О стихотворении Пушкина - Сожженное письмо - 3

                ___________________________________

                "НЕ ДАЙ МНЕ БОГ СОЙТИ С УМА!"
                ___________________________________


Второе стихотворение Пушкина, посвященное памяти Ризнич, "Для берегов отчизны дальной..." в рукописи также имеет дату: 26 ноября 1830 года. Правда, составляя позже список стихотворений, предназначенных для печати, Пушкин указал иной год его написания: 1828. Смысл появления этой, альтернативной датировки понятен: именно в этом году вышел альманах "Северные цветы", в котором было напечатано первое из этих стихотворений, "Под небом голубым страны своей родной..."

Кроме того, именно в этом году было написано стихотворение "Дар напрасный, дар случайный...", вызвавшее в начале 1830 года обмен стихотворными "репликами" между Пушкиным и митрополитом Филаретом - пушкинский "ответ" которому, стихотворение "В часы забав иль праздной скуки...", как мы знаем ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/3840 ), получило отзвук во втором, более позднем из этих стихотворений, посвященных Амалии Ризнич. Так что указание этой даты - является одновременно и указанием на тесную, концептуальную связь двух этих поэтических "циклов", настолько, по-видимому, друг с другом несопоставимых: стихотворений памяти Ризнич и "переписки" с митр. Филаретом.

И если в рукописи стихотворения Пушкин ставит другую дату, отличающуюся от той, которую он позже сам назовет годом написания этого стихотворения (полагают, что эта дата в рукописи - означает время окончательной отделки его текста), - то она, эта альтернативная дата тем более должна нести свою собственную смысловую нагрузку. И действительно - дата эта вводит второе стихотворение памяти Ризнич (а вместе с ним - значит, и первое) в круг пушкинских замыслов болдинской осени 1830 года; указывает на его генетическое родство с ними.

И отчасти это существующее родство - раскрывается задним числом в пастише строф шестой главы романа "Евгений Онегин", сочиненном Баратынским. Мы сразу же отметили ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/4597 ), что в этих двух строфах присутствует упоминание ЧУМЫ, соединяющее отразившееся в них стихотворение памяти Ризнич - с циклом "маленьких трагедий", сочиненных Пушкиным болдинской осенью 1830 года; с варьируемым в них мотивом яда и отравления, под знаком которого выступает виновница мучений героя этих строф.

Но ведь та же самая связь прослеживается и в собственноручной строфе Пушкина, не вошедшей в окончательный текст шестой главы и известной нам из того же списка, что и две первые, недостоверные:


                ИСПОЛНЯ СВОЮ ЖИЗНЬ ОТРАВОЙ,
                Не сделав многого добра,
                Увы, он мог бессмертной славой
                Газет наполнить нумера...


Мы назвали мотив первой из этих строк - "генетическим материалом", из которого Баратынский "вырастил" поэтическую ткань своей замены строф отсутствующих. Нас при этом интересовало только присутствие самого этого мотива "ОТРАВЫ", который затем послужил основой метафоры "припадков ревности" в строфах, до-писанных Баратынским. Но теперь мы смотрим на него же - в синтаксической связи с другими мотивами, составляющими эти строки; в полноте соответствующей поэтической "фразы".

И сразу же видим тут такую странную, необъяснимую вещь - как то, что герой Пушкина, Ленский - САМ "наполняет свою жизнь отравой"; отравляет самого себя - не нуждаясь при этом, как пушкинский же Моцарт, в услугах никакого Сальери. Более того, это отравление - изображается Пушкиным как НЕОБХОДИМОЕ УСЛОВИЕ его успешной литературной деятельности!

Эти стихи Пушкиным, конечно, недописаны, недоработаны. В окончательном их тексте эта вопиющая, обнаженная абсурдность поэтического повествования - была бы сглажена, спрятана за отводящими читателю глаза благообразными мотивировками. Но факт тот - что она ПРОДОЛЖАЛА БЫ СУЩЕСТВОВАТЬ в его поэтическом повествовании; черновой вид этой строфы - лишь обнажает ту поэтическую "абсурдность", сверх-разумность, которая постоянно присутствует в ПУШКИНСКОМ поэтическом тексте.

Этот вот повсеместный разрыв, зияние непрерывности смысла - думается, и хотел продемонстрировать Баратынский гладкописью своих стилизованных "ПОД ПУШКИНА" пропущенных строф. Он и хотел, сочиняя их, показать тот благообразный псевдо-поэтический текст, который мы воспринимаем как "ПОЭЗИЮ ПУШКИНА", полностью игнорируя зияющее под этой благообразностью отсутствие смысла. Именно этим, я полагаю, и объясняется та обнаженная полемическая интонация, которой вводятся эти сочиненные им строфы и которая, как мы сказали, разоблачает подлог, "не стыкуясь", входя в противоречие с бесспорностью, само-собой-разумеемостью сказанного в предшествующем пушкинском тексте:


                Да, да, ведь ревности припадки -
                Болезнь, так точно как чума...
 

Как будто кто-то хочет перебить автора; отчаянно заспорить с ним, доказывая, что ревность назвать "болезнью" - нельзя. А между тем, уже в самом слове "припадки" - содержится понятие "болезни": так что ж тут доказывать?!

Вы считаете Пушкина, - как бы говорит нам Баратынский, - поэтом "классической ясности"? Вот же вам, эта классическая ясность, и подумайте сами, мог бы Пушкин стать величайшим русским поэтом, если бы его творчество ограничивалось этими гладкими поэтическими строками!




К а з а к и - р а з б о й н и к и



Точно так же РЕМИНИСЦЕНЦИЕЙ, то есть вторжением ДРУГОГО поэтического текста, - объясняется видимое отсутствие смысла в третьей пропущенной строфе списка, сочиненной самим Пушкиным. Повторю - не то, чтобы обнаружить источник этой реминисценции, но даже и догадаться, что все дело в том, что она, реминисценция, здесь наличествует, - для читателя неимоверно трудно. Поэтому и приходится говорить об этих пушкинских строках, безусловно, как говорится "стопроцентно", осмысленных в свете этой затаенной реминисценции, - как о ФАКТИЧЕСКИ "бессмысленных".

И искусство поэта заключается в том, чтобы, не утрачивая, не теряя этого видимого всем "отсутствия смысла", так его замаскировать - чтобы фраза эта воспринималась (при поверхностном ее чтении!) как вполне "разумная"; чтобы пришлось над ней останавливаться и долго сверлить ее взглядом, чтобы понять - что на самом деле автор здесь морочит нам голову полной абсурдностью своих формулировок, своих суждений, и затем - потратить еще немереное количество времени, чтобы прийти к открытию, что это обнажившееся перед нами, отверзшееся зияние смысла - имеет решение, может быть понято, получить прочтение - которое и является для нас обретением, постижением подлинного АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА.

Нам, однако, ничего этого проделывать не пришлось, или - почти ничего, кроме как догадаться о том, что, собственно, УЖЕ подсказал нам в своей стилизации Баратынский: что эти "пропущенные строфы", относящиеся к 1826 году, - открывают перспективу в "болдинское" творчество Пушкина 1830 года, и именно - его "маленькие трагедии". В свете этого генетического родства понять загадочное, абсурдное, противоречивое суждение поэта о том, что литературная деятельность начинается с "самоотравления" писателя, нам было уже совсем просто: потому что, к счастью, мы к этому времени уже достаточно "поломали голову" над тем самым местом трагедии "Скупой рыцарь", в котором эта абсурдная фраза - находит себе полное разрешение ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/5199 ).

Над тем самым местом, которое, собственно, и является одним из случаев развития в драматургическом цикле Пушкина мотивов яда и отравления. Пристально, детально анализируя реплику персонажа, Альбера, в первой сцене, мы пришли к выводу, узнали в ней - сюжет басни Крылова "Сочинитель и Разбойник". "РАЗЛИТИЕ ЯДА" в этой басне, а затем - и в соответствующей фразе Пушкина из этой драматургической реплики, предстает в этой басне - именно как негативная, осуждающая ХАРАКТЕРИСТИКА ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА; современного литературного творчества.

Ну, а для того чтобы этот яд разливать - нужно, естественно, первоначально сделать именно то, что, по мнению пушкинского повествователя, должен был сделать Ленский, чтобы стать знаменитым писателем: "НАПОЛНИТЬ СВОЮ ЖИЗНЬ ОТРАВОЙ": точно так же, как наполняют авторучку чернилами; обмакивают перо в чернильницу.

И кто бы, спрашивается, без всех этих подсказок, без всех этих счастливых стечений обстоятельств, своевременно, кстати проведенных исследований - мог бы опознать в первой строке "пропущенной" пушкинской строфы... цитату из басни Крылова?!



                ________________________

                ПУШКИН И ШЕКСПИР
                ________________________



Вместе с автоцитатой концовки второй из пропущенных строф шестой главы в стихотворении Баратынского "Всегда и в пурпуре и в злате..." находит себе отзвук и вот этот предвосхищающий образ из трагедии Пушкина "Скупой рыцарь", содержащийся - в начале третьей, принадлежащей самому Пушкину строфы из "списка Одоевского".

Не знаю, заметил ли ранее кто-нибудь из исследователей, но эта знаменитая реплика Пушкина о "червонцах, пахнущих ядом" - приходит в его пьесу... из первой сцены пятого акта трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта". Там говорится и о том, что золото, золотые монеты - являются подлинным ядом, и о губительной силе их, намного превышающей смертоносную силу отравы, которую тайком продает герою аптекарь.


                There is thy gold; worse poison to men's souls,
                Doing more murders in this loathsome world,
                Than this poor compounds that thou mayst not sell;
                I sell thee poison: thou hast sold me none...


Мы намеренно привели эту цитату на языке оригинала, так как приравнивание денег к яду обосновывается здесь при помощи игры слов, каламбура: яд, покупаемый героем у аптекаря, называется здесь "жалкая смесь" - "poor COMPOUND". Но ведь одновременно слово POUND, "фунт" - входит в название английской денежной единицы, "фунт стерлингов". Потом аналогичная игра слов будет положена в основу знаменитого сюжета трагикомедии "Венецианский купец": ростовщик будет требовать в уплату долга не ФУНТЫ стерлингов, а ФУНТЫ живого мяса (свое название эта денежная единица получила от названия меры веса).

Как мы знаем, стихотворение "Под небом голубым страны своей родной - также заканчивалось каламбуром, основанным на совпадении русского (вернее, заимствованного из латыни) слова "пени" с названием мелкой английской монеты. И мы теперь можем убедиться, что каламбур этот - имеет ШЕКСПИРОВСКОЕ происхождение, ведет свою историю от реплики заглавного персонажа трагедии "Ромео и Джульетта", той самой, которая обыгрывается, получает новое звучание в концовке первой сцены болдинской трагедии Пушкина.

Поэтому, когда мы говорим, что в начальных строках третьей из пропущенных строф шестой главы романа "Евгений Онегин" - звучит не просто аллюзия на слова из басни Крылова "Сочинитель и Разбойник", но присутствует и ПЛАН, ЗАМЫСЕЛ обыгрывания этих слов в будущей трагедии Пушкина "Скупой рыцарь", - мы находим подтверждение этому предположению в написанном одновременно с этой строфой стихотворении. Стихотворение памяти Ризнич показывает нам, что шекспировская цитата, на которой впоследствии будет основана реплика героя этой трагедии, - В ЭТОТ МОМЕНТ УЖЕ ПРИСУТСТВОВАЛА В ТВОРЧЕСКОМ ВООБРАЖЕНИИ ПУШКИНА; была в нем активна; продуктивна. А это значит, что в том и другом случае, в концовке стихотворения и в начала пропущенной строфы, - мы имеем дело со следами формирования замысла будущего произведения Пушкина, болдинской трагедии 1830 года.

Да и сама крыловская басня, которая реминисцируется в начале третьей пропущенной строфы, основана... на том же самом ходе мысли, парадоксальном умопостроении, что и шекспировская цитата, на которой ВМЕСТЕ С НЕЙ, той же самой крыловской реминисценцией, построена реплика персонажа пушкинской трагедии. У Крылова говорится о том, что писатель - хуже разбойника; у Шекспира - о том, что деньги - хуже яда. Обе реминисценции-то, оказывается, - гармонично сочетаются друг с другом!

Намек на этот ШЕСПИРОВСКИЙ подтекст пропущенной строфы Пушкина - и сопровождает посвященное ему стихотворение в сборнике Баратынского 1842 года.




Ш е к с п и р   п о д   м а с к о й



Мы уже говорили ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/4597 ) о том загадочном заглавии, которое стихотворение это получает в посмертном списке его, сделанном рукой А.Л.Боратынской: "С.Ф.Т." - заглавии, которое побудило нас заняться исследованием вопроса о принадлежности двух первых "пропущенных" строф списка - Баратынскому. Но еще информативнее, еще более говорит об адресованности этого стихотворения Пушкину - другое заглавие, которое оно получает уже под пером самого Баратынского, в его автопереводе этого стихотворения на французский язык.

Французское слово, которым озаглавлен этот перевод, в свете всего, что мы уже знаем об этом стихотворении, звучит как нельзя более выразительно: "Le Crepuscule". Мы уже обращали внимание на то созвучие которое образует слово, появившееся в книжной редакции этого стихотворения: "ПЫШНЕЙ" - с фамилией поэта, которому оно адресовано: ПУШКИН. Теперь же мы видим, что эта игра слов сохраняется... и при переводе Баратынским своего стихотворения на французский язык: оно, в отличие от русского его варианта (и в журнальной, и в книжной публикации) получает заглавие, и в заглавии этом - присутствует слог, сочетание букв, которыми имя Пушкина передается - при переводе его на иностранные языки!

Слово же это - не что иное, как заглавие, которое получил последний поэтический сборник Баратынского в окончательном его виде: "СУМЕРКИ". И в этом, русском его варианте звучания, - присутствует та же самая игра слов, созвучие, указывающее на фамилию великого европейского писателя. Особенно явственным это указание, эта игра слов становится, если обратить внимание на то, что это заглавное слово Баратынского представляет собой... анаграмму. Может быть прочитано как выражение, словосочетание, краткая фраза: "ИКС УМЕР". Отчасти, конечно, это сообщение - имеет пророческий, предвосхищающий ход событий смысл. Оно указывает на значение этой книги в биографии самого ее автора, выпустившего ее в свет на пороге, в предвидении близящейся, через два года после этого последовавшей смерти.

Слово "икс" - превращает это словосочетание в подобие математической формулы, где на место этого "неизвестного" - может быть подставлено не одно, а целый ряд подходящих сюда имен реальных исторических лиц. И в первую очередь - это и будет Уильям Шекспир, в середине фамилии которого, устного ее, произносительного варианта на русском языке - звучит то же самое слово, название латинской буквы, означающей неизвестное, "ИКС".

