_____________________________
"НЕГОЦИАНТКА МОЛОДАЯ..."
_____________________________
Стихотворение "Под небом голубым страны своей родной..." датировано Пушкиным 29 июля 1826 года. Что означает эта дата: день, когда Пушкин узнал о смерти Ризнич? Первая годовщина ее смерти? Из любопытства, я попытался справиться, когда умерла Ризнич, но оказалось... что точная дата ее смерти не сохранилась. Во всяком случае, произошло это в первой половине 1825 года, известно лишь, что ее муж, оставшийся в Одессе, получил известие о ее смерти 8 или 9 июня этого года. Так что значение пушкинской датировки - если оно вообще есть - по-прежнему остается гадательным. Быть может, это годовщина даты, когда он, в 1825 году, узнал об этой смерти?
Но дело в другом: бросив взгляд на биографические сведения об Амалии Ризнич, я поразился тому, что все сказанное мной выше о смысле концовки пушкинского стихотворения 1826 года, о своеобразии словоупотребления в последней строке, - до сих пор оставалось незамеченным пушкинистами! В первых же строках биографической статьи я читаю об этом самом ее одесском муже: "...первая жена одесского НЕГОЦИАНТА сербского происхождения Ивана Ризнича, с весны 1823 по май 1824 года проживавшая в Одессе..." А потом узнаю, что именно к ней, самой Ризнич, относятся знаменитые строки в "Путешествии Онегина": "НЕГОЦИАНТКА молодая..."
Так вот откуда взялась вся эта, совершенно независимо от всех этих биографических данных реконструированная нами игра со словом "ПЕНЯ" ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/3840 ) в пушкинском стихотворении! За ней, за всеми этими хитроумными семантическими построениями - кроется не что иное, как намек на обстоятельства замужества его, этого стихотворения, героини. Одесскому купцу, зерноторговцу Ивану Ризничу в тонкостях должны были быть известны все обстоятельства "взысканий по невыполненным денежным обязательствам"!
Да еще и употребление в косвенной, опосредованной связи с ним этого слова имело отчасти... и ПРОРОЧЕСКИЙ характер: биографическая статья о его первой супруге не говорит, когда именно это произошло, во всяком случае - после второй его женитьбы в 1827 году, но Иван Ризнич, рано или поздно, - О-БАН-КРО-ТИЛ-СЯ! Оказался неспособным выполнить свои "денежные обязательства" (впрочем, ни к чему более страшному это не привело, кроме как... получению должности директора киевского банка).
Я должен признаться, однако, что с самого начала был уверен, что в этой лексической загадке последней строки - обнаружится нечто подобное, а именно - совершенно конкретный биографический намек. Собственно, один такой биографический намек в ней был уже хорошо слышен, как только обнаружилась актуальность для прочтения этой строки - АНГЛИЙСКОГО слова "пенни". Начальник Пушкина по одесской чиновничьей службе, новороссийский генерал-губернатор граф М.С.Воронцов был известным АНГЛОМАНОМ, что отразилось в одной из адресованных ему пушкинских эпиграмм: "ПОЛУ-МИЛОРД, полу-купец..."
Так что упоминание в финале стихотворения 1826 года мелкой английской монетки - очевидным образом должно было указывать на него. Но как связать этого англомана Воронцова - с основной героиней этого стихотворения, пусть тоже одесситкой, но никак, казалось бы, прямо к нему не имевшей отношения Амалией Ризнич (биографы сообщают, что Ризничи даже не были приняты в доме Воронцовых) - я не имел не малейшего представления. И вот теперь, читая биографические сведения, я узнаю, что супруга генерал-губернатора, Е.К.Воронцова - была... соперницей Ризнич! Они были двумя единственными женщинами, которыми Пушкин увлекался в немногие месяцы своего пребывания в столице Новороссии. Так что намек на соперницу - был был вполне понятным уколом, "местью" в стихотворении, где говорится о полном равнодушии к женщине, некогда терзавшей автора муками ревности.
М и н и с т р в н у т р е н н и х д е л
И вновь, этот пушкинский прием сугубо прозаических, сниженных до уровня "презренной прозы" намеков на биографические обстоятельства героя в возвышенно-поэтическом, на первый взгляд, задушевно-элегическом стихотворении - явился для меня уже известным, ранее наблюдавшимся феноменом пушкинской поэзии. Я встречал его в том самом стихотворении 1829 года "Когда твои младыя лета..." ( http://www.stihi.ru/2009/02/19/3629 ), о котором уже не раз заходил разговор в настоящем нашем исследовании. Когда я анализировал это произведение - со мной произошло точь-в-точь то же самое, что было только что описано в отношении элегии 1826 года.
Постаравшись как можно нагляднее представить себе ситуацию, в которой изображена Пушкиным героиня этого стихотворения, я обратил внимание на то, что эта ситуация общественного порицания, "казни" (она так прямо и названа этим словом в пушкинском тексте) - доведена чуть ли не до наглядности ситуации казни у позорного столба, на плахе, у эшафота. Вплоть до того, что вглядываясь, пытаясь осознать (и опознать) характер представленной в этом стихотворении мизансцены - мы узнаем как бы эскиз... будущего заключительного эпизода романа Пушкина "Капитанская дочка": где казнимый Пугачев - выхватывает из толпы собравшихся зрителей сочувственный взгляд знакомого ему рассказчика, Петруши Гринева:
Один, среди толпы холодной,
Твои страданья я делю...
- было сказано об этой же ситуации в элегии 1829 года. Еще тогда, стало быть, в воображении Пушкина вырисовывались черты его будущего романа!
К тому же, о той реакции протеста, бунта, которая зреет в душе героини стихотворения по отношению к этому всеобщему порицанию ее образа жизни со стороны окружающих, "света", - в тексте первой публикации его в "Литературной Газете" в 1830 году, о чем мы уже сообщали нашим читателям ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/5199 ), было сказано - прямо-таки с употреблением политической, юридической лексики, еще теснее сближающей героиню с бунтовщиком Пугачевым:
...Не пей МУТИТЕЛЬНОЙ отравы...
Более того - это та самая лексика, которая, уже в своем собственном, прямом значении, - и будет фигурировать в пушкинском повествовании 1835 года, где о первых предвестиях наступления бунтовщиков будет сказано: "...был схвачен башкирец с ВОЗМУТИТЕЛЬНЫМИ листами..."
Так вот, обратившись после всего этого проведенного мною "имманентного" анализа (то есть, имманентного - по отношению к внешне-биографическим обстоятельствам написания этого стихотворения) к сведениям о предполагаемом прототипе пушкинской героини, я узнаю, что таковой считается пушкинистами графиня А.Ф.Закревская. А была она - тоже супругой генерал-губернатора, только совсем наоборот - не южной провинции России, Новороссийского края, а северной, Финляндии. Впоследствии же - МИНИСТРА ВНУТРЕННИХ ДЕЛ. Человека, в обязанности которого - и входило ловить возмутителей спокойствия, бунтовщиков!
П е р е н о с п о с х о д с т в у п р и е м о в
Таким образом, общественно-политические намеки, систему которых мы реконструировали в этой "любовной элегии" Пушкина - были нацелены им не только на создание художественного образа; художественного строя этого стихотворения - но и призваны были воспроизвести совершенно определенные, конкретно-биографические обстоятельства лица, которое явилось его, этого стихотворения прототипом.
Из этих неожиданных, побочных, непредсказуемым образом отобранных конкретных жизненных обстоятельств, которые, казалось бы, расхожие представления никак не могут связать с героиней этой любовной элегии, - и был произведен, построен художественный, поэтический образ. Они же, эти биографические обстоятельства, естественным, ближайшим образом связанные с ними мотивы, - связывают это стихотворение Пушкина, также - неожиданным, непредсказуемым образом, - с другими, совершенно иного плана, его произведениями.
И эта связь, единство приемов построения двух стихотворений - одного, посвященного Закревской, и другого, посвященного Ризнич, была, как я теперь выясняю, совершенно осознана Пушкиным. Биографическая легенда соотносит с именем Амалии Ризнич не только одесские строки в романе "Евгений Онегин", но и две строфы из шестой его главы, не вошедшие в окончательный текст, и даже не известные в авторской рукописи, а дошедшие благодаря их списку, сделанному В.Ф.Одоевским.
И, читая сейчас текст этих строф, я вижу в них... все то же самое, что только что было сказано в отношении стихотворения "Когда твои младыя лета...", только выраженное не с помощью художественных намеков, а прямыми словами. Следовательно, художественный образ, созданный на одном биографическом материале, - мог свободно переноситься в произведение, жизненно-биографическим прототипом которого является совершенно другое лицо. И, таким образом, биографические данные, указания и намеки на РАЗНЫХ лиц могли - СМЕШИВАТЬСЯ одном и том же произведении.
_____________________________________
ЭСКИЗ БУДУЩЕГО СТИХОТВОРЕНИЯ
_____________________________________
Работа над шестой главой велась Пушкиным в том же самом 1826 году, в июле которого было написано стихотворение памяти Ризнич; интересующие нас строфы были написаны (согласно помете под одной из последующих, сохранившихся в авторской рукописи строф этой главы) не позднее 10 августа: то есть, можно считать, В ТО ЖЕ САМОЕ ВРЕМЯ, в те же самые дни, что и стихотворение к Ризнич.
В первой из этих строф любовное переживание, муки ревности, - так прямо и сопоставляются с казнью политических преступников (которая, как известно, в это же самое время в Петербурге и состоялась):
...Мучительней нет в мире казни
Ее терзаний роковых.
Поверьте мне: кто вынес их,
Тот уж конечно без боязни
ВЗОЙДЕТ НА ПЛАМЕННЫЙ КОСТЕР,
ИЛЬ ШЕЮ СКЛОНИТ ПОД ТОПОР.
Здесь же мы видим слово, которым в последующих изданиях стихотворения заменялся "сомнительный", с точки зрения обыденного, не-поэтического употребления эпитет "мутительный": "муЧительней". То же самое слово, "мучительная", повторится и во второй из этих неопубликованных автором строф, но там оно уже будет не одиноко, а будет сопровождаться, ДУБЛИРОВАТЬСЯ... разными формами того же самого слова, которое в первом издании пушкинского стихотворения отличается от него одной-единственной буквой:
Я не хочу пустой укорой
Могилы ВОЗМУЩАТЬ покой...
