______________________________________________
"ОН ВЗЯЛ ПАРИЖ, ОН ОСНОВАЛ ЛИЦЕЙ..."
______________________________________________
Не помню, доводилось ли мне рассказывать об этом раньше. Началось с того, что в стихотворении-воспоминании 1836 года "Была пора, наш праздник молодой..." - воспоминании о лицейских годах Пушкина и исторических событиях, на фоне которых они протекали, - я обнаружил, зафиксировал для себя этот странный, парадоксальный образ ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/5211 ) - смертоубийства, войны - как... любовного объятия:
...Но час настал, и племена сразились,
Русь ОБНЯЛА кичливого врага...
И как только я себе это представил - то, что здесь написано; отдал себе отчет, какая смысловая конструкция заключена в этих строках, - я пришел в недоумение: какими мотивами мог бы руководствоваться Пушкин, изображая нашествие Наполеона на Россию в качестве... ЛЮБОВНОГО ОБЪЯТИЯ; почему бы ему было не сказать ясно и просто (как и он сам не раз требовал от других, витиевато и цветисто выражавшихся писателей): началась война?!
Частичным объяснением в таких случаях может оказаться обнаружение того, что подобный странный, абсурдный образ у Пушкина - является ЗАИМСТВОВАНИЕМ у другого писателя; вернее - РЕПЛИКОЙ творческого диалога с ним; некоей художественной метаморфозой преднаходимого высказывания, тем не менее позволяющей угадать контуры своего источника. Как понимает читатель, такое "объяснение" действительно - является не более, чем ЧАСТИЧНЫМ. Потому что непонятность, пусть и перестает быть принадлежащей Пушкину, поставившему нас в тупик пушкинскому тексту, - но, тем не менее, ОСТАЕТСЯ как таковая, переносится на плечи, на совесть другого автора, в "диалог" с которым соблаговолил вступить Пушкин.
Но, с другой стороны, это все же, какое ни есть, а все-таки - ОБЪЯСНЕНИЕ: в частности, при осознании статуса того или иного фрагмента пушкинского текста как "цитаты", при дальнейшем, или вернее - одновременном, обнаружении источника такой "цитаты", реминисценции, всегда оказывается, что непонятность такого "бессмысленного" пассажа В ИСТОЧНИКЕ - всегда обязательно не столь абсолютна, как у самого Пушкина; при раскрытии источника реминисценции - обязательно какие-то ФРАГМЕНТЫ смысла, казалось бы, наглухо закрытого у Пушкина, - раскрываются. Но это обнаружение - конечно же, не означает, что мы нашли ИСЧЕРПЫВАЮЩЕЕ объяснение загадки, которую мы встретили и которая нас заинтриговала в пушкинском тексте.
Именно так, собственно, дело обстоит с теми "загадочными" местами, на которые мы до сих пор указывали читателю в стихотворениях "Под небом голубым страны своей родной..." и "Для берегов отчизны дальной..." В частности, осознание того факта, что последние строки стихотворения 1830 года являются аллюзией на сюжетную ситуацию повести "Выстрел" - далеко еще не объясняют обозначенного нами парадокса "ожидания исчезнувшего поцелуя", присутствующего в них. И вместе с тем - делают эту абсурдную загадку чуть-чуть яснее для нашего читательского восприятия.
Точно так же дело обстоит и в стихотворении 1836 года. Я только сейчас, отдав себе отчет в том, что своеобразие изображения Пушкиным военно-исторического конфликта здесь - является лишь ВАРИАНТОМ структуры изображения интимных, личностных отношений, обладающих таким же смертоносным потенциалом, - начинаю понимать, формулировать для себя ответ на поставленный мной давным-давно вопрос: почему Пушкину войну 1812 года понадобилось изображать - с помощью ЭТОЙ метафоры. Иными словами: понимать, какая идейно-художественная концепция Пушкина нашла свое отражение здесь, в этих строках - являющихся лишь ее частичным, фрагментарным проявлением, понять которое невозможно, пока не будут осознаны контуры этой концепции в целом; в совокупности ее - столь же частичных, фрагментарных, и поэтому... маловразумительных по отдельности - проявлений в других произведениях Пушкина.
З а ш к о л ь н о й п а р т о й
Но тогда, когда я только-только начинал всматриваться в эти строки, для меня ощущалось как ГРОМАДНОЕ продвижение в процессе их понимания - то, что я, по чистой случайности, обнаружил их ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИСТОЧНИК. А заключается он - именно там, где ему и следовало быть, согласно самой теме этого незаконченного стихотворения Пушкина: в речи митрополита (тогда, кажется, еще просто архимандрита) Филарета на изгнание Наполеона из России ("Рассуждение о нравственных причинах неимоверных успехов наших в войне с Французами 1812 года", сочиненное в 1813 году).
Речь эта получила громкую известность, стала в ту эпоху - образцом риторического жанра, и поэтому - фрагмент ее, именно в качестве такого классического образца, был приведен в учебном руководстве по риторике лицейского преподавателя Пушкина Н.Ф.Кошанского. Как видите, благодаря этому, В ИСТОЧНИКЕ ЗАИМСТВОВАНИЯ к одной теме пушкинского стихотворения - война с Наполеоном, прибавляется и другая - обучение в Лицее! Это было, однако, руководство, опубликованное, вышедшее из печати лишь... в 1829 году. Но почему бы, спрашивается, Кошанскому не обращать внимание на этот же самый пассаж - и своих устных лекциях лицеистам в 1814-1817 гг., когда в их число входил Пушкин?
Фигура Кошанского давно привлекала мое пристальное внимание и я с жадным интересом, помнится, штудировал эти его пособия по риторике (а их было два: "Частная реторика" и "Общая реторика"): в надежде, как вы понимаете, услышать РЕЧЬ, ФРАГМЕНТЫ РЕЧИ, которые слышал Пушкин; как бы - посидеть с ним за одной партой в Лицее! Вот там-то, читая эти пособия, - я и встретил фрагмент речи Филарета, а в нем - с изумлением для себя обнаружил тот самый пассаж, в котором немедленно, с первого же взгляда узнал приковавшие мое внимание пушкинские строки из лицейского послания 1836 года.
Самым же поразительным в этой находке была даже не сама по себе ориентированность ее на будущую поэзию Пушкина, а то, что эротический элемент в изображении исторического события, который мы находим в лицейском послании 1836 года, здесь, в торжественной речи подающего большие надежды молодого архимандрита, - вопреки самым смелым вероятиям! - был доведен до зримой наглядности ЭРОТИЧЕСКОЙ КАРТИНЫ, которую, пожалуй, нечасто встретишь и в самой смелой, вольнодумной, фривольной эротической поэзии:
"...Если взаимно сообразить нетерпеливое стремление Наполеона в Москву, и его упорное в ней медление, вопреки самым страстям его: то могут открыться мысли, которые имел он, вошед в сию столицу. "Теперь, думал он, я наступил на сердце России. Кто принудит меня обратить вспять мою ногу?... Москва, по крайней мере, должна вместе с собою смирить предо мною Россию".
Вообразим же, что в сию минуту, когда гордость и удача вдыхали утеснителю Европы толь высокомерную надежду, явилась бы истина и произнесла бы над ним свой суд: "ТЫ НЕ НАСТУПИЛ НА СЕРДЦЕ РОССИИ; НО, ПРЕТКНУВШИСЬ, ОПЕРСЯ НА ГРУДЬ ЕЯ, И ВСКОРЕ БУДЕШЬ ОТРАЖЕН И НИЗВЕРЖЕН... Война, расположенная по чертежу коварства и злобы, достигла своего предела; начинается брань Господня. Ты расхитил преданную в руки твои судьбою столицу; но и будешь стрегом в ней, как уловленный хищник в темнице; а сие возбудит рабов твоей великой темницы к покушению сокрушить свои оковы. Пораженный отвсюду, ты прибегнешь к обыкновенному твоему оружию лживого языка, но принужден будешь дать твоей Империи повеление, чтобы она тебе верила; то есть, признаться пред целым светом, что твоя Империя тебе не верит. Ты побежишь, как тать, из той земли, в которую вторгся, как разбойник..." Кто мог бы отличить тогда сии верные прорицания от суетных прещений? Кто узнал бы голос истины?..."