И эта "подстановка" в формулу реального значения, реального лица - подтверждается тем первоначальным названием, которое книга Баратынского получила в рукописи поэта; названием, стало быть, параллельным, СИНОНИМИЧНЫМ, призванным выразить ту же самую, аналогичную авторскую идею, что и окончательное: "СОН ЗИМНЕЙ НОЧИ". О том, что в этом заглавии обыгрывается название одной из знаменитых шекспировских комедий, "Сон в летнюю ночь", - знает любой исследователь творчества Баратынского. Но мы обратили внимание на то, что здесь, кроме того, название одной шекспировской пьесы - КОНТАМИНИРУЕТСЯ, объединяется с другой: "ЗИМНЯЯ СКАЗКА". Начало и... конец: ранняя комедия и поздняя драма.

Как видим, и как показывает практика толкования, одно заглавие - явственнее, быстрее поддается прочтению, чем другое. Далеко на сразу удалось заметить, что замена одного определения в оригинальном названии Шекспира - не произвольно внесено русским поэтом, а мотивировано тем, что заменяющее слово, "зимний", также присутствует среди заглавий самих шекспировских пьес! Иными словами, аллюзия на эту, вторую пьесу, зашифрованную в первоначальном названии сборника Баратынского, - утаена автором, сделана куда более сокровенной, чем первая. А значит, - несет еще большую, чем первая из них, смысловую нагрузку, является... куда более существенным, сообщающим куда больше сведений о его творчестве, самопризнанием поэта.

И в таком случае - разве возможно самым пристальным образом, что называется "под микроскопом", не прочитать эту шекспировскую пьесу с этой именно точки зрения - с точки зрения творчества Баратынского?! Но нет: разумеется, до сих пор НЕ ПРО-ЧИ-ТА-ЛИ!




О   ц и ф р а х   и   б у к в а х



В окончательном варианте сборник получил другое название, но, как мы теперь видим, благодаря словесной игре, указание на первоначальный, ШЕКСПИРОВСКИЙ его характер - в этом названии СО-ХРА-НИ-ЛОСЬ. Но не только это указание, потому что в эту "формулу" можно подставить и еще одно имя: как мы знаем, в автопереводе - то же самое заглавие, которое носит сборник Баратынского в целом, получает СТИХОТВОРЕНИЕ, ПОСВЯЩЕННОЕ ПУШКИНУ. Или можно сказать наоборот, заглавие пушкинского посвящения Баратынского - получает его предсмертный сборник стихотворений в целом.

Насколько мне известно, никто из исследователей до сих пор не обратил внимания на это загадочное обстоятельство, не говоря уже о том, чтобы - попытаться найти ему какое-либо объяснение. Почему, с какой это стати стихотворение "Всегда и в пурпуре и в злате..." - получает, благодаря этому заглавию, характер ЦЕНТРАЛЬНОГО стихотворения в сборнике, стихотворения, задающего ему звучание в целом?!

Впрочем, теперь, когда мы знаем о ПУШКИНСКОМ характере этого стихотворения, загадка эта перестает быть неразрешимой. Вполне естественным представляется, что, подводя итог своей поэтической жизни, Баратынский ПРЕЖДЕ ВСЕГО имел перед собой поэтическую фигуру Пушкина, мыслил его мерилом и образцом своего собственного поэтического творчества. Эта ориентация на Пушкина, признание его творчества своим последним судьей, и если угодно - соперником, предметом творческого соревнования, - и выразилось в придании стихотворению, тайно посвященного поэту, такого именно, центрального характера в книге.

Но выразился этот жест, это самопризнание, повторю с помощью слова, заглавия: "Сумерки" - и, безусловно, с помощью все той же, уже отмеченной нами, анаграммы, потенциально присутствующей в нем. Помимо "шекспировского", эта анаграмма, это слово "ИКС", имеет, стало быть, ДОЛЖНО ИМЕТЬ - и... ПУШКИНСКИЙ характер!

И это - действительно так. Слово это, эта буква латинского алфавита, обозначающая нечто неизвестное, искомое, - принадлежит ПОЭТИЧЕСКОМУ СЛОВАРЮ ПУШКИНА, обладает в нем существенной, концептуальной значимостью. Именно так, с помощью этого слова, ЭТОЙ БУКВЫ, обозначено в собственной пушкинской рукописи то, что сегодня принято называть "Десятой главой" романа "Евгений Онегин". Этот литературный фантом, миф, порожденный, однако, несомненно, самим Пушкиным, определяется его фразой: "Сожжена (!!) Х песнь". Что может быть прочитано, понятное дело, двояко: и "Десятая песнь", "десятая глава" - и... "Икс-песнь". То есть: глава-миф, глава, которой... НЕ СУЩЕСТВУЕТ.

Мы уже высказывали свое наблюдение о том, что намек на эту МИФИЧЕСКУЮ ГЛАВУ присутствует в последних строфах романа; что в знаменитом стихе: "ДАЛЬ СВОБОДНОГО РОМАНА" - присутствует каламбур; что слово "даль", обозначающее НЕСУЩЕСТВУЮЩУЮ, воображаемую линию горизонта - одновременно является и арабским названием... той самой сакраментальной цифры, которой мы, сегодняшние исследователи и читатели, обозначаем эту несуществующую "последнюю" главу: ДЕСЯТЬ.

И в названии-анаграмме у Баратынского, таким образом, присутствует намек и на эту пушкинскую игру слов, порождающую МИФ; и этот намек - и придает названию его книги ПУШКИНСКОЕ ЗВУЧАНИЕ; а одновременно - служит объяснением, почему то же самое слово - стало названием стихотворения, посвященного ПУШКИНУ. Почему из всех возможных намеков на фигуру Пушкина было выбрано это слово (помимо того, что оно - одновременно и служит указанием на фигуру Шекспира, как бы - сближает ее с Пушкиным) - легко можно себе представить: это слово говорит о том же самом, что и сборник "Сумерки" в биографии Баратынского в целом: о приближающемся ГОРИЗОНТЕ, границе его собственной жизни.

И одновременно - о НЕДОСТИЖИМОЙ загадке поэтического творчества; непостижимой загадке жизни и смерти; мифической иллюзорности... разделяющей их границы.



                _______________________________

                ПРИКЛАДНАЯ ФУТУРОЛОГИЯ
                _______________________________



Теперь становятся немного понятнее, проясняются те основания, по которым Баратынский, создавая свой пастиш строф романа "Евгений Онегин", - выбрал, в качестве основы их тематического и образного строя, именно эти стихотворения Пушкина, и в первую очередь - посвященные памяти Ризнич. Мы уже хорошо знаем, что делал это он не ради задачи РЕКОНСТРУИРОВАТЬ оригинальный пушкинский текст, предположить, что могло бы быть на месте этих двух пропущенных строф у самого Пушкина - а, наоборот, ВОПРЕКИ ей.

Мы заметили, что это только одна видимость - будто тема ревности, которую развивают в этих строфах использованные для ее создания мотивы двух этих пушкинских стихотворений, - соответствует теме окружающих строф окончательной редакции романа. Совсем наоборот: ЭТА ТЕМА в них - ИСЧЕРПАНА; в них говорится о том, что ревность к своей невесте в герое - побеждена. Эти строфы изначально написаны так, чтобы выглядеть не на своем месте - если их примерить к обозначенным одними только цифрами двум пропущенным строфам шестой главы пушкинского романа. И причины их отсутствия в его окончательном тексте - поэтому принципиально совершенно иные, чем причины отсутствия третьей, уже несомненно пушкинской, пропущенной строфы той же главы, известной нам из того же списка ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/4597 ).

Можно представить себе причины, по которым Пушкин не стал дописывать эту строфу и исключил ее из текста своего повествования. Сейчас, в окончательном тексте романа, нам известны два противоположных варианта дальнейшей судьбы Владимира Ленского. Пропущенная строфа - осложняла бы это противопоставление, в свою очередь - разделяла, раскалывала бы на две противоположности один, первый из этих вариантов: если бы Ленский стал прославленным литератором.

Соответствующая строфа окончательного текста преподносит эту судьбу в возвышенном плане, пропущенная же - в сниженном, сатирическом. И следующая за ней, этой пропущенной строфой, строфа окончательного текста - также преподносит в сниженном, комическом плане... но только уже не вариант литературной судьбы Ленского, а вариант его судьбы, если бы он, как литератор, как поэт, не состоялся. По одному признаку, таким образом, пропущенная строфа примыкает к предыдущей строфе, по другому - к следующей.

Ничего не могу сказать по поводу того осложнения, которое эта пропущенная строфа вносила бы в известную нам простую и ясную схему двух полярных, абсолютных противоположностей: могло ли это осложнение послужить причиной изъятия ее с художественной точки зрения, или Пушкин считал такое осложненное построение - вполне допустимым, гармоничным и художественно целесообразным. Я-то - не Пушкин, судить я здесь не могу. Но вот другая причина, по которой эта строфа НЕ МОГЛА БЫ существовать в окончательном тексте романа - мне представляется очевидной. Дело в том, что описанное, изображенное в ней - имеет ОПЕРЕЖАЮЩИЙ ВРЕМЯ, ФУТУРОЛОГИЧЕСКИЙ характер.

Ситуация, в которой поэтическое творчество "наполняет славой газетные нумера", в которой деятельность поэта достигает такого уровня ПРОФЕССОНАЛИЗАЦИИ, голой техничности, что он, вместо того, чтобы вызывать к себе всеобщее благоговение, начинает выглядеть "морочащим" голову, с точки зрения "братий", то есть - посвященных в "кухню" его ремесла, - ситуация эта была для русской литературы, пусть и обозримым, не столь отдаленным, но все же - не наступившим еще БУДУЩИМ.

Набрасывая эту строфу, Пушкин как бы - создавал текст произведения, которое могло бы появиться лет десять-пятнадцать спустя; которое еще было невозможным в современной литературной ситуации. Вдруг заговорил языком, который - не то, чтобы был непонятен, не имел возможности быть понятым современниками-читателями, но на котором - просто еще в то время, из его соотечественников, никто не говорил. Формирование такого "языка" начнется лишь в ближайшую следующую литературную эпоху, в первой половине 1830-х годов, а пока что - он был анахронизмом.




Д и а л е к т и к а   д у ш и



Поэтому эта строфа и смотрится в тексте его романа чужеродной вставкой; и это - уже само по себе служит достаточной причиной, по которой она должна была быть отброшена. Но с точки зрения логики сюжета, логики повествования в этом именно его пункте - она ничем не заставляет сомневаться в своей уместности. Совсем другое дело - первые две из этих пропущенных строф. Мы уже говорили о том, что "лирическое отступление" на тему ревности - неуместно в этой точке развития повествования, когда автор сообщает о том, что "припадок ревности" - наоборот, оставил его героя.

Но НЕУМЕСТНО рассуждение на эту тему - не только потому, что оно "не стыкуется" с предыдущей и последующей строфами, но и еще по одной причине: потому что эти обрывы порядка повествования на границе двух соответствующих пропущенных строф ясно говорят о том, чем этот пропуск должен был быть заполнен; а также, как и в случае с третьей пропущенной строфой, - о том, почему этого "заполнения" не произошло, почему соответствующие строфы шестой главы пушкинского романа - были опущены, или даже - вовсе не были написаны. Вот ВМЕСТО этих, легко угадываемых ПУШКИНСКИХ строф - Баратынский и сочинил свое, вводящее в заблуждение, совершенно НЕУМЕСТНОЕ здесь рассуждение о ревности.

А речь здесь, в этом именно пункте повествования идет о том, что Ленский, уже вызвав на дуэль Онегина, внезапно узнает, что повода, причины, по которой должна будет произойти эта дуэль, - не существует; что повод этот - им самим выдуман, существует только в его собственном воображении, иллюзорен. И вот, Пушкин, после того как он сообщил об этом моменте осознания героем истинного положения дел, о его отрезвлении, - начинает рассказывать о том, как Ленский - вновь, теперь уже сознательно ИЗОБРЕТАЕТ новый повод, который - в его собственных глазах, перед ним самим, мог бы оправдать дуэль... которая, вне зависимости ни от чего, теперь уже не может не состояться! Анализ, "анатомия" душевных движений героя, которые привели бы его, вопреки действительному положению дел, которое он осознал, к подобному "сочинительству", - и должно было составить содержание двух этих строф.

Иными словами, мы видим, что текст, который МОГ БЫ заполнить две эти пропущенные строфы, - неизбежно должен был носить точно такой же ФУТУРОЛОГИЧЕСКИЙ, опережающий современную литературную ситуацию характер, как и сатирическое рассуждение о поэте. Пушкин в этом месте на миг предстает перед нами... автором романа второй половины XIX века, Львом Толстым, Достоевским, иначе говоря - писателем, которому УЖЕ ТОГДА, в 1826 году были по плечу такие же сложные повествовательные построения, какие будут создавать эти будущие великие русские романисты. Но - как бы одергивает себя; не позволяет себе выбиться из того уровня психологического анализа, описания душевных движений, который естественен и мог бы быть постижим для читателя второй половины 1820-х годов; наступает на горло собственной песне.

В результате - и получается такой ПЕРЕРЫВ, РАЗРЫВ в повествовании, которого не создает отсутствие третьей пропущенной строфы. "И вновь задумчивый, унылый Пред милой Ольгою своей..." - сообщается нам о Ленском сразу же после этого разрыва. "Вновь" - ПОСЛЕ ЧЕГО? - возникает вопрос у следящего за нитью повествования читателя. Если исходить из версии Баратынского, пожелавшего нас убедить в том, что эти пропущенные строфы были заполнены у Пушкина "лирическим отступлением", то на этот вопрос нужно ответить: после того, что было сказано о нем перед самым этим "отступлением", перед образовавшимся из-за отсутствия его разрывом, перед пропущенными строфами.

Но мы заглядываем туда, чтобы освежить свою память, и с изумлением обнаруживаем, что там было сказано... ПРЯМО ПРОТИВОПОЛОЖНОЕ: "Он счастлив, он почти здоров..."! Уже это одно сопоставление "концов" вокруг разрыва с неопровержимостью доказывает, что две строфы, предложенные нашему вниманию в "списке Одоевского" - НЕ МОГУТ ПРИНАДЛЕЖАТЬ ПУШКИНУ. В этих строфах не могло быть никакого лирического отступления; они - с необходимостью принадлежат основному повествованию. В них должно было быть сказано, что происходило с Ленским такого, что заставило его поменять свой "счастливый" вид - на "вновь унылый"; или, как мы сказали, - заняться, теперь уже сознательно, придумыванием несуществующего повода для объявленной дуэли с Онегиным.

Это описание - и должно было принадлежать тому романисту второй половины XIX века, которого тщательно скрывал в себе Пушкин. Вот, видимо, подчеркнуть природу этого пропуска, обратить на нее внимание БУДУЩЕГО читателя пушкинского романа, читателя, которому ход дальнейшего развития русской литературы был бы уже известен, и должна была, по-видимому, неуместность того текста, который поместил в качестве двух пропущенных строф Баратынский.