В этом случае словоформа фонетически так изменена в своем корне, что ее сразу и не узнаешь. Но примечательнее всего, что в той же строфе - то же самое слово повторяется снова, но уже - в виде глагола, почти совсем готовое превратиться в то же самое своеобразное, едва ли не самим Пушкиным сконструированное прилагательное, которое мы потом увидим в тексте его стихотворения 1829 года:
...Как учат слабое дитя,
Ты душу нежную, МУТЯ,
Учила горести глубокой.
Таким образом, в тексте этих двух строф - УЖЕ присутствуют оба варианта слова, которые последовательно появятся в одной и той же строке будущего стихотворения. Но одной этой лексемой дело не оканчивается, и в тех же самых пассажах - набрасывается эскиз мотивно-образного строя стихотворения в целом.
Здесь, в приведенных строках, Пушкин называет себя, подпавшего под власть чар Амалии Ризнич: "ДИТЯ"; в стихотворении 1829 года он, наоборот, будет говорить о "МЛАДЫХ ЛЕТАХ" своей героини, как бы представляя ее - неразумным ребенком, нуждающимся в его, автора стихотворения, наставлениях; проповеди. В соответствующей фразе стихотворения говорится о "мутительной ОТРАВЕ". И в строфе романа далее о действии этой, так сказать, "мутительной" любви говорится - как о проникшей в кровь человека отраве, яде:
Ты негой волновала кровь,
Ты воспаляла в ней любовь
И пламя ревности жестокой...
Адресат этих строк ОТРАВИЛА их автора, точно так же как пушкинский Сальери - отравил Моцарта, а герой трагедии "Скупой рыцарь", по замыслу Жида, должен был отравить своего отца. Недаром в самом же начале этих двух строф - звучит заглавный мотив еще одной из будущих "маленьких трагедий" 1830 года:
Да, да, ведь ревности припадки -
Болезнь, так точно КАК ЧУМА,
Как черный сплин, как лихорадка,
Как повреждение ума.
Она горячкой пламенеет,
Она свой жар, свой бред имеет,
Сны злые, призраки свои...
И точно так же, как было с метафорой "бунта": то, что в будущем стихотворении остается в тени, являясь предметом сомнений и споров, здесь, в этом тексте 1826 года сказано открыто. Я удивляюсь тому, что пушкинисты, столько копий поломавшие над загадкой текста первой публикации стихотворения "Когда твои младыя лета..." - до сих пор не догадались обратиться к этому тексту, из которого со всей определенностью явствует, что написание "муТительной" в публикации "Литературной Газеты" не могло быть ОПЕЧАТКОЙ; что соотнесенность этих двух слов, двух корней - в одном тексте! - входит в АВТОРСКИЙ замысел.
Б е с с м ы с л и ц а п о э т и ч е с к а я
Соответствующее слово вновь появляется в последней строке второй из двух этих строф:
Но он прошел, сей тяжкий день:
Почий, МУЧИТЕЛЬНАЯ ТЕНЬ!
И это выражение - возвращает нас к писавшемуся в одни и те же с этими строфами дни стихотворению памяти Амалии Ризнич, где фигурирует, правда, в другой "синтаксической" позиции, НЕ в заключительной строке стихотворения, аналогичное выражение: "Для бедной, легковерной тени..." Мы видим в этой заключительной строфе, заключительном обращении к героине - ту же самую высокую поэтическую БЕССМЫСЛЕННОСТЬ, которая заставила нас ломать голову в середине текста этого стихотворения, которую мы разрешили, увидев в ней - евангельскую реминисценцию ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/3840 ), и которая... загадала нам новую загадку: загадку своеобразия постановки вопроса о загробной участи адресата этого стихотворения.
Что означает, что Пушкин называет "тень" Амалии Ризнич - "МУЧИТЕЛЬНОЙ"? На протяжении всех предшествующих строк он, действительно, рассказывает о МУКАХ, которые она ему причинила. Но как раз здесь, в предпоследней строке он ясно и недвусмысленно говорит: "НО ОН ПРОШЕЛ, сей тяжкий день". Стало быть, "тень" героини этих строк - уже перестала быть по отношению к их автору "мучительной"?!...
Определение это могло бы, в таком случае, намекать на ЗАГРОБНЫЕ МУКИ, которые должна испытывать его прежняя мучительница. И этот намек мы находим не только в этих строфах, но и в написанном вслед за ними стихотворении "Когда твои младыя ЛЕТА..."
Если в конце стихотворения 1826 года, благодаря каламбуру, заключенному в слове "пени" реминисцируется сюжет переправы через одну реку загробного царства - то в самом начале стихотворения 1829 года, созданного "по эскизу", "по модели", сконструированной для него в этих романных пушкинских строфах, мы можем обнаружить развитие этого сюжета - каламбурное же упоминание названия другой такой же реки, Леты. Отметим, что этот каламбур с названием загробной реки - незримо присутствует и в тексте стихотворения 1826 года: "...и верно надо мной Младая тень уже ЛЕТАла"!
M o d o v i r, m o d o f e m i n a
Героиня пушкинских строф должна была, иными словами, оказаться в положении того же богача из евангельской притчи, которая реминисцируется в посвященном ей же одновременном стихотворении. Примечательно, что о ней же, Амалии Ризнич, Пушкин говорит в первой половине этой строфы так, что поначалу кажется, что говорит он о ней почему-то В МУЖСКОМ РОДЕ (то есть именно: как о БОГАЧЕ, а не о "НЕГОЦИАНТКЕ", богачке):
Тебя уж нет, о ты, которой
Я в бурях жизни молодой
Обязан опытом ужасным
И рая мигом сладострастным...
Здесь прямо-таки на грамматическом уровне у Пушкина выражена взаимная БОРЬБА субъектов любовной страсти. Поначалу кажется, что придаточное предложение управляется местоимением во втором лице, обозначающим ГЕРОИНЮ (но тогда было бы сказано: "Тебя уж нет, о ты, которая..."). И лишь с течением фразы, в следующих строках, становится ясно, что над ней (а значит, и над местоимением "ты") главенствует - местоимение первого лица, обозначающее ГЕРОЯ. Именно благодаря этой грамматической "сшибке", на ее переломе, читатель "зависает": на какое-то время ему становится непонятно, о ком идет речь - о "ней" или о "нем".
Заметим вновь, что здесь этот прием игры с читательскими ожиданиями вновь сопровождается... появлением тех же самых ФИНАНСОВО-ЮРИДИЧЕСКИХ МОТИВОВ, которыми заканчивается стихотворение ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/3840 ): Пушкин называет себя "ОБЯЗАННЫМ" Амалии Ризнич; то есть - ее ДОЛЖ-НИ-КОМ!
Но в таком случае, если бы речь и вправду шла о "загробных муках", если бы объектом (а не субъектом, виновником) этих "мучений" была сама героиня, - то должно было быть сказано: МУЧАЮЩАЯСЯ (тень), или по крайней мере - МУЧЕНИЧЕСКАЯ. Таким образом, этот заключительный эпитет двух строф романа "Евгений Онегин", посвященных Ризнич, - также не имеет себе удовлетворительного смыслового разрешения, провоцируя читателя на самые разнообразные и бесчисленные догадки, попытки восполнения смысла, - как и загадочная, таинственная строка в соответствующем стихотворении.
В общем же, мы видим, что в этих двух строфах на стихотворение 1826 года - накладывается эскиз будущего стихотворения, адресованного совсем другой женщине, но основанного на том же самом художественном принципе - неожиданное использование для создания его образного строя очень определенных, конкретных, но в то же время - побочных, далеко не в первую очередь связывающихся с данным лицом обстоятельств его жизни (более того: и в том, и в другом случае - характеризующих героиню стихотворения через СУПРУГА ее реально-биографического прототипа, его род занятий, служебное и общественное положение).
____________________________
СОЛНЦЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ
____________________________
В данном случае, в строфах из шестой главы романа "Евгений Онегин", как и в будущем стихотворении 1829 года, - заимствуются черты, имеющие отношение к А.Ф.Закревской. Личное общение самого Пушкина с Закревской будет происходить уже позднее, в 1828 году. Однако как раз в предшествующие годы, в бытность ее супруга генерал-губернатором Финляндии, такой же бурный, мучительный роман, как у самого Пушкина с Ризнич, происходил с Закревской у ближайшего друга и единомышленника Пушкина - Е.А.Баратынского. Так что заочно знакомство автора этих строк с их "героиней" (одной из героинь) - к 1826 году уже состоялось.
И гораздо позднее, уже после смерти Пушкина, в своем последнем поэтическом сборнике 1842 года "Сумерки" - Баратынский засвидетельствует косвенное, через посредство фигуры Закревской, отношение к себе... этих двух (ненапечатанных, повторю, но, несомненно, так же как и Одоевскому, известных ему) строф пушкинского романа. Вошедшее в этот сборник стихотворение "Всегда и в пурупре и в злате..." (впервые опубликованное двумя годами ранее в журнале "Отечественные записки") Баратынский - завершит реминисценцией заключительной строки двух этих строф; как бы поэтической антитезой ее загадочному, парадоксально-бессмысленному эпитету:
...И юных граций ты прелестней!
И твой закат пышней, чем день!
Ты сладострастней, ты телесней
Живых, БЛИСТАТЕЛЬНАЯ ТЕНЬ!
Как видим, Баратынский, сочиняя это стихотворение, был охвачен все тем же высоким поэтическим "безумием", что и Пушкин в своих стихах к Амалии Ризнич. О КОМ идет речь в этом стихотворении? Поначалу кажется, что - о живом человеке. И исследователи Баратынского - так простодушно и говорят об этом стихотворении, как об одном из характерных для его поэзии произведений, адресованных какой-то, оставшейся нам неизвестной СТАРУШКЕ, современнице автора.
Но потом, в заключительных строках выясняется, что обращается поэт к этой гипотетической "старушке" - точно так же, как Пушкин - к умершей Амалии Ризнич: называя ее... "ТЕНЬЮ" и противопоставляет "ЖИВЫМ" людям! В журнальной редакции это пребывание адресата стихотворения в стране мертвых было еще резче подчеркнуто; вторая строка последнего четверостишия звучала: "И НОЧЬ твоя светлей, чем день". И это абсурдное, не находящее себе разумного осмысления противоречие - вопиющим образом ИГНОРИРУЕТСЯ исследователями, пишущими об этом стихотворении Баратынского!