Если вообразить себе, зримо представить то, что сказано в выделенной нами риторической фразе, то картинка получается и-зу-ми-тель-на-я. В стихотворении Пушкина 1836 года Россия, Русь - "ОБНИМАЕТ" Наполеона; здесь же... Россия, Российское государство в этом замечательном рассуждении представляется почему-то - распростертой на земле (а не встречающей, допустим, противника с мечом и со щитом в руках), в то время как на нее, сверху, обрушивается... представительный, хотя и малорослый мужчина в лосинах, сертуке и ботфортах, да еще и - простите, хватается пятерней за ее (обнаженную?!) грудь; даже не "обнимает" ее, а просто-напросто самым вульгарным образом "лапает"; тискает!
Смысл этой картины, кажется, невозможно интерпретировать иначе, как изображение военного захвата, нашествия - в качестве АКТА СОВОКУПЛЕНИЯ (добровольного ли, или насильственного - дело другое)! И, как понимает читатель, такая натуралистическая сцена насилия, встающая за этим риторическим пассажем и намеренно утрированная нами в ее реконструкции, - вполне ДОКУМЕНТАЛЬНА, принадлежит реалиям военного времени; событию нашествия иноземных захватчиков.
Д и а р и с м н а о б о р о т
Кто же АВТОР этого рассуждения?! - воскликнул я в самом себе, прочитав этот неслыханный пассаж и живо вообразив себе все вышеописанное (напомню, что я говорил выше о поясняющем, раскрывающем значении обнаружения источника!). Мыслимое ли это дело, чтобы этот легкомысленный образ вышел из-под пера видного деятеля православной Церкви? Ведь для того, чтобы такая ВОЕННАЯ ДОКУМЕНТАЛИСТИКА стала органичной частью возвышенной церковной риторики, - должны быть созданы особые ЭСТЕТИЧЕСКИЕ условия; этот безобразный натурализм должен быть ОПОСРЕДОВАН накоей художественной концепцией, которая бы обосновала СУЩЕСТВЕННУЮ, ПРИНЦИПИАЛЬНУЮ НЕОБХОДИМОСТЬ его привлечения, вовлечения в сферу высокой духовной ораторской прозы.
И когда мы находим отпечаток этого изображения почти четверть века спустя в поэзии Пушкина, и именно тот, который как раз и служит отдельным проявлением, свидетельством существования ТАКОЙ ИМЕННО ВСЕОБЪЕМЛЮЩЕ-ПРИМИРЯЮЩЕЙ КОНЦЕПЦИИ, - то у нас возникает и другой, не менее закономерный вопрос: что же по отношению к чему является здесь ОТПЕЧАТКОМ? Стихотворение Пушкина - к речи митрополита Филарета, или... речь Филарета ПО ОТНОШЕНИЮ К ТВОРЧЕСКОМУ СОЗНАНИЮ (в то время - отрока, лицеиста) ПУШКИНА?
Вот, видимо, насколько я сейчас, многие годы спустя могу интерпретировать мои собственные воспоминания, в этот момент у меня окончательно и сформировалось представление об ИСТИННОМ характере литературных, творческих взаимоотношений русского поэта Александра Пушкина и Московского митрополита Филарета Дроздова. Этим представлениям с тех пор еще предстояло уточняться, обрастать деталями, что происходило и в процессе моего ознакомления с остальным, помимо "ответа" на стихотворение "Дар...", не то что бы обширным, но весомым ПОЭТИЧЕСКИМ творчеством Филарета, а также со всеми обстоятельствами, сопровождавшими "переписку" 1828-1830 года, до тех пор никогда не привлекавшимися к рассмотрению ни историками литературы, ни историками Церкви.
Промежуточным итогом этих моих разысканий стала книжка о "Неизвестном стихотворении Пушкина" ( http://www.stihi.ru/avtor/alekseij ) (то есть именно им, Пушкиным, сочиненном "ответе митрополита Филарета" на стихотворение "Дар..."). Да, собственно говоря, отдельные стилистические черты, и даже выражения, этой будущей "переписки" - УЖЕ просматриваются в приведенном рассуждении 1813 года. "Ответ" митрополита Филарета по отношению к стихотворению Пушкина "Дар..." (как определил это еще Вяземский) является известной еще с античных времен литературной формой, "палинодией" - то есть передумыванием, обращением в диаметрально противоположную сторону своих СОБСТВЕННЫХ мыслей (ясно же, что такое жанровое определение - само по себе уже исключает возможность принадлежности т.н. "ответа" кому-либо еще, кроме самого Пушкина; является со стороны Вяземского, безусловно осведомленного в истинном положении дел, ПОДСКАЗКОЙ, адресованной будущим поколениям).
Публикацию же отрывка речи митрополита в своей "Общей реторике" (вышедшей, между прочим, в 1829 году, то есть накануне публикации стихотворения Пушкина "Дар..." в альманахе "Северные Цветы" и готовившейся к печати именно тогда, когда оно было написано) Н.Ф.Кошанский сопровождает, в частности, примечанием. Автор, говорит он, употребляет здесь "разительный оборот мысли: род иронии - диарисм"; имеется в виду пассаж: "принужден будешь дать твоей Империи повеление, чтобы она тебе верила; то есть, признаться пред целым светом, что твоя Империя тебе не верит". И добавляет: "Диарисм - ПОЯСНЕНИЕ СЛОВА, ИЛИ МЫСЛИ В ПРОТИВНУЮ СТОРОНУ".
Иными словами, это прием - противоположный "палинодии": в одном случае слова мысли обращаются "в противную сторону" самим "раскаявшимся" в этих словах и мыслях автором; в другом - иронизирующим над ними, язвительно разоблачающим их противником. Выделение, фиксация этого приема в книге 1829, таким образом, подчеркивает своеобразие, отличие от этого риторического приема палинодического "ответа" Пушкина.
Но, как видит теперь читатель, вопрос о литературных отношениях Пушкина и Филарета может быть поставлен шире - также и в отношении речей и проповедей московского святителя, завоевавших ему славу одного из виднейших ораторов своего времени. Речь уже может идти о роли Пушкина как НАСТАВНИКА в этой сфере, "литературного консультанта", а может быть - и в какой-то степени СО-АВТОРА МИТРОПОЛИТА ФИЛАРЕТА в его поэтической и проповеднической деятельности.
________________________
У ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕРТЫ
________________________
И только теперь, после того как был прослежен внезапно обнаружившийся параллелизм "филаретовских" мотивов в лирике Пушкина с отдельными экземплярами его эротической, любовной поэзии, мне стало понятно, что этот удивительный ОПОЗНАВАТЕЛЬНЫЙ образ, связующий речь 1813 года с последним лицейским посланием Пушкина, - был не эпизодическим, из ряда вон выходящим явлением, отнюдь не просто каким-то прихотливым эпатирующим жестом поэта, а проявлением ДОЛГОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ СТРАТЕГИИ, рассчитанной на все последующие десятилетия поэтического творчества Пушкина: если можно так выразиться, процесса СИМВОЛИЗАЦИИ ЭРОСА; переключения сферы эротического из "плана содержания" - в "план выражения". Именно поэтому мы встречаем модификацию того же самого образа и в двух стихотворениях на смерть А.Ризнич.
Если в речи Филарета и в стихотворении 1836 года война предстает как "любовные объятия" враждующих противников, то в этих стихотворениях - наоборот, любовь, взаимоотношения влюбленных рисуются в ореоле вооруженного столкновения, дуэли. А это ведет за собой принципиальное изменение во всей художественно-эстетической системе: потому как человек, стоящий на пороге смерти, ВИДИТ мир - иначе, чем человек, пребывающий в гуще жизни.