Р е а б и л и т а ц и я  "р а з в р а т и т е л я"



Аналогичные разрывы в непрерывности повествования - не внешние, обусловленные вторжением отступлений, а ВНУТРЕННИЕ, обусловленные недосказанностями повествователя, - мы встречаем на каждом шагу в романе Пушкина. Собственно, такого рода разрыв, только как бы располагающийся в ином измерении, не вдоль текста романа, а "перпендикулярно" к нему, между ним и другим литературным произведением, - и представляло собой начало третьей из пропущенных строф, разобранное нами: из этих строк было "вырвано" указание на их цитатный характер, на их происхождение из басни Крылова, в результате чего они, этот имеющийся в них "разрыв непрерывности" - приобретал вид абсурдности, недоступности смысла.

Точно такой же разрыв мы находим и в строфе, следующей после внутреннего монолога Ленского, сочиняющего новый повод для дуэли:


                Когда б он знал, какая рана
                Моей Татьяны сердце жгла!...


Имеется в виду, как это видно из последующего текста: если бы знал - дуэли бы не состоялось. Здесь - тоже идет речь... об ОТРАВЕ, жгущей сердце героини, какая подробно описывается в двух строфах, сочиненных Баратынским, по отношению к чувству ревности: на этот раз - по поводу неразделенной любви героини. И эти две строки, стало быть, являются точно таким же зерном, из которого было "выращено" содержание сочиненных Баратынским псевдо-пушкинских строф, как и те, которые были указаны нами ранее ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/4597 ).

Но мы теперь, читая эти стихи, пытаемся понять, каким образом знание об этом, о том, что Татьяна была отвергнута Онегиным, - могло бы повлиять на решение Ленского?! Дальнейшее - понятно и логично: если бы Татьяна знала о дуэли, говорит Пушкин, она бы смогла примирить поссорившихся друзей; и мы ему охотно верим. И на фоне этой логичности и смысловой ясности, прозрачности суждения - тем более поражает абсурдность, полное отсутствие смысла в первых двух строках строфы.

Задумавшись над поставленным вопросом, мы приходим к выводу, полностью противоположному тому, к которому подталкивает нас автор: наоборот, это знание - могло бы только укрепить Ленского в принятом им решении. Если бы он знал, что его роман с одной из сестер не состоялся (а так он мог подозревать об интересе, испытываемом его другом именно к ней, а не к Ольге; да он и сам ему об этом говорил: "Я выбрал бы другую"!), - тем более у него было бы оснований утверждать то, что он во своем внутреннем монологе утверждает: что Онегин - волочится за Ольгой, выступает по отношению к ней подлым "развратителем".

Потом-то мы, конечно, начинаем понимать, что тут хотел сказать Пушкин, что на самом деле он утверждает: а утверждает он то, что решение Ленского могли бы изменить не те прагматические соображения, которые мы сейчас изложили и пренебрежение к которым так возмутило нас в пушкинских строках, но аргументы куда более высокого, сверх-разумного, сверх-логичного порядка. Знание о романе Онегина и Татьяны - убедило бы его В НРАВСТВЕННОЙ БЕЗУПРЕЧНОСТИ его друга (безотносительно к нему самому; вне зависимости от того, была ли она искренней или просто-напросто - вынужденной его, Онегина, физическим состоянием, его неспособностью более... любить женщин). И вот, утверждает Пушкин, одна мысль о той нравственной безупречности, которую Онегин (волей, повторяю, или неволей) проявил в отношениях с Татьяной, - явилась бы для Ленского достаточным аргументом, чтобы устыдиться этих своих, высказанных устами автора, мыслей; могла бы перевесить мотивы, по которым он так постыдно прибег под их защиту; заставила бы отказаться от дуэли и примириться с другом.

Таким образом, Пушкин, описывая своего персонажа даже в этот момент глубочайшего его нравственного падения, малодушия, изображенного, ознаменованного для читателя этим провалом двух пропущенных строф, - изображает, парадоксальным, сверхлогическим образом, высокие качества его души, его ПРЕКРАСНОДУШИЕ, хотя, конечно, и не скрывает той иронической улыбки, которую оно вызывает.

Собственно говоря, весь текст пушкинского романа, вероятно, состоит из таких провалов, пропусков, недосказанностей, перерывов его, повествования, логической непрерывности, по отношению к которым также пронизывающие этот роман различные "отступления" - разрывают его повествовательную ткань лишь внешним, видимым, а не внутренним, глубоко скрытым, но не менее тем ощутимым в качестве НЕПОВТОРИМОГО СВОЕОБРАЗИЯ ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ, образом.

Точно так же, как говорили мы о том, что существует, должна существовать за их видимой хаотичностью появления в тексте - некая стройная классификация этих повествовательных форм, созданная Пушкиным, а также - закономерность, закономерности их чередования, создающая, порождающая совершенно специфическую, "онегинскую" гармонию поэтического ритма.

Видимо, по этой причине многочисленные попытки ПОДРАЖАНИЯ, которые вызвал пушкинский роман в русской литературе сразу же после появления в печати первых его глав, оказались столь безуспешными: подражали внешнему виду его повествования, а его внутренние качества, в действительности образующие его художественную форму, оказались скрытыми. Причем, что мы также уже имели случай заметить... вплоть до настоящего времени!

И теперь, если мы вновь взглянем на те два пушкинских стихотворения, которые Баратынский положил в основу своего пастиша, то окажется, что выбор их был мотивирован, среди всего прочего, охарактеризованного нами, - еще и их соответствием вот этим, освещенным нами только что качествам пушкинского романа; сверх-разумным разрывам смысла и логической последовательности повествования, на каждом шагу обнаруживающимся в нем.



                __________________________

                ВОПРОСЫ СТИЛИСТИКИ
                __________________________



Что касается стихотворения "Под небом голубым страны своей родной...", то на присутствие в нем такого вот "сверх-разумного", выходящего за границы какого-либо рационального понимания места в тексте мы уже указали. С него-то мы и начали наш разбор этого стихотворения ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/4597 ), оно-то и дало нам возможность ответить на вопрос, каким образом, на каком основании в стихотворении 1799 года предвосхищающая реминисценция из другого пушкинского стихотворения на смерть Ризнич - соединяется с реминисценцией... из стихотворного ответа Пушкина митрополиту Филарету.

Оказалось, что это необъяснимое, выпадающее из цепи здравого смысла, порожденное высшим порывом творческого вдохновения место находит себе хоть какое-то начало объяснения в том, что оно - является реминисценцией евангельской притчи о богаче и Лазаре; включает, инкорпорирует эту притчу и ее символический смысл - в художественную структуру пушкинского стихотворения.

Строка эта находится в начале второй строфы стихотворения, но она - знаменует собой наивысший взлет, кульминацию поэтического сюжета, развития художественной интриги между автором стихотворения, произносящего эти слова. и его героиней, предметом его речи. Мы сказали, подводя итог своим размышлениям над вскрывшимися проблемами этого произведения, что отношения эти - так и остаются непроясненными, то есть - находящимися за границей какого-либо разумного, рационального их обоснования, и возможно - потому, что окончательное обоснование это нужно искать за границами этого стихотворения, в целом того предметно-смыслового массива, которому оно принадлежит, к которому оно тяготеет.

Но указанная нами строка - знаменует собой высшее проявление этого поэтического "абсурда", и вместе с тем, поскольку выясняется, открывается ее реминисцентная природа, - точку наивысшей, возможной в границах этого стихотворения ясности, открытости для понимания этого предмета. Точно такую же "пиковую" структуру имеет и второе стихотворение памяти Ризнич, и мы тоже указывали на соответствующее место в его тексте, приводили уже его в ходе нашего изложения.

Только сделали мы это - мимоходом, лишь в целях иллюстрации мотивной общности этого стихотворения со стихотворением 1826 года, и вследствие этого служебного характера нашего замечания, быть может, осталось неясным, что место это - является центральным, наивысшим, кульминационным - а не служебным, проходным, как это может показаться, в целом стихотворении. К тому же и находится это место, в противоположность первому стихотворению, парадоксальным, противоречивым образом - не в центре его текста, как это должно было, кажется, соответствовать его природе, характеру, а - с краю: буквально В САМОЙ ПОСЛЕДНЕЙ СТРОКЕ этого стихотворения!

Дело выглядит таким образом, что в первом случае, в стихотворении 1826 года, после небольшого разгона (в первой строфе) стихотворение сразу же достигает своей высшей точки - а потом, на всем остающемся его протяжении, происходит медленное планирование на высоте, с постепенным спуском, пока автор вновь не обретает твердую, почти-прозаическую, почву под ногами, что выражается в разобранной нами нами заключительной сентенции с легким налетом юмора и сопровождающим ее каламбуром.

Во втором стихотворении - наоборот, почти на всем протяжении его происходит неуклонное РАСКАЧИВАНИЕ, что выражается в специфической монотонности поэтической речи, наполняющих ее ПОВТОРАХ (и повторах синтаксических конструкций, которыми она оснащена, и в повторах лексических, фразеологических): словно бы - в целях преодоления "гравитации", сковывающей поэтическое воображение; отрыва от земли, выхода из поля тяготения, - чтобы в последней строфе, буквально: в последнем его двустишии - произвести окончательный, кульминационный рывок, совершить то, совершенно особое, АБСОЛЮТНОЕ "поэтическое движение", которое не является ни остающимся всегда на том же самом месте движением поэтического ритма, ни движением, в бесконечном, никогда не досягаемом горизонте, прозаического слова.




П о   о б р а з у   и   п о д о б и ю



Собственно говоря, диаметральная противоположность МЕСТ, в которых происходит этот порыв в обоих стихотворениях, - иллюзорна. Эти места "противоположны", если мы будем смотреть на них геометрически, в четырехугольнике стихотворного текста. Но если мы посмотрим на них ТОПОЛОГИЧЕСКИ - то окажется, что они... полностью равноценны друг другу: и в том и в другом стихотворении этот взлет, о котором мы говорим, происходит ПОСЛЕ СООБЩЕНИЯ О СМЕРТИ ГЕРОИНИ. Только в одном стихотворении это сообщение располагается в первой строфе, а во втором - в предпоследней.

Поэтому мы и говорим об "абсолютности" этого поэтического движения: оно знаменует собой не перемещение в бесконечном пространстве (а следовательно, согласно софистическому парадоксу, - как бы и не перемещение вовсе, а пребывание на одном и том же месте!), но пересечение некоей АБСОЛЮТНОЙ ГРАНИЦЫ; в данном случае - границы жизни и смерти, дающей и импульс, и основание для этого поэтического взлета.

Уже из сопоставления двух этих стихотворений можно увидеть, что ОДНА И ТА ЖЕ СХЕМА - дает два противоположные варианта, как бы два варианта стихотворной "стопы", если уподобить этой стопе целое стихотворение: с "ударением" на первом ее слоге - и на последнем. Можно предположить, выдвинуть гипотезу далее, что эта схема "поэтического движения", во всем ее бесконечном (и в то же время - строго закономерно разворачивающемся) варьировании, - дает, порождает, описывает все многообразие пушкинских стихотворений, которые, таким образом, все без остатка могут быть сведены к этой схеме.

Так это или не так, и как это гипотетическое утверждение может сочетаться с предшествующим нашим обобщающим утверждением о том, что в основе пушкинского стихотворения лежит ПРИНЦИП МЕТАМОРФОЗЫ, и соответственно - в нем, а вовсе не в том "взлете" поэтического воображения, о котором мы сейчас говорили, нужно видеть истолкование пушкинской формулы "поэтического движения", как необходимого условия поэзии, любого поэтического свершения, - я не знаю, да и никто еще этого не пытался узнать: то есть не пытался выяснить природу того феномена, который мы называем "пушкинским стихотворением".

Подозреваю, что то, о чем мы сейчас говорили, - это просто-напросто два аспекта одного и того же явления, обусловленные лишь ситуативным различием подхода к предмету в том и в другом случае; так что никакого различия в двух этих кажущихся самостоятельными интерпретациях пушкинской формулы, при дальнейшем их рассмотрении, не обнаружится.

"Ex ungue leonem" - и я всегда ощущал это свойство ПУШКИНСКОГО стихотворения как убедительнейшее свидетельство принадлежности так называемого "ответа" митрополита Филарета на стихотворение "Дар напрасный, дар случайный..." - Пушкину. Вот еще одна причина, на этот раз - сугубо техническая, стиховедческая, почему в стихотворении 1799 года реминисценция из заключительной части этой поэтической трилогии - "переписки" Пушкина с митрополитом Филаретом сошлась именно с реминисценцией из пушкинского же стихотворения на смерть Амалии Ризнич. Центральное стихотворение этой трилогии, "ответ Филарета", - написано по той же самой схеме, что и два этих посмертных посвящения, и в точном соответствии с ее, этой схемы вариантом, который мы обнаруживаем во втором из них, 1830 года (то есть - написанном, или окончательно завершенном, сразу после того, как эта "переписка", собственно, и состоялась, или - была инсценирована).

Я посвятил этому, выяснению инсценированной, срежиссированной САМИМ ПУШКИНЫМ природы этой "переписки" между поэтом и митрополитом отдельную книжку ( http://www.stihi.ru/2009/03/20/6667 ), и, по прочтении ее, один очень уважаемый мной историк литературы по поводу моей концепции, атрибуции "филаретовского" стихотворения самому Пушкину, сказал так: этого не может быть, ПОТОМУ что стихотворение митрополита Филарета - ПЛОХО НАПИСАНО; ничтожно с поэтической точки зрения.




П о х в а л а   г р а ф... о м а н у



Меня сразу же, как только я это услышал, поразила логика этого суждения, вернее - ПОЛНОЕ ЕЕ ОТСУТСТВИЕ, свидетельствующее о том, что суждение это выносилось не для того, чтобы дать оценку, свой вариант решения проблемы - а для того... чтобы утвердить свое право эту проблему - не оценивать, ее - этой НАУЧНОЙ проблемы - решением ни в коем случае не заниматься.

Неужели же - внутренне воскликнул я в самом себе - Пушкин был настолько беспомощным, плохим и ничтожным поэтом, что не был в состоянии написать стихотворение так, как если бы его написал поэт-дилетант; ОТ ЕГО, этого поэта, ЛИЦА?! Создать - СТИЛИЗАЦИЮ такого стихотворения? Но озвучивать свое восклицание я не стал: зачем выступать с полемическим возражением в ответ на заявление... о нежелании (или неспособности) полемизировать?

Я не буду говорить о том, что на память тут же приходит чудовищно, безобразно написанное стихотворение... Пушкина "Ода в честь его сиятельства графа Дмитрия Ивановича Хвостова" - как раз и представляющее собой такую ПУШКИНСКУЮ стилизацию ПЛОХОГО стихотворения, в праве на которую отказал Пушкину мой уважаемый оппонент. Не буду говорить по той простой причине, что это привело бы нас к тому, что такое "стилизаторство" (если брать это слово в самом общем, доходящем почти до полного своего обессмысливания значении) - является существенным, широчайше распространенным свойством творчества Пушкина вообще.