М о д а н а п у р п у р
Но далее, по отношению к адресату стихотворения - возникает ТОТ ЖЕ САМЫЙ ВОПРОС, который озадачивает читателей двух строф пушкинского романа: к кому обращается Баратынский - к женщине или... К МУЖЧИНЕ? Строго говоря, по отношению к умершим этот вопрос - иррелевантен. По слову Евангелия, в Царстве Небесном не женятся и не выходят замуж. Но все же: КЕМ был адресат этого стихотворения в этой, земной жизни, к какой половине рода человеческого он здесь относился?
И наконец, самый главный, самый трудный вопрос: КТО ОН ПО ИМЕНИ? Обращено ли это стихотворение Баратынского к какому-то определенному лицу, или - к обобщенно-собирательному, ни с кем из реальных исторических лиц не идентифицируемому, а являющемуся лишь художественным. вымышленным поэтом образом? Но наука о творчестве Баратынского до сих пор находится на такой стадии развития, что мы не только не имеем ответов на все эти вопросы, но, как видим, еще и бесконечно далеки от самой их постановки.
Впервые обнаруженная нами реминисценция из неопубликованных строф романа "Евгений Онегин" может послужить подсказкой, которая положила бы начало поиску ответов на эти вопросы.
Хотя, впрочем, для меня разгадка этой творческой тайны поэта началась с обнаружения в его стихотворении - другой реминисценции, но тоже пушкинской. Прежде всего я обратил внимание на происхождение первого его четверостишия:
Всегда и в пурпуре и в злате,
В красе немеркнущих страстей,
Ты не жалеешь об утрате
Какой-то юности своей...
Что это за "пурпур и злато", которые должны носиться предполагаемым адресатом этого стихотворения? Кто может вообразить себе такую одежду (больше подходящую... римским императорам) для европейского человека середины XIX века, а если это сказано в ПЕРЕНОСНОМ смысле - то каков же он, этот смысл, НА ЧТО ИМЕННО он "перенесен"?
Правда, по размышлении, мы можем начать догадываться о том, какая мысль могла бы быть вложена Баратынским в эту странную метафору (если это - действительно метафора). Но характерно то, что первую же подсказку для этого - мы находим В ПОЭЗИИ ПУШКИНА! В стихотворении "Осень (Отрывок)":
...В багрец и золото одетые леса...
Следовательно, Баратынский хочет сказать лишь то, что адресат его стихотворения находится на склоне своей жизни, переживает "ОСЕНЬ" своих дней (но при этом она - так же великолепна, как осенний убор леса)? Но нет, мы уже хорошо знаем о капкане, поставленном нам поэтом в этом стихотворении: ни о какой "осени" дней его адресата в нем речь не идет; он - уже не принадлежит к числу живых людей; мертв. И следовательно, единственное, что мы можем извлечь из этой пушкинской "подсказки", - это то, что стихотворение Баратынского каким-то образом связано с поэзией Пушкина; находится от нее в зависимости.
П р о щ а н и е с ж и з н ь ю
Повторяю, что заключительная реминисценция из ненапечатанных строф пушкинского романа мне до сих пор оставалась неведома, и я начинал свою расшифровку послания, заключенного в этом коротеньком стихотворении Баратынского, не с конца, а с начала. И в этом начальном четверостишии нас встречает еще одно темное, трудное место. Поэт говорит об отношении своего адресата к "КАКОЙ-ТО юности своей". Неопределенное местоимение может выражать пренебрежение к тому предмету, к которому оно относится. Тогда Баратынский хочет сказать, что юность - это не такое уж сокровище, чтобы о ней следовало сожалеть.
Но то же самое местоимение - может иметь и другой смысл, а именно - равнозначный с таким, например, выражением: "ТРАМ-ТАМ-ТАМ..." И так, и так говорят, когда, цитируя стихи, не могут в точности припомнить всех составляющих их слов и для сохранения метра заполняют пустые места такими вот бессмысленными выражениями и созвучиями. В таком случае, употребление этого местоимения в строке - указывает на то, что оно является ЦИТАТОЙ; реминисценцией.
И в самом деле, обратив на это внимание, я сразу же припомнил соответствующее этим строкам об "утраченной юности"... юношеское, 1817 года, написанное накануне выпуска из Лицея стихотворение Пушкина "Стансы (Из Вольтера)". Особенность этого стихотворения заключается в том, что традиционные для элегической поэзии того времени и вызывающие к себе насмешливое отношение жалобы на утраченную молодость и остывшие чувства - раздаются здесь, у Пушкина, также как и у всех остальных, из уст молодого человека, юноши, но... переводящего стихотворение СТАРИКА, находящегося на пороге своей жизни, действительно у-ми-ра-ю-ще-го. В оригинале стихотворение так и называется: "Прощание с жизнью".
И вот в этом-то пушкинском переложении из Вольтера находятся строфы, и тематически, и по своему словесному наполнению - соответствующие двум строкам из будущего стихотворения Баратынского, маркированным этим неопределенным, указывающим на цитату, цитирование, местоимением:
...Ужель навек вы убежали,
Любовь, мечтанья первых дней -
Вы, услаждавшие печали
МИНУТНОЙ МЛАДОСТИ МОЕЙ?
...
На сумрачном моем закате,
Среди вечерней темноты,
ТАК СОЖАЛЕЛ Я ОБ УТРАТЕ
Обманов сладостной мечты...
Двустишие Баратынского 1840 года, собственно говоря, СЛОЖЕНО из двух этих строк юношеского стихотворения Пушкина!
Эти строфы, как видим, содержат еще один мотив, еще одну метафору, которая появится в стихотворении Баратынского при публикации его в сборнике 1842 года: "И твой ЗАКАТ пышней, чем день..." Соответствующая пушкинская строка в свое время произвела впечатление на читателей-современников, которые были особенно чутки к нюансам поэтического смысла: они обращали внимание на то, что здесь говорится не только о наступлении темноты, приходящей с окончанием дня, - но еще и темноты, подчеркнутой, удвоенной "сумрачностью", пасмурностью неба!
И в этом - стихотворение Баратынского ПРОТИВОПОЛОЖНО юношескому стихотворению Пушкина. Закат у него - "ПЫШЕН" (в самом выбранном слове - содержится игра с именем реминисцируемого поэта; в журнальном варианте, напомним, ее не было: там говорилось о ночи, которая "светлее" дня). И если теперь мы задумаемся над этим определением, попробуем ответить на совершенно естественный, но возникающий, однако, лишь на фоне этого контраста, вопрос: А ЧЕМ ЖЕ ИМЕННО он "пышен"; может быть "пышен" - то ответ на одну эту "загадку", достаточно простенькую, находящуюся в конце стихотворения, - мы найдем... в другой, несколько более сложной, заставившей нас задуматься в его начале.
А вот именно этим: "ПУРПУРОМ И ЗЛАТОМ"... заходящего СОЛНЦА. Ведь эпитеты эти могут характеризовать равным образом как осенний лес, так и закат. И вот здесь, при возникновении в нашем читательском сознании этого слова: "солнце"; при осознании того - о-че-вид-но-го, на поверхности текста лежащего, но, тем не менее, до сих пор неуловимого ни для одного читателя стихотворения факта, что на всем его протяжении, от начала и до конца, последовательно проводится сравнение, аналогия его (умершего, в который раз повторю!) адресата с СОЛНЦЕМ, мы наконец, не веря своим собственным ушам, можем догадаться о том, КОМУ ИМЕННО ОНО АДРЕСОВАНО.
Ведь это же самое сравнение с солнцем прозвучало совсем незадолго до первой публикации стихотворения, и именно - по отношению к Пушкину, в знаменитой фразе из некролога В.Ф.Одоевского: "СОЛНЦЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ закатилось". И еще более невероятным, чем эта идентификация адресата стихотворения Баратынского "Всегда и в пурпуре и в злате...", представляется ТЕПЕРЬ нам тот факт, что ни у кого до сих пор даже не закрадывалась мысль об этой очевиднейшей, буквально прямыми словами, открытым текстом заявленной, утвержденной адресации этого стихотворения.
______________________
НА СМЕРТЬ БАЙРОНА
______________________
Несколько позже, после того, как я сделал уже открытие, изложенное мной в предыдущей главке, я обнаружил, что Баратынский еще гораздо ранее написал аналогичное загадочное стихотворение: тоже посвященное великому поэту, тоже являющееся откликом на его смерть, эпитафией, и тоже - написанное таким образом, что до сих пор никтошеньки не догадался об его истинном адресате. И даже, наконец, несмотря на очевидность, все его читатели и исследователи - тоже полагают, что оно посвящено... живому человеку.
А между тем, оно начинается, так же как и стихотворение из сборника "Сумерки" - кончается, совершенно недвусмысленным указанием, что написано о МЕРТВОМ человеке, покойнике:
Взгляни на лик холодный сей,
Взгляни: в нем жизни нет...
Это стихотворение было написано Баратынским в 1824 году, и мы уже однажды изложили свои аргументы, почему его нужно считать откликом на последовавшую незадолго до его написания, в том же году смерть Байрона: дальше лицо покойного сравнивается с застывшим, оледеневшим водопадом, сохраняя зримые черты страстей, которые обуревали поэта при жизни. А в предшествующей поэзии Баратынского изображение этого природного явления - водопада давалось сквозь призму байроновских реминисценций, причем, в свою очередь, пропущенных, преломленных сквозь еще более раннюю элегическую поэзию Пушкина.
А л е к с а н д р у С е р г е е в и ч у п о с в я щ а е т с я...
И еще одна черта связывает два эти некрологические восьмистишия Баратынского, разделенные более чем полуторадесятилетним промежутком времени. Списки некоторых стихотворений Баратынского, сделанные рукой его жены, сохранили загадочные заголовки в виде инициалов, или аббревиатур, известные, однако, только из этого источника. Совершенно естественно предполагать, что эти сведения - каким-то образом отражают комментарии к этим стихотворениям, услышанные из уст самого их автора. Однако исследователи, вопреки всем вероятиям, склонны скептически относиться к этим данным, предоставленным А.Л.Боратынской.
Причины, побуждающие их к такому необычному скептицизму особенно хорошо видны из надписи, сделанной к этому вот стихотворению 1824 года. Оно надписано инициалами: "А.С.Г." - которые, само собой разумеется, так и хочется расшифровать как принадлежащие... Александру Сергеевичу Грибоедову. Но, говорят исследователи жизни и творчества Баратынского, нет никаких сведений о личном знакомстве двух этих поэтов, так что непонятно, откуда бы могло взяться посвященное одним другому стихотворение.
