не только для автора стихотворения “Пироскаф”, но и для двух английских писателей, которым это стихотворение послужило посредником в общении с Пушкиным, – то кольми паче для литераторов-современников ее автора!
В 1830-е годы повесть “Гробовщик” не раз пытались возобновить и продолжить: это и “физиологический очерк” А.П.Башуцкого “Гробовой мастер” (того самого, который опередил Пушкина, назвав колонну на Дворцовой площади “Александрийской”), и несложившийся цикл рассказов пушкинского приятеля и сотрудника кн. В.Ф.Одоевского (которому в 1841 году выпадет честь устанавливать надгробный памятник Пушкину в Святогорском Успенском монастыре) “Записки гробовщика”.
А в 1839 году, уже после смерти Пушкина, вышел двухтомный сборник фантастической прозы В.Н.Олина, переводчика Байрона и Мечюрина, “Рассказы на станции”, одна из новелл которого продолжает мотивы пушкинского “Гробовщика” (Другая новелла, “Странный бал” была перепечатана А.С.Немзером в составленной им антологии: “Русская романтическая новеллы”. М., 1989). Она так и называется: “Череп могильщика”. В ней и появляется та ландшафтная фантазия, которая будет варьироваться Лермонтовым и М.Дмитриевым.
Шекспировская сцена с могильщиками и черепами критически рассматривается в начале повести Пушкина: Пушкин называет их “людьми веселыми и шутливыми” и противопоставляет мрачному настроению своего героя. Уже в самом этом рассуждении заложена возможность дальнейшего развития. И здесь, у Олина с шекспировским сюжетом происходит знакомая нам метаморфоза. Бездушный гробокопатель, который в трагедии Шекспира хладнокровно размышляет над чьим-нибудь черепом, в рассказе Олина… сам становится жалким предметом для размышлений героя.
Этот герой-рассказчик носит откровенно пушкинское имя… ДОКТОР ЛЕНСКИЙ. Подобно Гамлету над черепом шута, он предается размышлениям над найденным им в раскрытой могиле черепом безвестного гробокопателя. Он обнаруживает в его очертаниях неосуществленные возможности этого умершего человека. Череп безвестного могильщика, который держит на ладони доктор – знаток френологии, оказывается, таит в себе задатки великого полководца, живописца и дипломата. Он мог бы, по его словам, стать “Валленштейном, Брюлловым, Кипренским, Талейраном и Остерманом”.
Для полноты картины отмечу, что ситуация такого размышления на кладбище однажды уже возникала в русской фельетонистике, еще при жизни Пушкина, в начале 1830-х годов, в приложении к журналу Н.А.Полевого “Московский телеграф” – “Новый живописец”.
После гибели Ленского повествователь в “Евгении Онегине” сам предается подобным размышлениям о неосуществившейся судьбе своего персонажа. А при первом нашем знакомстве с этим персонажем, когда он, возвратившись на родину, навещает могилу соседа Дмитрия Ларина, – Ленский, как и одноименный герой повести Олина, предстает перед нами… в роли Гамлета, размышляющего над черепом “бедного Йорика”! Но это – лишь подсказка, указывающая на присутствие в этой новелле героя другого пушкинского произведения – “Гробовщика”.
Как и в безвестном могильщике у Олина, в заглавном герое пушкинской повести проступают черты патриарха и полководца. Я познакомился с новеллой Олина уже после того, как тайное, историческое измерение повести Пушкина было мной обнаружено и когда стало ясно, что гробовщик Адриан Прохоров соотносим с фигурой последнего русского патриарха Адриана, а конфликт повести иронически преломляет его противостояние с царем Петром. Теперь же стало выясняться, что в мировой литературе… существовала целая традиция такого проецирования великих исторических личностей на личность “маленького человека”! У Пушкина в “Гробовщике” этот сюжет ушел в подтекст, в символическую подоснову повествования; автор же новеллы, следуя по его стопам, возвращает его на поверхность (Пушкин, так сказать, “закапывает”, В.Олин – “откапывает”).
Мотивы эти, когда они выражены в явной форме, легко узнаваемы для английского, да и вообще – европейского читателя. У Лажечникова, в книге воспоминаний об эпохе наполеоновских войн “Походные записки русского офицера” (1820), можно встретить цитату из Вольтера, в которой варьируется тот же мотив:
Кто знает? может быть, Виргилий, Цицерон
Кричат на крилосе, или села в совете?
Первый исторический роман Лажечникова – “Последний новик” создавался десятилетие спустя. Но теперь, когда мы знаем о тесной соотнесенности и содержания его, и даже истории его публикации с пушкинским “Гробовщиком”, – появление этого ключевого для пушкинской повести мотива в его раннем сочинении вряд ли может представляться случайностью…
* * *
Создавая свою первую “болдинскую” повесть, Пушкин, несомненно, ориентировался на эту традицию. Теперь можно даже с уверенностью назвать произведение, которое стало отправной точкой для формирования его замысла.
