Эдип в Афинах В. А. Озерова. Часть вторая

На иллюстрации: М.Эшер. Нарисованные руки. 1948



РАЗМЫШЛЕНИЯ И РАЗБОРЫ


Когда я начинал подобное исследование пушкинских стихотворений ( http://www.stihi.ru/2015/06/07/1595 ), я и сам – еще и еще раз, ничуть этого не стыдясь, повторю – почти не верил себе. Считал такую попытку проникнуть в устройство поэтического произведения естественным, неизбежным поначалу плодом профессиональной неподготовленности: отсутствие которой, конечно, как это случается сплошь и рядом на начальных этапах литературоведческой, историко-литературной работы, можно с успехом имитировать.

Но я хотел, наоборот, наличие этой неизбежной, естественной неподготовленности – ле-га-ли-зо-вать. Утвердить занятие наукой в качестве того, что оно действительно есть: движение от не-знания к знанию (а не демонстрация, имитирование всесторонней осведомленности; то есть утверждение ненужности науки, требование ее уничтожения за ненадобностью вообще...).

И в итоге оказалось, что такой младенчески-ясный взгляд на задачи поэтического творчества (который я в себе целенаправленно, искусственно старался культивировать) – это и есть то, что... составляет существо поэзии Пушкина. Вернее – ее жизненно-эстетическую почву; то, с чего начинается ее совершенно новая, неслыханная и непредставимая для нас культура, изощренность...

Конечно, я – по счастливому вдохновению, или, если хотите, случайности, – поначалу облегчил себе задачу. Ведь если стихотворение называется “Кинжал” – то, отнесясь к нему исходя из столь своеобразных предпосылок, мы должны обнаружить в нем... столь же своеобразное “изображение” кинжала (хотя в случае этого именно стихотворения Пушкина – дело обстоит как раз вовсе не так!...). В этом и состояла природа избранных мной к первоначальному анализу стихотворений-“эпиграмм”, что в них сама словесно объявленная тема подсказывала, незримый абрис какого именно предмета мы можем в них обнаружить; и что дело – вообще сосредоточено тут не на чем-либо еще, а на такой именно вещной предметности; ее обнаружимости...

Хотя и здесь отнюдь не предсказуемо было, в каком именно ракурсе предстанет перед нами этот тематизированный предмет; какой именно стороной своего многообразного бытия он к нам в данном случае повернется; что именно, короче говоря, мы должны здесь увидеть. Например: урна с водой; но у Пушкина изображена, репрезентирована не сама эта урна в ее портретной наглядности, а... лишь траектория ее, этой самой глиняной урны (так! названное автором в тексте своего стихотворения “урной”, декоративным элементом скульптурного, как правило мраморного, а то и гранитного изображения, – в действительности оказывается... кувшином для переноски воды: в этом происходящем сплошь и рядом подлоге и состоит высокий поэтический “идиотизм” этого стихотворения, на который до сих пор ни за что не хотят открыть глаза его читатели и исследователи; черта, сближающая его, например, с наивностью, невежеством героя пушкинского же стихотворения “Мирская власть”), – падения, удара о камень! Кто бы мог это предвидеть...

Я тогда попытался представить себе этот принцип непосредственного контакта стихотворного текста с предметной реальностью в перспективе исторической традиции – и с полной уверенностью определил его как творческое развитие Пушкиным принципа построения фигурного стихотворения. Вспоминаю глубочайшее недоумение, в которое погрузила эти историко-литературная атрибуция одного моего ученнейшего рецензента. Да, только и сумел вымолвить он, в истории литературы известно явление, которое называется “фигурными стихотворениями”, но... при чём же здесь то или иное стихотворение Пушкина?!

Помнится, я больше всего тогда поразился тому, с какой безотчетностью, беспринципностью мой рецензент (а он был, как назло, известнейшим, авторитетнейшим стиховедом) пользуется... стиховедческой терминологией! Ежу ясно: фигурное стихотворение, в его представлении, – то, что образовано контурами расположения текста стихотворного произведения на бумаге. Так, что контуры эти могут сколь угодно разнообразно варьироваться, повторяя конутры некоего предмета. А вот как этот принцип можно “творчески развивать” (а ведь я настаивал именно на том, что Пушкин – не был заурядным стихотворцем; и уж коли он решил написать “фигурное стихотворение” – то должно было получиться нечто непредсказуемое!) – мой почтеннейший оппонент не мог себе этого просто представить...

Но ведь это означало, что он... никогда не вдумывался в смысл повторяемого им, заученного, вероятно, со школьной скамьи термина. Ведь смысл понятия “фигура” вовсе не сводится к наглядным, актуально зримым контурам того или иного предмета, и даже наоборот! “Фигура”, как известно всем, непредубежденно, вне воздействия терминологической традиции литературоведения употребляющим этот термин, – это вовсе не наглядно-зримый образ, а... чисто умственное, принципиально не-видимое, чувственно не-обнаружимое построение.

То, что “фигурное стихотворение” в истории поэзии приобрело именно эту, застывшую форму – наглядное воспроизведение контуров предмета, – лишь частный, предельно обедненный случай того, чем это поэтическое явление может быть вообще; свидетельство слабости воображения культивировавших его (преимущественно барочных, а также позднеантичных) поэтов. Обращаясь к этой поэтической форме, творческий гений Пушкина – по-ле-ми-зи-ро-вал с таким укоренившимся в истории поэзии обеднением; ставил своей задачей показать, чем это явление может стать в своей полноте...


2.


Это процесс, наличие которого труднее всего осознать, рефлексировать в поэтическом творчестве (впрочем, философам-гносеологам давно и хорошо известно, что та категория умственных операций, которая необходима для освоения этого процесса, – принадлежит к самой поздней и самой труднодостижимой стадии умственного развития человека). Когда мы говорим о наглядности, материальной ощутимости присутствия вещи в поэзии – нам труднее всего представить себе, что именно это означает... почти полную де-материализацию вещи, исчезновение ее в качестве чувственно-ощутимого предмета созерцания!

Нам легче представить себе “исчезновение” словесного текста, на месте которого, вместо которого является, сквозь который проступает изображаемая вещь. Но кажется почти непостижимым парадоксом, хотя логически это совершенно равноценно, что непосредственная репрезантация вещи словесным текстом, возгонка его до ощутимой наглядности присутствия вещи – означает... исчезновение, аннигиляцию этой вещи в привычной среде нашего обитания; потерю ее, подмену ее текстовым аналогом. Обреченность остаться в одиночестве – один на один с текстом поэтического произведения...

И вот, начав с попыток наскрести в тексте словесного, более того – письменного произведения ту вещественную субстанцию, которая могла бы, согласно моим планам, репрезентировать “настоящую”, изображаемую вещную предметность, – я постепенно приходил к переосмыслению этих исходных, искомых понятий: вещности, предметности, материальной, чувственной ощутимости... Короче говоря: всего того иного, что должна была схватить и запечатлеть поэзия, чтобы явить себя в качестве таковой, чтобы начать быть собой; начать выполнять свою функцию...

В итоге мне становилось понятным, что предмет, вещь – это, в первую очередь, – умственная, смысловая струкутра предмета; что переживание наглядной ощутимости любой сколь угодно материальной вещи возникает и достигает своего расцвета по мере того, как мы со все большей и большей полнотой... овладеваем этой ее мысленной устроенностью, структурой.

В этом и состояло решение смущавшего меня поначалу парадокса о ничтожной, казалось бы, чувственной вещественности поэтического текста, которая должна была... воспроизвести гигантскую полноту противостоящего ему предметного мира. Речь, стало быть, шла о воспроизведении мысленной, умственной структуры, которая лежит в основе образования этого мира; а для фиксации этой структуры, системы отношений вполне достаточно и той ничтожной вещественности, которой обладает словесно-литературное произведение.

И даже преимущество звучащего, актерски разыгранного текста, которое вызывало у нас зависть и опасения поначалу, на фоне этих соображений оказывается... мнимым.

В самом деле, когда мы обращаемся к дальнейшей разработке проблематики “словесного действия” актера в теории Ершова ( http://ajupanfilov.narod.ru/ershova/p_m_ershov/process.htm ), к анализу того, каким образом должно осуществляться то “воспроизведение видений”, в котором мы, вслед за этим автором, видим существо человеческой речи, – мы приходим к тому разделу технологии актерского искусства, который Ершов называет “лепкой фразы”. И здесь мы видим, что для классификации орудий осуществления этого воспроизведения, этой “лепки” Ершов использует понятие системы отношений. Передаваемые, внушаемые актером своему партнеру по сцене образы он уподобляет – развешанным на стенах картинам: перечисление (рядом), пояснение (вверху и внизу), противопоставление (напротив)...

Стало быть, для того, чтобы быть выразительным в своих словесных воздействиях, актер должен научиться передавать отношения предметов своей речи. Те отношения, в каких они находятся в подлежащем воспроизведению в ней – умственном, мыслительном ли, или вещественно-материальном – мире. Впечатление наглядности присутствия предмета возникает благодаря вылепленности этих отношений: стало быть, по существу ничем не отличается от наглядности присутствия предмета в искусно написанном литературном произведении.

Расположение письменного текста подчинено той же самой системе базовых категорий, что и пространственное расположение вещного мира: дальше – ближе, выше – ниже, верх – низ, справа – слева, впереди – сзади... И значит, в принципе, словесный текст способен непосредственно репрезентировать, воспроизвести ту систему отношений, которую являет собой та или иная подлежащая его изображению предметность. А уж как это происходит в каждом отдельном случае – тому должно научить нас тщательное исследование пушкинских стихотворений...

Самое очевидное: расположение строчек стихотворения в столбик... Оно само по себе у Пушкина – вполне может носить изобразительную функцию (наиболее приближаясь в этом случае к традиционному пониманию “фигурного стихотворения”; но только никто почему-то даже этой, самой “банальной” манифестации этой стихотворной формы у него не обнаружил!). Например, в стихотворении “Кинжал” – может служить наглядным, зримым изображением... лезвия, клинка.