А я удивляюсь, почему к этим возражениям не прибавляются и другие, вытекающие уже не из биографических сведений, а из самого текста произведения. Почему, спрашивается, на каком основании Баратынский - в 1824 году! - стал бы изображать лицо Грибоедова... как лишенное жизни! Вот и получается, что оценка сведений, оставленных супругой поэта, основана на полном непонимании - самого поверхностного, самого общего смысла комментируемого стихотворения: того, что оно, озаглавленное в первой своей публикации словом "Надпись", является Э-ПИ-ТА-ФИ-ЕЙ, то есть НАДПИСЬЮ - именно НАДГРОБНОЙ, а не какой-либо еще (например: надписью к портрету).
И в таком случае, если мы разгадаем загадку, загаданную нам Баратынским, если сумеем понять, исходя из нехитрых, в общем-то, соображений и наблюдений, что имеем дело с эпитафией Байрону, - то и достоверность инициалов, аббревиатуры, которыми сопроводила свой список этого стихотворения А.Л.Боратынская, станет для нас, с одной стороны, несомненной, а с другой - послужит лучшим подтверждением самой этой разгадки.
Потому что аббревиатура эта, во-первых, является не инициалами, как это представляется само собой разумеющимся при поверхностном взгляде, не начальными буквами полного имени лица, которое под ней зашифровано, но - сокращением МАКАРОНИЧЕСКОГО СЛОВОСОЧЕТАНИЯ, включающего в себя как русские слова, так и АНГЛИЙСКОЕ, то есть родное для этого лица, слово: "АВТОРУ CHILD ГАРОЛЬДА"! То есть - Байрону, автору самой знаменитой его поэмы, "Паломничество Чайлд-Гарольда".
П о д р а ж а н и е... Т ю т ч е в у
Несколько иначе дело обстоит дело с надписью, которой снабжено стихотворение, которое мы считаем эпитафией, загробным посвящением - Пушкину. Это тоже три буквы, которые обычно принимают за инициалы и которые также не находят себе удовлетворительного истолкования: "С.Ф.Т." Бросается, однако, в глаза, что эти буквы - также можно интерпретировать как скрытое указание лица, близкого к Баратынскому, на истинное значение комментируемого им таким образом стихотворения. Ведь буквы "Ф.Т." - являются узнаваемым обозначением ДРУГОГО, наряду с Пушкиным и самим Баратынским, первостепенного русского поэта, ФЕДОРА ТЮТЧЕВА.
Быть может, в таком случае, словосочетание в целом - так же, как в предыдущем аналогичном стихотворении, является не просто инициалами, а именно - сочетанием согласованных между собой слов; быть может, первую букву следует рассматривать не как сокращение личного имени, и даже не имени нарицательного, но как сокращение ПРЕДЛОГА, так что в целом эту загадочную запись можно прочитать как: "с Федором Тютчевым"? Иными словами, как указание на то, что Тютчев - каким-то образом причастен к написанию этого стихотворения? Или, по крайней мере - ФИГУРА Тютчева, его ПОЭЗИЯ, в качестве... источника стилизации, литературного образца (и в таком случае шифрограмма эта бы значила: "с Федора Тютчева"; то есть - срисовано, скопировано с его поэзии).
Тем более, что в творческой биографии самого Баратынского существует прецедент, подходящий по своей модели к содержанию такой расшифровки надписи, а кроме того - связанный с именем Пушкина. Это шуточное стихотворение "Быль" ("Жил да бы петух индейский..."), впервые опубликованное под псевдонимом "Сталинский" и которое долгое время еще будет считаться пушкинистами принадлежащим... А.С.Пушкину (на том основании, что адресовано оно - его, Пушкина, свойственнику). И только много позднее выяснится, что написано было это стихотворение... Баратынским - именно "С", в соавторстве с известным библиографом и тоже близким знакомым Пушкина, С.А.Соболевским.
Эта путаница с атрибуцией произведения, возникшая перед нами, по мере того, как мы высказывали наше предположение о возможной интерпретации "шифрограммы", переданной нам супругой поэта, заставляет нас по-новому взглянуть и на причины реминисценции в этом стихотворении Баратынского из неопубликованных строф романа Пушкина "Евгений Онегин". Первоначально мы высказали нашу догадку о том, что возникла эта реминисценция - поскольку именно он, Баратынский, мог быть источником той реально-биографической информации, которая положена в основу этих строф.
Но теперь перед нами возникает вопрос: а что, если это - никакая не "реминисценция"? Что, если это - АВТОРСКИЙ ВАРИАНТ СТРОКИ? Что, если с этими двумя строфами, привлекшими наше пристальное внимание, произошла буквально ТА ЖЕ САМАЯ ИСТОРИЯ, что и с псевдо-пушкинским стихотворением Баратынского? И именно он, Баратынский, так сказать "в сговоре" с сообщившим впоследствии пушкиноведческим кругам этот текст В.Ф.Одоевским, и приложил свою руку к возникновению этой мистификации?
__________
ТЕКСТЫ
__________
Я подумал, уж коли дело зашло так далеко, то для удобства читателей надо бы перепечатать три пропущенные строфы из шестой главы "Евгения Онегина", которые так сильно привлекли наше внимание. Ниже я это и делаю, по тексту Большого академического издания сочинений Пушкина (том 6, стр.612-613), в сопровождении преамбулы редакторов этого издания. А также - строфы канонического текста пушкинского романа, примыкающие к пропущенным.
Как поймет читатель, в первом случае - говорится о переживаниях Ленского, когда он на балу приревновал Ольгу к Евгению; во втором - о знаменитых вариантах несостоявшейся судьбы убитого поэта, излагаемых автором романа после сцены дуэли с Онегиным.
"Беловой автограф рукописи не сохранился. Я. К. Грот сообщил три строфы этой главы по копии, сделанной кн. В. Ф. Одоевским („Пушкин. его лицейские товарищи и наставники“, СПб., 1887, стр. 211—213).
XV
Да, да, ведь ревности припадки —
Болезнь, так точно как чума,
Как черный сплин, как лихорадка,
Как повреждение ума.
Она горячкой пламенеет,
Она свой жар, свой бред имеет,
Сны злые, призраки свои.
Помилуй бог, друзья мои!
Мучительней нет в мире казни
Ее терзаний роковых.
Поверьте мне: кто вынес их,
Тот уж конечно без боязни
Взойдет на пламенный костер,
Иль шею склонит под топор.
XVI
Я не хочу пустой укорой
Могилы возмущать покой;
Тебя уж нет, о ты, которой
Я в бурях жизни молодой
Обязан опытом ужасным
И рая мигом сладострастным
Как учат слабое дитя,
Ты душу нежную, мутя,
Учила горести глубокой.
Ты негой волновала кровь,
Ты воспаляла в ней любовь
И пламя ревности жестокой;
Но он прошел, сей тяжкий день:
Почий, мучительная тень!
XXXVIII
Исполня жизнь свою отравой,
Не сделав многого добра,
Увы, он мог бессмертной славой
Газет наполнить нумера.
Уча людей, мороча братий
При громе плесков иль проклятий,
Он совершить мог грозный путь,
Дабы последний раз дохнуть
В виду торжественных трофеев,
Как наш Кутузов иль Нельсон,
Иль в ссылке, как Наполеон,
Иль быть повешен, как Рылеев.
"Е В Г Е Н И Й О Н Е Г И Н". И З Г Л А В Ы Ш Е С Т О Й.
[...]
XIII.
Решась кокетку ненавидеть,
Кипящий Ленский не хотел
Пред поединком Ольгу видеть,
На солнце, на часы смотрел,
Махнул рукою напоследок —
И очутился у соседок.
Он думал Олиньку смутить,
Своим приездом поразить;
Не тут-то было: как и прежде,
На встречу бедного певца
Прыгнула Олинька с крыльца,
Подобна ветреной надежде,
Резва, беспечна, весела,
Ну точно та же, как была.
XIV.
„Зачем вечор так рано скрылись?“
Был первый Олинькин вопрос.
Все чувства в Ленском помутились,
И молча он повесил нос.
Исчезла ревность и досада
Пред этой ясностию взгляда,
Пред этой нежной простотой,
Пред этой резвою душой!..
Он смотрит в сладком умиленье;
Он видит: он еще любим;
Уж он, раскаяньем томим,
Готов просить у ней прощенье,
Трепещет, не находит слов,
Он счастлив, он почти здоров...
XV. XVI. XVII.
И вновь задумчивый, унылый
Пред милой Ольгою своей,
Владимир не имеет силы
Вчерашний день напомнить ей;
Он мыслит: „буду ей спаситель.
Не потерплю, чтоб развратитель
Огнем и вздохов и похвал
Младое сердце искушал;
Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеи стебелек;
Чтобы двухутренний цветок
Увял еще полураскрытый“.
Всё это значило, друзья:
С приятелем стреляюсь я.
XVIII.
Когда б он знал, какая рана
Моей Татьяны сердце жгла!
Когда бы ведала Татьяна,
Когда бы знать она могла,
Что завтра Ленский и Евгений
Заспорят о могильной сени;
Ах, может быть, ее любовь
Друзей соединила б вновь!
Но этой страсти и случайно
Еще никто не открывал.
Онегин обо всем молчал;
Татьяна изнывала тайно;
Одна бы няня знать могла,
Да недогадлива была.
[...]
XXXVII.
Быть может, он для блага мира,
Иль хоть для славы был рожден;
Его умолкнувшая лира
Гремучий, непрерывный звон
В веках поднять могла. Поэта,
Быть может, на ступенях света
Ждала высокая ступень.
Его страдальческая тень,
Быть может, унесла с собою
Святую тайну, и для нас
Погиб животворящий глас,
И за могильною чертою
К ней не домчится гимн времен,
Благословение племен.
XXXVIII. XXXIX.
А может быть и то: поэта
Обыкновенный ждал удел.
Прошли бы юношества лета:
В нем пыл души бы охладел.
Во многом он бы изменился,
Расстался б с музами, женился,
В деревне счастлив и рогат
Носил бы стеганый халат;
Узнал бы жизнь на самом деле,
Подагру б в сорок лет имел,
Пил, ел, скучал, толстел, хирел.
И наконец в своей постеле
Скончался б посреди детей,
Плаксивых баб и лекарей.
[...]"