Я только в самый последний момент осознал - своеобразный юмор, иронию ситуации, которую создают два посмертных обращения Пушкина к Амалии Ризнич. Он, как мы выяснили, изображает, трактует их взаимоотношения в качестве своего рода поединка, дуэли. И конечно же, такая трактовка учитывала, не могла не учитывать, игнорировать это вот именно обстоятельство: что один из участников этого "поединка" - МЕРТВ. В свете присутствующей в этих стихотворениях метафоры, иными словами, это выглядит так: застрелен, сражен на дуэли, точь-в-точь так же, как в это самое время, в 1826 году - будет застрелен, сражен на дуэли Онегиным Ленский!
Вот благодаря этой "пороговой" ситуации; построению художественного изображения под знаком смерти, к этим двум загробным посланиям Ризнич - присоединяется и стихотворение 1825 года "Сожженное письмо"; и именно благодаря этому в нем и обнаруживается то, отсутствие чего, как нам поначалу показалось, отличает его от исходного источника стихотворений на эту тему - стихотворения Шиллера "Детоубийца": а именно, ситуация КАЗНИ. Герои обоих стихотворений на тему "сожженного письма", и 1799 и 1825 года, тоже в некотором роде - пребывают "на границе смерти"; подвергаются некоей "казни": лишению драгоценного для их жизни, святыни, разрыву интимных связей.
Вот эта СИТУАЦИЯ КАЗНИ и объясняет специфику изобразительности стихотворения "Сожженное письмо", которую мы обрисовали при самой первой же нашей его характеристике. Пребывание на пороге казни, смерти означает для нашего сознания, что ничего из присутствующего в нашей жизни в актуальный момент - НЕ БУДЕТ ИМЕТЬ ПРОДОЛЖЕНИЯ; ни у одной из окружающих нами вещей - НЕТ ПЕРСПЕКТИВЫ. Отсюда - и та голая ФИЗИЧЕСКАЯ наличность предметной изобразительности, которая и составляет кругозор "ничему не внемлющей душе" персонажа стихотворения 1825 года.
В з г л я д в н и ч т о
Она же, правда, эта голая физическая предметность, интенсивное фиксирование ее в кругозоре персонажа, как мы показали и что, собственно, и является самым существом сюжета этого пушкинского стихотворения, - и является источником МЕТАМОРФОЗЫ; обратного преображения, "воскрешения", возвращения к жизни утратившего с ней на какой-то момент всякую связь человека. Как и почему это происходит, и что за сила такая скрывается в этой "голой предметности" взгляда, сила, являющаяся источником всякой жизненной перспективы, способным порождать ее вновь при самом радикальном, казалось бы, этой перспективы, перспективности уничтожении - не об этом сейчас речь, а как раз наоборот - об исходной стороне этого "преображения", метаморфозы; состоянии взгляда - именно в этом момент "казни", а не возвращения его к "жизни".
И каково же было мое удивление, когда я, недавно перечитывая, в целях сравнения с мотивами "дуэли" в стихотворениях памяти Ризнич, - сцену РЕАЛЬНОЙ (то есть - сюжетно реальной, а не метафорической только) дуэли в романе "Евгений Онегин", обнаружил, что изображение там строится ПО ТЕМ ЖЕ САМЫМ ПРИНЦИПАМ, что и в стихотворении 1825 года "Сожженное письмо". Собственно говоря, уже в процитированных нами ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/5211 ) строках описания сближения друг с другом двух противников - можно угадать, узнать ТОТ ЖЕ САМЫЙ РИТМ, в соответствии с которым строится перечисление, образующее центральную часть этого стихотворения.
Но в этой части романной сцены - речь идет об описании движений двух персонажей, поэтому сходство не так заметно. А непосредственно перед этим - следует описание ПРЕДМЕТОВ, манипуляций с этими предметами, и тут уж связь, тождество с описанием СЖИГАЕМОГО ПИСЬМА - становится донельзя наглядным; тем более, что там и там речь идет - о предметах, подверженных, подвергаемых действию СТИХИИ ОГНЯ (письмо горит, а в описываемом дуэльном пистолете - ДОЛЖЕН СГОРЕТЬ, вспыхнуть порох!):
Вот пистолеты уж блеснули,
Гремит о шомпол молоток.
В граненый ствол уходят пули,
И щелкнул в первый раз курок.
Вот порох струйкой сероватой
На полку сыплется. Зубчатый,
Надежно ввинченный кремень
Взведен еще...
И теперь нам становится совершенно, исчерпывающе ясным - чем обусловлено такое и видимое, и структурное сходство двух этих описаний, принадлежащих, казалось бы, двум совершенно различным, никак не соотносящимся между собой ситуациям: в сцене из романа речь идет о дуэли, о близящейся смерти одного из ее участников. В стихотворении - также: о "казни", о временной СМЕРТИ, омертвлении души изображаемого в нем персонажа. И там, и там, таким образом, Пушкиным изображается предметность, находящаяся в кругозоре человека, стоящего на пороге смерти. Ничуть не удивительно, что в обоих случаях - получаются существенным образом ОДИНАКОВЫЕ, сопоставимые, художественно тождественные изображения, несмотря на различие бытовой типичности описываемых в том и другом случае ситуаций. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ситуация, изображаемая Пушкиным, в том и в другом случае - ОДНА И ТА ЖЕ.
Если в стихотворении изображение окружающих героя предметов как не имеющих перспективы ведет за собой представление об изображенной в этом стихотворении ситуации - как ситуации казни; то в сцене из романа - наоборот: ситуация убийства, смерти - мотивирует появление в этой сцене изображения голой предметности, причем предметности - МЕХАНИЧЕСКОЙ; некоего НЕУМОЛИМО ДВИЖУЩЕГОСЯ, выполняющего свою роковую, ничем уже, казалось бы, остановленной быть не способную ("НАДЕЖНО ввинченный кремень"!) работу МЕХАНИЗМА. И это описание (что является спецификой уже самой этой романной сцены, модификации изобразительного принципа - применительно к ее, этой сцены, уникальному заданию) - комментирует сцену в целом; придает характер, свойство того же неумолимо срабатывающего механизма - всему происходящему, всем действиям участвующих в этой сцене персонажей, оказывающихся, в свете этой метафоры, - колесиками и зубчиками такого же механизма смертоубийства.
З а п н ё м
Тождество, полная идентичность описаний из двух различных произведений становится тем более ощутимой на фоне КОНТРАСТА, ощущения полной ИНОРОДНОСТИ, присутствующей ВНУТРИ одного из этих изображений, - картинки, ракурса, которым заканчивается, подытоживается приведенное описание из романа:
За ближний пень
Становится Гильо смущенный.
Такое ощущение, что это - "из другой оперы"; эти слова - попали в описываемую пушкинскую сцену из какого-то другого произведения. И именно - художественно-конструктивно инородны; в то время как сюжетно-тематически - они самым естественным образом (поведение секунданта, предохраняющегося от шальной пули) принадлежат к сцене дуэли. Нет ни малейших сомнений, что это описание - не пустое, бездумное заполнение номенклатуры, диктуемой сюжетно-тематической спецификой сцены, но имеет в авторском замысле Пушкина - глубокую художественную мотивировку. Дело же заключается в том, что эта мотивировка - НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ИЗВЛЕЧЕНА, логически выведена из той же самой художественной доминанты, которой подчиняется предшествующее описание и которую мы только что определили.
Это выглядит так, как будто ход повествования - пересекается рассечением какого-то иного художественного русла; русла, нам совершенно незнакомого и определить, идентифицировать которое - является совершенно особой, новой задачей, которую мы сейчас, когда она попалась нам под ноги, - даже и не знаем как решать; как к ней подступиться! Это, естественно, поддерживает ТОНУС повествования, не дает успокоиться в найденной и освоенной художественной закономерности, а постоянно ставит читателя - перед лицом, перед необходимостью решения новой ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЗАДАЧИ.
При чем тут "пень"; зачем Пушкину понадобилось в этот момент своего рассказа упоминать - именно "пень", ведь никакой ПРЕДМЕТНОЙ НЕОБХОДИМОСТЬЮ это не диктовалось, а значит - является результатом свободного и сознательного авторского, художественного выбора; осуществлением некоего художественно-изобразительного ЗАМЫСЛА?