Но вся хитрость этого пушкинского замысла состоит в том, что это – клинок, лезвие... вовсе не самого кинжала; а – так сказать, его идеальной ипостаси, тайного, скрытого носителя того идейного смысла, который вкладывает в этот аксессуар Пушкин.

В романах Вальтера Скотта нам доводится читать описание средневекового “меча правосудия” – оружия, которым в те времена вершились публичные казни. Особенностью этого меча было то, что на его лезвие был нанесен ряд, лента клейм, гравированных изображений, иллюстрирующих идею правосудия и закона.

А теперь взглянем вновь на содержание пушкинского стихотворения – и обнаружим... что оно так именно и устроено: представляет собой описание ряда знаменитых исторических сцен, в которых кинжал убийцы – служил делу восстановления попранного пра-во-су-ди-я, поруганного закона. Причем, что чрезвычайно характерно для Пушкина, – вне зависимости от того, направлен ли он был против официальной власти или, наоборот, ее бунтовщиков-антагонистов.

Совершенно очевидно, что пушкинское стихотворение зримо-наглядно – воспроизводило облик описанного шотландским романистом “меча правосудия”. А следовательно, уподобление столбика стихотворных строчек клинку – не было праздной эстетской игрой, а выражало глубочайшую пушкинскую художественную идею: отождествление, приравнивание символического революционного, тираноборческого орудия, кинжала, – к грозному символу отправления самой что ни на есть “деспотической”, средневековой государственной власти.

Недаром Пушкин, ничуть не кривя душой, мог объяснять своим друзьям, очевидно не разгадавшим этого его художественно-изобразительного замысла, что его знаменитый, нелегально распространяемый в списках  “Кинжал” – “не против правительства писан”! Совершенно напротив: он утверждал идею мировой всеобъемлющей власти, могущественного, превышающего даже возможности земных владык мiроправления: неизбежность, неотвратимость восстановления поддерживающего существование нашего, земного мiра “закона”, вне зависимости от того, какими путями, “легальными” или “нелегальными” (с точки зрения узко, топорно понимаемой “юриспруденции”), это восстановление происходит...


3.


Итак, свой путь в литературоведении я начал с того, что в ответ на излюбленный мной афоризм, “коан”, загаданный мне моим учителем (осмелюсь так выразиться!) – П.М.Ершовым: “речь – это воспроизведение видений”, я выдвинул свой собственный афоризм-решение: “предмет присутствует в тексте системой своих отношений”.

Тем самым, повторю, – исчезая, становясь невидимкой для читательского восприятия, как невидимкой проходит перед нашим взором “меч правосудия” в стихотворении “Кинжал”. Но так же по существу незримо для нас реальное присутствие описываемого предмета, даже тогда, когда его название фигурирует в заглавии стихотворения, как например “Фонтану Бахчисарайского дворца”. Где там фонтан – незримые черты фонтана, реально воспроизведенные, а не просто поименованные, перечисленные в тексте: указать пальцем никто из читателей, думаю, мне не сумеет.

К этой, общесемиотической трудности восприятия высокого искусства добавляется то, что она, эта закономерная трудность входит в резонанс с вообще присущим Пушкину свойством... скрываться; секретничать. Ему доставляет в его произведениях большое удовольствие с самым невозмутимым видом утаить, умолчать, опустить нечто... чуть ли не самое важное, без чего общая картина кардинальным образом искажается, вводит воспринимающего ее в фатальное заблуждение, – так что читателю остается либо с неистребимым упрямством пребывать в дураках, либо – добираться до упущенного своим умом-разумом, в поте лица своего...

Но при этом, надо сказать, – делом чести своей Пушкин считает вести разговор с читателем на равных; поэтом вменяется себе в строжайшую обязанность скрупулезнейшим образом создать все предпосылки, делающие такое открытие, откровение – реально, практически осуществимым.

Лучшей парадигмой для этой стратегии обращения поэта с воспринимающими его произведения может служить изваяние на верхушке Александровской колонны. Его секрет, его высокая ирония заключается в том, что скульптурное изображение это взгромождено на такую высоту, что... его, буквально говоря, невозможно увидеть; разглядеть – а потому понять организующий его художественный замысел его создателя.

И лишь вглядываясь в это изображение во всевозможных ракурсах, схваченных ли собственными глазами снизу, из-под постамента, предоставляемых ли нам сделанными из более выгодных позиций фотографиями, опираясь на свой эстетический опыт, на окружающий этот памятник городской пластическо-архитектурный контекст (так, решающим для разгадки является то, что вертикаль Александровской колонны в архитектурной композиции петербургского центра... опрокинута, как в собственную свою тень, в горизонталь Невского проспекта, – на другом конце которой находится барельефное изображение ветхозаветного “Медного змия” на фронтоне... Александринского же, “Александрийского” театра!), – лишь тогда можно попытаться, закрыв глаза, в своем воображении, на свой страх и риск, воссоздать из этих разрозненных, обрывочных частей целое, увиденное как будто вблизи, скульптурное изображение – и понять его целостный, объединяющий воедино все эти бессмысленные обрывки художественный смысл...

Природу восприятия своих произведений в таком режиме – режиме, так сказать, наибольшего благоприятствования – Пушкин сам определил в строках своего стихотворного романа, посвященных описанию изменений, происходящих с героем в последней главе, и в частности – его возвращению к запойному чтению книг: “...Читал духовными очами”.

Один очень уважаемый мной исследователь русской литературы I трети XIX века иронически интерпретировал эти строки, выразившись в том смысле, что они служат у Пушкина карикатурным, пародийным изображением читательской вседозволенности; склонности видеть в литературном произведении не то, что может быть продиктовано реальным составом текста, а то, что произвольно вчитывается в него духовными запросами воспринимающего, недисциплинированного работой над своим пониманием.

Но я хотел бы вступиться за серьезный смысл этой пушкинской формулировки, в особенности сейчас, когда возникло некое поветрие видеть в пушкинском романе... одну большую карикатуру (на П.А.Катенина ли лично, или на литературного антагониста Пушкина вообще), что ошибочно в принципе: потому что в творческом мировоззрении Пушкина антагонист – и означает единомышленник. Мне кажется, что здесь у Пушкина идет речь не об ослеплении, а наоборот – о прозрении; о достижении того, что раньше было недоступно взору, который теперь, с обретением жизненного опыта, стал более одухотворенным, то есть сильным, могущественным, способным к постановке и достижению труднейших целей...

Именно такого “чтения духовными очами” требуют для себя произведения Пушкина.

Говорю это по собственному опыту. Оглядываясь назад, я вновь и вновь поражаюсь тому, что от читателя до сих пор самые очевиднейшие явления стихотворного текста остаются скрытыми – и лишь потому, что остается неизвестным, в репрезентации какого именно предмета они у Пушкина в данном случае принимают участие. Покрываются, как шапкой-невидимкой, своей загадочностью, немотивированностью – отторгая понимающую деятельность ума, не справляющегося со своей задачей...

Но духовное – то есть целостное, не ограничивающееся только умом ли, пониманием или эмоцией – восприятие, безусловно, вбирает в себя любые, какое бы отторжение или ослепленность они ни вызывали, особенности художественного текста. И не требуется ничего иного, кроме внимания и доверия к собственному восприятию, чтобы эти малозаметные, “подпороговые” для нас на первых порах особенности – выросли, в конце концов, в подлинную, не дискредитированную домыслами или следованием общепринятым стандартам картину пушкинского творчества.

В “Эпитафии младенцу”, о которой я сразу упомянул ( http://www.stihi.ru/2015/06/07/1595 ), потому что действительно отношусь к ней как к первому своему – пусть робкому, ученическому – прозрению, для меня, как я теперь понимаю, с самого начала было различимо то, что стало потом ее итоговой, решающей характеристикой: симметричная расстановка слов, обладающих определенными грамматическими характеристиками, в стихотворной строке.

Но я нигде раньше, ни в каких руководствах по стиховедению, учебниках по истории литературы или монографических исследованиях поэзии Пушкина, не мог прочитать, что слова могут расставляться подобным образом. Тем более – здесь, в данном случае, в изучаемом мной стихотворении “Эпитафия младенцу”. Мне нужно было это изобрести, произнести вслух, превратить импрессию в констатацию – самому; одному.

Вспоминая теперь о том, как это случилось, я догадываюсь, что, не имея смелости и сил раскрыть рот, впервые в истории человечества, чтобы произнести это неслыханное суждение о стихотворении Пушкина, – я двинулся обходными путями; компенсировал свое временное поражение усилием и крупным успехом на другом направлении. Но – остается только изумляться тому, что эта психология читательского восприятия и суждения, эта онтология речи (или, что то же самое, немоты) – была просчитана самим Пушкиным, который... в само свое стихотворение, в самый его текст – вложил возможность такого обходного маневра, компенсации и подтверждения (я уж не говорю о том, что не только мотивировал свой вклад необходимостью контакта с будущим своим читателем, но и обыграл его сюжетно, в замысле самого произведения)!...

Теперь понятно, что робкое, слабенькое подозрение о закономерности расположения слов в стихотворной строке, единиц в рядах – актуализировало само понятие ряда, привело к идее о закономерности... расположения самих этих рядов: составляющих текст стихотворения строк.

Мало того, что эта скрытая закономерность, обнаруженная мной, действительно была заложена Пушкиным, – им еще в самом стихотворении была актуализирована, подчеркнута, зримо, общепризнанно явлена сама эта идея: о том, что чередование строк в этом четверостишии подчинено какой-то закономерности.


                В сияньи, в радостном покое,
                У трона вечного Творца,
                С улыбкой он глядит в изгнание земное,
                Благословляет мать и молит за отца.


И действительно: первая и вторая пара стихов различаются у него по длине; одна имеет по четыре стопы, другая – по пять. Но моим-то императивом был подсчет не стоп, а слов в стихотворной строке. И вот здесь-то настал “момент истины”, здесь и состоялась кульминация моего исследования стихотворения, имевшая решающее значение для всего дальнейшего его развития.