________________
НА ПЕРЕПУТЬИ
________________
Должен признаться, что сомнения у меня закрались с самого начала. Слишком уж хорошо (и я специально указывал читателю на это обстоятельство) в этих двух строфах был раскрыт, эксплицирован замысел будущего пушкинского стихотворения "Когда твои младыя лета...": и метафора "бунта", подспудно развивающаяся в нем, и аккомпанирующая этому развитию игра с лексикой... А также и его связь, фамильное сходство с замыслом в то же самое время написанного стихотворения "Под небом голубым страны своей родной..."
Наконец, смущала, заставляла искать себе объяснения та легкость, с которой творческий замысел стихотворения, посвященного ОДНОЙ женщине, - накладывался, контаминировался в одном и том же поэтическом тексте с замыслом стихотворения, посвященного ДРУГОЙ. Не говорю уже о том, что это был - для середины 1826 года, когда писалась и шестая глава, и первое из разбираемых нами стихотворений памяти Ризнич - замысел стихотворения, которое будет написано только спустя три года и адресовано женщине, знакомство с которой Пушкина состоялось немногим ранее.
Каждое из этих сомнений, вообще-то, в отдельности могло найти себе объяснение и оправдание. В частности, ради этого мы и предположили посредничество Баратынского при возникновении в этих строфах мотивов, впоследствии у Пушкина связанных с ему, Баратынскому, но не Пушкину, хорошо знакомой А.Ф.Закревской. Все так: но когда этих сомнений накапливается слишком много, то объяснения себе требует уже не каждое из них, но сама эта вот их массивность, массированность в целом.
А объяснением этого массива возникающих противоречий и могло быть то простое обстоятельство, что две эти строфы (известные, повторю, нам даже не из авторской рукописи, но из - несохранившегося к тому же! - списка В.Ф.Одоевского) представляют собой не что иное, как ПАСТИШ, созданный рукой Е.А.Баратынского; мистификацию будущих исследователей и читателей Пушкина, им, Баратынским, устроенную, инициированную. Тогда ничего более естественного быть не могло, как то, что Баратынскому был отлично известен - если уж мы-то его сумели реконструировать! - замысел и того, и другого, и более раннего, и более позднего, 1826 и 1829 года - стихотворений Пушкина. Что ему было совершенно ясно художественное родство двух этих замыслов, а потому он и смог отдельные их черты свести, контаминировать в псевдо-строфах пушкинского романа. Заметим: этих строф - ДВЕ: так же, как и стихотворений Пушкина, положенных в их основу.
К о л е с о в к о л е с е
Вот этим-то мы и могли бы ответить на естественно могущее возникнуть у читателей недоумение по поводу нашей интерпретации стихотворений Баратынского, написанных на смерть Байрона и Пушкина. ЗАЧЕМ поэту понадобилось так тщательно скрывать, утаивать их адресата?! Почему бы не написать было их так, чтобы это не вызывало сомнений; вернее даже просто - НАПЕЧАТАТЬ оба эти произведения, как они есть, указав, что одно из них посвящено Байрону, а другое - Пушкину? Зачем было просить свою супругу снабжать их списки всеми этими головоломными "А.С.Г." и "С.Ф.Т."?
Но мы видим теперь, последовательно анализируя второе из них, что за одной этой загадкой его адресации - скрывается другая, другие; еще более значительные, содержательные; ведущие - к самой сердцевине поэтики Пушкина, его поэтической системы, сокровенным тайнам его творческих замыслов, которые мы теперь только начинаем познавать; разгадывать. Заметим, что и вторая, теперь уже вроде бы - доподлинная ПУШКИНСКАЯ реминисценция в стихотворении "Всегда и в пурпуре, и в злате..." выполняет ту же самую функцию указания на мистификацию, проблематизации категории авторства литературного произведения.
Пушкин пишет свое юношеское стихотворение - переводя, перелагая Вольтера; как бы - с Вольтером, в со-авторстве с Вольтером. Кричащая разница в возрасте двух поэтов - до предела заостряет эту ситуацию. Пушкин - не только перевоплощается, переодевается в ДРУГОГО поэта, которого он всего лишь навсего ПЕРЕВОДИТ; но он, семнадцатилетний юноша - еще при этом и говорит голосом глубокого старика, заимствует, присваивает себе его чувства и мысли, становится им. Точно так же, как Баратынский (предположили мы) стилизует в своем позднем пушкинском посвящении - поэзию Ф.И.Тютчева; пишет это стихотворение "с" ним, в со-авторстве с ним.
Точно так же, наконец, как он пишет две пропущенные строфы в шестой главе "Евгения Онегина" - ЗА Пушкина, ВМЕСТО Пушкина, стилизуя его поэтическую манеру, или - скажем, опережая нашу собственную мысль, - РАСХОЖИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О НЕЙ. Вот почему пушкинисты и читатели так охотно принимают эти строфы за пушкинские: они написаны именно так, как писал Пушкин В ИХ ПРЕДСТАВЛЕНИИ; еще более аутентичны, чем произведения... самого Пушкина!
АВТОЦИТАТА в последней строке стихотворения Баратынского 1840 года, таким образом, служит ключом, открывающим тайну двух этих "онегинских" строф (хотя, заметим, это - и НЕ ЕДИНСТВЕННАЯ тайна, которую она открывает; содержание ее - еще больше и шире!). Две эти строфы, НАПИСАННЫЕ БАРАТЫНСКИМ, - в свою очередь, служат комментарием к двум пушкинским стихотворениям, открывают ИХ тайны. И не только к ним: но и к особенностям художественного стиля романа "Евгений Онегин", под который они так "бессовестно" мимикрируют; а значит - и к особенностям художественного мышления Пушкина вообще: которое было знакомо ему, Баратынскому, как родное, и которое ДЛЯ НАС С ВАМИ - до сих пор остается тайной за семью замками.
П о п ы т к а - н е п ы т к а, а с п р о с - н е б е д а
Вот эти все мысли, их вереница, картина, ими вызываемая, - и возникли в моем воображении сразу же, как только у меня зародилось подозрение о том, что в стихотворении Баратынского "Всегда и в пурпуре и в злате..." - скрыта разгадка АВТОРСТВА двух неопубликованных (ко времени написания этого стихотворения) строф романа "Евгений Онегин". Думать так, по вышеизложенным мной причинам, было соблазнительно, хотя (казалось мне поначалу) ничего ПРИНЦИПИАЛЬНОГО в ход моего анализа стихотворений Пушкина, посвященных памяти Амалии Ризнич, она, догадка эта, не вносила. Конечно же, очень скоро оказалось, что я ошибаюсь.
Но сразу же возник вопрос: как эту догадку можно ПРОВЕРИТЬ? Баратынский дал нам лишь намек, указание на возможное направление дальнейшего хода исследований. Но убедиться в справедливости этого намека, в плодотворности открываемой им перспективы - уже наше собственное дело; задача для наших методов научного исследования. А поскольку, думал я, задача эта для того именно исследования, которым занимаюсь я, неважна - то не стоит особенно и огорчаться, коль скоро средств для ее решения - у меня лично - не хватит. Дай-ка, подумал я, просто повнимательнее взгляну на текст этих и ОКРУЖАЮЩИХ ИХ В ОКОНЧАТЕЛЬНОЙ АВТОРСКОЙ РЕДАКЦИИ строф: не найдем ли мы там аргументов, позволяющих окончательно утвердиться в нашей догадке?
И, уделив время, требуемое на такое рассмотрение, я и убедился: не только в том, что этот текст, тексты ДЕЙСТВИТЕЛЬНО содержат необходимое решение сами по себе, но и в том, что Баратынский, сочиняя эти псевдо-пушкинские строфы, отнюдь не ограничивался легкомысленной целью мистифицировать будущие поколения читателей, ни даже - целью предложить им, этим поколениям, ключ к разгадке сокровенной тайны двух пушкинских стихотворений. Задачи-то у него оказались куда более серьезные, так что я даже и не надеюсь, что мне, в настоящей работе, удастся хоть сколько-нибудь полноценно их описать.
Тем не менее, данными для правильной атрибуции двух этих строф пушкинского романа я не могу, конечно, с вами не поделиться.
_________________
НЕ СТЫКУЕТСЯ
_________________
Прежде всего, я хочу обратить внимание на то, что "несущие" конструкцию этих двух строф мотивы, заимствованные из стихотворения 1829 года "Когда твои младыя лета..." и выявленные в результате нашего предыдущего анализа, присутствуют также и в третьей из строф, входящих в список Одоевского. Только они там связываются с совершенно иной сюжетной темой - не судьбой павшей жертвой светской молвы женщины, но - карьерой писателя.
Ничто не заставляет нас сомневаться в аутентичности, принадлежности Пушкину этой третьей строфы, а когда начинаешь ее рассматривать под этим углом зрения, как материал, наряду с примыкающими строфами окончательной редакции, ДЛЯ СОПОСТАВЛЕНИЯ с двумя предшествующими ей в списке, представляющимися сомнительными, - то начинает бросаться в глаза, с одной стороны, их качественное, принципиальное НЕСХОДСТВО, а с другой - столь же принципиальная, художественно и стилистически существенная ОДНОРОДНОСТЬ этой третьей пропущенной строфы с ближайшим по отношению ко всем трем текстом пушкинского романа.
Поэтому я и смотрю на дело таким образом, что эта третья, вычеркнутая из окончательного текста строфа, повествующая о возможной судьбе Ленского, - и является единственной из них всех, которая действительно принадлежит Пушкину и из его уст или рукописи, прямо или опосредованно попала в тот список Одоевского, который мы и читаем в академическом издании романа. Поэтому на нее, как и на примыкающие строфы окончательной редакции, нужно смотреть как на оригинальный, авторский источник той стилизации, подражания или даже ПАРОДИИ пушкинского романа, которую представляет собой текст первых двух строф.
Это похоже на пересадку ткани: она берется с одних участков тела и переносится на другие, поврежденные, те, на которых она отсутствует. Точно так же и при создании двух пропущенных строф шестой главы: их подлинный создатель заимствовал элементы повествовательной ткани в СОХРАНИВШЕМСЯ пушкинском тексте; извлек из него генетический материал - из которого он затем ВЫРАСТИЛ, самостоятельно сконструировал гипотетический текст двух этих строф, так, как он его себе представлял.
"Нестыковка", чужеродность выращенного таким искусственным образом текста проявляется уже - в местах его присоединения, то есть в конце и в начале. И проявляется - парадоксальным образом: в том, каким образом два "стыкуемых" текста - накладываются друг на друга, СОВПАДАЮТ друг с другом.