Написать произведение, текст "ЗА КОГО-ТО", вместо кого-то: образ такой авторской деятельности - это самое естественное, что приходит на ум при взгляде на его произведения, вплоть до написанной незадолго до смерти, в 1836 году, для журнала "Современник" статьи-мистификации "Последний из свойственников Иоанны д'Арк". В ней Пушкин ничуть не усомнился не только выступить от имени таких несуществующих лиц, как потомок французской героини, заступившийся за ее имя, опроченное поэмой Вольтера, или некий английский журналист, будто бы напечатавший об этом заметку, - но и... сочинить ответное письмо ЗА САМОГО ВОЛЬТЕРА (другие письма которого, переписка с президентом де Броссом, недавно вышедшая в Париже, были отрецензированы Пушкиным в "Современнике").

А если мы еще и вспомним, что это наше, столь неуклюже, топорно обозначенное "стилизаторство" является не чем иным, как оборотной стороной хрестоматийно известной формулы о "ВСЕМИРНОЙ ОТЗЫВЧИВОСТИ" Пушкина - то есть "отзывчивости" на чужую речь, чужие авторские физиономии - то цена "возражения", прозвучавшего из уст нашего уважаемого оппонента станет окончательно ясна. Его "возражение", как это ни комично звучит, служит лучшим подтверждением нашей концепции; выражением - полного согласия с ней.

Но нет, сейчас я хочу обратить внимание на другое - прямо... противоположное. Стихотворный ответ митрополита Филарета - и я всегда, с первого взгляда на него был в этом убежден, иначе и не стал бы заниматься столь пристальным его изучением (да и Пушкин вряд ли, в противном случае, стал бы... на него отвечать!) - написано ОЧЕНЬ ХОРОШИМ, ТАЛАНТЛИВЫМ, ВДОХНОВЕННЫМ поэтом (каким и был, кстати, пресловутый Д.И.Хвостов, пусть мы и оцениваем его стихотворения - как "плохие", графоманские); хотя, конечно - и дилетантом, бесконечно далеким от подлинной поэтической виртуозности.

И проявляется эта одаренность и ВДОХНОВЕННОСТЬ автора этого стихотворного "ответа" - как раз в том, что оно написано - по тому же самому "рецепту", который мы сейчас обнаружили, вскрыв два СТИХОТВОРЕНИЯ ПУШКИНА, посвященные Амалии Ризнич.



                _______________________

                АНАТОМИЯ ДИАЛОГА
                _______________________



Мы сразу же обратили внимание на то, что два этих стихотворения Пушкина, сошедшихся, благодаря предвосхищающим реминисценциям, в стихотворении 1799 года, - связаны между собой текстовыми соответствиями ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/3840 ). Первая строфа пушкинского "ответа" Филарету - находит себе отзвук в первом четверостишии стихотворения "Для берегов..." ("В часы забав иль праздной скуки..." - "В час незабвенный, в час печальный..."); вторая строфа - во втором ("струны лукавой Невольно звон я прерывал..." - "Томленья страшного разлуки Мой стон молил не прерывать...").

Тогда это разительное совпадение двух этих стихотворений, написанных, соответственно, в начале и в конце одного и того же 1830 года показалось мне едва ли не просто забавным; хотя и тогда уже видно было, что эти текстовые соответствия служили сопровождением того взаимного отражения диаметрально противоположной, казалось бы, ТЕМЫ каждого из стихотворений, которое совершалось в них: "изнеженные звуки безумства" и "страстей" - в ответе митрополиту Филарету, и, наоборот, реминисценция евангельской притчи, обнаруженная нами в другом, более раннем, 1826 года стихотворении памяти Ризнич.

Но теперь окончательно выясняется, ЧТО ЖЕ ИМЕННО совпадает в "филаретовском" триптихе Пушкина - с этим его стихотворением 1830 года, и тогда становится понятным, что связь эта - состоит не в совпадении второстепенных деталей, и не в тематическом перекрестье двух поэтических противоположностей, но - что Пушкин создавал второе из своих стихотворений на смерть Амалии Ризнич - прямо "по образу и подобию" центрального стихотворения этой трилогии, "ответа митрополита Филарета"; ВОСПРОИЗВОДЯ его поэтическую конструкцию.

И тогда становится понятным противоречивость АВТОРСКИХ датировок этого стихотворения. Пушкин датирует его, с одной стороны,  ноябрем 1830 года, когда ответ митрополита Филарета уже стал известен в пушкинском кругу и когда он, следовательно, мог бы стать "образцом" для написания стихотворения, посвященного памяти Ризнич.

И одновременно, с другой стороны, ставит под ним 1828 год - то есть год, когда было написано стихотворение "Дар напрасный, дар случайный..." и когда, с нашей точки зрения, у него возник план всей этой поэтической "переписки" в целом. И тем самым указывает на то, что ответ митрополита Филарета, который объявлен появившимся в начале 1830 года, после того как вышел в свет альманах "Северные Цветы" с текстом этого стихотворения, - на самом деле возник, или был задуман и продуман, уже тогда же, в 1828 году, и по той же самой схеме построения, что и стихотворение "Для берегов отчизны дальной..."




П о в т о р ы



В первых двух четверостишиях этого инсценированного "филаретовского" ответа происходит то же самое "раскачивание", о котором мы говорили применительно к стихотворению "Для берегов..." Автор - буквально ПОВТОРЯЕТ слова пушкинского стихотворения "Дар...", только - опровергая ("палинодируя", как выразится впоследствии, вспоминая об этом литературном событии, П.А.Вяземский) их, выворачивая их наизнанку:


                Не напрасно, не случайно
                Жизнь от Бога мне дана.
                Не без воли Бога тайной
                И на казнь обречена.

                Сам я самовольной властью
                Зло из темных бездн воззвал,
                Душу сам наполнил страстью,
                Ум сомненьем взволновал...


И мы теперь, на фоне этого стихотворения, можем обратить внимание на то, что пушкинское стихотворение к Ризнич 1830 года - ТОЖЕ ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ ДИАЛОГ: в нем буквально цитируется, приводится реплика героини, обращающейся, обращавшейся некогда в прошлом к автору, а само оно в целом представляет собой включающее эту процитированную реплику обращение автора к этой героине во втором лице, но только - посмертное, воображаемое. И при этом пересечении текстов двух собеседников - происходит БУКВАЛЬНО ТО ЖЕ САМОЕ, что происходило в так называемом "поэтическом диалоге" Пушкина с митрополитом Филаретом: текст одного собеседника, отвечающего - воспроизводит, повторяет, с некоторыми вариациями (притом, тоже - опровергающими, отрицающими, полемическими) текст другого.

И нам нет никакой необходимости задумываться над тем, что текст пушкинского стихотворения, написанного в ноябре 1830 года, - имеет своим образцом в этом отношении, повторяет тот литературный, стилистический, текстовый прием "палинодирования", на основе которого написан "ответ митрополита Филарета", появившийся в январе того же года: потому что мы с полной достоверностью знаем, что прием этот - УЖЕ ИСПОЛЬЗОВАЛСЯ в поэзии Пушкина ДО того, как в 1828 году было написано стихотворение "Дар...", и - как мы полагаем - было задумано, запланировано, а то и вовсе УЖЕ создано подхватывающее тот же самый прием "филаретовское" стихотворение "Не напрасно, не случайно..."

Я с самого начала, как только обратился к стихотворению "Для берегов отчизны дальной...", заметил, что оно, в этом отношении, служит точным соответствием хорошо мне знакомому, разобранному мной "по косточкам" стихотворению Пушкина "Талисман": НАПИСАННОМУ В 1827 ГОДУ. Я только до сих пор не мог понять, в чем тут дело; не мог поверить: неужели это соответствие означает, что безымянную собеседницу героя этого стихотворения (по своему сюжету относящегося к той же "южной", одесской поре жизни Пушкина) - следует также считать Амалией Ризнич; восходящей к фигуре Амалии Ризнич?

Сразу же было ясно, что связь эта - должна быть более сложной, опосредованной; но, впрочем, для того чтобы эту связь полностью эксплицировать, выявить, необходимо было бы обратиться к самостоятельному анализу этого стихотворения, так что мы сейчас прояснять этот вопрос не станем. И только теперь мне стало понятным, что указанное соответствие между стихотворением "Талисман" и вторым, 1828/1830 года стихотворением на смерть Ризнич возникло не потому, чтобы то же самое лицо было прототипом героини и этого стихотворения, а потому, что оно, это стихотворение 1827 года - послужило образцом схемы построения ТАКЖЕ И СТИХОТВОРЕНИЯ, считающегося "ответом" митрополита Филарета на стихотворение Пушкина "Дар..."




П е р е с е ч е н и я



Как это ни парадоксально звучит, но внутренне, идейно-символически, стихотворение "Талисман" имеет куда более родства со "стихами русского епископа", и только благодаря этому родству, через его посредство - оно и связывается с родственным ему, хотя и в другом отношении, по другим измерениям, стихотворением "Для берегов отчизны дальной...", адресованным Амалии Ризнич. Но, повторю, прослеживать это парадоксальное родство мы здесь не будем, так что оно пока останется в тайне.

Да и нам сейчас это не к чему; нам для выполнения нашей задачи достаточно остановиться на совпадении не этой глубинной концепции двух стихотворений, а самого краешка ее внешней, текстовой, словесной "обертки". В первых же строфах "Талисмана" мы находим точно такое же явление повторения, частичного воспроизведения авторского текста в реплике персонажа, какое происходит в стихотворном "ответе" митрополита Филарета на стихотворение Пушкина "Дар...":


                Там, где море вечно плещет
                На пустынные скалы,
                Где луна теплее блещет
                В сладкий час вечерней мглы,
                Где, в гаремах наслаждаясь,
                Дни проводит мусульман,
                Там волшебница, ласкаясь,
                Мне вручила талисман.

                И, ласкаясь, говорила:
                "Сохрани мой талисман,
                В нем таинственная сила,
                Он тебе любовью дан..."


Впрочем, уже даже само заглавие стихотворения служит показателем его ориентированности на... мировоззрение Филарета, особенности его мировоззрения, как они сохранились в памяти современников ( http://www.stihi.ru/2009/03/31/1636 ). ТАЛИСМАН - предмет ЯЗЫЧЕСКИХ верований; а любое, самое малейшее, самое ничтожное проявление ЯЗЫЧЕСТВА, языческих представлений в современном ему обществе - решительно отвергалось и осуждалось митрополитом Филаретом.

Но ведь если мы посмотрим далее на текст пушкинского стихотворения ( http://ajupanfilov.narod.ru/talisman.html ), то мы с удивлением осознаем, что Пушкин в нем выступает... ЕДИНОМЫШЛЕННИКОМ московского митрополита, в этом именно отношении! Язычество - разоблачается им как бы изнутри; "волшебная", чудодейственная сила талисмана, которой он обладает с точки зрения языческих верований, разоблачается, отвергается - устами той самой "волшебницы", которая его герою-автору стихотворения и "вручает". Дальнейший, углубленный анализ стихотворения, на необходимость которого мы указали, должен лишь выявить совпадение символического содержания этого стихотворения - с положительной стороной мировоззрения православного святителя.

И, далее, по той же самой схеме - будет построена и поэтическая речь, скрещение авторского монолога и инкорпорированной в него реплики персонажа - в стихотворении 1830 года "Для берегов отчизны дальной..." Здесь - наоборот: не героиня вторит, послушно повторяет слова авторской речи, как в "Талисмане", но автор, после приведенных слов героини, - горько-иронически вторит им, их содержанию, отрицая его, констатируя несбыточность заключающегося в нем пророчества-обещания:


                ...Ты говорила: "В день свиданья
                Под небом вечно голубым,
                В тени олив, любви лобзанья
                Мы вновь, мой друг, соединим".

                Но там, увы, где неба своды
                Сияют в блеске голубом,
                Где тень олив легла на воды,
                Заснула ты последним сном...


Стихотворение "Талисман", на фоне двух посмертных посвящений Амалии Ризнич, может служить хорошей иллюстрацией нашего тезиса о бесконечном МНОГООБРАЗИИ воплощения в поэзии Пушкина одной и той же конструктивной схемы, которую мы в ней обнаружили. В отличие от этих двух, течение лирической речи в стихотворении 1827 года ведется на всем ее протяжении на одном и том же уровне, без всяких "запредельных", заоблачных взлетов, которые мы в них обнаруживаем.

Но это кажущееся противоречие - ничем не отрицает предложенной нами схемы интерпретации понятия "лирического движения": ведь поэт в своем стихотворении вовсе не обязан каждый раз ПРЕДЪЯВЛЯТЬ читателю само это "движение", этот взлет. Он точно так же может знакомить его с РЕЗУЛЬТАТАМИ, плодами этого вдохновенного "взлета": но ведь это же не означает, что его самого - не произошло, что "движение" это - не присутствует в стихотворении, не является необходимой основой его художественной конструкции.




П р и е м ы   д у х о в н о й   п о э з и и



И вот, стихотворение "митрополита Филарета" - в точности соответствует той реализации этой схемы, которую мы находим не в стихотворении 1827 года, но в стихотворении "Для берегов..." После того же монотонного раскачивания в приведенных нами первых двух строфах, выражающегося, в частности, вот этим вот приемом почти-механического воспроизведения, повторения предшествующей поэтической "реплики" собеседника, - стихотворение это заканчивается строфой, в которой последовавший после этого "разбега" взлет поэтической мысли автора - выражается В ТОЧНО ТАКОМ ЖЕ ВОСКЛИЦАНИИ-ОБРАЩЕНИИ, какое содержится в кульминационном заключительном двустишии пушкинского стихотворения 1830 года:


                ...Вспомнись мне, Забытый мною!
                Просияй сквозь сумрак дум,
                Да созиждутся Тобою
                Сердце чисто, светел ум.


Вот об этом четверостишии - я и говорил как о безусловном свидетельстве поэтического дара автора этого стихотворения, ни в коем случае не позволяющем, вопреки мнению моего уважаемого собеседника, считать его поэтически ничтожным. На такое стихотворение - не стыдно было отвечать и самому Пушкину.

И в этом четверостишии, заключающем стихотворение, - мы находим все те же симптомы "поэтического безумия", недостижимо-высокого, сверх-разумного парения мысли, какие мы наблюдали в кульминационных точках двух стихотворений Пушкина, написанных в память Амалии Ризнич. Выражается оно здесь - в перевернутости, что называется, "с ног на голову", логико-синтаксических категорий: не Я ДОЛЖЕН ВСПОМНИТЬ ЕГО; но Он - должен позволить, способствовать моей памяти совершить такое воспоминание, как будто, вопреки всем нашим обыденным представлениям, всем нашему здравому смыслу, память - является органом, принадлежностью не того, КТО вспоминает, но того... О КОМ вспоминают!

Собственно, эта расшифровка, транскрипция происходящего в этих словах "переворачивания" - уже указывает на то, ОТКУДА, из какого АВТОРСКОГО источника этот высокий поэтический взлет происходит. Адресат обращения, в такой синтаксической форме, - выступает ВЛАДЫКОЙ ПАМЯТИ говорящего; управляющим ею, единственным, от кого зависит ее деятельность. А как только мы это сформулировали, нам сразу же становится ясно, что мысль, лежащая в основах этих строк, - является ВАРИАНТОМ начальных слов знаменитой молитвы преп. Ефрема Сирина: "Господи и ВЛАДЫКА ЖИВОТА МОЕГО..."