Я обнаружил то, о чем до этого не знал никто. Другую, помимо очевидной, бьющей в глаза, закономерность: первые три строки имеют в себе нечетное количество значимых слов (3/5), то есть имеют своим центром – слово; последняя – четное (4), то есть имеет своим центром паузу, пробел. Помимо распадения стихотворения на первое и второе двустишие, оно распадалось (почему-то) еще и на две неравные части: первые три и одну последнюю строки. (Кажется фантастическим, что этой простейшей вещи никто никогда до сих пор не замечал!) И смысл этого деления (противопоставление, со-поставление... “неба” и “земли”) – еще только предстояло понять...

Как бы то ни было – и “с подачи” самого Пушкина, и частично воспользовавшись общеизвестным – но я это, впервые прозвучавшее в мiре, суждение произнес. И это – одухотворило меня: вложило в меня смелость произнести и другие такие же, неслыханные, невозможные, ни для кого не вероятные вещи. Во всяком случае, были реабилитированы принцип подсчета слов в строке – коль скоро на нем основывается композиция, одно из возможных композиционных делений всего стихотворения! – а вслед за этим, наблюдение и фиксация симметричности их расстановки, и далее – поиск ее смысла, причин.

Само решение этой задачи уже не было трудным, поскольку его, это решение, подсказывал нарисованный словами, значениями слов (а не графически репрезентированный самим текстом стихотворения) образ. Оказалось, что это – традиционный образ иконописи, средневековой миниатюрной живописи, и в частности – древних русских поминальных книжек, синодиков: шествие души на суд к Богу, предстояние новопреставленного Его трону.

Почему так, и именно в таких подробностях, как я это зафиксировал и описал, расставлены в стихотворении слова, – теперь было до бесспорности ясно: они воспроизводят структуру наиболее знаменитой архитектурной композиции, в которую монтировались подобные средневековые изображения: и-ко-но-ста-са.

Можно заметить здесь и проступающую закономерность самого поэтического творчества Пушкина: точно так же смысл появления геометрических фигур в тексте стихотворения “Когда твои младыя лета...” раскрывался “подстилающим” их метафорическим образом, ореолом рыцарства, в котором являлась в этом стихотворении героиня ( http://www.stihi.ru/2015/06/07/1595 ). И точно так же художественный эффект, художественный синтаксис, построение поэтического высказывания в стихотворении “Кинжал” достигалось благодаря негласному воспроизведению в этом тексте другого, близко-родственного предмета, холодного оружия: “меча правосудия”.

Как и в эпитафии иконописный, миниатюрный сюжет, описанный в ней, сопровождает (как бы вводя в заблуждение, но в то же время... укрепляя уверенность!) воспроизведение структуры другого, но смежного, пересекающегося с этими изобразительными феноменами явления: иконостаса.


4.


Что уж говорить о том, когда мы... вообще выходим за пределы этой структурно-тематической группы пушкинских стихотворений – “эпиграмм”; когда уже ничто совсем и не обязывает нас пытаться различить в тексте такую “эфемерную”, сомнительную, с точки зрения автоматизированного восприятия поэзии Пушкина, вещь, как физическое воспроизведение расположенного в физическом пространстве предмета...

Кто из читателей Пушкина, находясь в здравом уме и трезвой памяти, может поверить, что в тексте такого сакраментально хрестоматийного стихотворения, как “К*** («Я помню чудное мгновенье...»)”, воспроизведено, встроено в него схематическое изображение, план... бальной залы; вернее – характерная геометрия ее искажающей, нарушающей архитектурную симметричность репрезентации во взоре привязанного к одной точке в пространстве наблюдателя!...

Но ведь, с другой стороны, любого здравомыслящего, мало-мальски чуткого и хоть сколько-нибудь совестливого читателя Пушкина, казалось бы, не может не мучить загадка головоломной, не поддающейся, казалось бы, никакому ясно определимому принципу, и в то же время – не оставляющей ни малейшего сомнения в своей гармоничности, каким-то образом продуманной стройности, системы лексических, звуковых повторов – пронизывающих это произведение с какой-то прямо-таки плакатной, ослепительно бьющей в глаза, маниакальной настойчивостью...

Я до сих пор боюсь самому себе признаться, что ни разу не встречал в огромной груде посвященной этому знаменитому стихотворению критической литературы попытки – даже не то, что разобраться в этих стиховых дебрях, в закономерностях этих повторяющихся хитросплетений, – а просто... хоть как-то зафиксировать, констатировать их наличие; поставить вопрос о самом факте их существования, с дальнейшим, пусть хотя бы только при этом молчаливо подразумеваемым, вопросом о причинах, побудивших Пушкина прибегнуть в своем тончайшем лирическом стихотворении к такому скандально грубому плетению словес...

Пусть я провалюсь, пусть мне предстоит окончательно убедиться в полной своей неспособности найти подход к поэзии Пушкина – думал я тогда, когда впервые начинал подозревать, чувствовать какое-то родство этого чудовищного стихового феномена с постепенно разбираемой, разматываемой мной в ее художественной логике группой пушкинских эпиграмм, – но я не могу ни шагу ступить дальше, пока не разберусь, по какому же такому принципу чередуются все эти (а там, при внимательном, хладнокровном взоре, обнаруживается несколько групп таких повторов, и в сочетаниях слов, и в рифменных окончаниях стиха) повторяющиеся элементы текста...

И решение – трудноуловимое, возникающее и фиксируемое лишь в какое-то одно мгновение счастливого обретения одного-единственного угла зрения на всю эту словесную конструкцию стихотворения – пришло для меня тогда, когда я, наконец, догадался, что все эти повторы следует рассматривать не как располагающиеся на линии разворачивающегося во времени словесного текста, а – как бы в планиметрии, на двумерной плоскости геометрического пространства...

И тогда и оказалось, что все эти повторы являются у Пушкина в стихотворении ничем иным... как безукоризненно точным воспроизведением безукоризненно симметричной архитектурной композиции (интерьера), искаженной геометрией зрительного восприятия, с его перспективными изменениями соотношений размеров, порядка, положения пространственных элементов...

Кто бы мог подумать, что, сочиняя стихотворение об этапах жизненного пути своего лирического героя, Пушкин при этом... воспроизводил в тексте его некую архитектурную композицию.

И, как только пришло решение этой мучившей меня загадки, – сразу же стал кристально ясен ее всеобъемлющий художественный смысл, воплощаемая ею метафора: бальной залы; представление жизненного пути человека как некоего... танца, кружения в замкнутом пространстве некоего интерьера, в котором повторяющиеся архитектурные элементы то, казалось бы, безвозвратно исчезают из поля зрения, чтобы никогда больше не встретиться, то – каким-то, кажется, чудом – возвращаются вновь, не то что бы в эфемерном, призрачном “воспоминании”, а со всей своей фактической наглядностью и ощутимостью!

Ну, а загадочная “ты”, над которой бьются биографы и исследователи этого стихотворения, – это, в таком случае, домысливая, доводя до логического завершения замысел Пушкина... некая прекрасная статуя, составляющая скульптурную доминанту этого интерьера, – то удаляющаяся, исчезающая из поля зрения танцующего, танцующих, то приближающаяся, обретаемая их зрением вновь...

Потом, в литературной продукции (пред)пушкинской эпохи я даже, по счастливой случайности, встретил, отыскал... каламбур – словесное отождествление “далековатых идей”, – на котором построен художественный замысел этого стихотворения Пушкина: название бального танца, “менуэт” – и глагольная форма, выражающая идею жизненной утраты, преходящего мгновения, “минует”.

И... подсказка, брошенная нам самим Пушкиным: одновременно со стихотворением “К***” – “серьезным”, программным, драматичным – было написано “легкое”, шуточное стихотворение “Если жизнь тебя обманет...” В котором... как бы в усеченной, облегченной, однобокой форме представлена та же идея жизненного чередования и употреблена... именно эта, подразумевающая ключевой каламбур, почти уже озвучивающая название бального танца лексика: “...Всё минует, всё пройдет, Что пройдет – то будет мило”!

Но кто бы, повторяю, мог подумать, что стихотворение Пушкина, весь его замысел построен на этой головокружительно смелой метафоре – которая вообще никак не названа, не проявлена в его тексте, кроме этой “виртуальной”, незримо воплощенной в нем архитектурной композиции, которую его читателю, с неменьшей отвагой, нужно еще реконструировать, прозреть – в результате усиленного вглядывания, вслушивания в его текст – внутренним взором.

Точно так же обстоит дело, например, в ранней, юношеской элегии Пушкина “Умолкну скоро я...”, которую мне пришлось “разгадывать” вообще по совершенно внешним обстоятельствам, буквально сказать, по заказу. Кто может предположить, что оно тоже представляет собой чрезвычайно оригинальный образец “фигурного стихотворения”, что в нем – тоже зашифрована, спрятана некая геометрическая фигура. И именно она, эта тайная фигура, является средоточием и разгадкой его метафорического строя, его сокровенного художественного замысла – который без нее так и остается неведомым ни читателям, ни исследователям этого произведения.

И разумеется, когда я доложил своим “заказчикам” о результатах проведенного анализа, никто мне не поверил и отнестись серьезно к разгаданному мной пушкинскому замыслу оказался не в состоянии...


5.


Разумеется, в таких головоломных, труднейших случаях и я бы, при всем своем азарте и готовности к риску, ничего не мог поделать – если бы к тому времени не был уже вооружен всем предшествующим опытом раскрытия пушкинских замыслов на “простейших” (сравнительно!) образцах адаптации изображаемого предмета к словесному тексту, и текста стихотворения – к изображаемому физическому предмету.

Это была, так сказать, литературная учеба (повторю то, что готов повторять неустанно: я не знаю, не ощущаю себя в силах, в состоянии знать, что такое, например, “классическое стихотворение”; для меня классическое стихотворение – это то, что написал Пушкин; и для того, чтобы составить себе понятие об этом феномене вообще, нужно понять... что он написал – в каждом отдельном случае). Это была попытка найти подход к изучению литературы на материале пушкинских стихотворений; в ходе этой работы, таким образом, я и не помышлял ставить себе задачу осмысления стихотворений Пушкина как определенного историко-литературного явления – как и задачу прослеживания его, этого явления, внутреннего развития, становления.