Но он прошел, сей тяжкий ДЕНЬ:
Почий, мучительная тень!
- говорится в конце второй из пропущенных строф.
А следующая же строфа авторской редакции начинается:
И вновь задумчивый, унылый
Пред милой Ольгою своей,
Владимир не имеет силы
Вчерашний ДЕНЬ напомнить ей...
Казалось бы: и там - "день", и тут - "день": как хорошо, как логично все совпадает! Но ведь на самом-то деле ОДИН день (причем тоже, именно: ВЧЕ-РАШ-НИЙ!), день, когда предполагаемый автор этих строф мучался от ревности по отношению к их героине, реальной женщине, - накладывается на ДРУГОЙ день; день именин Татьяны, вымышленной героини романа, когда Ленскому привиделось, что Ольга - кокетничает с Онегиным. Один день - ПУТАЕТСЯ с другим; реальность авторской жизни - ПУТАЕТСЯ с реальностью, в которой существуют герои романа. И, таким образом, структура знаменитых "авторских отступлений", которая является жемчужиной пушкинского романа, - раз-ру-ша-ет-ся. Или - оказывается НЕВОСПРОИЗВОДИМОЙ неумелой рукой подражателя!
Между прочим, это жест - чрезвычайно характерный именно для Баратынского, не раз уже наблюдавшийся нами в ходе анализов его творчества. Так, он разрушает, нейтрализует различие, например, между именем героя шекспировской трагедии - и названием озаглавленного этим именем произведения, так что возникает недоразумение из-за того, что невозможно понять, о чем идет речь, о произведении или персонаже. А ведь это - явление того же самого порядка, категории: разрушение авторской реальности, в которой существует произведение с его заглавием, и разрушение вымышленной реальности его сюжета, в которой существует - персонаж с его именем.
Р а н ь ш е н а д о б ы л о д у м а т ь!
Еще резче конфликт, столкновение - и также при ВИДИМОМ, кажущемся благополучии совпадения - между первой строкой этой чужеродной вставки и предшествующей ей строфой оригинального текста пушкинского романа.
Да, да, ведь ревности припадки -
Болезнь, так точно как чума...
Собственно говоря, это энергичное подтверждение, произнесенное словно бы в запале, словно бы в споре с активно возражающим оппонентом, - и было главной причиной, которая подтолкнула меня к тому, чтобы сравнить эти две подозрительные строфы с окружающим их контекстом: хотелось узнать, вспомнить - что же именно из предыдущего текста пушкинского романа здесь так запальчиво подтверждается? И оказалось - что в сущности-то... ПОЧТИ НИЧЕГО! Более того: в предшествующей строфе, как видит читатель, речь идет вовсе не о "ПРИПАДКАХ РЕВНОСТИ" - а совсем наоборот, об их окончании:
Уж он, раскаяньем томим,
Готов просить у ней прощенье,
Трепещет, не находит слов,
Он счастлив, он почти здоров...
Вот это-то "ЗДОРОВ" - предполагающее противоположное ему: "БОЛЕН" - и является единственным, за что можно уцепиться, чтобы сопроводить этот романный эпизод пространным рассуждением о природе ревности! Было бы из-за чего кипятиться; более того: эта стертая, привычная для обыденного языка метафора "здоров", "выздоровление" (срв.: "любовная горячка" и т.д.) - вообще не вызывает никакого сомнения, никакого возражения - на которое следовало бы так активно отвечать.
А значит, подлинный автор этих вставных строф - показывает, позволяет читателю догадаться: что строфы эти - являются чужеродными по отношению к ПОДЛИННОМУ, авторскому тексту романа; идут вразрез с ним, вразрез с следованием авторской, пушкинской мысли. Оставляет преднамеренный след, позволяющий - РАЗОБЛАЧИТЬ его мистификацию; сопровождает ее САМО-РАЗОБЛАЧЕНИЕМ.
Поскольку в предыдущей строфе говорится о муках ревности, испытывемых героем, то он и посвятил эти две строфы - мукам ревности, использовав при этом известный образец, модель "авторских отступлений" в пушкинском романе, где повествователь, по поводу событий, происходящих в жизни героев, говорит о себе самом, сравнивая с этими, вымышленными событиями свой, преподносимый в качестве существовавшего в реальной, жизненной, а не литературной действительности, личный опыт.
Наконец, поскольку эта предыдущая строфа заканчивается метафорой ВЫЗДОРОВЛЕНИЯ как освобождения от этих мук ревности, и следовательно - представляет саму эту ревность по аналогии с "болезнью", то и все это свое "лирическое отступление" он строит на основе сравнения ревности с болезнью, или даже, как мы видели, - ОТРАВЛЕНИЯ.
___________________________________
ГЕНЕТИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ
___________________________________
Как видит читатель, помимо двух этих пропущенных строф, в списке Одоевского заключается еще одна, относящаяся к более поздней сцене той же главы и также воспроизводящая пропущенную, отсутствующую в окончательном тексте романа строфу. Вот к ней-то мы в первую очередь и обратились, чтобы сравнить, проверить, насколько отличаются или, наоборот, сходны строфы, заподозренные нами в неаутентичности пушкинскому тексту, с этой, третьей строфой.
Потому что, рассуждали мы, уж если автор этой мистификации и даст читателю ключ, позволяющий ему раскрыть его замысел, - то только таким образом: столкнув две сконструированные, сочиненные им строфы пушкинского текста - с третьей, подлинной, которая - и могла быть ему известна и сохраниться в его памяти из уст самого Пушкина, из авторской рукописи романа.
Вот мы и ожидали, что мы найдем здесь какие-нибудь явные, "разоблачающие" признаки, позволяющие противопоставить, отличить пушкинский текст - от не-пушкинского. И самое первое, что мы заметили, когда отнеслись с этой точки зрения к тексту трех этих строф, - это то, что они не различаются, не противопоставляются между собой, а наоборот... налагаются друг на друга; выступают друг по отношению к другу как ВАРИАНТЫ ОДНОГО И ТОГО ЖЕ авторского текста!
И как это парадоксально ни звучит, но, по размышлении, становится понятно, что именно это-то наложение, повторение - и служит самым лучшим доказательством того, что тексты этих строф - написаны РАЗНЫМИ авторами. Действительно: автор, строя свое повествование, стремится с каждым его шагом написать что-то другое, поведать читателю что-нибудь новое. А мистификатор, стилизатор - преследует совершенно противоположную задачу; в цели его входит, как раз наоборот, сделать свой текст - не ОТЛИЧАЮЩИМСЯ, а ПОХОЖИМ на текст стилизуемого автора; и поэтому - написать не что-то другое, что-то новое - а повторить, искусно воспроизвести ТО ЖЕ САМОЕ. Вот это мы и постарались передать нашей метафорой "пересадки ткани" и выращиванием ее из "генетического образца".
К а к и б ы л о п р е д с к а з а н о
И каково же было наше удивление, когда, читая третью из этих строф внимательным, заинтересованным глазом, мы СРАЗУ ЖЕ, с первой ее строки наткнулись на следующее слово, образ:
Исполня свою жизнь ОТРАВОЙ...
Тот же самый мотив, в ореоле которой в первых двух строфах списка изображается ревность! Вот тогда-то мы впервые и догадались, что изготовляя свой пастиш, автор этой мистификации воспользовался мотивом, встреченным в тексте самого Пушкина, в другой из пропущенных, отсутствующих в окончательном тексте строф. Воспользовался для того, чтобы построить СВОЕ лирическое отступление "о ревности" - на основе образного строя пушкинского же стихотворения 1829 года "Когда твои младыя лета..." То есть стихотворения - в котором переживания героини изображаются в ореоле того же самого мотива, и даже звучит то же самое слово, что и в этом рассуждении Пушкина о своем герое: "мутительная ОТРАВА".
А читая эту строфу дальше, доходя до ее конца, то есть - до конца ее сохранившегося текста, я узнаю еще один принципиально существенный строительный элемент, который автор пастиша заимствовал в пушкинском стихотворении:
...Как наш Кутузов иль Нельсон,
Иль в ссылке, как Наполеон,
ИЛЬ БЫТЬ ПОВЕШЕН, КАК РЫЛЕЕВ.
Таким образом, перенесение и этого строительного элемента из пушкинского стихотворения в конструируемый текст, заимствование из этого стихотворения пушкинской идеи сопряжения любовного сюжета с описаниями политических катаклизмов, - мотивирована текстом строфы из романа; воспроизводит мотив, присутствующей в другой из его пропущенных строф. В итоге это пушкинское воспоминание о только что происшедшем, конкретном историческом событии, казни декабристов, приобретает в стихотворном рассуждении о ревности известный нам уже характер абстрактного намека:
...Тот уж конечно без боязни
Взойдет на пламенный костер,
Иль шею склонит под топор.
Д е ф е к т и л и э ф ф е к т?
Признаюсь, что, воспроизводя текст этого списка пропущенных строф шестой главы, я опустил одну деталь их публикации в Большом академическом издании, по которому я их цитировал. Там к третьей строке первой из этих строф сделана редакторская ссылка, указывающая нам на стихотворный дефект, содержащийся в рифменных окончаниях этого четверостишия. Но, с другой стороны я уже достаточно рассказал читателю об открытой мной подоплеке этого текста, чтобы он мог и без этой ссылки, собственными усилиями сделать необходимые наблюдения.
Мне же об этой подоплеке - никто не рассказывал, так что я, по сравнению со своими читателями, находился в куда менее выгодном положении. И потому эта ссылка, эта цифра, маячившая на протяжении всего моего исследования возле пушкинской строки, - в конце концов, когда наступило время, сыграла решающую роль, открыв мне глаза еще на один "след", оставленный мистификатором и позволяющий догадаться о совершенном им "подлоге".
В сделанном ими примечании редакторы по поводу окончания этой третьей строки с невозмутимой наивностью отмечают:
"Повидимому, описка или опечатка. По рифме следует: лихорадки".
Но мы-то теперь, после того как проделали весь наш анализ, вскрыв совершающееся здесь, в этих двух строфах перенесение, транспонирование художественного строя двух пушкинских стихотворений к Амалии Ризнич и А.Ф.Закревской, - можем по достоинству оценить это нарушение точности рифмы; можем с полной определенностью судить, что оно - вовсе не является "ОПИСКОЙ ИЛИ ОПЕЧАТКОЙ", а допущено автором пастиша - совершенно сознательно, целенаправленно; входило в его намерения, в его авторский замысел - именно как автора пастиша, как намек, ведущий к его (само)разоблачению.