Еще подробнее, чем у Лажечникова, этот мотив развивается в стихотворении, имевшем исключительную популярность в русской литературе. И что самое интересное... по своей теме ближайшим образом соприкасающемся с “гробовой” повестью Пушкина, и даже с названием схожим. Это “Сельское кладбище” – элегия английского поэта Томаса Грея (1750), дважды переводившаяся В.А.Жуковским. В этом стихотворении содержится пространное рассуждение на интересующую нас тему, из которого достаточно будет привести небольшой фрагмент:
…Быть может,
Здесь погребен какой-нибудь Гампден незнаемый, грозный
Мелким тиранам села, иль Мильтон немой и неславный,
Или Кромвель, неповинный в крови сограждан…
(Джон Гампден – деятель английской революции XVII века.)
Если это рассуждение в элегии Жуковского – Грея и не послужило непосредственным источником замысла пушкинского “Гробовщика”, то, во всяком случае, оно явилось ближайшим к нему историко-литературным прецедентом.
“Элегия, написанная на сельском кладбище” была впервые переведена Жуковским в 1802 году, а во второй раз – в 1839, во время пребывания поэта в Англии… и одновременно с выходом олинского собрания повестей. Помещая спустя десять лет свой второй перевод в собрании сочинений, Жуковский писал в примечании: “Находясь, в мае месяце 1839 года, в Виндзоре, я посетил кладбище, подавшее мысль Грею написать его элегию... там я перечитал прекрасную Грееву поэму и вздумал снова перевести ее, как можно ближе к подлиннику”.
Первый перевод был посвящен другу Жуковского – Андрею Тургеневу, вскоре скончавшемуся; второй – брату Тургенева Александру. Но, может быть, у этого второго перевода были другие, более глубокие причины, о которых Жуковский не хотел говорить широкой публике? Вспомним название его ранних сборников стихов, по поводу которых было написано послание Пушкина “Жуковскому” 1818 года: “Для немногих”. Быть может, скрытый до поры до времени от широкого читателя замысел “Гробовщика”, и уж тем более – зависимость его от переведенного некогда им самим стихотворения, не были тайной для Жуковского?
В таком случае, возвращение к переведенному некогда произведению могло быть вызвано публикацией новеллы Олина. Новеллы, напомнившей о пушкинской повести и выведшей ее подспудный замысел, так сказать, “на чистую воду”. Ведь оба эти события, повторю, произошли одновременно, в 1839 году. А почему именно тогда – ответить уже очень легко: именно в этом году в гранитной мастерской петербургского мастера А.Пермагорова начались работы по созданию памятника, который будет установлен над могилой Пушкина в Святогорском монастыре…
Но это открытие было не единственной неожиданностью, которая таила в себе для историка литературы олинская повесть. Она в равной степени была обращена как к недавнему прошлому, так и к недалекому будущему русской литературы. Чем же заканчивается в повести Олина перечисление возможных громких судеб безвестного могильщика? –
“...Наконец, скажем, если бы он был Зодчим, – нет сомнения, что ОН ПРЕДЛОЖИЛ БЫ ВОЗНЕСТИ К НЕБУ ГИГАНТСКУЮ КОЛОННУ НА ЗЫБЯХ ФИНСКИХ, написав на ней с одной стороны: Hic quondam Petropolis fuit («Здесь некогда был Петрополь»), а на другой свое имя: какая исполинская мысль! – и когда бы наконец воды Бальтики, чрез несколько столетий, сочетавшись с водами Невы, разливались привольно по своей новой желобине, – ОДНА ТОЛЬКО ЕГО КОЛОННА, с своею легендою, ГОСПОДСТВОВАЛА БЫ В БЕЗМОЛВИИ НАД ПУСТЫНЕЮ МОРЯ..... Но он был только бедный гробокопатель!”
В приведенном фрагменте рассказа без труда можно узнать лермонтовский рисунок, о котором говорит Соллогуб. И если сообщение мемуариста соответствует действительности, то “апокалиптический” этот рисунок (напомню, Соллогуб утверждает, что видел, как Лермонтов набрасывал этот рисунок в конце 1830-х годов), вероятно, – не что иное, как иллюстрация к новелле 1839 года, продолжающей мотивы пушкинского “Гробовщика”…
Примечательна также надпись, “легенда”, которую должен был оставить на воображаемой колонне ее нерукотворный создатель: “с одной стороны: HIC QUONDAM PETROPOLIS FUIT («ЗДЕСЬ НЕКОГДА БЫЛ ПЕТРОПОЛЬ»), а на другой свое имя”. В первой из надписей звучат как бы обращенные вспять мысли Петра I из вступления к поэме “Медный всадник”: “ЗДЕСЬ БУДЕТ ГОРОД ЗАЛОЖЁН”. Что же касается второй надписи… Чье, спрашивается, имя начертано на пьедестале АЛЕКСАНДРОВСКОЙ колонны?!..
В этой загадочной повести Лермонтова заинтересовал не один только “апокалиптический” пейзаж. Год спустя он напишет свое знаменитое “восточное сказание” “Три пальмы”. В нем... словно бы разворачивается, обретая сюжет, один образ, мелькнувший в элегии Жуковского “Сельское кладбище”.