Однако сейчас, оглядываясь на этот учебный опыт, можно увидеть, что применение художественного принципа, обнаруживать и фиксировать который в аналитическом описании входило в мою учебную задачу, – происходит у Пушкина в самых разнообразных вариантах.

Ранее я даже и не обращал внимания – вернее, не заострял его на том, что в каждом отдельном случае “встраивание” предмета в текст происходит по-разному, с разной степенью очевидности.

Начиная со стихотворений, откровенно посвященных описанию предмета и в которых, вместе с тем, он может входить в словесный текст, так сказать, на разную глубину, имея с ним большую или меньшую площадь соприкосновения и пересечения, – к таким, в которых наряду с этим прямым описанием некоторый предмет присутствует и подвергается “алхимическому” преобразованию в слово тайно (причем – тоже с разными модификациями такого утаивания: начиная от рассмотренных случаев подмены одного предмета другим, и до таких, парадоксальных, в которых нужно поломать голову, пока выяснится, что утаиваемый воспроизводимый предмет – это и есть тот... который воспевается в стихотворении явно!).

И вплоть до таких, наконец, вещей, про которые с первого взгляда и не скажешь, что в них происходит такое же изображение и воспроизведение некоего компактного предмета, – пока не увидишь, повторю, что в них действуют те же художественно-созидательные принципы, что и в случаях, по сравнению с ними, простейших, очевиднейших; то есть – что они также представляют собой, вопреки очевидности, экфрасис, эпиграмму ( http://www.stihi.ru/2015/06/07/1595 ).

Как и всегда, при той установке на интеллектуализм, саморефлексию поэтического творчества, на максимальное выявление самой природы, самой сущности поэзии, которую мы находим повсюду в творчестве Пушкина, – варьирование этого основополагающего принципа устремлено к своему логическому исчерпанию. Мы можем и должны детально установить и инвентаризировать в череде пушкинских стихотворений градацию явности применения этого принципа – принципа фактического воспроизведения изображаемого предмета в словесном тексте стихотворения.

Не оставив при этом без внимания, может быть, самого главного: так сказать, его “нулевой степени”. Поскольку принцип этот в пушкинской поэзии не перестает действовать даже тогда, когда его фактическое применение прекращается – то есть стихотворение уже больше не является не только описанием, изображением предмета, но даже тем или иным его тайным воспроизведением, встраиванием его в слово. Я хочу сказать, что соизмеримость физическому предмету, по-видимому, является ориентиром пушкинского стихотворения вообще.

Я столкнулся с этим равнением на предмет, или использованием его в качестве камертона и парадигмы словесного произведения, при анализе стихотворения “Воспоминание” ( http://www.stihi.ru/2009/01/14/3101 ). Когда оказалось, что в обоих его вариантах – и кратком, опубликованном при жизни Пушкина, и пространном, оставшемся в черновиках, – присутствует (но именно – присутствует, таится, дает о себе знать, а не описывается и не воспроизводится)... статуя; статуи.

И в том и в другом своем тексте это стихотворение ориентируется на статуи – в том числе, и на их архитектурный контекст, и на историю их бытования в русской культуре...

Таким образом, можно сказать, что пушкинское стихотворение всегда, во всех его вариантах ощущает свою соизмеримость с физическим предметом. Точно так же, как на степени, градации проявления этого эстетического самосознания, – я лишь теперь обратил внимание на то, какими разными гранями поэтического произведения проявляется, обосновывается эта соизмеримость! В случае со стихотворением “Воспоминание” (то есть – самом абстрактном, самом общем случае этой соизмеримости) – это, наверное... присутствие лирического героя в стихотворении, “я”: такое же, как присутствие статуи в интерьере некоего архитектурного сооружения; или даже, еще нагляднее: в нише.

В случаях же более явной “эпиграмматичности” – это тоже могут быть признаки, выявляемые по самым разным, а не одному какому-либо систематически выбранному, измерениям. Это и уподобление прямоугольника стихотворения – щиту, полю герба; и уподобление ленты стихотворных строк – лезвию холодного оружия. Это и соотнесенность расстановки отдельных слов в ряды в тексте стихотворения – с развешанными на стене в ряды живописными изображениями. Это, наконец... уподобление как бы торчащих в разные стороны из текста стихотворения слов – торчащим остриям проволочной колючки, или шипам растения...

И фантазии поэта, наверное, в этом направлении нет предела!


6.


И тем не менее, какое-то общее представление о природе поэзии Пушкина у меня в результате этих, сугубо специальных, экскурсов складывалось еще на самом раннем этапе ее изучения. Вплоть до того... что я даже (в шутку, конечно!) заявил своему научному руководителю, В.Н.Турбину, что готов писать дипломную работу на тему (ни много, ни мало!) “Поэтика Пушкина”.

А серьезное зерно этой шутки состояло в том, что избранный мной подход (повторю – сугубо частный и служебный), тем не менее, открыл перспективу на какие-то существенные, сущностные свойства поэзии Пушкина, именно – его лирических стихотворений. Так что эта их сердцевинная сущность начинала брезжить у меня перед глазами и манить возможностью своего аналитически-эксплицитного освещения...

Постановка на материале этой поэзии проблемы “слов и вещей”, мало того что вскрывала саму ориентированность пушкинских стихотворений на физическую, материально ощутимую предметность, – но и, как я был убежден с самого начала, давала ясное представление об одной общей особенности их устройства, да и вообще – поэтического мышления Пушкина в целом.

Я обозначил для себя этот принцип построения лирического стихотворения словом “метаморфоза” (подчеркну еще раз: отнюдь не ставя себе задачу сколько-нибудь серьезно его рассматривать и прослеживать в разных произведениях, а только лишь для того, чтобы как-то зафиксировать, пометить явление, наличие которого стал, даже против своей воли, независимо от направленности своего исследовательского внимания, замечать просто по ходу дела).

Что-то одно, с чем мы встречаемся в начале стихотворения, затем, при его окончании, как мы обнаруживаем, превращается – в нечто другое, чуть ли не полностью противоположное. И что самое примечательное и характерное – превращается таким образом, что, глядя на середину произведения, мы ни в коем случае не можем указать точку, где это превращение произошло, где одно перестало быть собой и стало вдруг вместо этого совершенно другим!...

Именно на этом превращении основана интрига, разворачивающаяся в знаменитом, хрестоматийно известном стихотворении 1828 года:


                ЦВЕТОК

                Цветок засохший, безуханный,
                Забытый в книге вижу я;
                И вот уже мечтою странной
                Душа наполнилась моя:

                Где цвел? когда? какой весною?
                И долго ль цвел? и сорван кем,
                Чужой, знакомой ли рукою?
                И положен сюда зачем?

                На память нежного ль свиданья,
                Или разлуки роковой,
                Иль одинокого гулянья
                В тиши полей, в тени лесной?

                И жив ли тот, и та жива ли?
                И где теперь их уголок?
                Или они уже увяли,
                Как сей неведомый цветок?


Цветок, являющийся нам в первой строфе стихотворения и являющийся в последней, – это... два совершенно разных цветка!

Один – включен в историю лирического героя, говорящего, размышляющего; он обладает зримой, физической наглядностью наблюдаемого знака (“засохший”, “безуханный”, распластанный между страницами тома) – и такой же неопределенностью, “мечтательностью” семантики, которая им подразумевается и которую в этом стихотворении пытаются себе, на свой страх и риск, исходя из самых общих, абстрактных представлений о возможном, случающемся, вообразить, разгадать.

Другой, возникающий перед нами в конце, – принадлежит уже... истории этих воображаемых персонажей; он побывал в их руках, проникся их телесным теплом и обстоятельствами их жизни, расстался с ними, ими покинут и знаменует собой их отсутствие, удаленность – в пространстве и времени, а может быть – и вообще за черту жизненного круга.

Именно в виду этой своей причастности к воображаемой, неизвестной герою-мечтателю чужой жизни он, поначалу такой реальный и ясный, и получает в конце-концов определение... “неведомый”! Определение, полностью перечеркивающее ту констатацию его физической наглядности, семиотической посюсторонности, которую мы встречаем в начале.

И вместе с тем – именно в этом своем качестве, в этом своем состоянии “развеществления” – служит... воочию совершившейся материализацией краешка, частички этой воображаемой, недоступной прямому созерцанию истории, на которую намекал, к раскрытию которой приглашал, в качестве “знака”, тот цветок, который встречал нас в первой строфе, в истории наблюдателя-персонажа.

Теперь же он – служит... реальным продолжением, манифестацией этой воображаемой им неведомой истории других людей в его собственной, чуждой поначалу ей жизни. В реальных обстоятельствах, о которых он поведал сначала и в которых был найден этот  посланник-цветок. Подобно тому, невозможно не вспомнить в этой связи, как оборотная сторона – входит, перетекает в поверхностную сторону знаменитой “ленты Мёбиуса”, образуя с ней единство, одну и ту же “сторону”, которая может быть – и той, и другой, и “оборотной”, и “поверхностной”...


7.


Пожалуй, эта совершающаяся в стихотворениях Пушкина таинственная, неуловимая метаморфоза (а я в конце-концов стал специально обращать внимание на ее наличие и протекание при обращении к новым для меня, нерассмотренным ранее стихотворениям поэта) – относится именно к тому, что сам Пушкин в своих литературно-критических выступлениях называл “лирическим движением”, наличие которого, по его мнению, составляет необходимый признак истинной поэзии.

Но только у него в его коротких стихотворных произведениях, “пьесах”, это “лирическое движение”, по сравнению с поэтическими системами других поэтов, отличается именно этой своей невероятной неуловимостью, чуть ли не сверхъестественностью, – которая, пожалуй, принимает не последнее участии в формировании у нас впечатления о том, что мы называем “поэзией Пушкина”.

Вполне понятно, что, если в основу поэтической изобразительности положен принцип относительного тождества слов и вещей, – то это само по себе подразумевает очень активную, напряженную, бурную динамику взаимопревращения этих семиотических полюсов – их отождествления и расподобления. Но динамика эта ведь может быть развернута не только в плане семиотической иерархии, отношений обозначающего с обозначаемым, – но и... транспонирована в план композиции; стать основой лирического сюжета!