Потому что аналогичный казус, аналогичное нарушение рифмы уже представало нашему мысленному взору, по мере того, как мы анализировали этот текст, а именно вторую из этих строф; было уже у нас на слуху. И этот казус - сразу же вспомнился мне, как только примечание редакторов обратило мое внимание на то, что аналогичное несовпадение рифменных окончаний - не только мерещится читателю, но и ДЕЙСТВИТЕЛЬНО присутствует в этом тексте, действительно произведено его создателем, но только - в другом месте, в первой строфе.
___________________________
ЗАЧЕМ НУЖНЫ ОШИБКИ?
___________________________
Удивляюсь смелости редакторов Большого академического издания, "подсказавших" Пушкину, что, ради соблюдения рифмы, слово "ЛИХОРАДКИ" должно быть употреблено во множественном числе! Удивляюсь, в частности, потому, что далеко не уверен, что слово "лихорадка" - употребительно в такой форме; очевидно, пушкинисты, сделавшие это примечание, обладали какими-то эксклюзивными лексикографическими сведениями, которыми с нами, разумеется, они не соблаговолили поделиться.
Но не могу не отметить, что эта, напрашивающаяся, конечно, "неправильная" форма множественного числа - в точности соответствует уже отмеченному и разобранному нами ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/3840 ), в той же степени "неправильному", отличающемуся от общепринятого в поэтическом языке употреблению слова "ПЕНЯ", в значении "жалоба, укор", в единственном числе - в стихотворении "Под небом голубым страны своей родной..." А значит, эта игра с грамматической формой числа - еще одна черта, показывающая, что это пушкинское стихотворение - служило "моделью" при конструировании двух пропущенных строф шестой главы.
Но я хочу обратить внимание на то, что точно такое же рассогласование рифменных окончаний, и в той же самой позиции - в нечетных строках первого четверостишия, - возникало перед нами и во второй из этих пропущенных строф, когда мы, пытаясь разобраться в хитроумном сплетении синтаксического согласования, заподозрили на какое-то мгновение, что определительное местоимение "КОТОРЫЙ" - должно обозначать здесь лицо мужского, а не женского пола; заменять собой падежную форму того же местоимения женского рода, "КОТОРАЯ". И тем самым - создавать точно такую же угрозу нарушения созвучия со словоформой "УКОРОЙ", заканчивающей первую строку.
Все различие, стало быть, заключается в том, что игра здесь ведется с грамматической формой рода, а не числа. И точно так же возможность такой игры обуславливается степенью употребительности формы слова: именительный падеж мужского рода этого местоимения может, конечно, иметь вариант окончания, благодаря которому такого разрушения рифмы не произойдет, но окончание это - уже в пушкинскую эпоху являлось архаичным, выходящим из употребления.
Вот почему мы говорим, что неточная рифма в первой из двух строф - не может быть опечаткой или опиской: эта ошибка против правил стихосложения - дублирует, подчеркивает аналогичное явление во второй строфе; привлекает внимание к стилистическому изъяну, вследствие которого это происходит. А ведь здесь это явление, эта игра с грамматическими формами слова - приобретает еще более широкие масштабы, разрастается. То же самое перемещение, только в противоположном направлении, из мужского рода в женский, происходит и со словом в первой строке: "УКОРА".
И его употребительность - столь же сомнительна, как множественное число слова "лихорадка" или единственное число слова "пени"! И точно так же, приведение его в "нормальную" грамматическую форму, не нарушая метра строки - ведет к исчезновению рифмы. Можно же было сказать: Я НЕ ХОЧУ ПУСТЫМ УКОРОМ... Но тогда - ОКОНЧАТЕЛЬНО пропадало бы созвучие с окончанием третьей строки: ТЕБЯ УЖ НЕТ, О ТЫ, КОТОРЫЙ...
Н а з е р к а л о н е п е н я...
То что мы сейчас произвели: ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ВАРЬИРОВАНИЕ оригинального, авторского текста с целью продемонстрировать заключающиеся в нем возможности - хорошо показывает, зачем актуальное, видимое невооруженным глазом, наглядное нарушение рифмы - было произведено в первой строфе. Тем самым это очевидное, бросающееся в глаза явление - указывало на те виртуальные, существующие лишь в читательском воображении деформации - внешне вполне благообразного, благополучного текста! - которые мы имеем в следующей из этих двух строф; УДОСТОВЕРЯЛО в том, что эти явления - служат ЧАСТЬЮ АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА, а не являются результатом произвольной игры читательской фантазии. Точно так же как эти последние, в свою очередь, удостоверяют в том, что нарушенная рифма в первой строфе - не является простой опечаткой или опиской (в науке о толковании это явление взаимного обоснования получило название "герменевтического круга").
Мы уже наметили одно из возможных истолкований этого литературного приема: он напоминал о том, что в исходном пушкинском стихотворении на изображении ГЕРОИНИ, "негоциантки" Ризнич, накладывается евангельская притча о БОГАЧЕ и Лазаре. Но еще большие возможности для осмысления этого явления содержит в себе - уже начатое нами сопоставление этих вставных строф с текстом окружающих их строф пушкинского романа. И именно в них, в строфе, следующей сразу же за двумя пропущенными, выясняется и само ПРОИСХОЖДЕНИЕ этого приема. Оказывается, что, точно так же как мотивная структура будущего пушкинского стихотворения, воспроизводимая в пропущенных строфах, эта игра с формами грамматического рода - имеет свой прообраз в этой, АУТЕНТИЧНОЙ, ПУШКИНСКОЙ строфе.
Здесь мы сразу же, в первой строке видим прилагательное мужского рода - но уже без всякого архаического окончания "-ОЙ", потому что именно употребление современного, привычного и нам с вами окончания - и обуславливает возможность соответствующей рифмы:
И вновь задумчивый, УНЫЛЫЙ
Пред МИЛОЙ Ольгою своей,
Владимир не имеет силы
Вчерашний день напомнить ей...
Однако... в следующей же строке мы видим прилагательное ЖЕНСКОГО РОДА в падежной форме, которая содержит в себе возможность точно такой же омонимии с прилагательным мужского рода С АРХАИЧНЫМ ОКОНЧАНИЕМ, какую мы наблюдали для определительного местоимения "которой" во второй из пропущенных строф! Столкновение этих словоформ, разделенных всего-навсего границей стихотворной строки и предлогом, - вносит ПОЧТИ ТАКУЮ ЖЕ ПУТАНИЦУ в чтение этого текста, какую мы распутывали, анализируя первое четверостишие второй пропущенной строфы. Окончание "-ой" во втором случае - возвращает к первому, напоминая о том, что и оно могло звучать так же, и следовательно - сразу же ставит под сомнение рифму (и саму по себе - не совсем точную!), которая последует в третьей из этих строк.
Одним словом: закономерность прослеживается все та же самая: автор мистификации берет пушкинский материал, и все, что он помещает в сочиненных им строфах, - не произвольно, а ПРОИЗВОДНО из этого аутентичного пушкинского материала. Но он делает большее; его "сочинение", как мы теперь хорошо знаем, имеет КОММЕНТИРУЮЩИЙ, раскрывающий по отношению к пушкинской поэзии характер.
Точно так же и в настоящем случае: мы, возможно - ощутив некую трудность, затрудненность в чтении данного текста, вряд ли смогли бы понять, с чем именно мы имеем дело. В "ПРОПУЩЕННЫХ" строфах их автор дает свою ИНТЕРПРЕТАЦИЮ этого явления; именно благодаря им эта игра, это столкновение окончаний прилагательных, вследствие которых эта трудность в ПУШКИНСКОЙ строфе возникает, - становится понятной как игра, столкновение грамматических форм мужского и женского рода, а далее - и путаница, взаимозамещение биологических форм мужского и женского пола.
А в третьей из этих пропущенных, оригинальной пушкинской, как мы решили считать, строфе - наконец, получает себе объяснение и то, почему это стилистическое явление привлекло такое внимание автора мистификации, и происхождение этого явления в самом пушкинском тексте, и наконец - получает полное, блистательное подтверждение та интерпретация этого явления, которая дана в искусственно сконструированных "пропущенных" строфах. А дело заключается в том, что их подлинный автор - прикоснулся здесь к сокровенной тайне творческого мышления Пушкина; чуть-чуть приоткрыл нам, читателям, эту тайну.
______________________________
"БОГИНЯ ЕДЕТ В МАСКАРАД"
______________________________
Мы сказали, что именно здесь, в третьей пропущенной строфе, находит себе оправдание перенесение ситуации политической казни в интимный сюжет любви и ревности, развиваемый в двух первых из этих строф. Но, помимо этой ситуации - к которой приобщается возможная судьба убиенного героя, в концовке этой неоконченной, незавершенной строфы мы находим и другие перспективы его возможной, несостоявшейся участи. Он сравнивается не только с потерпевшим крах политическим заговорщиком, но и со знаменитыми государственными, политическими деятелями, получившими и официальное признание при жизни, и оправдание перед судом истории:
...Он совершить мог грозный путь,
Дабы последний раз дохнуть
В виду торжественных трофеев,
КАК НАШ КУТУЗОВ ИЛЬ НЕЛЬСОН,
ИЛЬ В ССЫЛКЕ, КАК НАПОЛЕОН,
Иль быть повешен, как Рылеев.
Подчеркну: здесь идет речь о СУДЬБЕ ПОЭТА; перечисляемые исторические имена - лишь МЕТАФОРЫ, лишь материал для сравнения этой судьбы. Теперь спрашивается: что означает это сравнение? Или так: где еще в поэзии Пушкина мы можем найти сравнение ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПОЭТА - с деятельностью ПОЛКОВОДЦА? Так, чтобы это странное, экстравагантное сравнение - было полностью понятно читателю? Разумеется - в будущей поэме "Домик в Коломне"!
...А стихотворец... с кем же равен он?
Он Тамерлан иль сам Наполеон!
В поэме, которая имеет эпиграф из "Превращений" Овидия: "Modo vir, modo femina". В поэме, в которой, как может показаться на первый, поверхностный читательский взгляд, рассказывается о МУЖЧИНЕ, ПЕРЕОДЕВШЕМСЯ ЖЕНЩИНОЙ. Конечно, более пристальное рассмотрение показывает, что это - ошибочное, превратное толкование, что речь в поэме - идет совсем о другом. Но, тем не менее, эта иллюзия сюжета - усиленно создается, внушается своему читателю самим автором; входит в авторский замысел.