И именно – в том самом рассуждении о великих и незначительных людях, которое генетически связано с пушкинским “Гробовщиком”:
Как часто
Цвет родится на то, чтоб цвести незаметно и сладкий
Запах терять в беспредельной пустыне!
С этого у Лермонтова все и начинается:
В бесплодных степях аравийской земли
Три гордые пальмы свободно росли...
А потом рассказывается... что с этими пальмами случилось, когда они не захотели “цвести незаметно” и “терять запах”!
Обращение к элегии Жуковского, сразу вслед за тем, как появилась “иллюстрация” к новелле из олинского собрания, или даже одновременно с ней, заставляет думать, что пушкинский подтекст этой новеллы был известен поэту. А также – служит косвенным подтверждением нашей догадки о связи второго перевода Жуковского с выходом сборника повестей 1839 года.
* * *
Почему тайный, символический потенциал пушкинского “Гробовщика” реализовался в новелле, опубликованной в собрании Олина, именно в таком, грандиозном архитектурном замысле, откровенно повторяющем замысел Александровской колонны? Такой вопрос долгое время даже не приходил мне в голову. И лишь после того, как были подробно проанализированы и фантастическое повествование Уэллса, и комментирующие реминисценции из него в стихотворении Маяковского, – ответ пришел как бы сам собой.
Александровская колонна, повторю еще раз, воспринималась в сознании современников как некий “маяк”. И мы наблюдали у Маяковского и Уэллса трансформацию, метаморфозу – и “маяка” в “солнце”, и обратно. А ведь этот динамичный образ “солнца-маяка”… присутствует в повести Пушкина! Более того – она завершается им, он – как у Пушкина же в “Вакхической песни” – образует ее апофеоз.
Бросается в глаза, что финал пушкинской повести резко контрастирует с общим лунным колоритом ее основного повествования: “СОЛНЦЕ давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик. Наконец открыл он глаза и увидел перед собою РАБОТНИЦУ, РАЗДУВАЮЩУЮ САМОВАР. С ужасом вспомнил Адриан все вчерашние происшествия”. Сверкающий на солнце начищенный медный самовар (чай в XVII веке пришел в Россию из Китая, с востока, как солнце) – словно спасительный маяк, на свет которого “выплывает” из апокалиптических кошмаров похмельной ночи герой повести. Последним видением пушкинского “апокалипсиса” престает… “ЖЕНА, ОБЛЕЧЕННАЯ В СОЛНЦЕ” – работница Аксинья (греч. “достойная”) у пышущего огнем спасительного самовара…
Превращение “поэта Владимира Маяковского” в “солнце”, совершающееся в финале его стихотворения имеет неявные пушкинские корни. То же самое превращение с героем стихотворения происходит… в финале пушкинского “Пророка”. Он ведь тоже становится неким “солнцем”, призванным “обходить моря и земли”, да еще при этом – “глаголом жечь сердца людей”!
Вместе с образом-символом “солнца” в апофеоз пушкинской повести вторгается финал стихотворения “Пророк”. Адриан ПРОХОРОВ – это... каламбурный “ПРОРОКОВ”. В черновом варианте фраза о “падении” Адриана Прохорова, как мы знаем, заканчивалась словами об аналогичном падении пораженного адским видением повествователя в “Божественной Комедии” Данте: “...И я упал, КАК ПАДАЕТ МЕРТВЕЦ”. В стихотворении “Пророк” в заключительной строфе у Пушкина – словно подхватывается эта фраза:
…КАК ТРУП в пустыне я лежал…
И наоборот, следующая фраза “Пророка” – подхватывается, пародируется в повести. Дальше в стихотворении была – встреча преображенного человека с Богом:
И БОГА ГЛАС КО МНЕ ВОЗЗВАЛ…
А в повести к лежащему, “как труп”, Адриану воззвал... “глас” работницы Аксиньи, “Жены, облеченной в солнце”: “Как ты заспался, батюшка!..” И – тут тоже присутствует упоминание Бога, жертвоприношения: “…УЖ К ОБЕДНЕ ОТБЛАГОВЕСТИЛИ…” Неудивительно после этого, что наследник Адриана Прохорова, безвестный гробокопатель в повести 1839 года, мог бы “предложить вознести к небу гигантскую колонну”, которая некогда, “чрез несколько столетий”, превратилась бы в маяк, посреди бушующего моря…
Наряду с потаенными пушкинскими реминисценциями, о которых можно догадаться лишь после того, как был расшифрован символический план пушкинской повести, в стихотворении Маяковского присутствуют явные. В нем легко узнаваем пушкинский сюжет о губительном “Каменном госте” (место действия стихотворения, кстати, так и называется: “Пушкино”). Солнце у Маяковского – “шляется в пекло”; туда же, в преисподнюю, надо думать, согласно финальной ремарке, “проваливаются” роковой визитер со своей жертвой в “маленькой трагедии” Пушкина.