А ведь это и дает принцип “метаморфозы”, который я то и дело наблюдаю в построении пушкинских стихотворений, и вполне закономерно, что именно в ходе этих анализов он, этот принцип, как бы сам собою, безо всяких для того дополнительных усилий, стал различим.

Именно это ведь, с предельной, классической ясностью, и происходит в стихотворении “Цветок”: знак – превращается в предмет; то, что мы сначала считали знаком, в конце-концов оказывается не чем иным, как предметом, неотъемлемой частью обозначаемой этим знаком предметной реальности. И ведь заметьте: столь же наглядно в этом стихотворении то, что на всем его протяжении невозможно указать точку разрыва; место, где этот “знак” был еще знаком, а после которого он уже вполне стал “предметом”!

Стихотворение “Цветок” свидетельствует о том, что именно это семиотическое тождество, о котором мы говорим, было положено в основу принципа метаморфозы в стихотворениях Пушкина, транспонировано в план их композиции. Но тот же самый принцип, та же самая сюжетно-композиционная схема действует ведь и в тех стихотворных произведениях Пушкина, в которых превращение одного в другое происходит не по признаку знак/предмет.

Особенно выразительно это в том случае, когда метаморфозе подвергается такая вещь, имеющая ярко выраженные семиотические функции, вся, собственно, сведенная к ним, как имя, – в стихотворении 1830 года:


                Что в имени тебе моем?
                Оно умрет, как шум печальный
                Волны, плеснувшей в берег дальный,
                Как звук ночной в лесу глухом.

                Оно на памятном листке
                Оставит мертвый след, подобный
                Узору надписи надгробной
                На непонятном языке.

                Что в нем? Забытое давно
                В волненьях новых и мятежных,
                Твоей душе не даст оно
                Воспоминаний чистых, нежных.

                Но в день печали, в тишине
                Произнеси его, тоскуя;
                Скажи: есть память обо мне,
                Есть в мире сердце, где живу я.


Структура здесь воспроизводится... та же самая, что и в стихотворении “Цветок”! В начале и в конце с предметом, которому посвящено это стихотворение-эпиграмма, точно так же происходит прямо противоположное. Только теперь эти конрастирующие обстоятельства противопоставляются по другом признаку: отсутствия/наличия. Невозможно поверить, но на это до сих пор не обратил внимания ни один читатель: об имени, которое в начале стихотворения его герой наотрез отказывается сообщить, нагромождая одну за другой тому убедительные причины, – в конце говорится как о таком, которое... произнесено, стало уже известно его собеседнику!

Тут уж отмеченная нами черта непрерывного перетекания одной противоположности в другую доведена чуть ли не до карикатурной заостренности: поди, попробуй, “уличи” говорящего, назови, укажи тот момент их диалога (казалось бы, представленного нам со стенографической откровенностью), в который его имя – было-таки названо, сообщено жаждущему, домогающемуся этого сообщения собеседнику! А ведь такой момент, согласно (прозаической, правда) логике вещей, должен же был иметь место...

Но все равно, схема построения – соотношение наличного, ощутимого, относящегося к знаконосителю, с одной стороны, и подразумеваемого, воображаемого, входящего в сферу обозначаемого, с другой, – остается здесь в точности такой же, как и в стихотворении “Цветок”. С той только разницей, что эта сфера виртуального, не вмещающегося в актуально наличествующее, – представлена здесь не в модусе предполагаемого, как там, но... резко подвергается отрицанию.

Если в стихотворении 1828 года имеет место апологетика обозначаемого, подразумеваемого, как образующего, способного образовать непрерывную перетекаемость с актом знакообозначения, и тем самым сравняться с ним по своему бытийному уровню, – то здесь оно, подразумеваемое, отсутствующее, предстает в негативном аспекте; как неспособное дать ничего актуально существующему, если только... не навредить ему, не бросить на него тень, не отяготить его своим бессилием, отторгнутостью от действительного существования!...

И необходимо отметить, что эта антиномичная реплика по отношению к утверждающему ирреальное пафосу стихотворения “Цветок” предполагалась, по-видимому, уже в момент его написания. Незадолго до этого, в 1827 году было написано стихотворение “Талисман” ( http://ajupanfilov.narod.ru/talisman.html ), которое... построено по той же самой схеме последовательного отрицания традиционных свойств этого магического предмета, обеспечивающего его владельцу могущество и всевластие, – что и отрицание традиционных, как бы само собой разумеющихся мемориальных свойств имени собственного в будущем стихотворении 1830 года:


                ...От недуга, от могилы,
                В бурю, в грозный ураган
                Головы твоей, мой милый,
                Не спасет мой талисман.

                И богатствами Востока
                Он тебя не одарит,
                И поклонников пророка
                Он тебе не покорит;

                И тебя на лоно друга,
                От печальных, чуждых стран,
                В край родной на север с юга
                Не умчит мой талисман...


В стихотворении 1830 года отрицается история жизни, история взаимоотношений, которая была бы, могла быть связана для собеседника героя с его именем и о которых это имя могло бы ему напоминать. От всего этого сложнейшего переплетения взаимоотношений и жизненных событий, которые связываются обычно для нас с именем человека, остается – само это имя, только оно одно, как знаковый носитель всего этого возможного, но неосуществленного жизненного комплекса.

Поэтому в стихотворении так подчеркиваются и детализируются свойства самого этого знаконосителя: как акустические, в их возможных живописных уподоблениях, так и зрительно-материальные, графические, причем последние усиливаются до возможного предела, гиперболизируются: от подробно описанной альбомной надписи – до имени, высеченного... на глыбе каменного надгробия!... В конце концов, остается минимум подразумеваемого, которое может быть связано с человеческим именем: сам факт наличия, существования человека, который этим именем обладает.

Я уже имел случай ранее сравнить в этом отношении пушкинское стихотворение с одним стихотворением Е.А.Баратынского, адресованным жене ( http://ajupanfilov.narod.ru/bar/basnya2.html ), которое, с одной стороны, чуть ли не буквально воспроизводит построение, самые обороты стихотворения 1830 года, посвященного имени, – и в то же время демонстративно противопоставлено ему в интерпретации этого явления, тайного, интимного прозвища, ничтожного, эфемерного само по себе, но неизмеримого по своему жизненному содержанию, связанному с ним для обоих разделяющих его тайну спутников жизни, супругов...

Но одновременно с этим сведением к нулю, безжалостным отрицанием всего богатства человеческих отношений, – именно вследствие этого нисходящего процесса – у Пушкина утверждается, что даже самый этот сведенный к предельному аскетизму минимум имеет... врачующее, спасительное значение. Сам факт наличия в мире человека, когда-то сообщившего собеседнику свое имя, благодаря этому сообщению вступившего с ним в живой и непосредственный контакт, – обертывается той соломинкой, ухватиться за которую можно в момент трагического отчаяния, когда исчерпаны все остальные, привычные человеческие жизненные резервы надежды...

Таким образом, за парадоксальной метаморфозой умолчания и произнесения скрывается еще парадокс нежелания, уклонения от необходимости назвать собеседнику свое имя – которые оборачиваются затаенным желанием, чтобы это мимолетное событие человеческого контакта сыграло благотворную роль когда-либо в жизни случайного собеседника; страстным желанием наделить свое, сообщаемое ему имя – чуть ли не магической силой...

Так что и в данном случае, в стихотворении 1830 года метаморфоза двух полюсов, в конечном счете, имеет семиотическую природу, как и в стихотворении 1828 года “Цветок”. Только там подразумеваемое, обозначаемое в итоге этого превращения наделялось жизненной силой актуально наличествующего; здесь же – прямо противоположное: мертвенная актуальность, суженная до гробового предела, выхолощенная от всего мечтательного, воображаемого, – все равно... оправдывает себя, как обладающая таким же врачующим потенциалом, как воображение, как мечта...


8.


В стихотворении “Талисман” таким обозначаемым, подразумеваемым, каким обладают знаки в традиционном их понимании – цветок на память, имя и т.д., – могут восприниматься магические функции волшебного предмета, талисмана. И – так же как воображаемое в стихотворении 1830 года, эти функции, повторим, подвергаются отрицанию. И точно так же, как физическая наглядность имени, его голая связанность со своим носителем – обладающим этим именем человеком, в стихотворении 1827 года о талисмане единственной реальностью, единственным его действенным “магическим” свойством объявляется сама ситуация дарования этого (фиктивно) волшебного предмета влюбленной в героя женщиной, “волшебницей”:


                ...Но когда коварны очи
                Очаруют вдруг тебя,
                Иль уста во мраке ночи
                Поцалуют, не любя, –

                Милый друг! от преступленья,
                От сердечных новых ран,
                От измены, от забвенья
                Сохранит мой талисман.


Сравнивая далее два этих близнеца-стиховторения, 1830 года об имени и 1827 года о талисмане, можно заметить, что утверждаемое в этих строках о талисмане – именно те спасительные “воспоминания чистые, нежные” об отношениях героя и героини, которые и отрицаются, образуют негативный семантический полюс в стихотворении 1830 года. Но здесь отчетливо становится видно, что “полюса” эти имеют именно соотносительный, а не абсолютный характер. В качестве актуально-реального может маркироваться в одном случае то, что в другом подвергается сомнению и отрицанию как ирреальное.

В самом деле, мечтательные воспоминания о былой любви имеют куда более реальный характер, чем фантастические свойства магического предмета, о которых с иронией повествуется в стихотворении 1827 года!

До сих пор мы неоднократно имели случай восхищаться неуловимостью совершающейся в стихотворениях Пушкина метаморфозы, невозможностью провести границу, указать момент, когда одно, определенное в своей природе, превращается в другое, столь же определенное – в своей. Но, вопреки этому, у Пушкина, кажется, есть одно, по крайней мере, написанное в 1825 году стихотворение, которое... специально посвящено фиксации этого таинственного момента перехода, чтобы дать читателю понятие о том, в чем же состоит его существо.