И мы уже указывали ( http://www.stihi.ru/2009/02/07/1921 ), что такое переворачивание, такое тотальное превращение себя в объект действий того, чью полную власть мы над собой признаем, - находит соответствие именно в позднейшем, 1836 года стихотворном переложении этой молитвы, принадлежащем перу Пушкина. Вплоть до того, что и в том, и в другом случае выражается это "переворачивание", обращение синтаксических связей - в том... своеволии, с которым автор стихотворений обходится с текстом своего источника.

У Ефрема Сирина было: "...даруй мне зрети моя прегрешения и НЕ ОСУЖДАТИ БРАТА МОЕГО..." У Пушкина стало: "...Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья, ДА БРАТ МОЙ ОТ МЕНЯ НЕ ПРИМЕТ ОСУЖДЕНЬЯ..." Точно так же у "митрополита Филарета". Последние два стиха у него являются точно такой же переиначивающей, переворачивающей синтаксические отношения в тексте подлинника цитатой из "покаянного" 50-го псалма: "СЕРДЦЕ ЧИСТО СОЗИЖДИ МНЕ, БОЖЕ, И ДУХ ПРАВ ОБНОВИ ВО УТРОБЕ МОЕЙ".

Мы также говорили, что на прямую связь, преемственность пушкинского переложения 1836 года и этого стихотворного "ответа" московского митрополита указывает то, что реминисценцию тех же самых стихов псалма - Пушкин вносит в текст молитвы Ефрема Сирина, оканчивая этой реминисценцией свое стихотворение: "И дух смирения, терпения, любви И целомудрия МНЕ В СЕРДЦЕ ОЖИВИ".

Теперь мы видим, что эти заимствования явились не подражанием поэтическому стилю его "собеседника", но - воспоминанием о СВОЕМ СОБСТВЕННОМ поэтическом свершении; о сенсационном событии ДИАЛОГА светского поэта и предстоятеля православной Церкви, полностью инсценированном и осуществленном Пушкиным на русской общественной сцене.



                ___________________

                ЛЕГЕНДА О ТИЛЕ
                ___________________



Поначалу, когда я только начинал задумываться об отношении стихотворения Василия Жукова "Письмо в огне", встреченного мной на страницах московского журнала "Иппокрена..." 1799 года, - к почти-одноименному, вернее - имеющему зеркально противоположное в синтаксическом плане название стихотворению Пушкина "Сожженное письмо"; когда, встретив в их тексте некоторые соответствия друг другу, подробно описанные мной в начале этих заметок ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/3840 ), я был озадачен - их немногочисленностью, скудостью, говорившей, с одной стороны, что тексты эти - ориентированы друг на друга, что Пушкин, сочиняя свое стихотворение в 1825 году, должен был - иметь в виду журнальное стихотворение, явившееся на свет в год его рождения, но, с другой стороны, явно недостаточной для того, чтобы окончательно убедиться в этой догадке, - мне тогда, на первоначальных шагах моего исследования вполне было достаточно встретить в этом раннем стихотворении - предвосхищающие реминисценции двух других пушкинских стихотворений. Это само по себе служило убедительным доказательством, что стихотворение "Василия Жукова" - существенно ориентировано на будущее стихотворение Пушкина.

Но потом эти первоначальные наблюдения обнаружили свою неполноценность: вставал вопрос о том, почему именно ЭТИ стихотворения Пушкина отразились в этом стихотворении 1799 года? По мере того, как я знакомился со стихотворениями памяти Ризнич, мне стало понятным, что реминисценция их - вносит в "жуковское" стихотворение идею художественной концепции будущего "Сожженного письма", отсутствующую еще в нем как таковом; предполагающую еще не совершившийся процесс формирования ПУШКИНСКОЙ поэтики, структуры пушкинского стихотворения, о которой мы пытались дать представление читателю; и в то же время намечала как бы схему, план и этой специфической структуры вообще, и отдельной ее реализации именно в стихотворении 1825 года.

Каким образом "вносит" - об этом речь еще впереди; но, как знает читатель, оставался еще вопрос - зачем было, на каком таком основании, сопровождать эту, так сказать структурно-поэтологически провиденциальную реминисценцию - еще и реминисценцией стихотворения, адресованного митр. Филарету?! Мне кажется, что ответ на этот вопрос я также нашел, и в предыдущих своих записях я постарался ознакомить с ним читателя.

Мы нашли во втором, более раннем стихотворении памяти Ризнич - отражение евангельской притчи, причем - концептуально значимое, приобщающее это "эротическое", на первый взгляд, стихотворение - той же сфере религиозно ориентированной поэзии, какой принадлежит пушкинский "диалог" с московским митрополитом. И в этом отношении стихотворение 1799 года - также обнаруживает свой провиденциальный, намечающий эскиз будущих поэтических свершений Пушкина характер. В нем дело обстоит точно так же: на фоне "эротического" сюжета мы обнаруживаем в нем церковно-религиозные реминисценции.




Р о с а   и   п л а м я



Одна из них - как раз и связана с "цитатой" из будущего ответа Пушкина Филарету; плавно контаминирует эту цитату - с аллюзией на один из знаменитейших библейских, ветхозаветных сюжетов:


                Притворства чужд и принужденья,
                Потоки слез я лил из глаз...


- начинает автор стихотворения, в двух строках "пересказывая" (близко к тексту!) будущую строку пушкинского стихотворения: "Я лил потоки слез нежданных". И продолжает:


                ...Средь плача, и среди мученья,
                Едва огонь сей не погас!


В этом двустишии мы находим отражение сюжета из книги пророка Даниила о "трех отроках в печи вавилонской": мы подробно прослеживали функционирование в стихотворении лексических средств, благодаря которым сожжение письма изображается в нем как сожжение, горение самого сжигающего его человека, причем - тоже в некоей "ПЕЧИ", о которой заставляет думать определение его состояния: "ПЕЧАЛЬНОЙ". И здесь, сразу после создания этого образа сжигаемого в печи человека - мы видим, что в воображении поэта возникает - развязка, разрешение этого сюжета, как оно представлено в библейском источнике: по покаянной молитве трех отроков, в горящую, зажженную печь сходит Ангел и угашает губительный пламень росой божественной благодати.

В стихотворении этого не происходит, но такое разрешение сюжета, как видим, все же вспоминается автором как возможное. Более того, этот библейский текст имеет существенное отношение к церковной жизни, представителем которой и выступает адресат ремнисцируемого пушкинского стихотворения. Этот текст стал одной из девяти так называемых "Песней Священного Писания", образующих основу структуры всего церковного богослужения. Так что выбор этой библейской аллюзии был вызван не просто задачей внесения в стихотворения религиозной тематики, но и появлением в его тексте отражения этого именно стихотворения Пушкина, обращенного к митрополиту Московскому Филарету.

Но и этой одной библейской аллюзией религиозный план стихотворения 1799 года не ограничивается! Образ сжигаемого человека - вызывает новую аллюзию в следующей же строфе, в заключительном четверостишии. Здесь, в последних двух его строках образ сгорающего в пламени человека - редуцируется до образа одного только горящего, пламенеющего сердца:


                Я б к сердцу лишь письмо прижал,
                И тотчас бы оно сгорело!..


Сгорающий в пламени, на костре человек - сразу же вызывает ассоциацию с католическим институтом инквизиции. И по этой причине - эта заключительная реминисценция носит именно КАТОЛИЧЕСКИЙ характер: она относится к специфически католическому, существующему лишь в западном католицизме религиозному культу: культу Сердца Иисусова. Эмблемой этого культа, предметом поклонения в нем - как раз и служит изображение ПЛАМЕНЕЮЩЕГО, ГОРЯЩЕГО СЕРДЦА.




П е п е л   в   у р н е



Само собой разумеется, что в поэзии, поэтическом воображении действует ОТБОР ассоциаций; не все возможные ассоциации, возникающие в связи с затрагиваемыми в стихотворении предметами, становятся элементами его ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЫ. И если в стихотворении Василия Жукова стала актуальной ассоциация с католическим культом - то нам очень легко понять, что произошло это именно в связи с тем, что в нем наличествует реминисценция и другого пушкинского стихотворения, из тех что написаны в память Амлаии Ризнич: И-ТАЛЬ-ЯН-КИ, уроженки той самой "отчизны дальной", "страны своей родной", о которой упоминается в обоих пушкинских стихотворений, и особенно подробно говорится именно в том, реминисценция из которого - непосредственно входит в текст стихотворения 1799 года.

Этот образ сожжения человека, человеческого тела - в свою очередь, заимствуется этим стихотворением 1830 года, "Для берегов отчизны дальной..." Именно так - как сожжение, кремацию изображает Пушкин судьбу останков своей умершей подруги:


                Твоя краса, твои страданья
                Исчезли В УРНЕ ГРОБОВОЙ...


"В УРНЕ", конечно, может покоиться только ПЕПЕЛ сожженного тела. Именно так, между прочим, буквально, Пушкин изображает судьбу останков своих и своих друзей в юношеском, лицейском стихотворении ( http://www.proza.ru/2009/01/31/674 ):


                Смертный миг наш будет СВЕТЕЛ,
                И подруги шалунов
                Соберут наш легкий пепел
                В урны праздные пиров.


Мы уже говорили, что этот жест стихотворения 1799 года - письмо, обращенное в пепел, прижимаемое к сердцу, - повторится в концовке стихотворения Пушкина "Сожженное письмо". Однако он, этот жест, в нем модифицирован, согласно жесту стихотворения 1830 года: этот пепел сожженного письма не просто прижимается к сердцу, но - СОБИРАЕТСЯ, только не "в урну гробовую", а в некое иное, не упомянутое прямо, но безусловно подразумеваемое хранилище:


                Грудь моя стеснилась. Пепел милый,
                Отрада бедная в судьбе моей унылой,
                Останься век со мной на горестной груди...


Что за странная прихоть носить на груди... пепел сожженного письма? Но нас эта прихоть... не удивляет: потому что, причем неосознанно для нас самих, она имеет для себя авторитетное, исчерпывающее оправдание. И теперь, когда мы попытаемся наглядно представить себе этот мешочек, ладонку, в которой герой стихотворения собирается хранить пепел, оставшийся от письма его возлюбленной, то мы... безмерно удивимся, постепенно, не веря самим себе прозревая, различая в этом наглядном образе - с детства знакомый, наверное, каждому из нас сюжет!... Но узнавание это - будет и инициировано, и подкреплено той католической ремнисценцией, которую мы обнаружили в финальных строках стихотворения 1799 года.




К о с т е р



Мы говорили в том случае о подспудных, проступающих, угадываемых мотивах католической инквизиции, сожжения на костре, аутодафе. А здесь, в финале ПУШКИНСКОГО стихотворения 1825 года - мы встречаем ответную реплику на эти ассоциации, один из ярчайших литературных образов такого сожжения. "ПЕПЕЛ КЛААСА СТУЧИТ В МОЕМ СЕРДЦЕ!" - знаменитый лейтмотив романа бельгийского писателя Шарля де Костера "Легенда об Уленшпигеле...": отца героя сжигают на костре испанской инквизиции по подозрению в еретичестве; Тиль Уленшпигель собирает его пепел, чтобы постоянно носить его на своей груди, мстя палачам, борясь за освобождение Нидерландов от испанского владычества...

Единственное, что может смутить читателя пушкинского стихотворения, - это то, что роман этот вышел в свет более чем через четыре десятилетия после его, стихотворения "Сожженное письмо", написания: в 1867 году. Но мы теперь видим, что сенсационная предвосхищающая реминисценция эта, сделанная Пушкиным, - органично входит в творческую историю его стихотворения; продолжает, подхватывает католические мотивы, появившиеся еще в стихотворении 1799 года. К тому же - мы в своей догадке будем не одиноки, поскольку она получит подтверждение из уст лица, как нельзя более близкого Пушкину.

Когда Баратынский (предположительно в конце 1830-х - начале 1840-х годов) будет сочинять свой пастиш двух пропущенных строф шестой главы романа "Евгений Онегин" ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/4597 ), развивая в нем, с одной стороны, образ казни политических заговорщиков, а с другой - мотивы пушкинских стихотворений на смерть Амалии Ризнич, он вспомнит - и это, неисповедимыми путями соотносящееся с ними стихотворение 1825 года, написанное перед, в предвидении одной такой казни. И - удостоверит нашу догадку, оставив в этих строфах намек на содержащуюся в пушкинском стихотворении предвосхищающую реминисценцию из романа 1867 года и... на его автора:


                ...Поверьте мне: кто вынес их,
                Тот уж конечно без боязни
                ВЗОЙДЕТ НА ПЛАМЕННЫЙ КОСТЕР,
                Иль шею склонит под топор.


Почему "КОСТЕР"? О каких "кострах" можно говорить в 20-х - 30-х годах XIX века, когда костры инквизиции в Западной Европе - давно уже отпылали?! Конечно же, появление этого мотива можно объяснить тем, что весь этот пассаж, построенный на сопоставлении любовных мук и смертной казни - является не чем иным, как переложением, вариацией четверостишия все того же юношеского перевода Пушкина из Вольтера, с которым нам уже приходилось встречаться:


                Нам должно дважды умирать:
                Проститься с сладостным желаньем -
                Вот смерть, ужасная страданьем!
                Что значит после - не дышать?


А ведь именно казнью НА КОСТРЕ закончилась подвижническая жизнь героини самой знаменитой поэмы Вольтера, быть может - самого знаменитого его произведения вообще (а также... написанной, вне всякого сомнения, с оглядкой, с полемическим запалом по отношению к этой крамольной поэме трагедии Шиллера) "Орлеанская девственница". Именно об этом мотиве, в связи с Вольтером, Пушкин вспоминает в своем предсмертном памфлете-мистификации, говоря от лица безымянного "английского журналиста":


"...Он сатаническим дыханием раздувает искры, тлевшие в пепле мученического костра, и, как пьяный дикарь, пляшет около своего потешного огня".


И нас появление этой вольтеровской реминисценции в другом пастише-мистификации, написанном уже рукой Баратынского, - нисколько не удивит, коль скоро еще один пассаж из того же юношеского переложения Пушкина мы встретили в начале посвященного ему, Пушкину, стихотворения Баратынского ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/4597 ), которое - и является ключом к тайне этих двух "пропущенных строф" шестой главы. И мы видим теперь, что, создавая два этих опуса, пастиш и посвящение, Баратынский скрепил их между собой не только сходным выражением - именованием адресата, но и - разделив между ними текст пушкинского стихотворения 1817 года. Мотив "костра", благодаря Вольтеру фигурирующий в этих строфах, - органично сочетается с "пурпуром и златом" заходящего солнца, в которые окрашено это посмертное посвящение Пушкину.