И даже в этом построении сюжета, продолжающем отечественную литературную традицию, Маяковский не изменяет английскому образцу. Не только наш поэт-футурист, но и английский писатель-фантаст видел родство своего романа о нашествии незваных гостей – трагедии Пушкина. У Маяковского образы Уэллса инкрустируются в пушкинский сюжет. У самого Уэллса соотношение как раз обратное: он заимствует в свое повествование образы трагедии “Каменный гость”.
Каким он здесь представлен исполином!
Какие плечи! Что за Геркулес!..
А сам покойник мал был и тщедушен…
– иронизирует Дон Гуан над статуей своего загробного соперника перед первым свиданием с Доной Анной.
То же у Г.Уэллса: “ – Великаны в броне, сэр. Сто футов высоты. Три ноги; тело вроде как алюминиевое, с огромной головой в колпаке, сэр” (глава XII). Угнездившиеся в скорлупе гигантских треног студенистые тельца марсиан, “маленькие и тщедушные”, представляются воображению пораженных землян железными великанами. Они – словно шагающие лестные памятники самим себе! “Обезглавленный колосс пошатнулся, как пьяный… ЕГО ЖИВОЙ МОЗГ, МАРСИАНИН ПОД КОЛПАКОМ, был разорван на куски” (там же).
Пушкинский подтекст оказал влияние на трансформацию образа из стихотворения Баратынского при описании парохода. “Машиной” у Баратынского называется сам пароход, “пироскаф”. А в повествовании Уэллса нам довелось встретить место, где живой “машиной” был назван уже не пароход, а двигатель, усердно “пыхтящий” внутри. Этот образ живой, одушевленной машины, спрятанной в недрах другой, составляет прямую аналогию “живому мозгу” колоссальной шагающей треноги, “марсианину под колпаком”.
Аналогия этих “машин” последовательно проводится повествователем: “Один <из беженцев> уверял, что видел марсиан. «ПАРОВЫЕ КОТЛЫ на ходулях, говорю вам, и шагают, как люди»” (глава XIV). И этот “паровой котел” – ВЗРЫВАЕТСЯ, как бы предвещая взрыв миноносца в главе о морском сражении, хотя там военный корабль гибнет не от взрыва своего котла, а от теплового луча марсиан.
Примечательно, однако, что Уэллс все же обозначает этот мотив – взрыв парового котла морского судна. Общая картина такой возможной катастрофы, актуально в его романе не произошедшей, как бы разделяется надвое, и каждая из этих частей: взрыв парохода, в ходе морского сражения, и взрыв его “парового котла”, каким представляется марсианин одному из персонажей, – экспонируется в его романе отдельно.
Несколько позже мы постараемся понять, почему Уэллс создает такую странную, “разорванную” литературную конструкцию. Быть может, нам удастся убедиться, что она у него тоже вызвана общими задачами реминисцирования, что сам этот мотив – взрыв парохода – заложен в литературной традиции стихотворения Баратынского.
* * *
То, что в основе лучезарно-оптимистического стихотворения Маяковского лежат такие ужасы, как нашествие “каменного гостя”, говорит о том, что это произведение органично включается в изучаемую нами традицию. На одном конце ее кошмарные уэллсовские марсиане тоже вылезают из “пекла” и притворяются “солнцем”, а на другом, в рассказе А.Кристи, беспощадный убийца Сатурн из юношеского стихотворения Баратынского предстает чудотворным целителем.
Уэллс в своем романе систематически занимается тем, что сближает между собой образы смертельных антагонистов. Апокалиптические умонастроения вообще тесно граничат с богохульством и богоборчеством. Нельзя ведь без улыбки читать, например, клятвенные заверения недоучившегося студента Ивана Карамазова у Достоевского: я-де против Бога моего не бунтуюсь, я мiра Божьего не приемлю… На деле одно трудно отделить от другого.
В этом причина, почему в повествовании Уэллса мы заодно обнаруживаем классические мотивы теодицеи, как например эта многозначительная деталь морского сражения: “Орудия «Сына Грома» гремели дружными залпами. Один снаряд, взметнув водяной столб, упал возле пароходика, ОТЛЕТЕЛ РИКОШЕТОМ к другим судам, ходившим к северу, и РАЗДРОБИЛ В ЩЕПЫ РЫБАЧЬЮ ШХУНУ. Но никто не обратил на это внимания”. В сюжете реализуется известная поговорка: “лес рубят – щепки летят”; три десятилетия спустя в стране, которую посетит Уэллс, этой поговорке предстоит стать фундаментом внутренней политики государства.
Тут уж дело не во внешнем сходстве: “Сын Грома” и действовать начинает заодно с врагами рода человеческого… Если, однако, мы заходим настолько далеко, чтобы затронуть еще и мотивы теодицеи у Г.Уэллса, то оправданием нам может послужить только проявившаяся и в данном случае зависимость английского романиста от литературной традиции, которая явилась жизненной атмосферой, окружавшей будущего автора стихотворения “Пироскаф”.