И теперь выясняется, где, оказывается, ЭТОТ ЗАМЫСЕЛ - возникает, берет свои истоки. А вот в этой пропущенной, тридцать восьмой строфе шестой главы романа "Евгений Онегин", писавшейся еще летом 1826 года! И теперь становится совершенно понятным, почему автор двух других, подложных, "пропущенных" строф придал такое значение игре с формами МУЖСКОГО И ЖЕНСКОГО РОДА; их взаимопревращению. Становится совершенно понятным, что строфы эти - могли быть написаны лишь ПОСЛЕ того, как поэма 1830 года стала известна читателю; или по крайней мере - после того, как была написана.
В том дефекте, колебании авторского пера, столкновении двух прилагательных, которые мы находим в строфе, следующей сразу после первых двух пропущенных, - автор этой мистификации (надо сказать окончательно: своим зорким, гениальным ПОЭТИЧЕСКИМ взглядом) опознал признаки формирования в творческом сознании Пушкина ТОГО ЖЕ САМОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЗАМЫСЛА, о котором свидетельствует сравнение поэта с полководцами в третьей из пропущенных строф шестой главы. Опознал - и утвердил в тексте своего собственноручного пастиша, наряду с раскрытием художественного замысла двух пушкинских стихотворений.
А я ч т о г о в о р и л!
Особенно примечательно то, какое продолжение получает в третьей пропущенной строфе это предвосхищение поэмного замысла Пушкина: вслед за Кутузовым, Нельсоном и Наполеоном - упоминается "ПОВЕШЕННЫЙ РЫЛЕЕВ". У меня уже очень давно при прочтении вступления к поэме "Домик в Коломне" сформировалось устойчивое убеждение в том, что все это пространное, развернутое сравнение стихов с войсковым строем имеет у Пушкина своим прообразом - военное восстание на Сенатской площади, путч 1825 года.
И вот теперь, в строфах шестой главы романа "Евгений Онегин" мы находим, быть может, самое раннее проявление авторского замысла этой поэмы. И что же оказывается? Замысел этот - формулируется в самой непосредственной связи с мыслями Пушкина о последствиях этого восстания! Более того: соответствующие строфы - вообще пишутся по горячим следам состоявшейся в Петербурге казни главарей заговорщиков. Таким образом, мы получаем ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ, самое наглядное подтверждение нашей гипотезы.
Теперь, когда мы выяснили, что написанные Баратынским псевдо-пушкинские строфы романа предназначены, в том числе, для того, чтобы обнаружить, зафиксировать в тексте шестой главы признаки этого замысла, - становится понятным то своеобразие, с которым аллюзия, автореминисценция из этих сочиненных им строф появляется - в его посвященном Пушкину стихотворении 1840/42 года "Всегда и в пурпуре и в злате..."
После того, как мы эту, пушкинскую адресованность этого стихотворения выявили, остается непонятным, заставляет сомневаться в справедливости нашей реконструкции одна черта этого загробного посвящения: его явная, открытая... эротичность, вследствие которой и создается, собственно, то устойчивое, не покидающее читателей и исследователей этого стихотворения, не позволяющее им усомниться в правильности своего толкования впечатление, что стихотворение это - посвящено женщине, пусть и преклонного возраста. В самом деле, автор стихотворения сравнивает своего адресата с "юными грациями" и говорит о... "сладострастности" его запечатленного в памяти живых облика! При чем тут, казалось бы... Пушкин?!
Но все дело заключается в том, что В ПРЕДЕЛАХ САМОГО СБОРНИКА 1842 ГОДА эта дилемма, этот парадокс - находит себе самое прямое и полное разрешение. А следовательно, возникновение этой непоколебимой иллюзии в читательском восприятии - было предусмотрено, запрограммировано самим автором этого стихотворения, точно так же - как сам он и дает ключ к ее устранению. А самое главное, что разрешение этого парадокса - который сам по себе ведь носит вполне абстрактный, не имеющий никакого отношения к тому или иному конкретному лицу характер - происходит в сборнике Баратныского ИМЕННО В СТИХОТВОРЕНИИ, САМИМ ЕГО АВТОРОМ ОТКРЫТО АДРЕСОВАННОМ ПУШКИНУ.
Наконец, стихотворение это в составе сборника находится в близком соседстве с тем произведением, пушкинская адресованность которого, по нашему мнению, содержится автором в тайне; отделено от него всего одним предшествующим его стихотворением. Да и то, стихотворение это имеет ПУШКИНСКОЕ название: "Приметы" (в поэзии Пушкина существуют сразу два стихотворения с таким названием, кроме того вера в приметы - является общеизвестной чертой его биографической личности).
Это имеющее посвящение Пушкину стихотворение носит заглавие "Новинское":
Она улыбкою своей
Поэта в жертвы пригласила,
Но не любовь ответом ей
Взор ясный думой осенила.
Нет, это был сей легкий сон,
Сей тонкой сон воображенья,
Что посылает Аполлон
Не для любви - для вдохновенья.
Поэт, таким образом, сам утверждает, что эротичность, любовь поэта к женщине - очень легко спутать с любовью поэта к Музе; с Эросом творческого вдохновения. Кроме того, в центр этого стихотворения Баратынский помещает мотив, прямо связывающий его со стихотворением "Всегда и в пурпуре и в злате..." В этом последнем воспевается "блистательная ТЕНЬ" бессмертного поэта; в стихотворении "Новинское" - говорится о "ясном взоре" Пушкина, "ОСЕНЕННОМ думой".
"О д е т, р а з д е т и в н о в ь о д е т"
Теперь возникает вопрос: что такое... "НОВИНСКОЕ". Это - современный Смоленский бульвар в Москве, а во времена Пушкина и Баратынского - подмосковное село, в котором происходили массовые гулянья столичных жителей на праздники, такие как масленица и Пасха. Кто эта "она", о котором говорится в стихотворении Баратынского, - никому не известно, да я думаю, что и известно быть не может. По-видимому это - широко собирательный образ, к самому по себе НОВИНСКОМУ - никакого отношения не имеющий. Иными словами, место это было выбрано Баратынским для заглавия стихотворения - ВОВСЕ НЕ ПОТОМУ, чтобы на нем происходила когда-либо описанная в нем встреча.
Естественно, что у исследователей творчества поэта возникает вопрос: а почему же? И остается только изумляться, что, в поисках ответа на этот вопрос, СПЕЦИАЛИСТЫ ПО ТВОРЧЕСТВУ БАРАТЫНСКОГО не находят ничего лучшего, кроме как указать на позднейшее стихотворение... поэтессы Евдокии Ростопчиной, в котором она описывает - уже свою собственную встречу с Пушкиным на одном из гуляний в Новинском.
Спору нет: поэзия Ростопчиной находится в каком-то загадочно теснейшем отношении с поэзией Баратынского. Скажу лишь для примера: непосредственно накануне, можно сказать - в дни, когда Баратынский, в своем заграничном путешествии, сочиняет свое предсмертное стихотворение "Пироскаф" (то есть: "пароход"), Ростопчина публикует в русско-украинском альманахе "Молодик" свое стихотворение под названием... "Отплытие парохода" (в котором к тому же, как мы показали, присутствуют те же самые мотивы, которые просматриваются в подспудном, символическом плане соответствующего стихотворения Баратынского). Можно было бы также поговорить и о созвучиях, параллелях в ее поэзии другому программному стихотворению Баратынского - "Недоносок".
Таким образом, тематическая связь ее стихотворения со стихотворением Баратынского "Новинское" - ни в коем случае не носит случайный, а безусловно - только закономерный, художественно глубоко мотивированный характер. Но это связь - конечно же, имеющая значение больше для понимания творчества самой Ростопчиной, чем этой вот загадки места действия стихотворения из сборника 1842 года. А изумляться приходится тому, что, указав на стихотворение Ростопчиной, исследователи почему-то совершенно забыли, что НОВИНСКОЕ - является местом действия... другого, более раннего произведения САМОГО БАРАТЫНСКОГО.
Именно здесь, на гулянье в Новинском, где предстает Пушкин в адресованном ему стихотворении поэта, происходит действие одного из начальных эпизодов поэмы Баратынского "Наложница (Цыганка)".
Мы в свое время начали, но, увы, не закончили подробный анализ этого эпизода из поэмы Баратынского. Но главным результатом этого анализа, применительно к настоящему случаю нашего рассмотрения является вывод о том, что поэма Баратынского "Наложница" - писалась в своеобразном ТВОРЧЕСКОМ СОРЕВНОВАНИИ С ПОЭМОЙ ПУШКИНА "ДОМИК В КОЛОМНЕ"; одновременно с ней.
И место и время действия двух этих "столичных" поэм - находятся в полном соответствии друг другу: если у Баратынского действие его поэмного эпизода происходит во время пасхального гулянья в Новинском, то у Пушкина (на это в свое время с изумительной проницательностью обратил внимание академик А.М.Панченко) - во время аналогичных святочных гуляний в Петербурге. И далее, если у Баратынского в этом эпизоде - прямо описываются ярмарочные балаганы с их действующими лицами; то героиней пушкинской поэмы, в конечном счете, после длительных читательских раздумий над ней, и в немалой степени - благодаря этому вот сопоставлению с произведениями Баратынского, оказывается... актриса, вернее даже - экспонат одного из таких ярмарочных балаганов!
Одним словом, связь творческих замыслов двух этих произведений, в результате исследования, обнаруживается самая прямая и существенная. Но для нас эта связь сейчас имеет то значение, что она позволяет, наконец, понять выбор заглавия стихотворения, открыто посвященного Пушкину.
Заглавие это - через посредство поэмы самого Баратынского - указывает на поэму Пушкина "Домик в Коломне": поэму, иллюзорный, вводящий читателя в заблуждение сюжет которой - служит как бы образцом, моделью для столь же иллюзорной, вводящей в заблуждение многие и многие поколения читателей и исследователей "эротичности" другого посвященного Пушкину, но посвященного уже тайным, глубоко скрытым образом, стихотворения из сборника 1842 года, "Всегда и в пурпуре и в злате..."
А это стихотворение, как мы теперь знаем, - и содержит отзвук двух написанных самим же Баратынским строф пушинского "романа в стихах", фиксирующих, служащих как бы оправой моменту возникновения замысла поэмы "Домик в Коломне".
Продолжение следует: http://www.stihi.ru/2015/09/20/5211 .