Но появление этого мотива, то обстоятельство, что, подхватывая, развивая вольтеровские строки Пушкина, Баратынский вспомнил В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ о "костре", - объяснимо лишь аллюзией на другое пушкинское стихотворение, 1826 года, и - содержащееся в нем удивительное предвосхищение образа из романа бельгийского автора, чья фамилия - не менее удивительным образом совпадает с РУССКИМ названием того самого явления, которое красной нитью, неизменным лейтмотивом проходит через его роман, освещаемый багровым пламенем костров испанской инквизиции!...



                ____________________________

                ИСТОРИЯ. КРАТКИЙ КУРС
                ____________________________



В конце предыдущей главки я начал цитировать псевдо-пушкинские строки Баратынского: "Взойдет на пламенный КОСТЕР" - и сразу же подумал что ключевое слово это, совпадающее с именем автора "Легенды о Тиле...", романа, лейтмотивный образ которого предвосхищается в последних строках пушкинского "Сожженного письма", - является одновременно... названием одного из детских, пионерских журналов советской поры, "Костер".

Само по себе совмещение двух этих аллюзий в одном слове представляется чем-то естественным: роман Шарля де Костера давно уже перешел в разряд ДЕТСКОЙ литературы, да и кажется, что читать его, воспринимать всерьез - только и можно, что в детстве. Но читателю моих заметок обнаружение такой предвосхищающей аллюзии в стихах Баратынского, и именно - в этих его стихах, должно представляться явлением закономерным еще и по другой причине. Эти три "пропущенные" строфы шестой главы романа "Евгений Онегин" наполнены мотивами "маленьких трагедий" Пушкина, и в первую очередь - трагедии "Скупой рыцарь": мотивами яда, отравления, содержащимися в них.

А мы видели ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/5199 ), что в этой трагедии у Пушкина происходит то же самое явление, которое мы только что отметили. Мотив "канализации" в реплике героя (той самой, которая предвосхищается в третьей пропущенной строфе) - возникает, вносится в нее и приобретает в ней символическое значение именно потому, что в дальнейшем тексте, благодаря пронизывающим эту пьесу шиллеровским реминисценциям, незримо присутствует название... другого советского журнала, не детского, но сатирического, а значит - тоже по существу своему "детского", интересного детям, и даже во взрослой своей аудитории рассчитывающего, в первую очередь, на ДЕТСКОЕ ЛЮБОПЫТСТВО читателя: "Крокодил" (кстати, сам по себе крокодил - популярный герой произведений именно детской литературы).

Интересно, что, в случае, если это наше наблюдение верно, Баратынский был осведомлен об этом головокружительном построении Пушкина, а главное - точно так же, как он, обладал способностью воочию созерцать реалии эпохи, отдаленной от них обоих ровнехонько столетием; реалии 1930-х годов. Это, повторю, интересно и любопытно, но вот то, почему такая предвосхищающая аллюзия появляется именно в ЭТИХ строфах, в кругу именно ЭТОГО поэтического материала, - представляет собой уже не предмет праздного любопытства, по поводу которого можно фантазировать на досуге, а серьезную научную ПРОБЛЕМУ, которую нужно решать.

Собственно говоря, принципиальное решение ее - у нас уже есть; мы сформулировали его, раздумывая над той самой репликой пушкинского героя в трагедии "Скупой рыцарь", и именно наличие этого решения мы имеем в виду, когда говорим о СИМВОЛИЧЕСКОМ значении мотива "канализации", появляющегося там. Вопрос, следовательно, состоит в том, каким средствами достигается это решение - в данном конкретном случае; в кругу произведений, определяемом художественным замыслом стихотворения "Сожженное письмо"; в его раннем предвосхищении 1799 года, в стихотворениях памяти Амалии Ризнич, связанных с ними обоими единством художественного замысла?

Прозрачная, едва различимая аллюзия Баратынского на название детского советского журнала, в таком случае, - является не более, чем простым указанием на НАЛИЧИЕ такого решения.




С т а р у х а   И з е р г и л ь



Собственно говоря, поскольку мы усматриваем реминисценцию из романа "Тиль Уленшпигель" в последних строках "Сожженного письма", - то мы тем самым констатируем присутствие в них и того же самого названия журнала, в силу того, что оно, это название, - совпадает, образует омоним с именем автора этого романа. Другое дело, что у Пушкина ЗДЕСЬ это название - художественно НЕАКТУАЛЬНО, в отличие от обнаруженного нами прямого употребления этого слова в "онегинских" строфах Баратынского, или в случае функционирования названия другого советского журнала у самого Пушкина в трагедии "Скупой рыцарь".

Однако сразу же, еще до того, как мне бросилась соответствующая игра слов в "пропущенной" строфе шестой главы, и даже еще до того, как я обнаружил реминисценцию из костеровского романа в финале стихотворения "Сожженное письмо", - мне было ясно... что СОВЕТСКАЯ тематика первой половины ХХ века, аллюзии на исторические реалии этой эпохи присутствуют В ОБОИХ ЭТИХ СТИХОТВОРЕНИЯХ: в стихотворении Пушкина 1825 года, и в предвосхищающем его стихотворении 1799 года "Письмо в огне".

А строятся здесь эти аллюзии - также с помощью каламбуров, игры слов. То, что в построении этих аллюзий в стихотворении Василия Жукова ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/3840 ) (фамилия которого, как мы заметили с самого начала - сама по себе... каламбурна; почти совпадает с именем мало кому тогда еще известного Василия Жуковского) участвует слово "разлука", - вполне понятно: в слове этом содержится имя евангелиста ЛУКИ, который рассказывает притчу, послужившую источником реминисценции в одном из стихотворений памяти Ризнич ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/3840 ). Правда, не том именно, которое реминисцируется, почти цитируется в стихотворении 1799 года, но которое зато - имеет первостепенную важность для понимания замысла этого стихотворения.

А кроме того, это имя, Лука - является, как известно, именем главного героя пьесы Максима Горького "На дне", которая будет написана спустя сто с лишком лет после появления стихотворения в журнале "Иппокрена..." И когда мы читаем строку, в которой в стихотворении Жукова появляется слово "разлука", мы слышим в ней одновременно - и отзвук имени будущего "великого пролетарского писателя":


                Вы то письмо велели сжечь,
                Что милые писали руки,
                Что лишь одно могло пресечь
                Печаль всю ГОРЬКОЙ сей РАЗЛУКИ.


Автор, сочинивший это стихотворение, видел Максима Горького - буквально ВООЧИЮ, и знаменитую его пьесу "На дне" - ЧИТАЛ. А вместе с ней - и другие произведения писателя будущего, даже не просто XIX, но и ХХ века. И он, поэт, сочинивший это стихотворение, это нам со всей ответственностью до-ка-зал, это свое знание - про-де-мон-стри-ро-вал.

Приведенным четверостишием стихотворение начинается, а заканчивается - уже хорошо знакомым нам, разобранным нами образом ГОРЯЩЕГО СЕРДЦА. Рассматривая это образ в плане церковно-религиозных аллюзий, объединяющих стихотворение 1799 года и со стихами памяти А.Ризнич, и с самим "Сожженным письмом", мы возводили этот образ к эмблематическому изображению католического культа Сердца Иисусова. Но ведь тот же самый образ - может быть рассмотрен и в плане другой линии аллюзий, вот именно этих, служащих предвосхищением столетнего будущего русской литературы.

И в таком случае мы также не можем не узнать, не идентифицировать его: ведь одновременно этот эмблематический образ "горящего сердца" - является не чем иным, как финальным, кульминационным образом вставной новеллы в рассказе... все того же бессмертного Максима Горького "Старуха Изергиль": герой Данко, ведущий свой народ по какому-то подземелью (уже не могу вспомнить, каким образом они туда попали); вырывающий из груди... свое собственное сердце, которое оказывается - именно горящим, пламенеющим, чтобы осветить путь во мраке. Сопровождающий этот экспрессивный, экспрессионистский жест восклицанием, не менее знаменитым, чем восклицание Тиля в романе де Костера: "Что я сделаю для людей?!"




А й,  д а   П у ш к и н!



Да, Горький, безусловно, в стихотворении таинственного "Василия Жукова" - есть. А есть ли, спрашивается, он - в стихотворении всемирно знаменитого Пушкина "Сожженное письмо"? Нет; его нет там... так же, как нет в нем аллюзии на детский журнал "Костер". И это - служит лучшим доказательством генетической связи двух этих стихотворений, если какие-то сомнения в ней еще остались.

Потому что ЭТОЙ аллюзии в тексте пушкинского стихотворения 1825 года нет; но зато есть в нем аллюзия - не менее впечатляющая; равномасштабная; подхватывающая "пророческий", провидческий жест поэта 1799 года:


                ...Но полно, час настал, гори письмо любви!


- завершает Пушкин первое четверостишие своего стихотворения, параллели которого первому четверостишию стихотворения "Василия Жукова" нами подробно рассматривались ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/3840 ). И в этой последней строке - содержится аллюзия на историческую фигуру из будущего, связанную с фигурой Горького поистине роковыми узами; к которой Горький прикован, словно цепями.

Мы читаем глагол "ГОРИ" в этой строке - на фоне прилагательного "ГОРЬКОЙ" в стихотворении 1799 года, слова, в котором звучание псевдонима "великого пролетарского" писателя для нас уже ничем не скроешь. И слышим в нем - название кавказского селения ГОРИ, неполный, различающийся одной только постановкой ударения его омоним (такой же - какой русское слово "костер" образует к фамилии бельгийского романиста): название местечка, которому довелось стать местом рождения одного из самых кровавых тиранов ХХ века.

Повторю: НА ФОНЕ обнаруженных "горьковских" аллюзий стихотворения 1799 года мне этот топоним в тексте ПУШКИНСКОГО стихотворения - представился совершенно явственно. И тут же - я озабоченно начал оглядываться по сторонам, словно бы в поисках поддержки, в поисках ответа на безмолвный вопрос: да может ли это быть?! И был - немало удивлен, когда, немного придя в себя, обнаружил, что ОТВЕТ этот - лежит буквально на поверхности - на поверхности текста, причем ТОЙ ЖЕ САМОЙ СТРОКИ; и только мое же собственное сомнение в этом неслыханном "чуде" не давало мне, пока я не остыл, увидеть его своими собственными глазами.

Здесь Пушкиным - сделано точно так же, как это было сделано в стихотворении "Письмо в огне": одна черта, создающая эту аллюзию, тут же, в той же самой строке - восполняется другой. Политический псевдоним Иосифа, Сосо Джугашвили, под которым он в 30-е годы ХХ столетия будет уже известен всему миру, тоже звучит здесь, во втором из глаголов, которые Пушкин ухитрился втеснить в эту строку, в самую его середину, и притом - в непосредственном соседстве с первым: "наСТАЛ".



                _________________

                НОВЫЙ ВЗГЛЯД
                _________________



Конечно, вопрос о том, какое отношение Иосиф Сталин, или пусть даже Максим Горький, имеют к пушкинско-"жуковской" теме "сожженного письма", - сразу же возникает по обнаружении этих впечатляющих аллюзий. Но если мы вспомним, ОТКУДА происходит этот мотив в стихотворении 1799 года, то пыл нашего недоумения сразу же заметно охладится. Ведь этот источник - стихотворение Ф.Шиллера "Детоубийца", и в нем изображается ситуация, как нельзя более тесно сплетшаяся, сросшаяся с образом будущего советского тирана: это монолог человека, ПРИГОВОРЕННОГО К КАЗНИ; произносимый в момент, когда ее, героиню этого стихотворения - везут на казнь, когда она приближается к эшафоту и видит уже своего палача!

Да и сама ситуация "сожженного письма" - ведь принадлежит к числу наиболее типичных, знаковых реалий все тех же страшных десятилетий ХХ века: человек узнает о грозящем ему в ближайшее время аресте; слышит шаги (ну, вот точь-в-точь как в булгаковском романе "Мастер и Маргарита") идущих к нему с обыском "чекистов"; спешно начинает СЖИГАТЬ "компромат", компрометирующие его документы, те же самые ПИСЬМА (и в романе Булгакова, как мы знаем, ситуация эта - тоже разрешается мотивом... огня; только, за неимением бумажного компромата, инфернальным персонажам писателя приходится сжечь уж всю целиком "нехорошую квартиру", а далее - перекинуться и на улицы Москвы!).

Пушкинское стихотворение 1825 года, между прочим, также хранит память об этом общем для него со стихотворением "Василия Жукова" шиллеровском источнике. Об этом, об уже выявленном нами ШИЛЛЕРОВСКОМ подтексте стихотворения 1799 года, происхождении его из одного мотива стихотворения Шиллера "Детоубийца", напоминает неслыханная литературная реминисценция, которой заканчивается стихотворение Пушкина. "История отпадения Нидерландов от испанского владычества", та самая тема, которой посвящен роман Шарля де Костера "Тиль Уленшпигель", - является одновременно темой одного из исторических сочинений немецкого поэта.

И одной только зависимостью от его стихотворения 1792 года стихотворение "Василия Жукова" не ограничивается, только зависимость эта может быть обнаружена - благодаря творчеству Пушкина, опосредована его произведениями. Мы уже заметили, что сцена из трагедии Пушкина "Пир во время чумы", трагедии, восходящей к сцене из пьесы английского драматурга, в то же время - имеет близкое сходство с одной из сцен трагедии Шиллера "Разбойники": священник приходит обличать и проповедовать к неким бунтарям, молодым людям ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/5199 ).

Пьеса эта Джона Вильсона имеет название, которое в русском переводе передается как "ЧУМНОЙ ГОРОД", но в оригинале имеет другую, предложную конструкцию: "THЕ CITY ON PLAGUE". Что буквально можно передать по-русски: "ГОРОД В ЧУМЕ" (то есть: "под властью чумы"). Читатель теперь видит, что это различие вариантов заглавия - в точности соответствует... различию заглавий "жуковского" и пушкинского стихотворений, зеркальности их грамматических конструкций. Стихотворение 1825 года озаглавлено по модели "правильного" русского перевода заглавия трагедии Вильсона: "СОЖЖЕННОЕ ПИСЬМО". А заглавие стихотворения 1799 года - служит БУКВАЛЬНОЙ ГРАММАТИЧЕСКОЙ КАЛЬКОЙ названия пьесы английского драматурга в оригинале: "ПИСЬМО В ОГНЕ"!

И мы теперь можем сделать вывод, что появление этого "жуковского" варианта названия вызвано тем, что мотивировавшая его, предоставившая для этого названия модель пушкинская пьеса - так же как и само стихотворение Жукова, имеет шиллеровские корни.




Р а з н о б о й



Но у Шиллера в стихотворении, конечно, нет никакой ПОЛИТИЧЕСКОЙ подоплеки рассказываемой им истории любви и преступления, завершившейся - казнью. У Пушкина в "Сожженном письме", как мы теперь видим, эта подоплека ВВОДИТСЯ едва намечающимися, едва различимыми биографическими чертами деспота, заглянувшего в это стихотворение из - будущего столетия. Но никакой казни, никакого обыска в поисках компрометирующих материалов в пушкинском стихотворении мы не находим, и КАКИМ ОБРАЗОМ эти неожиданные черты связаны с сюжетом ЭТОГО стихотворения - нам совершенно неясно, и мы именно тем и занимаемся сейчас, что ломаем над этим вопросом голову.