Не простая случайность, что одна из глав первой книги романа, “ГРОЗА” (атмосферное явление служит здесь аккомпанементом первым проявлениям разрушительного буйства пришельцев) – одноименна “сельской сцене”, переведенной, или пересказанной, с немецкого (текстология переводной журнальной прозы первой половины XIX века у нас оставляет еще желать лучшего) в одном из московских журналов в 1827 году, когда Баратынский после десятилетних мытарств осел в Москве и даже успел жениться (Гроза. Сельская сцена, соч. Фридр. Мозенгейля. (Из Z. f. d. e. …) // Вестник Европы, 1827, №№ 4-5).
Это был тот самый “Вестник Европы”, в котором полтора года спустя поэзия Баратынского, а заодно с ним – и поэзия Пушкина, подвергнется сокрушительной критике (в частности, в статье с названием, имевшем большое будущее в истории русской литературы XIX века: “Сонмище нигилистов”) – со стороны рожденного на страницах этого журнала воображаемого литературного критика Никодима Аристарховича Надоумко. Имя, говорящее во всех своих составляющих; в том числе, “Никодим” – евангельское имя высокопоставленного фарисея, тайно ходившего учиться к Иисусу Христу, а потом участвовавшего в Его погребении.
В “сельской сцене” (то есть “идиллии”) “Гроза” солнце, игравшее центральную роль в произведениях Уэллса и Маяковского, также является лейтмотивом, образующим впечатляющую экспозицию в каждой из частей публикации. “…Солнце тонуло в дымящихся массах и местами пускало длинные кровавые лучи из-под мрачной завесы. Беспрерывное сверкание зарницы и отдаленный, густой, продолжительный гул грома, казалось, были торжественными знамениями отшествия царя лучезарного”. И: “где незадолго перед тем громоздились облачные огнедышущие горы… оставались немногие лишь части их, подобные развалинам: они представляли широкие, с ярко пылающими золотыми стенами врата, через которые лучезарный Феб, как торжествующий победитель, великолепно шествовал к пределам горизонта…”
О вкусах не спорят, но нам кажется, что эти пейзажные зарисовки принадлежат к числу не худших страниц русской прозы. В тексте “сцены” как бы начинают раздаваться отголоски “Необычайного приключения… с Владимиром Маяковским…” Стихотворение заканчивается:
СВЕТИТЬ ВСЕГДА,
СВЕТИТЬ ВЕЗДЕ…
светить –
и никаких гвоздей!...
В журнальном рассказе 1827 года: “…почитать ли хорошим и расчетливым домостроителем того, который ВЕЗДЕ И ВСЕГДА имеет в виду единственно мелочную прибыль?...” А “гвозди”, надо думать, – это немаловажная вещь для любого “домостроителя”?
Фамилия “крестного отца” Никодима Надоумко, реально существовавшего журналиста и профессора Московского университета Н.И.Надеждина обыгрывается на первых же страницах рассказа “Гроза”: “Пастор желал было… любоваться на захождение солнца за отдаленные синие горы. НАДЕЖДА его при наступающем вечере оказалась тщетною”; и снова: “«Вечер представляет нам совсем не то», сказал наконец пастор «чего НАДЕЯЛИСЬ мы, идучи к здешнему месту»”. И немудрено: в 1829 году Надеждин не только под маской Надоумко разносил в пух и прах первостепенных русских поэтов, но и опубликовал на страницах того же журнала замечательный эстетический трактат “О высоком”. Анонимная идиллия 1827 года служит прямой иллюстрацией к положениям этого (впрочем, также опубликованного анонимно) трактата.
Срв. формулировку условия эстетической дистанции, необходимого для существования категории “высокого”: “вид разъяренного моря, бурной грозы, клокочущего волкана, зияющего землетрясения… сии ужасные действия мятущейся Природы сохраняют для нас естетическую прелесть ТОЛЬКО ДОТОЛЕ, ПОКА НЕ УГРОЖАЮТ САМИМ НАМ ГУБИТЕЛЬНОЮ ОПАСНОСТЬЮ. Иначе потрясение, возбуждаемое ими в нас, может возрасти до оцепенения: и мы должны будем потерять самочувствие – а сего отвращается наша природа” (О высоком // Вестник Европы, 1829, №4. С.309).
Эта же эстетическая проблематика обсуждается героями рассказа “Гроза”: “И ужасное в природе имеет в себе много ВОЗВЫШАЮЩЕГО душу, много утешительного, если только мы в силах бываем смотреть на него прямым взором”. “…Действительно!” – подхватывает другой персонаж, – “…со мною в жизни случалось нередко, что страшась чего-нибудь истинно ужасного, сердце во мне трепетало; однако ж, говоря прямо, я не знал точно, от страха ли то происходило, или от благоговения, от удивления, от сознания величества, которое в МИРОПРАВЛЕНИИ являет себя иногда тихим и кротким, но иногда суровым и ВОЗВЫШЕННЫМ”. “В ы с о к о е в явлениях силы м и р о д е р ж а в н о й” – одно из подразделений этой категории по классификации трактата 1829 года.