И мы, кажется, уже начинаем догадываться, в чем оно состоит и почему этот момент – так неуловим, так ускользает от точной фиксации в композиции стихотворения (потому что... он присутствует в ней – повсюду!):


                СОЖЖЕННОЕ ПИСЬМО

                Прощай, письмо любви, прощай! Она велела...
                Как долго медлил я, как долго не хотела
                Рука предать огню все радости мои!..
                Но полно, час настал: гори, письмо любви.
                Готов я; ничему душа моя не внемлет.
                Уж пламя жадное листы твои приемлет...
                Минуту!.. вспыхнули... пылают... легкий дым,
                Виясь, теряется с молением моим.
                Уж перстня верного утратя впечатленье,
                Растопленный сургуч кипит... О Провиденье!
                Свершилось! Темные свернулися листы;
                На легком пепле их заветные черты
                Белеют... Грудь моя стеснилась. Пепел милый,
                Отрада бедная в судьбе моей унылой,
                Останься век со мной на горестной груди...


Стихотворение это представляет собой некую... машинку, механизм, некое эстетическое устройство, пройдя через которое полностью омертвевший, потерявший все радости в жизни своей человек – возвращается к жизни, обретает вновь способность воображения, обожествления, восприятия, чувства (“И жизнь, и слёзы, и любовь!”)...

Корпус этой “машинки” – прозрачный; Пушкин ставит своей целью показать нам ее действие. Об этом сигнализирует еще одно кричащее противоречие, которое располагается не на входе и выходе, как основное, центральное, – а внутри текста. “Ничему душа моя не внемлет” – как и следовало ожидать, суммируется это состояние омертвения человека, перешедшего через окончательный рубеж утраты надежды, любви.

А далее – предельно детализированно повествуется... прямо противоположное: говорится о том, как душа его “внемлет”... мельчайшим подробностям зрелища сгорающего письма! О нем не просто сообщается: горит; а перечисляются все неуловимые, кажется, обыденному взору и различимые лишь в состоянии обостренного страданием внимания этапы этого сгорания: как его “приемлет” огонь, как оно вспыхивает, как пылает, как испускает после себя “легкий дым”.

С прихотливой, болезненной жадностью взора подмечается превращение рельефной сургучной печати в аморфную массу; кульминацией – выступают как бы увиденные “с изнанки” белые начертания букв на сером пепле, бывшие некогда, наоборот, чернилами на белой бумаге...

Внутренний мир потерпевшего сокрушительную душевную катастрофу героя здесь, аналогично той редукции межличностных отношений или мифологического сознания, которые мы наблюдали в стихотворениях 1830 и 1827 года об имени и талисмане, – сводится к восприятию изолированных от какого-либо жизненного мира человека физических черт предмета, голой предметности. И в этом предельно трезвом и ясном восприятии – он обретает почву для возрождения, для регенерации утерянного, казалось бы, бесповоротно жизненного душевного мира...

Об этом у Пушкина ярко свидетельствует внезапное “включение” в этом мертвенном, голом физиологическом процессе – высших слоев, инстанций внутреннего мира человека: обретение им способности к мифотворчеству, к поэзии, которая не оставляет нас в любых, самых прозаических обстоятельствах нашей жизни и которая одна служит источником и движущей силой самой нашей жизненности, способности жить, продолжать жизнь.

Недаром в это детализированное описание сведенной к своему голому физическому облику предметности вторгается слово из церковно-религиозной сферы: “Провидение”. Оно располагается в конце строки, в конце образованного сдвоенной рифмой двустишия. А следующая строка, следующее двустишие – начинается словом, которое... подхватывает эту тему, которое развивает и конкретизирует ее в евангельский сюжет крестной смерти и возрождения, Воскресения: “Свершилось!” – слова, сказанные Христом перед смертью, в момент окончательного исполнения Его земного предназначения...

Сожжение, гибель письма, слов любовного послания, – уподобляется крестной смерти Логоса, Слова...







О СТИХОТВОРЕНИИ "СОЖЖЕННОЕ ПИСЬМО"



Переживание полного крушения человека как радости – вернее, переживание ясного сознания такого крушения; резкой четкости фиксируемой, регистрируемой голой предметности, отяготевшей автономной, не подчиненной интересам воспринимающего ее человека ценностью; предметности, оставшейся в качестве обломков после полностью сокрушенного душевного мира, – эта идея намечается еще у самых истоков, в самом начале творческой предыстории пушкинского стихотворения “Сожженное письмо”.

Еще в 1799 году, в издававшемся при Московском университете журнале “Иппокрена, или Утехи любословия” было опубликовано стихотворение некоего... Василия Жукова, под названием, зеркально противоположным по своей конструкции пушкинскому:


                ПИСЬМО В ОГНЕ

                Вы то письмо велели сжечь,
                Что милыя писали руки;
                Что лишь одно могло пресечь
                Печаль всю горькой сей разлуки.
                Жестокой рок его постиг!
                Уже питался пламень им;
                Мои утехи быстро, в миг
                С ним вместе обратились в дым!

                *

                В столь жалком зрелище веселье
                Нашли ль бы вы в душе своей?..
                А мне какое ж огорченье
                Палящий видеть пламень сей!
                Притворства чужд и принужденья,
                Потоки слез я лил из глаз.
                Средь плача, и среди мученья,
                Едва огонь сей не погас! –

                *

                Когда б Судьба благоволила,
                И от владычицы моей
                Письмо другое мне явила,
                И я б опять в угодность ей
                Приказ тот строгой исполнял:
                Мне было бы уж легче дело:
                Я б к сердцу лишь письмо прижал,
                И тотчас бы оно сгорело!..


Особо интригующий характер немногочисленным – их было всего 11-ть стихотворений – публикациям этого автора (реально существовавшего лица, действительно писавшего стихи) в этом журнале придает то, что в те же самые годы в Московском университете учился будущий знаменитый русский поэт... Василий Жуковский. Он был одним из основателей и участников студенческого литературного кружка – Дружеского литературного общества, причастного к публикациям в тех же самых университетских изданиях. Тем более, что эротические стихотворения его тезки и почти-однофамильца публиковались в “Иппокрене...” под криптонимами, и вовсе почти не различимыми с сокращением его имени-фамилии: “В.Ж.”, “В.Ж...въ” и т.д.

Именно на это стихотворение, появившееся за подписью “В.Жквъ” (причем появившееся буквально в дни смерти В.Жукова) современный историк литературы указывает как на главное (и даже... единственное!) “свидетельство лирического таланта В.Жукова”, и именно его называет произведением, “объясняющим уважение к нему современников[-литераторов]”.

Параллель с написанным через четверть века пушкинским “Сожженным письмом”, конечно, не могла укрыться от этого автора, составлявшего статью о Жукове в “Биографическом словаре русских писателей XVIII века” ( http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=863 ). Хотя... я далеко не уверен, что информация об этом уникальном стихотворении достигла ушей его коллег-пушкинистов; во всяком случае, я до сих пор не встречал упоминания об этом стихотворении 1799 года в пушкинских комментариях.

Однако вместо того, чтобы прямо упомянуть имя Пушкина и название его будущего стихотворения, автор словарной статьи о Василии Жукове прибегает к заковыристому эвфемизму – назвав главное его лирическое произведение, о котором у нас пошла речь, “одним из первых в русской поэзии на тему «сожженного письма»”.

И конечно, согласно процветающей дурной академической традиции, тщетно было бы пытать этого затейливого автора, домогаясь от него членораздельного определения этой загадочной традиции русской поэзии, поименного перечисления сочинителей и их произведений, эту традицию составляющих. Никакие пытки, разумеется, не заставят его поведать нам о том, кто еще, наряду с В.М.Жуковым, были теми “первыми русскими поэтами”, которые принялись разрабатывать эту эффектную тему, – равно как и о том, чьи имена составили длинную вереницу их последователей, этот уходящий вглубь последующего столетия ряд, который так естественно рисуется в воображении читателя за этой обтекаемой формулировкой...

Я же, к стыду своему, не могу найти ничего на эту тему, кроме стихотворения Тютчева “Как над горячею золой...” ( ), опубликованного в 1836 году в пушкинском “Современнике” (стихотворения, в котором, к тому же, сожжение письма перемещается из сферы реалий в сферу метафоры). Да, быть может, его же позднего, 1858 года, стихотворения “Она сидела на полу...” ( ), за которым фамильное предание заставляет нас видеть тот же самый, хотя в тексте самого стихотворения вовсе и не фигурирующий акт сожжения любовной переписки – и которое к тому же, добавим, также сигнализирует собой о зависимости от мотивов пушкинской поэзии...

Особенно невероятным, фантастическим в этом историко-биографическом построении современного ученого выглядит то, с какой невинной беззаботностью игнорируется... факт существования в русской поэзии стихотворения Пушкина под названием “Сожженное письмо”! Оно прямо-таки фактически вычеркивается из числа пушкинских произведений.

Вместо того, чтобы прямо указать своему читателю на параллель стихотворения загадочного В.Жква с пушкинским и сделать предположение о литературной зависимости одного от другого, автор словарной статьи употребляет собственное название стихотворения Пушкина – в качестве нарицательного обозначения поэтической темы (которая, как мы знаем, согласно его версии, со времен В.М.Жукова расцветала в русской поэзии). Тем самым – избавляя себя от необходимости выступать перед лицом несговорчивых до фанатизма пушкинистов с инициативой указания на столь сенсационный источник пушкинского стихотворения.

И в то же время – страхуя себя от будущего неизбежного обвинения в исследовательской слепоте, если он ничем не даст понять о том, что параллель со стихотворением Пушкина возникла-таки в его голове...


*  *  *


Да и само издание, в котором появилось стихотворение Василия Жукова – журнал “Иппокрена...” – приобрело сегодня в наших глазах совершенно особое значение и взывает к самому тщательному пересмотру и изучению всего комплекса появлявшихся на его страницах материалов. Произошло это после сделанного совсем недавно сенсационного открытия.