Политический сюжет, политическая подоплека детально проработана в стихотворении "Когда твои младыя лета...", и ее связь, оборачивание ею в метафорическом плане любовного сюжета, ситуации этого стихотворения - как раз и является сутью его художественного замысла ( http://www.stihi.ru/2009/02/19/3629 ); так что, поскольку этот замысел уже раскрыт, то и ломать голову над этой связью, в данном случае, нечего. Но зато ПОЛИТИЧЕСКИЙ план в этом стихотворении ограничен сугубо реалиями пушкинской современности, а также реалиями антигосударственных бунтов ПРОШЛОГО, исторической эпохи, которая является непосредственным предметом интереса Пушкина в других его произведениях, пугачевщины. Никакого заглядывания в будущее, прозревания реалий еще не наступившей эпохи - мы в этом стихотворении не усматриваем.

Но зато теперь, когда мы обозреваем весь этот разнобой, всю эту неравномерность распределения по различным поэтическим произведениям элементов всей этой логической структуры (метафорическое опрокидывание любовной истории в политический план, причем именно такой, материал которому дает ПОЛИТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ХХ ВЕКА), - мы можем обнаружить ТЕНДЕНЦИЮ, которая в озадачившем нас парадоксальностью, необъяснимостью сочетания различных, несочетаемых как будто бы мотивов "Сожженном письме" как раз и развивается в направлении того художественного построения, которое мы обнаружим в стихотворении, посвященном А.Ф.Закревской (напомним, что первое стихотворение написано в 1825 году, а второе, "Когда твои младыя лета..." - будет написано позже, в 1829-м).

Ведь потому и понадобилось СЖИГАТЬ любовное письмо, что оно могло бы послужить КОМПРОМАТОМ; привести к той самой ситуации общественного позора, которая будет изображена в более позднем стихотворении! Таким образом, при сопоставлении с другим поэтическим произведением Пушкина, выясняется, что в стихотворении 1825 года - потенциально присутствует то самое опрокидывание любовной истории в политический план, которое составит ядро замысла позднейшего стихотворения; присутствует ВОЗМОЖНОСТЬ, присутствуют предпосылки ПОЛИТИЗАЦИИ в нем любовного сюжета.

Поразительно, но в стихотворении 1825 года предвосхищается даже такая черта художественного замысла будущей элегии, как проекция, ориентированность стихотворения на произведения, одно - беллетристической, другое - небеллетристической прозы, историографии: в первом стихотворении - это будущий роман де Костера и давнее сочинение Шиллера по истории Нидерландов; во втором - замышляемые, планируемые самим автором к написанию "История Пугачева" и роман "Капитанская дочка" Пушкина!

Таким образом, мы теперь определенно можем сказать, что в стихотворении "Сожженное письмо" УЖЕ присутствует зародыш творческого замысла элегии, посвященной Закревской. А это значит, что в других стихотворениях рассматриваемой нами группы - может обнаружиться художественная, эстетическая мотивировка и другого, совершенно непонятного в рамках самого этого изолированного стихотворения явления: а именно, выражения этого ПОЛИТИЧЕСКОГО плана - реалиями будущей... СОВЕТСКОЙ эпохи.




П р о д о л ж е н и е   о с м о т р а



Собственно говоря, наличием этой МОТИВИРОВКИ и объясняется так заинтриговавшее нас на самых первых шагах нашего исследования присутствие в стихотворении 1799 года фигуры... Н.В.Гоголя; знаменитого ГОГОЛЕВСКОГО биографического сюжета: сожжение литературного произведения (впрочем, потом мы, неожиданно для самих себя, обнаружили, что этот знаменитый, знаковый гоголевский жест - является повторением, подражанием Пушкину: сожжение "Х песни"; и тоже - нитью опосредований, благодаря подсказкам Баратынского, как выясняется, связанное с замыслом... таинственного "Сожженного письма").

Общую схему этой художественно-эстетической концепции мы извлекли, рассматривая реплику из трагедии Пушкина "Скупой рыцарь" ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/5199 ). И реалии, и литературные образы ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО советской политической истории ("история нашей канализации" в "Архипелаге ГУЛАГ" А.И.Солженицына) - возводятся Пушкиным до всемирно-исторических масштабов; рассматриваются им "с точки зрения вечности". Гоголь же сжигал свое произведение, как раз и посвященное духовной, всемирно-исторической теме; "мертвой душе" человека и возможностям ее "воскрешения". И неудача его, подвигнувшая его на это сожжение, заключалась в излишней поспешности, нетерпеливости, прямолинейности литературной реализации этого ДУХОВНОГО содержания; а как результат - ее назидательности, и далее, наконец, неубедительности.

Вот поэтому "аутодафе", учиненное Гоголем над духовными произведениями последних лет своей жизни, и было, наверное, вовлечено в орбиту поэтического замысла стихотворения "Сожженное письмо", благодаря аллюзии на это событие, проступившей еще в раннем предшественнике пушкинского произведения, стихотворении 1799 года.

И гораздо больший вопрос, чем все эти предвосхищающие аллюзии - и политические, и литературные, которые мы находим в обоих этих стихотворениях, посвященных "сожженным письмам", - представляет собой появление пушкинского стихотворения 1825 года, обнаруженное нами (вот благодаря этому самому слову "КОСТЕР") в одной из пропущенных строф шестой главы пушкинского романа, сочиненных Е.А.Баратынским, а именно: среди мотивов пушкинских же стихотворений, посвященных А.Ризнич и А.Ф.Закревской. Спрашивается: как, на каких основаниях оно "монтируется" с ними; почему оно тоже было учтено Баратынским при создании этого "пастиша"?

Мы-то, конечно, знаем, что образование такого ряда делается возможным благодаря тому, что реминисценция одного из "ризничевских" стихотворений Пушкина присутствует еще в стихотворении 1799 года "Письмо в огне". Но знал ли об этом Баратынский? Во всяком случае, он такого знания не обнаруживает, и стихотворения 1799 года никакими различимыми для нас аллюзиями к рассмотрению не привлекает. А это значит, что он связывает эти пушкинские произведения - на каком-то ином основании.

И вновь Баратынский здесь выступает... нашим экскурсоводом по лабиринтам художественных замыслов Пушкина. Потому что именно при сопоставлении этих произведений со стихотворением "Сожженное письмо" и получает свое решение поставившая нас в тупик загадка этого стихотворения; и что касается стихотворения "Когда твои младыя лета...", то эту проясняющую его роль по отношению к стихотворению 1825 года мы уже ощутили.



                ____________________________

                "МОИ ОСЕННИЕ ДОСУГИ..."
                ____________________________



Только мы сказали, что не обнаруживаем у Баратынского осведомленности о предшественнике пушкинского "Сожженного письма" - стихотворении 1799 года, как, перечитывая наш же собственный пассаж об истоках зеркальности названий этих стихотворений, о том, что заглавие стихотворения "Письмо в огне" является грамматической калькой заглавия пьесы Джона Вильсона "Чумной город" ("The City on Plague"), - мы поняли, что такое свидетельство (пусть и едва-едва различимое, так что в другой ситуации, без всей накопленной нами системы сведений по данному вопросу, его и вовсе нельзя было бы заметить; но это для нас в данном случае совершенно неважно)... у Баратынского есть.

Мы подробно рассказывали о том, какое значение для установления авторства двух пропущенных строф шестой главы романа "Евгений Онегин" имеет материал сборника стихотворений Баратынского 1842 года, и в частности - оба его заглавия, окончательное и черновое ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/4597 ). Первое из них - является перифразой названия пьесы... другого английского драматурга, ни много ни мало самого Вильяма Шекспира "Сон в летнюю ночь".

И вот, у Баратынского, при передаче этого заглавия, происходит - точь-в-точь то же самое, только в зеркальном отображении, что и при сопоставлении заглавий стихотворений 1799 и 1825 года. Для нас сейчас неважно, что название этой комедии контаминируется с названием другой шекспировской драмы. Здесь нам нужно обратить внимание только на то, что у Баратынского к тому же дается вариант перевода самой этой комедии, отличный от привычного нам, а именно - БЕСПРЕДЛОЖНЫЙ: "Сон зимней ночи". Иными словами, варианты эти - разделяет то же самое, что разделяет грамматически правильный и неправильный варианты перевода заглавия пьесы Вильсона, соответствующие заглавиям двух стихотворений: "Чумной город" и "Город в чуме"!

И вот я только теперь понимаю, ПОЧЕМУ Баратынский дает этот перевод шекспировского заглавия, более близкий беспредложной форме оригинала ("A Midsummer Night's Dream") - что невозможно сделать для названия пьесы Вильсона (хотя, впрочем, мы предложили свой грамматически корректный ПРЕДЛОЖНЫЙ вариант: "Город во власти чумы", - только ради его создания, ради корректной передачи английского предлога "on" в этой конструкции, нам, как видите, пришлось досочинить за английским драматургом). А происходит это потому, что в сборнике его стихотворений находится ключ к разгадке авторства двух этих строф шестой главы.

Строф, которые искусственно "выращены" Баратынским на материале нескольких пушкинских стихотворений, и в том числе, стихотворения "Сожженное письмо", которое вовлечено В ТУ ЖЕ САМУЮ ИГРУ ВАРИАНТОВ ЗАГЛАВИЙ!

Другое дело, почему для Баратынского представлялась столь важной генетическая связь пушкинского стихотворения со стихотворением 1799 года, что он на основе ее построил заглавие (правда, черновое, оставшееся в рукописи, а быть может - и вовсе никогда не предназначавшееся для того, чтобы стать окончательным) своего последнего поэтического сборника? Не знаю, не в состоянии сейчас обозреть место этого стихотворения в творчестве Пушкина в целом (впрочем, мы мимоходом отметили особую, уникальную роль этого стихотворения для уяснения структуры пушкинского стихотворения вообще), а также - установить личное отношение к этому стихотворению Баратынского, что и позволило бы нам объяснить придание ему такого значения. Но уже тот факт, что при создании его, этого стихотворения 1825 года Пушкиным решались ГРОМАДНЫЕ поэтические проблемы, - нам уже сейчас становится ясно. Видимо, значение этого поэтического произведения Пушкина было исчерпывающе известно Баратынскому, что и обусловило его выбор.




К   б о ю!



Возможно, впрочем, что роль тут сыграли не только мотивы объективно-исторические, но и сугубо биографические, личные. Мы выяснили, что темой обоих стихотворений из этого сборника, посвященных Пушкину, является тема поэтического Эроса, творческого вдохновения. Причем во втором из них, связь которого с фигурой Пушкина глубоко утаена, поэт выступает ВОЗБУДИТЕЛЕМ творческого порыва, "сладострастия" поэтической, литературной деятельности. И именно с Баратынским в творческой биографии Пушкина была связана эта же самая идея, именно по поводу него она была им, Пушкиным однажды высказана.

Это общеизвестная фраза в письме 1830 года о знакомстве Баратынского с только что привезенными в Москву плодами "болдинской осени": "Баратынский РЖЕТ И БЬЕТСЯ". Нам уже, кажется, доводилось высказать свое мнение по поводу этой фразы. Обычно (насколько я могу судить, с легкой руки Б.М.Эйхенбаума) она воспринимается как свидетельство... юмористической природы "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина" (по поводу чтения которых она и была, ближайшим образом, произнесена). При этом глагол "РЖЕТ" понимается - как грубо-просторечный субститут глагола "СМЕЯТЬСЯ".

Не могу никак иначе объяснить эту, с позволения сказать, "теорию", как языковой ситуацией начала 1920-х годов, когда была написана статья Эйхенбаума "Болдинские побасенки Пушкина": грубо-просторечная речь в то время заполонила культурное пространство и дохлестнула, как видим, до таких солидных академических фигур, как Б.М.Эйхенбаум, словно бы... загипнотизировав само их профессиональное мышление.

С точки зрения историко-литературной (не говоря уже, с точки зрения здравого смысла, не позволяющего нам представить себе Пушкина выражающимся языком какого-нибудь хулигана 1920-х годов!) это понимание пушкинской фразы - совершенно неправильно. "РЖАТЬ И БИТЬСЯ" здесь - вовсе не означает "неистово гоготать", но именно - находиться в высшей степени готовности к поэтической деятельности, быть охваченным творческим порывом, подобно боевому коню при звуке трубы.

Такое понимание глагола "ржать" восходит еще к поэтическому словарю К.Н.Батюшкова, который этим именно словом обозначал сочинение им своих стихов. И в данной ситуации - ситуации чтения Баратынским литературной продукции Пушкина осени 1830 года, в том числе "Повестей... Белкина", "маленьких трагедий", поэмы "Домик в Коломне", - это был порыв К СВОЕМУ СОБСТВЕННОМУ ЛИТЕРАТУРНОМУ ТВОРЧЕСТВУ, именно - ВОЗБУЖДЕННЫЙ творческой активностью ДРУГОГО ПОЭТА, "заразившего" Баратынского "сладострастной прелестью" своего вдохновения.




Н и ч е г о   н е   п о н и м а ю!



Мы уже то и дело встречались с тем обстоятельством, что круг собственных произведений Пушкина, связанных и с пастишем двух строф шестой главы, и с приоткрывающими его тайну стихотворениями из сборника Баратынского 1842 года, - тем или иным образом связан с произведениями "болдинской осени"; мы говорили до сих пор о "маленьких трагедиях" и о поэме "Домик в Коломне".

Теперь остается сказать о том, что той же связью, по-видимости, объясняется противоречивость пушкинской датировки стихотворения "Для берегов отчизны дальной..." - второго стихотворения, написанного на смерть Амалии Ризнич. В списке стихотворений, предназначенных для печати, это стихотворение датируется Пушкиным - 1828 годом. И мы теперь хорошо знаем, какое содержание следует вкладывать в эту авторскую датировку: эта "любовная" элегия - тесно связана с тем "диалогом" Пушкина с митрополитом Филаретом, который создавался, или по крайней мере планировался, в этом, 1828 году, когда была написана его первая "реплика" - стихотворение Пушкина "Дар напрасный, дар случайный..."

Но, вопреки этой, окончательной, позднейшей авторской датировке, вопреки всем вероятиям - рукопись самого этого стихотворения имеет БОЛЕЕ ПОЗДНЮЮ ДАТУ. Если было бы наоборот, можно было говорить о том, что более поздняя датировка - означает то, что стихотворение дорабатывалось Пушкиным, после того как было написано в целом. Но нет, в рукописи стоит дата - 26 ноября 1830 года. Не могло же стихотворение быть написано в этот момент, а ДОРАБАТЫВАТЬСЯ... в 1828 году, не правда ли?