Таким образом, есть основания считать оба этих произведения принадлежащими одному и тому же автору. В рассказе 1827 года мизансценически обыгрывается условие, сформулированное в трактате. Опасения перед будущей грозой рассеиваются сведущим поселянином: “…туча пройдет мимо нас; но Бог да помилует бедных людей, живущих там, за горою! На них, как мне кажется, теперь СЫПЛЕТ ГУБИТЕЛЬНЫМ ГРАДОМ”. Срв. в приведенной цитате из трактата: “…пока не угрожают самим нам ГУБИТЕЛЬНОЮ ОПАСНОСТЬЮ”. Герои идиллии, таким образом, имеют возможность с безопасного расстояния вволю насладиться возвышенным зрелищем.
* * *
Но дело у нас идет, конечно, в первую очередь не об атрибуции этих примечательных произведений, которыми журнал, основанный на заре XIX века Карамзиным, завершал свое почти тридцатилетнее существование, – а о том историко-литературном потенциале, который был заложен в них сочинителем. “Много мятежных решил я вопросов”, – торжествующе признаётся Баратынский в стихотворении “Пироскаф”. К таким вопросам принадлежат задаваемые героиней журнальной “Грозы” – беспокойной супругой благоразумного немецкого пастора.
“«Ах, Боже праведный!» так она жаловалась: «…Вы однако не прогневайтесь на слабую женщину, если… призн;ется чистосердечно, что она часто не постигает путей Промысла. Неужели Всемогущий не мог бы нашу землю и на ней жизнь человеческую устроить таким образом, чтобы та и другая были сколько-нибудь свободны от столь многих нужд, забот, бедствий и печалей? Для чего бы не быть счастливым людям, особливо когда они добры сердцем и благочестивы? Осудят ли меня, если скажу искренно, что я всякое зло непременно изгнала бы из света, если б только было то в моей власти?»”
Нельзя не согласиться, что пастор Гутманн на эти сомнения выбирает ответ наиболее подходящий: “Миллионы семейств, обитающих в сем доме земли нашей”, – охлаждает он сентиментальные порывы супруги, – “вообще говоря, находятся в состоянии посредственно хорошем и живут довольными”. И это действительно так, – но каким рассуждением он обосновывает этот вывод?
В своей теодицее герой рассказа использует тот же самый образ “ЩЕПОК”, летящих понапрасну при строительстве дома (правда, он почему-то использует при этом православную богословскую терминологию), – который перейдет затем в повествование Уэллса: “…всему ли так и быть должно”, – в “сократической” манере адресует он вопрос за вопросом, – “как распорядил Архитектор, иногда не слишком бережливый в рассуждении материалов и работников? СЛУЧАЕТСЯ, ЧТО МНОГО ЗДОРОВЫХ И ПЫШНЫХ ДЕРЕВ ВАЛЯТ БЕЗ МИЛОСЕРДИЯ, и носильщикам при работе труд излишний стОит многого пота; там иной падает с высоких подмостков или с узкой перекладины, ломает себе ногу, или даже шею…”
Сходство доходит даже до того, что в “сельской сцене” неведомого нам Фридриха Мозенгейля намечается… уэллсовский образ нашествия марсиан, так и готовых, кажется, свалиться на Землю откуда-то сверху… “Что, если б мы вздумали огромную и толстую перекладину, которая лежит поперег твоей гостиной”, – ответствует он супруге на вопрос об искоренении зла, – “и без которой не имела бы ты многих неприятностей, ибо комната была бы гораздо выше – чтО если б мы вздумали без всяких околичностей вырубить ету балку? – ” На это замысловатое допущение диспутанта ему отвечают с той же замысловатостью: “ – «Извините!» возразила пасторша: «тогда в гостиной нашей погостил бы потолок с кровлею»”. А ведь пастор Гутманн пользуется образами космического масштаба, он рассуждает о “сем доме земли нашей”…
Пасторша Гутманн, эта застенчивая провинциальная дама, вообще проявляет себя заядлым апокалиптиком, – что со знанием дела разоблачается ее оппонентом: “Если бы тебе, любезная супруга, дана была власть, какой ты желала, и ты, воспользовавшись ею, начала бы здесь и там утвержденные столбы отделять от великой, дивной храмины <то есть мироздания. – А.П.>; не произошло ли бы того же последствия, какое увидели бы мы неминуемо, когда исполнилось бы сделанное мною предложение – вынуть главную перекладину в твоей гостиной?”
Мотив “утвержденных столбов”, то есть КОЛОНН, возникает здесь неслучайно. Поблизости мелькают и другие мотивы знакомой нам новеллы В.Олина: “Некоторые из оных благородных сынов земли озарили целое потомство; ДРУГИЕ ЖИЛИ БЕЗВЕСТНЫМИ, И КРОТКИЙ ЛУЧ ИХ ОСВЕЩАЛ МАЛОЕ ПРОСТРАНСТВО КРУГА”. В других местах автор “Грозы” употребляет именования “Архитектор” и “Домостроитель”, здесь же – то же, что и у Олина: “Т а к о й дом… должен быть произведением ЗОДЧЕГО, Который знал, чтО принадлежало к его плану и чтО было бы в нем излишним”.