Быть может (говорю это в порядке слепого поиска, сразу приходящих на ум догадок), дело здесь объясняется словом "СМУЩЕННЫЙ"? Мы-то хорошо знаем, благодаря раскрытию художественно-символической образности стихотворения "Когда твои младыя лета..." ( http://www.stihi.ru/2009/02/19/3629 ), что слово это - ведет за собой ИСТОРИЧЕСКИЕ, исторически определенные мотивы ВОЗМУЩЕНИЯ, БУНТА, а вслед за ними - и КАЗНИ. Следовательно - эшафота, плахи... Вот, значит, и ПЕНЬ - не что иное, как аллюзия ПЛАХИ, вводимая его упоминанием в эту (сугубо бытовую, семейную!) сцену; а значит - и вводимая в нее ПОЛИТИЧЕСКАЯ аллюзия; намек на животрепещущие политические события 1826 года, которые остались за границей повествования, в третьей из пропущенных строф шестой главы (да еще и: Гильом, француз-эмигрант, напоминание о жертвах французской революции 1789 года; гильо-тины!)...
Быть может: мы в данном случае - не претендуем ни на точность нашей реконструкции, ни на связность общей картины эпизода, которая, благодаря ей, этими новыми, реально-историческими мотивами осложняется...
_______________________________
СУБСТИТУТЫ И ДУБЛИКАТЫ
_______________________________
Но как же быть со стихотворениями Пушкина памяти Амалии Ризнич? СИТУАЦИЯ ДУЭЛИ там, как мы выяснили, есть; она - вкраплена, встроена в их изобразительный план: благодаря ли прямому упоминанию одного из своих знаковых. значимых элементов (черта, разделяющая противников), или благодаря реминисценции другого произведения Пушкина, где ситуация эта - является сюжетообразующей реалией, повести "Выстрел". Но... есть ли в этих двух стихотворениях изображение взгляда, кругозора человека, стоящего на пороге смерти, - коль скоро мы прочерчиваем такую художественную закономерность, такую необходимость, взаимодополнительность двух этих художественных элементов - и в стихотворении "Сожженное письмо", и в дуэльных строфах романа "Евгений Онегин"?
Раз это - НЕОБХОДИМОСТЬ, то такое сопряжение в двух этих стихотворениях - есть; должно в них быть. И коль скоро возникает по этому поводу сомнение, присутствие этого НЕОБХОДИМОГО элемента - проблематизируется, то значит, присутствие это - неочевидно; этот элемент художественной системы произведения представлен средствами, способами - не такими очевидными и наглядными, как в двух рассмотренных нами случаях.
А ведь о чем еще идет речь в элегии 1830 года "Для берегов отчизны дальной...", как не об этом: о продолжении; о перспективе; об отсутствии или - сверх-разумной, никакими доводами рассудка но могущей быть опровергнутой ВОЗМОЖНОСТИ продолжения: продолжения, возобновления отношений с человеком, УШЕДШИМ ИЗ ЖИЗНИ; всякую возможность такого продолжения, всякую перспективу, следовательно, утратившим и, в свою очередь, лишившим этого продолжения, этой перспективы - других, еще остающихся в жизни. Проблематизация этого противоречия, этого парадокса, выраженного, как мы это зафиксировали ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/5211 ), в абсурдном, сверхразумном звучании последних строк стихотворения: в этом и состоит его идейно-художественный замысел. В вопросе о том, чем это противоречие - разрешается; чем оно может быть и может ли быть оно вообще - разрешено.
Параллелизм художественной структуры стихотворения 1830 года с первым стихотворением, написанным в память А.Ризнич, проявляется и в этом. Только постановка того же самого мотива - там иная: не экзистенциалистский, богословский вопрос о возможности загробной встречи, а об утрате продолжения, перспективы чувств - в границах здешней, посюсторонней жизни. Иными словами - здесь происходит приближение этого мотива к стихотворению 1825 года, что сказывается на буквальном совпадении выражающей этот мотив лексики:
...Ничему душа моя НЕ ВНЕМЛЕТ,
- в стихотворении "Сожженное письмо". И в стихотворении "Под небом голубым страны своей родной...":
...Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей ВНИМАЛ я.
Только, в отличие от ПРЕДМЕТНОЙ, вещной изобразительности, которая строится там, в стихотворении 1825 года и в соответствующих строфах шестой главы под знаком этого мотива, то есть под знаком утраты, отсутствия и нового обретения "продолжения", - и которая опосредует изображение его душевных движений, или вернее, неподвижности, безразличия, - здесь, в стихотворении 1826 года этот смертоносный, мертвящий мотив - осеняет собой внутренне-психологическую жизнь персонажа непосредственно.
Вот в этом и заключается смысл появления указания на два эти стихотворения на смерть А.Ризнич - в стихотворении 1799 года "Письмо в огне". В его ПУШКИНСКОМ продолжении, стихотворении "Сожженное письмо", этот изобразительный элемент, экспонирование "бесперспективной" предметности взгляда - имеет КОНСТРУКТИВНОЕ значение. Как мы показали, разбирая это стихотворение в ряду других пушкинских "эпиграмм", то есть стихотворений, посвященных поэтическому изображению какого-либо компактного, охватываемого единым взглядом предмета, этот элемент, образующий его центральную часть служит наглядным проявлением, выявлением сердцевины совершающейся с предметом в этих стихотворениях МЕТАМОРФОЗЫ, которая и является общей схемой построения ПУШКИНСКОГО стихотворения.
Н а к а н у н е
Как мы указывали в этом разборе, особую загадочность, интригующую поэтическую значительность этой метаморфозе придает неуловимость этой центральной ее части; невозможность точно указать "место", где эта метаморфоза совершается, а следовательно - и понять, постичь рационально, как, каким способом это происходит. Мы можем судить лишь о том, что одно - превращается в полную свою противоположность. И особое значение стихотворение 1825 года приобретает именно в силу того, что эта, сердцевинная часть поэтической структуры пушкинского стихотворения - в нем фиксируется и подробно демонстрируется читателю.
Теперь мы понимаем, что происходит это именно потому, что предъявление этого элемента - обретает тут, в этом именно стихотворении, художественную мотивировку; выбирается такой лирический сюжет, сама логика которого диктует полноценную реализацию, демонстрирование этого элемента, а вот именно - эта ситуация временной "смерти", переживаемой героем стихотворения; ощущения им себя - на пороге смерти, приравнивающего его состояние к состоянию человека на смертельном поединке или на эшафоте.
И мы, подчеркивая, что структура эта, эта схема построения лирического стихотворения является ПУШКИНСКОЙ, подразумеваем тем самым - что ее... НЕВОЗМОЖНО ОБНАРУЖИТЬ в стихотворении 1799 года "Письмо в огне", каким бы близким оно, при детальном его рассмотрении, и самому стихотворению 1825 года, и поэзии Пушкина вообще ни казалось. В этом и состоит парадокс этого раннего провозвестия пушкинской поэзии, так озадачивший нас с самого начала, когда мы приступали к его изучению: с одной стороны, мы видели совпадение этого стихотворения с будущими произведениями Пушкина - вплоть до мельчайших деталей; с другой - мы никак не могли обнаружить, зафиксировать для своего исследовательского взгляда единства, сходства их ЦЕЛОГО.
Вот теперь и становится ясно, что происходило это именно потому, что в этом раннем стихотворении - отсутствовала схема, формула создания пушкинских стихотворений, которой только предстояло появиться в будущем историческом времени; этот самый "принцип метаморфозы", который является их отличительной особенностью.
И вместе с тем, в этом стихотворении - как бы было все готово, к получению этой "формулы", этого принципа; налицо были все "ингредиенты", из которых она могла быть составлена, так что оставалось только - их синтезировать. Автор стихотворения 1799 года - словно бы БЫЛ ЗНАКОМ с поэзией Пушкина; прочитал его стихотворения и разобрался в принципе их устройства; а сочиненное им стихотворение "Письмо в огне" - составляющее такое загадочное, транс-историческое соответствие пушкинскому "Сожженному письму", - представляет собой как бы результат аналитического расчленения этого органического устройства, структуры; выставку, экспозицию образующих ее элементов.