Именно в этом журнале появлялись главы вышедшего в 1802 году отдельным изданием сочинения, которое – как выяснилось при ближайшем рассмотрении – вскоре послужит... чуть ли не основным источником полемического цитирования и критического обсуждения на страницах знаменитого “Рассуждения о старом и новом слоге” А.С.Шишкова, ставшего манифестом в борьбе противников новых веяний в русской литературе и языке со школой “карамзинизма” (Винницкий И.Ю. “Утехи меланхолии”: “Невинное творенье” в литературном водовороте рубежа XVIII-XIX веков // В кн.: Лекманов О. Опыты о Мандельштаме; Винницкий И. Утехи меланхолии. М., 1997; Проскурин О.А. У истоков мифа о “новом слоге”: Кого и зачем цитировал адмирал Шишков в “Рассуждении о старом и новом слоге Российского языка” // В его кн.: Литературные скандалы пушкинской эпохи. М., 2000; Винницкий И.Ю. Обрезков Александр Васильевич // Русские писатели: Биографический словарь. 1800-1917. Т.4. М., 1999).

Шутовской, пародийный характер этих цитат в книге Шишкова (а значит – и всего сочинения, из которого они заимствованы, в целом) сразу бросается в глаза непредубежденному исследователю (Панфилов А.К. Из истории борьбы вокруг “нового слога” // В кн.: Вопросы истории русского языка XIX-XX веков: Межвузовский сборник научных трудов. М., 1988). И в последующие годы книжка эта (приписываемая ныне литератору А.В.Обрезкову и вышедшая под загадочным, вводящим в заблуждение криптонимом “А.Ф.”; вернее... восходящим к шекспировским каламбурам звукоподражательным междометием: “аф! аф!” – так лает собачка...)  будет фигурировать в качестве образца литературной нелепицы, “сумбура” в кругу молодых приверженцев Карамзина (К.Н.Батюшков, В.А.Жуковский, П.А.Вяземский).

Исследователи, обсуждавшие это замечательное историко-литературное открытие, соглашаются в том, что комический, пародийный характер текста “А.В.Обрезкова” должен был быть очевиден не только участникам шуточного литературного общества “Арзамас”, в котором собирались противники Шишкова, но и самому автору “Рассуждения...” Тем не менее... взявшему этот заведомо “проигрышный” текст за основу полемики!

Вкратце сказать, с моей точки зрения этого выглядит так, как будто сторонники Карамзина специально изготовили, смоделировали опус, концентрирующий в себе все наиболее нелепые, комические особенности эпигонов новой литературной школы. Автор же “Рассуждения...”, в свою очередь... включился в игру и (словно бы с подачи своих противников, заранее извещенный ими об этой “домашней” заготовке!) сосредоточился именно на этом, не затрагивающим основ карамзинизма, стилистически даже (как отмечают исследователи) чуждом, враждебном ему, выглядящем анахронизмом на фоне школы Карамзина сочинении – в качестве мишени своих критических стрел.

Тем самым... дискредитируя позицию собственных сторонников, литературных “староверов”, сводя предмет их полемики к тому, от чего истинные последователи Карамзина и сами хотели бы отмежеваться в потоке возникшей вокруг творчества их лидера литературной продукции...

Можно заметить, что само название этого удивительного сочинения – “Утехи меланхолии” отражает второе название московского журнала, в котором, года за три до его выхода в свет, появлялись его отдельные главы: “...Утехи любословия”: как бы сохраняя память о месте своей первой публикации, намекая читателю на это издание; представляя тем самым эту книгу словно бы исходящей из среды литераторов, собиравшихся вокруг этого журнала и занимавшихся формированием его литературного облика (его “редакции”, как сказали бы мы, говоря о более поздних стадиях истории журналистики в России)!

Нетрудно заметить, кстати, бросив взгляд на текст стихотворения “Письмо в огне”, что и оно повторяет тот же скрытый атрибутирующий прием, и даже – с использованием той же самой лексики, заставляя думать тем самым о наличии какой-то связи его с таинственным сочинением Александра Обрезкова: “...Мои утехи быстро, в миг / С ним вместе обратились в дым!”

Добавим сюда, что на страницах того же самого издания внимание исследователей давно уже привлекал факт публикации анонимного стихотворного памфлета “Ода в честь моему другу” (авторство которого по традиции, восходящей к автору руководства по “Истории русской словесности, древней и новой” второй половины XIX века А.Д.Галахову, произвольно, без какой-либо на то аргументации приписывается злейшему врагу Карамзина литератору П.И.Голенищеву-Кутузову) – целиком посвященного язвительной характеристике раннего творчества Карамзина.

В свете публикации на соседних страницах глав из будущих “Утех меланхолии”, с их нацеленностью на будущий манифест А.С.Шишкова, это стихотворение, до сих пор оценивающееся как наиболее раннее литературное оформление позиции противников новой литературной школы, приобретает совершенно иное значение. Быть может, стихотворение это исходит из совершенно иного, диаметрально противоположного тому, о котором до сих пор было принято думать, источника? Ведь его столь неубедительно предполагаемый автор, Голенищев-Кутузов, предпочитал писать на Карамзина тайные доносы, а не открытые литературные памфлеты!

Быть может, стихотворное рассуждение это обладает той же самой... автополемичностью, которую заставляет предполагать в себе прозаический опус, автором которого был “назначен” А.В.Обрезков?...

Все эти сомнения показывают, до какой степени ненадежны материалы, из которых построена существующая на нынешний день история русской литературы. Где ни копнешь – вместо надежного фундамента обнаруживаются гадательные предположения, на скорую руку сметанные построения, предвзятость в суждениях... Как бы то ни было, вне зависимости от того, как будущая научная история литературы будет оценивать литературную политику журнала “Иппокрена...” и какой она определит круг лиц, участвовавших в ее формировании, – уже сейчас прочерчивается определенная закономерность и журнал этот начинает представать нашему взору как... “разминочная площадка” литературных боев двух последующих десятилетий.

Иными словами, журнал обнаруживает совершенно иной историко-литературный статус, чем ранее предполагалось, и тем самым понятнее становится появление в нем такого стихотворения, которое затем (когда эти литературные бои совсем отгремят!) отзовется появлением родственного ему стихотворения Пушкина...


*  *  *


Лишь только после того, как правильно определен художественный замысел стихотворения Пушкина “Сожженное письмо”, – может получить свое разрешение вопрос о генетическом отношении этого произведения к стихотворению “Письмо в огне”, появившемуся в 1799 году на страницах журнала “Иппокрена...”

Мы обнаружили, что пристальное вглядывание в мельчайшие подробности рокового зрелища – становится последним оплотом, рубежом, на котором... останавливается духовная катастрофа, гибель героя пушкинского стихотворения и отталкиваясь от которого он обретает в себе ресурсы для возобновления, продолжения жизни, восстановления своего внутреннего мира.

Переживание окончательной гибели – становится источником радости возобновленной жизни. И эта парадоксальная художественная концепция – намечается не где-нибудь, а в стихотворении 1799 года!
Именно: только едва-едва намечается, незаметным штрихом, даже не предвещающим, во что он развернется у Пушкина. Однако этот мелькнувший мотив обладает там одним специфическим нюансом, и именно благодаря этому – говорит о происхождении этого мотива; этой концепции.

В стихотворении 1799 года всего лишь навсего ставится, задается – казалось бы, совершенно немотивированный, излишний – вопрос: могла ли бы эта живописуемая унылыми красками ситуация сожжения письма доставлять... радость? А вопрос этот – адресуется женщине, корреспонденту героя; той, которая и приказала сжечь ее письма. Неужели, спрашивает он себя, ей могло бы доставить радость то деяние, которое так мучительно для него:


                В столь жалком зрелище веселье
                Нашли ль бы вы в душе своей?..


Эта реплика выглядит как пустое упражнение в красноречии, продолжаясь прямым, риторически обнаженным противопоставлением:


                ...А мне какое ж огорченье
                Палящий видеть пламень сей!


Тем более, что, как можно заметить, на подобных, еще более эффектных риторических антитезах (“итальянских concetti и французских Анти-theses”, по замечанию исследователя – Ю.М.Лотмана, столь чуждых новой стилистике, создаваемой Пушкиным, и от которых он в своей поэзии, казалось бы, так старательно избавлялся: http://www.stihi.ru/2009/01/08/3055 ) – построена и дальнейшая композиция этого журнального стихотворения.

Но все дело в том, что ничего художественно пустого и бесцельного, никакой чуждой истинной поэзии внешней красивости в этом вопросе нет. И совершенно простой и естественный ответ на него дается в стихотворении, которое, по-видимому, и послужило источником для произведения “Василия Жукова”.

В стихотворении Ф.Шиллера “Детоубийца” (1781), в одном его крошечном и, на первый взгляд, не имеющем большого значения эпизоде (и мы уже имели случай обнародовать это наблюдение в одной из наших работ: http://www.stihi.ru/2012/06/24/5296 ), и содержится та ситуация “сожженного письма”, которая стала тематической основой стихотворения 1799 года в целом и которую автор современного биографического словаря так опрометчиво объявляет традицией русской поэзии XVIII-XIX века! И именно там эта ситуация самым парадоксальным образом порождает то самое “веселье в душе”, о котором потом загадочно намекает в двух строках автор русского стихотворения...

Героиня стихотворения Шиллера, в то время, как ее везут на казнь за ее чудовищное преступление и она, на пороге своей жизни, увязает во внутреннем диалоге с самой собой, в бесконечных попытках самооправдания, – среди всего прочего вспоминает о том, как сожгла письма покинувшего ее с ребенком возлюбленного, чтобы судьи не могли узнать его имени и привлечь к ответственности за совершенное преступление. Вспоминает – с радостью и торжеством:


                ...Чу, стучится в двери вестник казни!
                Я на смерть с отрадою спешу;
                Холод смерти встретив без боязни,
                Я им пламя страсти погашу!..

                Пусть Творец простит тебя, Иосиф!
                Я – тебя... прощаю на земле,
                Всё – и гнев, и злую месть отбросив
                В этих писем тлеющей золе...
                Тлейте, клятвы! Тлейте, поцелуи!
                Вас с собой в могилу не возьмешь!..
                Всё и всех забыв, на казнь иду я...
                Догорай, погибшей жизни ложь!..