Супруга пастора Гутманна, таким образом, попадает в один ряд с великими библейскими разрушителями храмов – иудейским богатырем Самсоном, обрушившим своды храма на себя самого и своих врагов – филистимлян, Иисусом Христом, казненным по обвинению в умысле разрушить Иерусалимский храм, – однако немецкий пастор этого не замечает (он вообще многого склонен как-то не замечать), и ему кажется, что он привел спор к той точке, когда любой благочестивый христианин, сколь бы ни был присущ ему этот “геростратовский комплекс”, вынужден будет остановиться.
* * *
И он сам искренне верит в то, что это вполне пригодное место, чтобы стоять. Но вот Уэллс решает провести “эксперимент”, смоделировав для этого гипотетического немецкого пастора нечеловеческие условия грядущего века. Он извлекает его из обстановки эстетической неприкосновенности, заботливо созданной русскими журналистами, и превращает в одного из персонажей романа. Повторяется “эксперимент”, поставленный над православным гробовщиком в пушкинской повести, вплоть до повторения жестов:
“Он простер белую руку” (обыгрывается знаменитый афоризм палача французской Революции Сен-Жюста: “Историю не делают В БЕЛЫХ ПЕРЧАТКАХ”) “и заговорил жалобно:” (срв. в рассказе 1827 года: “«Ах, Боже праведный!» ТАК ОНА ЖАЛОВАЛАСЬ”) “ – Как могло это случиться? Чем мы согрешили?... Все наши труды пропали, все труды…” И снова: “ – Все труды… все воскресные школы… Чем мы провинились? чем провинился Уэйбридж?...” Герою романа словно бы припоминается архитектурно-строительная проповедь героя рассказа “Гроза”. “…Все исчезло, все разрушено. Церковь! Мы только три года назад заново ее отстроили. И вот она исчезла, стерта с лица земли! За что?”
Реплики Уэллса тоже не лишены символического измерения, и он говорит не просто о вновь построенной церкви в местечке Уэйбридж, а об исторической судьбе христианской Церкви вообще. Ведь наивно было бы полагать, что Церковь может разрушить кто-нибудь, кроме ее “Домостроителя”. Несмотря на всю свою аргументацию, попав в центр грозных событий, герой “сельской сцены” тоже начинает мыслить апокалиптически. Марсиане представляются ему в виде ангелов Апокалипсиса. “ – Ведь только сегодня утром я служил раннюю обедню…”
“Хороша вера, если она не может устоять перед несчастьем”, – упрекает его собеседник в романе и напоминает ему его собственные аргументы 1827 года. Тогда, сидя “на сем приятном месте”, он имел возможность излагать их обстоятельно и закругленно: “… Если нужно было кое-что исправить здесь и там, например, ГДЕ ОБРУШИЛАСЬ ГОРА, ГДЕ ЗЕМЛЯ РАССЕЛАСЬ ОТ ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЯ, МОРСКИЕ ВОЛНЫ ВЫСТУПИЛИ НА БЕРЕГ, ИЛИ ЖЕСТОКАЯ БУРЯ ПРОЛОЖИЛА ПОЛОСУ НА ЗЕМНОЙ ПОВЕРХНОСТИ; зато у великого Домостроителя есть способные работники, получившие в удел себе разум для головы, крепость для мышц – и все идет своим порядком!” (срв. примеры, приводимые автором трактата “О высоком”: “ВИД РАЗЪЯРЕННОГО МОРЯ, БУРНОЙ ГРОЗЫ, КЛОКОЧУЩЕГО ВОЛКАНА, ЗИЯЮЩЕГО ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЯ… сии ужасные действия мятущейся Природы”).
Теперь риторические ухищрения героя рассказа неуместны. Те же рассуждения проговариваются быстро, отрывисто: “Подумайте, сколько раз в истории человечества бывали ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЯ, ПОТОПЫ, ВОЙНЫ И ИЗВЕРЖЕНИЯ ВУЛКАНОВ”. Рядом обыгрывается имя ведущего критика журнала “Вестник Европы”, эстетическая концепция которого положена в основу рассказа “Гроза”: “…Не отчаивайтесь. Есть еще НАДЕЖДА. – НАДЕЖДА!” И еще раз, для сомневающихся: “ – Да, НАДЕЖДА…” (гл. XIII).
Есть у героя рассказа один аргумент, который кажется наиболее сильным и может пригодиться даже тогда, когда он из немецкого пастора с “православным” уклоном становится в романе англиканским священником: “Ежели многое находим мы – ВОЗЛЮБИМ ЕДИНСТВЕННО НАСЛАЖДЕНИЕ ЧУВСТВ ТЕЛЕСНЫХ – ежели находим, чт; нам кажется и злом и несчастием; то сии противности… принадлежат к составным частям и истинной цели всякого здания”. Поначалу этот довод кажется убедительным. Так вот, оказывается, “кто” виноват во всех наших бедах!