Иными словами, стихотворение это было написано лицом, точно так же СПОСОБНЫМ НАПИСАТЬ СТИХОТВОРЕНИЕ ПУШКИНА, как и сам автор романа "Евгений Онегин" - МОГ БЫ написать роман Толстого или Достоевского. И - точно так же, как и он, из уважения к ИНЕРЦИИ ИСТОРИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ, "наступавшим на горло собственной песне".
И реминисценция из одного из будущих стихотворений на смерть Ризнич, стихотворения 1830 года "Для берегов отчизны дальной...", как мы теперь понимаем, - в получившейся в результате этого противоречивого стремления экспозиции является не чем иным, как представителем одного из этих структурообразующих элементов, центральной части метаморфозы, совершающейся в пушкинском стихотворении и образующей его целое.
Как показывает стихотворение "Сожженное письмо", сердцевинный этот элемент художественной структуры - совпадает с кругозором человека, находящегося на пороге смерти; для которого ничто из окружающих его вещей - не имеет более продолжения в его жизни; перспективы. И это, собственно говоря, вполне логично, естественно, коль скоро мы говорим о "принципе метаморфозы": ведь если какому-либо предмету предстоит превратиться в "другой", то для этого ему прежде необходимо ИСЧЕЗНУТЬ; перестать быть. Вот до такой грани исчезновения, голой предметности, бес-перспективности и доводит окружающие его предметы взгляд человека, стоящего на границе жизни и смерти.
________________________________
ДОСТОЕВСКИЙ НА ЭШАФОТЕ
________________________________
Если в стихотворении "Сожженное письмо" это состояние является все-таки метафорой, герой его "умирает" внутренне, не по-настоящему, то мы имеем возможность привести пример самоотчета человека, действительно, фактически побывавшего на этой границе, и к тому же - литератора, так что он сумел передать не просто испытываемые им при этом "переживания", но и то, что он в этот момент видел, и то, как он это видел.
Я имею в виду известный рассказ Ф.М.Достоевского о несостоявшейся казни "петрашевцев", записанный математиком С.В.Ковалевской:
"...На середину эшафота вышел аудитор и прочел нам всем смертный приговор. Казнь должна была совершиться немедленно.
20 раз повторенные аудитором роковые слова: "Приговорен к смертной казни расстрелянием"... глубоко врезались в моей памяти...
- В эту самую минуту, - рассказывал Достоевский, - проглянуло из-за туч солнце, и мне вдруг так ясно стало: "Не может быть, чтобы нас казнили". Я сказал это стоявшему рядом со мной товарищу. Вместо ответа он только молча указал мне на стоявшую тут же возле эшафота телегу, на которой были положены гробы, прикрытые рогожей.
Увидя их, у меня мигом пропала всякая надежда и, напротив того, появилась уверенность, что нас непременно казнят...
Я помню, что я очень испугался, но в то же время решился не показать этого. Поэтому я стал говорить товарищу о всем, что только приходило мне на ум. Он рассказывал мне впоследствии, что я даже не был очень бледен и что я все говорил ему об одной повести, которую я задумал и которую очень жалел, что мне не придется написать. Но я сам не помню этого; зато помню массу посторонних пустяшных мыслей...
Жить мне оставалось, как я полагал, всего каких-нибудь пять минут. Я их отсчитал, чтобы думать про себя. Мне не хотелось представить себе, как же это так? Теперь я есмь и живу, а через пять минут буду уже нечто, кто-то или что-то совсем другое.
С того места, где я стоял, виднелась церковь с золоченым куполом, который так и сиял на солнце. Я помню - я упорно глядел на этот купол и на лучи, от него сверкавшие, и странное вдруг на меня нашло ощущение: точно лучи эти - моя новая природа, точно через пять минут я сольюсь с ними. Помню, то физическое отвращение, которое я почувствовал к этому новому, неизвестному, которое сейчас будет, сейчас наступит, было ужасно.
Но вдруг произошло что-то необычайное. По близорукости я еще ничего разглядеть не мог, а только почувствовал, что что-то свершилось. Наконец, я увидел, что по площади скакал во весь дух по направлению к нам офицер , махавший белым платком.
Это Государь прислал нам всем помилование..."
То-то, помнится, я поразился, при цитировании, обилию... ЧИСЛИТЕЛЬНЫХ в описании сцены дуэли у Пушкина: "...два врага... тридцать два шага..." И вновь: "...два врага... четыре перешли шага... четыре смертные ступени..." И снова: "...вот пять шагов еще ступили..." И только сейчас до меня дошло, озарило: а не объясняется ли эта странная стилистическая черта тем, что - несколько десятилетий спустя - аналогичный рассказ о последних мгновениях жизни человека будет записывать МАТЕМАТИК; что пушкинская сцена - сочиняется в предвидении, в ожидании этой несостоявшейся казни Достоевского?!
Д е к о р а ц и и
Мы ранее остановились на том, что не стали пытаться ответить на вопрос: какую же силу имеет это созерцание голой предметности, так что она - оказывается не только проявлением умирания человека, расставания его с жизнью, но и - основой для совершения метаморфозы, нового обретения жизненного мира, перспективы. Сравнение между собой приведенного воспоминания мемуариста и поэтических произведений Пушкина, изображающих соответствующее состояние созерцателя, дает возможность попытаться ответить на этот вопрос.
Взгляд Достоевского на эшафоте охватывает большую ландшафтную перспективу, панораму, очерчиваемую пространством Семеновского плаца. В стихотворении Пушкина и строфах шестой главы романа "Евгений Онегин" - наоборот, описываются предметы, находящиеся в ближайшей досягаемости от наблюдателя. Впрочем, эта противоположность нейтрализуется: церковный купол, который видит в рассказе Достоевского казнимый, НА РАССТОЯНИИ становится соизмеримым тому компактному предмету, который описывается в стихотворениях Пушкина.
Недаром в рассказе мемуариста проводится явная параллель между этим куполом, с КРЕСТОМ, надо полагать, тоже золоченым и тоже сверкающим на нем (намеренно НЕ УПОМЯНУТЫМ рассказчиком - и, следовательно, подчеркнутым, выделенным этим не-упоминанием), - и наперсным крестом, распятием, которое протягивает священник приговоренным к казни в пассаже, который мы выпустили при цитировании:
"...На эшафот вошел священник и предложил тем, кто хочет, исповедаться. Никто не захотел, исключая одного, но, когда священник поднес к нам КРЕСТ, все к нему приложились..."
Если продолжить эту параллель между двумя сценами далее, то это будет означать, что то же самое огромное пространство, ПЕРСПЕКТИВА - тоже существует в стихотворениях Пушкина, но находится не ПЕРЕД этими предметами, не между ними и наблюдателем, а ЗА ними; они образуют преграду между наблюдателем и этим предполагаемым нами находящимся за ними "пространством". И наоборот: функция такой ПРЕГРАДЫ - присутствует в рассказе Достоевского; ею, этой функцией, наделяется описываемая и осмысляема им предметность.
В самом деле, в таком модусе взгляда созерцаемая наблюдателем "бесперспективная" предметность приобретает свойства ДЕКОРАЦИИ, условной преграды между взором и тем, что за этой декорацией, преградой находится. А потому, благодаря созерцанию такой исчезающей, готовой исчезнуть предметности взгляд имеет дело не просто с перспективой, в которой существует предмет, которая привязана к предмету, которая им, этим предметом и его положением в кругозоре наблюдателя образуется, - а с перспективой, перспективностью в высшем смысле этого слова, как таковой.
У Достоевского об этом и говорится прямыми словами: казнимый думает о том, ЧТО ему предстоит по ту сторону казни, но не может наполнить эту рисующуюся перед ним ПЕРСПЕКТИВУ никаким реальным, физически ощутимым содержанием; не может представить себе, что умрет ("Не может быть, чтобы нас казнили..."; "Мне не хотелось представить себе, как же это так?..."), и в то же время - на каждом шагу, во всем окружающем его содержании своего восприятия встречается со свидетельствами неизбежности этой смерти. Отсюда - это содержание наполняется особой интенсивностью, сгущенностью. Казнимый ОТСЧИТЫВАЕТ МИНУТЫ, остающиеся ему до смерти. Он как бы стремится растянуть их ДО БЕСКОНЕЧНОСТИ, невольно следуя известной софистической операции, приводящей к парадоксу: одну минуту разделить надвое, затем еще надвое и так далее.