                (Перевод А.Коринфского)


Ситуация “сожженного письма” здесь, в исходном пункте этой поэтической традиции, сразу доведена, как мы видим, до своего наивысшего трагедийного и даже, можно сказать, “детективного” напряжения. Хотя, конечно, и у Жукова, и у Пушкина та же самая мотивировка – присутствует, только тайно, подспудно: возлюбленная героя тоже ведь требует сжечь ее письмо не для чего иного, как для того, чтобы избежать огласки их связи, возможного публичного скандала в случае, если оно окажется обнародованным...

Сопоставление это неожиданно заставляет нас осознать, что, как и у Шиллера, в их стихотворениях речь тоже ведь идет... о преступной любви; о любви, которое общественным мнением рассматривается как “преступление”...

Но, тем не менее, у Шиллера, по сравнению с его последователями, эта ситуация – зеркально перевернута: сжигает письма противоположный участник переписки, любовного конфликта – женщина, героиня. И не по требованию, не по принуждению, а добровольно, целенаправленно. И это отчаянное деяние, наконец, не скорбно, а радостно, не мучительно, а, наоборот, доставляет ей облегчение.

Вот потому-то в стихотворении 1799 года и ставится вопрос о радости и возникает неожиданное соображение о том, как эту ситуацию переживает не сам сжигающий письмо человек, герой, а повелевшая ему сделать это женщина, героиня. Вопрос этот возникает как знак, как воспоминание о литературном источнике произведения; о том, как выглядела, в каких конкретных чертах была воплощена там эта абстрактная сюжетная ситуация – сожжение любовного письма.

Заметим, что и другой отличительный нюанс, о котором мы сейчас упомянули, тоже отражен в стихотворении “Жукова”, – кроясь за очередным риторическим ухищрением, парадоксом. Герой сжигает письмо против своей воли, по приказу, а между тем – говорит, казалось бы... прямо противоположное, заставляя вспоминать мотивировки действий шиллеровской героини:


                Вы то письмо велели сжечь,
                Что милыя писали руки...

                Притворства чужд и принужденья,
                Потоки слез я лил из глаз...


Парадокс этот, конечно, имеет решение. Здесь говорится не о добровольности совершаемого деяния, как у Шиллера, – но о спонтанности, искренности чувств, которыми этот акт сопровождается; о реакции, которая удостоверяет отсутствие у него равнодушия в отношении героини и подлинность его страданий. Но вновь: мы видим теперь, что заковыристый парадокс этот служит не бесцельным украшением стихотворного текста, но отражает особенности ситуации в стихотворении немецкого предшественника.

Теперь, если мы взглянем на эту литературную зависимость стихотворения “В.Жква” с точки зрения того, что нам известно об историко-литературном своеобразии издания, в котором оно появилось, журнала “Иппокрена...”, – то ничего необычного в этом наследовании сенсационно-скандальному стихотворению великого немецкого поэта мы уже не найдем.

Обостренное внимание к творчеству Шиллера, интенсивное освоение его поэтической проблематики – было характерной и общеизвестной особенностью Дружеского литературного общества, участники которого были далеко не посторонними лицами на страницах московского университетского издания и в которое, наряду с другими своими однокашниками, студентами университета, входил почти-однофамилец номинального автора стихотворения, Василий Жуковский. Он же, кстати, в 1810-е годы и познакомит новых своих друзей – литераторов-“арзамасцев” с рождавшимися на страницах того же издания “Утехами меланхолии”...

Более того, теперь мы можем поставить вопрос о том, что стихотворение “Василия Жукова” служит уникальным показателем того, в каком направлении происходило в этом кружке освоение шиллеровского творчества и до каких границ простиралось поклонение молодых русских литераторов своему кумиру, а с каких пор – начиналось у них... критическое и даже ироническое к нему отношение.


*  *  *


Можно ни на минуту не сомневаться в том, что Пушкин был в курсе всех этих литературных дел и забот своих старших современников, имевших место еще до его рождения и в годы его младенчества. Точную и подробную информацию о них он имел возможность получать потом, из первых рук – от своего “побежденного учителя”.

В его собственном стихотворении “Сожженное письмо” конкретные обстоятельства, в которых воплотилась эта сюжетная ситуация у Шиллера, как мы говорили, получили отражение не в виде простого намека, упоминания – но стали основой самой его художественной концепции. Хотя – и в творчески-неузнаваемо преображенном виде.

Он сохраняет ту же самую сюжетную конструкцию, что и в стихотворении 1799 года – письмо сжигает герой по приказанию своей возлюбленной, – но осмысляет ее контрастно-полемически по отношению к предшественнику, так что этот акт, как и у Шиллера, становится – теперь уже самым парадоксальным, непредвиденным образом – основой его духовного торжества, победы над силами внутренней смерти человека; одоления невыносимых тягот жизни.

Стихотворение Василия Жукова можно считать первым обращением русской поэзии к проблематике шиллеровской “Детоубийцы”. Первые переводы этого стихотворения (которое вообще будет иметь в русской поэзии богатую переводческую традицию) начнут появляться гораздо позднее, во втором десятилетии XIX века.

В одной из наших работ ( http://ajupanfilov.narod.ru/bar/romance1.html ) мы уже имели возможность познакомить читателей с нашей реконструкцией той полемики, которая, по нашему мнению, была связана в журнальных публикациях 1810-х годов с этими первыми переводами. И показательно теперь, что участником этой скрытой, неизвестной доселе историкам литературы “полемики” был не только переводчик шиллеровской “баллады” – М.В.Милонов, но и В.А.Жуковский.

Публикация перевода Милонова сопровождалась в журнале публикацией стихотворения Жуковского на ту же тему преступной любви и незаконнорожденного ребенка – только интерпретирующего ее прямо противоположно мрачному развитию сюжета у Шиллера (так, что о связи этих произведений между собой до сих пор никто еще даже не догадался!). А сам перевод Милонова наполнен, в свою очередь, аллюзиями на поэзию того же Жуковского – что и представляет этого поэта как со-участника этой литературной “полемики”.

И, во-вторых, интерпретация переводимого произведения имеет у него то же, что и у Жуковского, направление: смягчение нравственных черт “чудовищной” шиллеровской героини; отыскание в ее внутреннем облике человечности; желание вписать в ее внутренний монолог требуемое нравственным императивом русского поэта событие духовного перерождения на пороге жизни; раскаяния.

Точно так же и сам Жуковский в своей поздней статье, 1840-х годов, будет писать о другой героине-детоубийце немецкой литературы – Маргарите из “Фауста” Гете – и отстаивать свое убеждение, что в тексте одной из последних сцен трагедии, хотя и незначительной, “проходной”, содержатся изобразительные мотивы, которыми поэт хотел представить дарованное его героине загробное оправдание и прощение...

Еще одним участником этой полемики, по нашему мнению, явился... Пушкин – в своем юношеском стихотворении “Романс”. Так что, обращаясь в 1826 году к теме “сожженного письма”, он хорошо знал о том, какую судьбу источник разработки этой темы – стихотворение Шиллера “Детоубийца” – имело в русской поэзии.

Однако и у Шиллера, конечно, при всей жесткости его психологического натурализма, дело не сводится к изображению чудовищного равнодушия женщины к убийству собственного ребенка. Строя ее внутренний монолог, он рисует силы, которыми разрывало ее сознание, изматывало ее душу это преступное деяние. Его жесткость заключается в том – и именно это вызывало неприятие у русских поэтов и послужило основанием для той полемики, о которой мы говорим, – что он делает эту борьбу в душе героини безысходной. То есть – не имеющей для нее окончательного выхода, разрешения. Его героиня остается нераскаянной и на эшафоте.

Однако гуманизм Шиллера (как и правдивость, а не только жесткость его натурализма) состоит в том – и это, в свою очередь, вызывало такую горячую приверженность его творчеству членов русского литературного кружка конца XVIII века, – что временные просветления, маленькие победы своей героини в этой борьбе он все-таки не может не находить и не изображать.

И вот, одной из таких побед – и явилось сожжение героиней писем ее возлюбленного. Сила ее, торжество, ее победа – в том, что она простила человека, ставшего виновником постигшей ее трагедии; и гибели ее ребенка, и ее собственного позора и казни.

Находясь в катастрофических обстоятельствах, возможно перед самым своим арестом, в то время, когда в ее дверь уже стучались стражи закона, готовые забрать ее в узилище смерти (о конкретных обстоятельствах нас заставляет лишь догадываться характер ее фантастическо-горячечного монолога), – она нашла возможность вспомнить и позаботиться о тех уликах, которые – при злобных мыслях о нем, при желании отомстить – могли легко “потянуть” за ней в то же узилище, в ту же смерть фактического соучастника ее преступления.

И это деяние в стихотворении Шиллера выглядит тем более весомо, что совершается при полном сознании героиней львиной доли его вины и на фоне тех проклятий, которыми она его осыпает, мучаясь при мысли, что он с нею наделал и что, поступи он с нею иначе, всего этого ужаса, ужасов могло бы не быть.

Таких слов-проклятий может быть сколько угодно, но решающий жест, их отменяющий, перечеркивающий, уже сделан – и его отменить уже ничто не в состоянии.

Таким образом, этот крошечный, незаметный, казалось бы – проходной, эпизод в стихотворении Шиллера: сожжение писем – имеет громадное значение в его нравственно-художественной концепции. И ведь этот именно эпизод – и изымается из шиллеровского стихотворения автором стихотворения 1799 года и делается основой его собственного произведения в целом!

А это означает, что стихотворение “Письмо в огне” – коль скоро мы признаём его зависимость от стихотворения Шиллера “Детоубийца” – ориентировано по отношению к нему точь-в-точь с тех самых позиций, что и в шиллеровской полемике 1810-х годов: ориентировано на преодоление жесткости его натурализма, продиктовано преимущественным вниманием к тому, что оспаривает эту жесткость в стихотворении у самого Шиллера.

И это делает стихотворение 1799 года ранним проявлением той же самой полемики, которая развернется через полтора десятилетия. И это представляет эту полемику как закономерное отражение той же ориентации по отношению к творчеству Шиллера, которая проявилась в журнальном стихотворении 1799 года.

В стихотворении, которое можно рассматривать теперь как свидетельство о характере рецепции Шиллера членами Дружеского литературного общества; молодым В.А.Жуковским.


Продолжение: http://www.stihi.ru/2015/06/07/2167 .