Проповедь героя рассказа 1827 года буквально соответствует будущей проповеди архиепископа Иннокентия Херсонского, корреспондирующей стихотворению “Товарищу Нетте…” (действие которого, кстати, происходит на территории его бывшей епархии). Посоветовав своим слушателям представить, “представить себе, что мы действительно пригвождены ко кресту”, “почтенный Наставник” продолжает: “Это состояние ужасно, мучительно, НО ТОЛЬКО ДЛЯ ВЕТХОГО ЧЕЛОВЕКА, КОТОРЫЙ САМ УЖАСЕН ДЛЯ НАС, который хочет отнять у нас жизнь вечную”. И добавляет: “…Зато какая польза в понесенном кресте! «…за смертию плоти следует духовное воскресение, которое по самому существу своему есть состояние самое блаженное»”.
И эту его аргументацию повторяет, или опережает проповедник из рассказа 1827 года: “…Ты охотно и великодушно издерживаешь один грош, если есть надежда приобрести полгульдена. Но… т а прибыль, т е выгоды, о которых я думаю, принадлежат совсем к иному, высшему разряду, а потеря от прибытка разнится не иначе, как тело от души, как земля от неба!”
Но автор “Страстной седмицы” нимало не скрывает от своего читателя, что жизнь человека – сплошная “крестная мука”, так что “на уме остается одно – как бы скорее разрешиться от земли и предать дух Богу”. “Тут обозрение бесчисленно разнообразных крестов, везде сретающих человека, – сообщает журналист, – и невозможность нигде от них уклониться. «Мы не можем сложить с себя ни креста плоти, ни креста духа; с ними приходим на свет сей, с ними и пойдем со света… Посему, если неизбежны язвы, то лучше носить язвы Господа, нежели врага Его и нашего»…” (Журнал Министерства народного просвещения, 1835, ч.8, № 10. С.171.)
А у “доброго человека”, пастора Гутманна (немецкая фамилия персонажа словно бы предвещает фамилию русского критика Н.А.Добролюбова – автора статьи “Луч света в темном царстве” о драме А.Н.Островского... “Гроза”!), – получается так, что стоит лишь расправиться с “наслаждением чувств телесных” и… А что, собственно, “и”? Когда он стонет и жалуется в романе Уэллса, его можно было бы утешить: и церковь, которую ты построил, и воскресная школа, и эта вот твоя “ранняя обедня”, о которой ты так горюешь, – все это единственно “наслаждение чувств телесных”, а смотри-ка ты лучше на “составные части и истинную цель всего здания”!
Но, к счастью, когда он из идиллических условий рассказа попадает в катастрофическую среду романа Уэллса, обнаруживается, что и он способен отчаиваться и сокрушаться, а не то, если бы он взялся последовательно проводить в жизнь свой фантастический принцип, камня на камне не осталось бы от “дивной храмины”, которую он с таким рвением защищает от сердобольных апокалиптиков. Тут-то и выясняется, что истинным АПОКАЛИПТИКОМ в рассказе является именно он, потому что с “наслаждением чувств телесных” обращается так же, как богатырь Самсон с толстыми балками и “утвержденными столбами” филистимского храма.
Как две капли воды, казалось бы, сходна нарисованная им картина с эпизодом романа: “снаряд… отлетел рикошетом… и раздробил в щепы рыбачью шхуну…” И вместе с тем, в романе Уэллса – все по-другому. В 1827 году пастор Гутманн готов был бы объяснить, почему по этому поводу не следует огорчаться. Но в1898-м, во время морского сражения с пришельцами, его бы никто не стал слушать. Как бы ни был уничтожающий “своих” миноносец “Сын Грома” похож на инфернальных пришельцев, но у самих “щепок” нет ни малейших затруднений в том, чтобы отличить, на чьей стороне он сражается: “…Но никто не обратил на это внимания”. Динамика в этом эпизоде – уже совершенно иная.
То же самое, однако, можно обнаружить и в самом рассказе “Гроза”. Вся хитроумная система доводов в оправдание “великого Домостроителя”, каким представляет его себе еще не побывавший в “марсианском” аду пастор Гутманн, – опрокидывается поступком, даже мимолетным порывом героини рассказа: “Пока они беседовали между собою, гроза усиливалась отчасу более. Отделенные порывом ветра облака, загремев над вершиною дуба, прыснули на землю большими теплыми каплями: тогда испуганная пасторша кинулась снимать разостланную скатерть, укладывать приборы и стала кликать детей. Дочери искали земляники под крайними деревьями леса, а Герман, старший брат их, тихо играл на флейте песенку, сидя поблизости к ним на пне дерева. Мать суетилась, кричала детям…”
Оно, конечно, кровельщики падают с кровель, а лесорубов давят деревья. Но на рассужденья героя рассказа можно было бы ответить, что хороший “домостроитель” тем отличается от бесстрастных богов Эпикура, что в случае нужды он тоже начинает “кидаться, суетиться и кликать…”
ПРОДОЛЖЕНИЕ:
http://www.stihi.ru/2012/06/24/5296 .