О т к р ы т о с т ь б е з д н е
То же самое сгущение и интенсификация, надо полагать, происходит и с содержанием зрительного восприятия. Поэтому оно врезается в память, а еще - наполняется СИМВОЛИЧЕСКИМ смыслом. Приведем еще один пассаж, опущенный нами при цитировании основного текста, в том месте, где говорится об оглашении приговора:
"...Но не менее глубоко врезалась мне в память и другая, чисто внешняя подробность, как аудитор, окончив чтение, сложил бумагу, положил ее в боковой карман и сошел с возвышения..."
Действия официального лица в этой ситуации - предстают как бы наглядным иносказательным изображением того, что должно произойти с казнимыми, вычеркиваемыми из жизни людьми: их тоже "сложат", как бумагу, и "положат в карман". И дальнейшее изображение уже РЕАЛЬНЫХ, а не символических только, аксессуаров смерти, - как бы подтверждает пророческий характер этого символа: гробы - "прикрыты рогожей": тоже - как бы спрятаны "в карман"! Еще один не приведенный нами пассаж:
"...Трех из моих товарищей (Петрашевского, Григорьева и Момбелли), наиболее виновных, уже привязали к столбам и надели им на голову КАКИЕ-ТО МЕШКИ. Против них расставили взвод солдат, ожидавших только роковой команды "пли"...."
Но символический смысл придается зримым реалиям окружающего - именно потому, что они, в своем реальном, прагматическом значении, - теряют в этот момент всякий смысл; тем самым - и превращаются в какую-то условную, декоративную преграду, скрывающую за собой ИСТИННУЮ перспективу. Этот момент загораживания, преграждения взора окружающей "реальной", физической предметностью подчеркивается признанием рассказчика, завершающим его повествование и ВПЕРВЫЕ открывающим слушателям, в каком модусе он видит все, им описываемое: "ПО БЛИЗОРУКОСТИ я еще ничего разглядеть не мог, а только почувствовал, что что-то свершилось". Но значит, таким же близоруким, мало что способным разглядеть, стремящимся ПРЕОДОЛЕТЬ ПРЕГРАДУ, создаваемую этой его близорукостью, взором он видел и все остальное, описываемое им перед этим!
Наконец, как мы знаем, вся эта сцена "казни", описываемая Достоевским, в целом - и в самом деле представляла собой не что иное, как де-ко-ра-ци-ю, инсценировку:
"Оказалось впоследствии, что помилование наше было решено наперед..."
Вот этот потенциал взора, фиксируемого на созерцании голой, "бесперспективной" предметности, переживание окружающего зримого мира как декорации, которая должна будет исчезнуть (вспомним, что именно так, как видение, мираж, который вот-вот должен исчезнуть, описывает Достоевский петербургский пейзаж в своих произведениях, написанных после каторги), - и обуславливает не только возможность совершения метаморфозы, возвращения наблюдателя, как бы побывавшего на пороге жизни и смерти, к новому построению своего жизненного мира, - но и то появление элементов мифа, которое мы зафиксировали при анализе стихотворения 1825 года.
Как мы знаем, предвосхищение и этих элементов, библейские и церковно-религиозные мотивы - также содержатся в его предшественнике, стихотворении 1799 года "Письмо в огне" ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/5211 ).
_______
БЕСЫ
_______
Если в стихотворении 1830 года мы находим неожиданную, смелую реминисценцию из одного пушкинского произведения, повести "Выстрел", то столь же неожиданная, рождающая недоумение пушкинская реминисценция содержится и в стихотворении 1826 года "Под небом голубым страны своей родной..." Говорится в нем - об освобождении от иллюзий страстно влюбленного человека:
...Так вот кого любил я пламенной душой
С таким тяжелым напряженьем,
С такою нежною, томительной тоской,
С таким безумством и мученьем!...
И точно так же, как в последнем двустишии стихотворения "Для берегов отчизны дальной..." мы не можем не узнать сюжетообразующей коллизии повести "Выстрел", анекдотической ситуации, положенной в ее основу, так и читая это четверостишие из первого стихотворения, написанного на смерть А.Ризнич, мы не можем не воскликнуть: да ведь это же повторение строк... из набросков к стихотворению Пушкина "Демон"! То есть стихотворению, написанному в ту самую пору, когда развивался мучительный роман Пушкина с Амалией Ризнич, итог которому подводится в некрологическом стихотворении 1826 года (стихотворение 1830 года НАПИСАНО одновременно с реминисцируемой в нем повестью, в стихотворении 1826 года источнику реминисценции одновременны упоминаемые в нем СОБЫТИЯ):
...Взглянул на мир я взором ясным
И изумился в тишине;
Ужели он казался мне
Столь величавым и прекрасным?
Чего, мечтатель молодой,
Ты в нем искал, к чему стремился,
Кого восторженной душой
Боготворить не устыдился?...
А с х е м а - т о - о д и н а к о в а я!
Правда, в нашем стихотворении это избавление от иллюзий выражается с помощью утверждений, а в наброске 1823 года - с помощью недоуменных вопросов. Но далее, в начале следующего четверостишия в стихотворении 1826 года - тоже следует вопрос, как бы напоминающий об интонационной окрашенности предшествующего стихотворения:
Где муки, где любовь?...
И еще одно отличие: в стихотворении 1826 года все три члена перечисления относятся к одному глаголу: "любил"; в предшествующем же ему наброске их тоже три, но они кажутся синтаксически независимыми, самостоятельными. Но если приглядеться, то окажется, что, при отсутствии синтаксических форм для выражения связи, они по смыслу - тоже относятся К ОДНОМУ СЛОВУ: "мир". И даже в тех случаях, где это слово из предшествующей фразы не заменяется соотносительным ему местоимением "он", " в нем": "к чему стремился" - тоже подразумевается: в нем, в мире.
То же и в последней фразе, в которой, кажется - уж точно, говорится не о "мире", а о людях. Но обратим внимание, какая характеристика дается этим людям: их - "боготворят"; то есть - приравнивают к Богу, Творцу этого мира. Стало быть, и в этом случае - фраза производна от упоминания того самого мира, на который, как утверждает герой стихотворения, он глядит "ясным взором".
И не только трем выражающим "изумление" перед сделанным открытием восклицаниям одного стихотворения соответствуют три восклицания другого, но как и в одном, так и в другом, одно из этих восклицаний - является сдвоенным. В одном случае - в последнем предложении перечня: "С таким безумством и мученьем", в другом - во втором: "Чего, мечтатель молодой, Ты в нем искал, к чему стремился". Так что, вглядываясь в ПОСТРОЕНИЕ двух этих фрагментов, в которых сообщается об однородных по смыслу событиях - избавлении от иллюзий, можно убедиться, что и словесное оформление этой темы, этого риторического пассажа в том и в другом случае - строится, вплоть до мелочей, одинаково, по одной схеме.
Ну, а с первого взгляда, еще до того, как мы вникаем во все эти нюансы, когда мы только пробуем определить конкретные черты, в которых выражается сходство двух этих фрагментов, генетическое родство которых мы, так сказать, "на глазок", интуитивно заподозрили, - нам в глаза, конечно, бросается одинаковая и в том и в другом случае конструкция, с одним и тем же вопросительным местоимением и с двумя синонимичными словосочетаниями: "Так вот кого любил я пламенной душой" и "Кого восторженной душой Боготворить не постыдился?"
Т а к в о т о н о ч т о!...
Теперь, после всего сказанного, причины появления этой реминисценции нам совершенно ясны: если здесь воспроизводится взгляд, состояние, умонастроение человека, находящегося на пороге смерти, заглядывающего по ту сторону грани, отделяющей ее от жизни, - то ведь "демон", о котором говорится в пушкинских стихах 1823 года, - это и есть носитель смерти.