И мы объясняем это казусное обстоятельство тем, что дата эта - также имеет не только хронологический, но и содержательный смысл. Она означает, что стихотворение это - существенным образом, концептуально связано не только с диалогом 1828 года, но и с другими произведениями, написанными в "болдинскую" осень. И причем - с произведениями, произведением, помеченным, маркированным... именно именем Баратынского!

Мы уже не раз, по разным поводам обращались к рассмотрению последней строфы этого стихотворения; один раз - в связи с мотивом "заимодавца", присутствующим в нем и связывающим его с тем же самым мотивом, завершающим также и первое стихотворение памяти Ризнич, элегию 1826 года "Под небом голубым страны своей родной..." Другой раз - при рассмотрении общей структуры, схемы построения двух этих элегий, связывающей их - со второй репликой все того же поэтического "диалога", которая до сих пор считается принадлежащей московскому митрополиту. Затем еще и увидели в этих строках - образ "гробовой урны", связывающий стихотворение с обоими стихотворениями, посвященными теме "сожженного письма", - и 1799, и 1825 года.

Но это - далеко не главные сюрпризы, которые таит в себе это четверостишие. Главная же загадка, которая почти что сразу приковала к себе мое внимание в нем и которая далеко не сразу, а только после многочисленных сопоставлений с другим пушкинским литературным материалом нашла свое решение, - заключается в том, что это четверостишие содержит в себе... ни много ни мало, аллюзию на одно из ПРОЗАИЧЕСКИХ произведений Пушкина периода "болдинской осени", одну из "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина":


                Твоя краса, твои страданья
                Исчезли в урне гробовой -
                А С НИМИ ПОЦЕЛУЙ СВИДАНЬЯ...
                НО ЖДУ ЕГО; ОН ЗА ТОБОЙ...


Эти строки отмечены печатью все того же поэтического "безумия", абсурда, которые мы то и дело наблюдаем, обращаясь к рассматриваемым нами здесь произведениям Пушкина: об обещанном умершей женщиной "поцелуе" - говорится, что он "ИСЧЕЗ", и в то же время сообщается, что автор стихотворения - его... "ЖДЕТ"! Как же можно ждать то, что - исчезло; то - чего НЕТ?! И именно благодаря этой абсурдности, этой смысловой непроницаемости этих стихов, замеченной мной, приведшей меня при первом же их прочтении в отчаяние своей кажущейся непреодолимостью, - мной и была обнаружена в них литературная автореминисценция Пушкина из одного из его произведений осени 1830 года. Потому я и говорю, что загадка ее, этой автореминисценции, появления, стала занимать мое внимание - ПОЧТИ сразу.



                ____________________

                "СТРЕЛЯЛИСЬ МЫ"
                ____________________



Ведь это же, ситуация отложенного, отсроченного поцелуя, - не что иное, как вариант... сюжетной ситуации повести Пушкина "Выстрел": ситуации отложенной, отсроченной ДУЭЛИ. Первым эпиграфом к повести стоит стих Баратынского из поэмы 1828 года "Бал": "Стрелялись мы". Вот почему я говорю, что стихотворения памяти Амалии Ризнич, взятые им для своего "онегинского" пастиша, имеют к нему такое личное отношение! Но второй-то эпиграф, из повести А.А.Бестужева: "ЗА НИМ ОСТАЛСЯ ЕЩЕ МОЙ ВЫСТРЕЛ" - это же почти буквальное повторение заключительных слов стихотворения "Для берегов отчизны дальной..." Стихотворения, датированного ноябрьским днем той же самой осени 1830 года, когда была написана эта повесть.

Реминисценция - несомненнейшая, и остается только удивляться тому, что она до сих пор не была отмечена ни одним из исследователей творчества Пушкина. Наверное - потому, что заметившего ее ставят в безысходный, на первый взгляд, тупик причины ее появления в этом стихотворении. И первой загадкой этой реминисценции, над которой я стал ломать голову после того, как ее обнаружил, - было то, что она, если ее увидеть и если согласиться с фактом ее наличия, функционирования в целом художественного замысла этого стихотворения, - привносит в него, опрокидывает на изображенную в нем любовную ситуацию - СИТУАЦИЮ ДУЭЛИ; смертельного поединка.

Поначалу, говорю, мне это казалось - совершенно необъяснимым; из всего, что сказано в этом стихотворении о взаимоотношениях его героев прежде - никак невозможно сделать вывод, что они - находятся в состоянии такой смертельной вражды, которая бы позволила уподобить их "поцелуй свиданья" - выстрелу из дуэльного пистолета! Сейчас, правда, заново обращаясь к контурам этой ситуации, я не могу не вспомнить, что она, по сути-то дела, - является аналогом известных строк из романа "Евгений Онегин", представляющих ее, эту ситуацию, - уже в разоблачительно-сатирическом ключе.

Вспомним, там, в романе, ведь тоже есть пассаж об "отложенном" свидании:


                Кокетка судит хладнокровно,
                Татьяна любит не шутя
                И предается безусловно
                Любви, как милое дитя.
                Не говорит она: ОТЛОЖИМ -
                Любви мы цену тем умножим... etc.


В свете этих язвительных строк, адресат стихотворения "Для берегов..." - предстает точно такой же "хладнокровной кокеткой"!




А н г е л ы - м с т и т е л и



А потом, когда я обратился к ознакомлению с биографическими обстоятельствами взаимоотношений Пушкина с А.Ризнич, я узнал - что это действительно так. Отношения Пушкина с Амалией Ризнич, как рассказывают нам биографы, были настолько МУЧИТЕЛЬНЫМИ, что действительно могут быть уподоблены поединку не на жизнь, а на смерть. А П.Е.Щеголев, предпринявший некогда попытку ревизии корпуса пушкинских произведений, связанных с Амалией Ризнич, вообще отвергал любые тексты, в которых не было бы выражено этого мучительно-враждебного чувства.

В том числе отверг он... и стихотворение "Для берегов отчизны дальной..."! Действительно, как мы и сказали, НА ПОВЕРХНОСТИ этого произведения нет ничего похожего на эту психологическую коллизию, ну, а обнаружить автореминисценцию из повести "Выстрел" в последнем четверостишии, опрокидывающую на взаимоотношения героев стихотворения ситуацию ДУЭЛИ (или хотя бы увидеть - указанную нами параллель с сатирическими строками из романа "Евгений Онегин") - маститый биограф Пушкина оказался, естественно, не в состоянии.

Мы сказали, что метафорическая сдержанность стихотворения "Сожженное письмо", особенно явственная на фоне стихотворения 1799 года, где герой изображается как бы пребывающим в некоей ОГНЕННОЙ ПЕЧИ, - в поэзии самого Пушкина находит восполнение в стихотворении "Воспоминание", написанном три года спустя, в 1828 году, то есть - одновременно (согласно одной из авторских датировок) со стихотворением "Для берегов..." А это означает, что стихотворение "Воспоминание" - писалось в связи, в соприкосновении его художественного замысла - с этим вторым из стихотворений, посвященных памяти Ризнич. И действительно, не кто иной, как тот же самый П.Е.Щеголев, усматривает в одной из двух символических фигур Ангелов, появляющихся в концовке второй, неопубликованной при жизни Пушкина части этого стихотворения, - все ту же Амалию Ризнич.

Я давно уже, приступив к изучению этого пушкинского стихотворения ( http://samlib.ru/p/panfilow_a_j/vospominanie.shtml ), обратил внимание на эту персонажную атрибуцию и немало дивился, недоумевая о причинах, заставивших исследователя указать на этот жизненный прототип. И только теперь я понимаю, что Щеголев - и тут руководствовался своим критерием отбора, а именно - критерием "враждебности". И тут уж, прозревая в этой символической фигуре контуры покойной возлюбленной Пушкина, - мы воочию видим ТУ ЖЕ САМУЮ СИТУАЦИЮ, которая создает ореол стихотворения, специально посвященного памяти Ризнич, но лишь благодаря литературной реминисценции.

Герой "Воспоминания" и предстоящие ему Ангелы - действительно изображены ЧУТЬ ЛИ НЕ В СИТУАЦИИ... ДУЭЛИ; во всяком случае - некоего военного, вооруженного противостояния, вплоть до обнаженного оружия, находящегося в руках одного из них:


                ...Но оба с крыльями, и с пламенным мечом,
                И стерегут, и мстят мне оба,
                И оба говорят мне мертвым языком
                О тайнах вечности и гроба.


Совсем другая картина (чем в элегии 1828/1830 года) возникает, когда мы обращаемся к первому некрологическому посвящению А.Ризнич, написанному в 1826 году стихотворению "Под небом голубым страны своей родной..." Недаром и Щеголев, с его педантичным критерием (ему справедливо пеняли, что психологическое чувство ведь не остается на месте, ему свойственно меняться, так же менялись и отношения Пушкина к Ризнич, тем более - с ее смертью), ни минуты не усомнился в правильности определения его адресата.

И враждебность автора к героине в этом стихотворении была для нас настолько очевидной, что мы даже... усомнились в ее ИСКРЕННОСТИ, не-наигранности. В конце концов, мы обнаружили в образном строе этого стихотворения такие черты, которые полностью опровергали это поверхностное, это - навязываемое автором читателю впечатление враждебности; мстительности по отношению к бывшей и ныне покойной возлюбленной; обнаружили, вопреки этому впечатлению, утверждение - ее БЕЗУПРЕЧНОСТИ, то есть отсутствия чего-либо, делающего ее по отношению к автору "должником", заставляющего взыскивать с нее некий долг, "пеню".




"Ч е т ы р е   с м е р т н ы е   с т у п е н и..."



Но, тем не менее, теперь, при сопоставлении двух этих некрологических стихотворений, мы видим, что в создании этого обманчивого впечатления у читателя - свою роль выполняет та же самая СИТУАЦИЯ ДУЭЛИ, которая бросает негативный отсвет на взаимоотношения, изображаемые в стихотворении 1828/30 года; отдельные элементы, черты этой же самой ситуации, элиминированные, извлеченные из нее и поданные в образном строе стихотворения изолированно, так что их происхождение (без этого сложного, осложненного задачей открытия реминисценции сопоставления) остается неизвестным, и присутствие самой этой ситуации в стихотворении - неузнанным, даже не заподозренным, не имеющим никаких оснований для такого подозрения.

А ведь теперь нам ясно, что та самая "НЕДОСТУПНАЯ ЧЕРТА", которую мы назвали художественной кульминацией этого стихотворения и главной, неразрешимой, или по крайней мере - никак не поддающейся до сих пор до конца разрешению загадкой, - строка эта:


                ...Но недоступная черта меж нами есть...


- является не чем иным, как узнаваемым элементом, и даже - центральной, кульминационной особенностью поединка: это и есть та черта, которая разделяет двух стреляющихся противников, к которой они оба приближаются; сближаются тем самым, сходятся между собою!

И теперь мы, соответственно, вспоминаем, что пастиш Баратынского, чья строка стоит в эпиграфе к повести Пушкина "Выстрел", две "пропущенные" строфы к роману "Евгений Онегин", в которых П.Е.Щеголев видит все то же воспоминание об отношениях Пушкина с Амалией Ризнич, - принадлежат к шестой главе пушкинского романа, В КОТОРОЙ ОПИСЫВАЕТСЯ ДУЭЛЬ ОНЕГИНА С ЛЕНСКИМ.

И когда мы вновь заглядываем в текст этой сцены, мы видим, что дело в ней, как этого и следовало ожидать, ведется вокруг именно той самой "НЕДОСТУПНОЙ черты" (а шестая глава, напомню, писалась в 1826 году, в то же самое время, что и стихотворение "Под небом голубым..."). Оно бы и не удивительно, только в этот раз, взглянув на это место в строфах XXIX - XXX глазами, прочитавшими уже это стихотворение и, главное, увидевшими то, что в нем ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ЕСТЬ, мы обнаруживаем - во-первых, что УПОМИНАНИЯ  самой этой "черты", к которой сходятся противники, В НЕМ НЕТ (есть только изображение, наоборот, полюсов, точек, куда они разведены и откуда они начинают сходиться). А, во-вторых, в тексте этом - ЛЕЙТМОТИВОМ ПРОХОДИТ ТО САМОЕ СЛОВО, которым определяется эта черта в стихотворении, посвященном А.Ризнич:


                ...Плащи бросают два врага.
                Зарецкий тридцать два шага
                Отмерил с точностью отменной,
                Друзей развел на крайний след,
                И каждый взял свой пистолет.

                "Теперь сходитесь".
                Хладнокровно,
                Еще не целя, два врага
                Походкой твердой, тихо, ровно
                Четыре перешли шага,
                Четыре смертные СТУПЕНИ.
                Свой пистолет тогда Евгений,
                Не преставая НАСТУПАТЬ,
                Стал первым тихо подымать.
                Вот пять шагов еще СТУПИЛИ,
                И Ленский, жмуря левый глаз,
                Стал также целить...




У с о б и ц а



Необходимо отметить, что слова из этих строф, реплика секунданта: "Теперь сходитесь" - первоначально предполагалась Пушкиным в качестве эпиграфа к повести "Выстрел". Казалось бы: какое отношение эта сцена в романе "Евгений Онегин" имеет к ситуации отсроченной дуэли, которая образует сюжет этой повести; где связь между ними, которая мотивировала бы этот выбор эпиграфа?

Но после того, как эта новеллистическая ситуация послужила предметом реминисцирования в стихотворении "Для берегов..." - такая связь образовалась. И это - именно благодаря тому, что сцена из шестой главы и первая элегия, посвященная Ризнич, "Под небом голубым страны своей родной..." - были связаны в творческом воображении Пушкина единством реальных и словесных мотивов в момент своего возникновения.

И в обоих случаях ситуация дуэли характеризуется вопиющей противоречивостью, убийственной парадоксальностью: в стихотворениях на смерть Ризнич - речь идет о смертельном поединке между влюбленными. В сцене дуэли из романа "Евгений Онегин" - между двумя закадычными друзьями. Дуэль, таким образом, является у Пушкина выражением интимной - дружеской, любовной - связи. Эта парадоксальность и выражается словом, намечавшимся Пушкиным для эпиграфа к повести: "СХОДИТЕСЬ". Впрочем, такой же смысл имеет возвратная форма глагола в цитате из Баратынского: "Стрелялись мы" - то есть как бы... пытались застрелить САМИ СЕБЯ; совершить са-мо-у-бий-ство.

Вот почему Ленский, в описании Пушкина (на что проницательно обращал внимание, разбирая эту сцену, В.Н.Турбин), предстает как бы наполовину ослепленным: "жмуря левый глаз". Второй ему и не нужен - он предстает как бы половиной того единого существа, которое он образует со своим закадычным другом - Онегиным! И это существо - целится, стреляет в себя самое; убивает себя - наполовину...

Парадокс этот в поэзии Пушкина проявляется не только в личных отношениях между людьми, но и в масштабах эпохально-исторических. А посредником ему в таком изображении - послужил тот самый митрополит Московский Филарет, "диалог" с которым Пушкина связан с этим кругом интимно-личностных произведений такими многочисленными и неразрывными связями.




Окончание следует: http://www.stihi.ru/2015/09/20/5524 .