Я стал взирать его глазами,
- говорится в процитированном нами наброске; то есть видеть мир - глазами демона, смерти. Точно такими же глазами изображается предметность в стихотворении "Сожженное письмо" и сцене дуэли в шестой главе романа "Евгений Онегин"; точно такими же глазами смотрит на свое прошлое герой стихотворения 1826 года, и речь в нем ведется как бы от лица "демона"; от совпадающего с ним, с его точкой зрения героя пушкинских стихов 1823 года:
...С его неясными словами
Моя душа звучала в лад,
- говорится об аналогичном стилистическом явлении в том же наброске. Я уже раньше предпринимал опыты изучения этого явления в пушкинской прозе (повести "Пиковая дама") и поэзии.
______________
ТОЧКИ НАД i
______________
Реминисценция, задача ВОСПРОИЗВЕСТИ интонационно-синтаксическую и проблемно-смысловую структуру давнего стихотворного наброска - объясняет в стихотворении 1826 года и еще одно абсурдное, не находящее себе никакой другой мотивировки, кроме этой задачи воспроизведения, явление. В наброске 1823 года речь идет об УЗНАВАНИИ: узнавании истинного лица действительности, после того как развеялись юношеские иллюзии. Мы не будем сейчас говорить о том, не является ли иллюзией, внушенным "лукавым демоном" наваждением - на самом деле вот это "истинное лицо", которое якобы прозревает "молодой мечтатель". Достаточно того, что факт существования двух этих обликов мира, вне зависимости от того, какой из них считать истинным, а какой иллюзорным, - очевиден.
В стихотворении 1826 года, как мы видим, повторяется та же самая формула УЗНАВАНИЯ. Но ЧТО, спрашивается, и В КОМ тут узнается? Как будто бы в героине стихотворения - но о ней мы не узнаём ничего нового, кроме того, что она - умерла. Нельзя же, в самом деле, считать открытием для героя - то, что его возлюбленная - не бессмертна! Мол, умерла - и поэтому я в тебе разочаровался (мы уже обсуждали этот абсурдный обертон смысла пушкинского стихотворения, когда пытались понять, о какой такой "недоступной черте" в нем идет речь: http://www.stihi.ru/2015/09/20/3840 ).
Изменение, стало быть, произошло С САМИМ ГЕРОЕМ этого стихотворения; случилось что-то (а вот ЧТО именно - мы так до сих пор и не знаем, не сумели понять!), вследствие чего - он утратил былые пылкие и мучительные чувства к своей возлюбленной. Так почему же он выражается таким образом, будто бы увидел что-то новое, какие-то изменения в ней, а не в себе, в своем на нее взгляде? Вот этот ВИДИМЫЙ абсурд его речи, его способа изъяснения - мы и можем объяснить себе только тем, что здесь - происходит реминисцирование наброска 1823 года; в текст стихотворения - вставляется ЧУЖЕРОДНЫЙ фрагмент другого произведения, не вполне стыкующийся по своему смыслу с окружающей его нитью повествования.
Н а м i р ъ
Но это ВИДИМЫЙ абсурд стихотворения 1826 года помогает нам понять, что существует точно такой же СКРЫТЫЙ абсурд, непоследовательность мысли и в его источнике. В самом деле: герой его говорит об изменении СВОЕГО ВЗГЛЯДА на мир, о том, "чьими глазами" он начал на него смотреть, - и при этом утверждает, что вследствие этой перемены взгляда - изменился САМ МИР; вернее - его иллюзорный облик сменился истинным. Спрашивается: почему нужно считать истинным - именно "демонический", РАЗВЕНЧИВАЮЩИЙ взгляд, а не взгляд "молодого мечтателя", ВОЗВЫШЕННЫЙ, возвышающий? По крайней мере уж, если и не реабилитировать второй из них, то оба эти взгляда - считать иллюзорными, то есть субъективными, ошибочными, искажающими истинную картину мира вследствие тех или иных ЛИЧНЫХ интересов, управляющих тем и другим наблюдателем.
И Пушкин, по крайней мере - в пору написания второй элегии памяти А.Ризнич, прекрасно осознает эту диалектику взгляда. В его "ответе" митрополиту Филарету именно так, тем же самым словом, обозначается уже не прекраснодушие "молодого мечтателя" демонических стихов 1823 года, а именно - сам этот демонический взгляд:
И ныне с высоты духовной
Мне руку простираешь ты
И властью кроткой и любовной
Смиряешь буйные МЕЧТЫ.
Стало быть, "МЕЧТАТЕЛЕМ"-то оказывается тот самый "лукавый демон", который "начал посещать" героя стихотворений 1823 года, вернее - обманутый им, якобы "прозревший" герой!
Вот, думается, этот парадокс, это заблуждение, которое Пушкин зафиксировал в речи героя своего неоконченного стихотворного наброска (в написанном на основе этого наброска стихотворении "Демон" - НИЧЕГО НЕ ГОВОРИТСЯ О ПОДОБНОМ ИЗМЕНЕНИИ ВЗГЛЯДА; чем окончились "печальные встречи" его героя со своим демоном, кто кого, выражаясь пародийным словом самого Пушкина, в результате этих встреч "искусал" - судить составлено проницательности читателя), - он в 1826 году и запечатлел, спародировал в завершенном своем, предназначенном для печати и вскоре действительно напечатанном стихотворении памяти Амалии Ризнич. Вместо того, чтобы сказать, признаться: так вот каков, оказывается Я, моя человеческая природа, - что со смертью любимой женщины стал полностью к ней равнодушен, он... до смешного нелепо оговаривается, проговаривается (валит все на мертвого!), говоря: так вот, оказывается, какова - она! А действительно: какова?
К о г о у б и л П у ш к и н?
Но теперь, когда мы подробно исследовали это стихотворение, рассмотрев его и в свете второго, более позднего посвящения Ризнич, и в свете других примыкающих к этой некрологической "дилогии" произведений Пушкина, - мы можем совершенно точно ответить на вопрос, что же именно произошло (и сделать из этого вывод, что именно ЭТО ПРОИСШЕСТВИЕ - и обусловило такое радикальное изменение взгляда героя стихотворения 1826 года на свою бывшую возлюбленную). В свете метафоры любовных отношений, господствующей над двумя этими стихотворениями, вскрытой нами ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/5211 ), к событию кончины героини этого стихотворения прибавляется еще один обертон смысла; эта кончина - оказывается не просто кончиной, смертью человека от неизлечимой болезни, каковой и была кончина РЕАЛЬНОГО прототипа героини этих стихотворений, Амалии Ризнич.
Мы можем сказать, что герой двух этих стихотворений "ЗАСТРЕЛИЛ", "УБИЛ НА ДУЭЛИ" свою возлюбленную: ну, вот как пушкинский же Алеко в "Цыганах" убивает Земфиру, только не плане сюжетной реальности, а в плане, создаваемом господствующей в этих стихотворениях метафоры. Вырвал из своей души ядовитое жало, причинявшее ему эту мучительную страсть. А убив, разделавшись с ней - он, естественно, и успокоился, получил возможность относиться к ней с полным равнодушием.
Это - общая сюжетная, вернее "мета-сюжетная", диктуемая логикой объединяющей два эти стихотворения метафоры схема. Но остается вопрос: КОГО ЖЕ ОН ВСЕ-ТАКИ УБИЛ НА САМОМ-ТО ДЕЛЕ? С КЕМ происходило это "сражение" не на жизнь, а на смерть? Стихотворение 1826 года - и продиктовано тем, что герой его - ПОЛУЧАЕТ ОТВЕТ НА ЭТОТ ВОПРОС. Ответ - неизвестный нам, но кристально, до самого дна ясный ему; ответ - и вызвавший это странное, показавшееся нам абсурдным восклицание: "ТАК ВОТ КОГО ЛЮБИЛ Я ПЛАМЕННОЙ ДУШОЙ!..." Восклицание, которое можно рационально себе уяснить лишь одним способом: любил-то я, оказывается, вовсе... не Амалию Ризнич; любил я - кого-то совершенно другого.
________________
АНТИ-СМЕРТЬ
________________
Мы не имеем того ДУХОВНОГО опыта, который пережит, приобретен героем этих пушкинских стихотворений и вследствие которого он - получил ответ на этот вопрос, разрешил эту мучительную загадку. Но зато мы имеем - опыт чтения пушкинских произведений, и знаем теперь наверняка, что стихотворение 1826 года - написано с оглядкой на стихотворный набросок 1823 года, в свете его собственной духовной проблематики. А в стихотворении этом говорится о том, что в человека, в героя его - ВСЕЛЯЕТСЯ ДЕМОН; он начинает диктовать ему, какими глазами следует смотреть на мир, как относиться к людям и т.д.
Мое беспечное незнанье
Лукавый демон возмутил,
И ОН МОЕ СУЩЕСТВОВАНЬЕ
С СВОИМ НАВЕК СОЕДИНИЛ...
Вследствие этого простенького, общеизвестного (но столь тягостного, мучительного и убийственного для того, кто оказался... в его сфере, его героем!) мифологического построения - мы легко, даже не нуждаясь в том духовном багаже, который приписывается герою пушкинских стихотворений, можем получить ответ на беспокоящий нас вопрос: герой двух пушкинских стихотворений был влюблен... В ДЕМОНА, БЕСА, вселившегося в Амалию Ризнич, которым она была одержима. Именно вследствие этого, этой одержимости героини - и были столь мучительными, столь тягостными отношения с ней ее возлюбленного. Его-то он - и убил; изгнал из нее, а заодно - и из себя самого. Дуэль, о которой идет речь на метафорическом плане этих стихотворений - это "ДУЭЛЬ" С ДЕМОНОМ, БЕСОМ.
Или, как мы сказали, - с носителем смерти, мертвенного, мертвящего взгляда на мир; существом - не имеющим и вовсе никакой уже перспективы, даже той неясной, абстрактной, какая остается у ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО существа с постигшим его омертвением души, с утратой перспектив всех вещей этого земного, зримого мира! В стихотворении "Сожженное письмо", где дается картина такого именно омертвевшего, по-мертвевшего кругозора, поэтому - происходит по сути дела то же самое, что и в стихотворениях памяти Амалии Ризнич, описывается аналогичное событие: дуэль, поединок героя - со смертью, борьба его за возвращение к жизни.
Иными словами, в двух стихотворениях этих имеет место УБИЙСТВО шиворот-навыворот: не убийство - а воскрешение; воскрешение, которое ВЫГЛЯДИТ как "убийство"; убийство, которое на самом деле - оказывается воскрешением. И соответственно - такое же шиворот-навыворот САМОУБИЙСТВО. В этом и состоит еще одна, окончательная черта сходства между двумя "эротическими" стихотворениями, посвященными памяти Амалии Ризнич, и "духовными" стихотворениями, входящими в поэтический "диалог" Пушкина и митрополита Филарета, - черта, свидетельствующая о единстве, глубоком сущностном родстве их поэтических замыслов.
В и л ь г е л ь м Т е л л ь
С одной стороны, как мы заметили ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/3840 ), в стихотворении "В часы забав иль праздной скуки...", заканчивающем эту "переписку", происходит как бы самоотчуждение его автора: он не называет "СВОИМИ" - ни чувства "безумства, лени и страстей", затрагиваемые в его поэзии, ни даже "изнеженные звуки", которыми эти чувства выражаются. А с другой стороны, тут же - происходит ПРИСВОЕНИЕ, приобщение сфере пушкинского творчества - духовного наследия московского святителя, о чем мы также уже отчасти говорили, чуть-чуть эту проблему затрагивали, когда у нас шла речь о другом мотиве, связующем две эти группы стихотворений: изображении войны - как любовных объятий (и, соответственно, наоборот). Из двух этих операций, "сложения" и "вычитания", и может, наверное, сложиться ИСТИННЫЙ духовный, поэтический облик Пушкина.
Первая из них - замечена нами в первой строфе этого стихотворения, вторая - может быть увидена, рассмотрена во второй:
...Но и тогда СТРУНЫ ЛУКАВОЙ
Невольно звук я прерывал,
Когда твой голос величавый
Меня внезапно ПОРАЖАЛ.
Мы обратили внимание на то, что этот эпитет, "лукавый" - как раз и подытоживает ту странную, "отчуждающую" автохарактеристику пушкинской поэзии, которую мы находим в первой строфе. Но мы наблюдали уже, что в стихотворениях другой группы, прежде всего в стихотворении 1799 года "Письмо в огне", слово этого же корня, "разлука", становится предметом словесной игры, в нем начинает звучать имя евангелиста Луки, который рассказал, передал ту самую притчу, ставшую одним из источников художественной концепции стихотворения 1826 года.
И та же самая реализация внутреннего образа слова этого корня - происходит и в пушкинском ответе митрополиту Филарету. Нельзя же не обратить внимания на то, что звучание этого слова рядом с упоминанием образа НАТЯНУТОЙ СТРУНЫ, струны - натягиваемой пальцами, перстами певца, а потом - отпускаемой, когда он "прерывает звук" своего пения, - невозможно не увидеть за этим словом... образа орудия для стрельбы, ЛУКА! Лука, тетиву которого натягивают, а потом отпускают - выпуская стрелу, отправляя ее в полет для ПОРАЖЕНИЯ цели. "Струна лукавая" - это, таким образом, в плане словесной игры, "струна лука". Здесь - тоже, стало быть, присутствует образ ДУЭЛИ; взаимоотношения Пушкина и московского пастыря - рисуются здесь в ореоле некоего происходящего между ними сражения, поединка.
И, разумеется, поединок этот - носит тот же самый характер, тот же самый духовный смысл, что и - только что установленный нами в стихотворениях на смерть Амалии Ризнич. Только смысл этот в этом стихотворении - гораздо более очевиден, далеко не так глубоко скрыт, утаен, как в этой дилогии "эротических" стихотворений: разумеется, дуэль пастыря - происходит не с поэтом, не с верующим, не с пасомым, а - с демоном, бесом, как предполагается - сидящим в нем, которым он, по всей видимости, как и героиня двух пушкинских стихотворений, одержим.
И этот метафорический образ, в ореоле которого рисуются нам здесь отношения поэта и пастыря, завершается словом, которым заканчивается это четверостишие, словом - обозначающим результат выстрела, достижение выпущенной из духовного "оружия" словесной стрелой цели: голос проповедника - ПО-РА-ЖА-ЕТ слушателя, вернее - сидящего в нем сопротивника, супостата. Однако если мы зададимся вопросом о том, почему же этой ОЧЕВИДНОЙ метафоры, этой ситуации, которая вырисовывается за этими пушкинскими строками, до сих пор никто не заметил, - то окажется, что это потому, что она имеет - парадоксальный, невероятный характер. То самое ОРУЖИЕ, из которого выпускаются эти "стрелы", эти проповеди и речи, - находится в руках... того же самого человека, КОТОРОГО ОНИ ПОРАЖАЮТ. Представляют собой, собственно говоря, ПОЭЗИЮ ПУШКИНА, его литературное творчество - но только взятое в ПОЛНОМ его объеме.
Но мы этот невероятный, головоломный, вопреки его очевидности, нахождению на поверхности текста, образ - с легкостью разглядели: по той причине, что для нас в этом образе - нет ничего абсурдного. Об этом мы, собственно, и говорили с самого начала, с самого момента написания нашей книжки о "Неизвестном стихотворении Пушкина".
В этом и состоит ОКОНЧАТЕЛЬНОЕ решение вопроса, который и вызвал всю эту серию наших заметок: о причинах сопряжения в стихотворении 1799 года реминисценций из стихотворения памяти А.Ризнич и стихотворного ответа Пушкина Филарету. Мы теперь видим, что, вопреки кажущейся диаметральной, антагонистической противоположности двух этих пушкинских поэтических циклов, в них присутствует, развивается, подвергается ПОЭТИЧЕСКОМУ осмыслению один и этот же сюжет: сюжет "дуэли", духовного поединка. Только в пушкинской дилогии на смерть Ризнич обнаружение этого сюжета - потребовало от нас немалого времени и усилий.
_________________
POST SCRIPTUM
_________________
А ведь ее, этой ситуации духовной "дуэли", наглядное, образное выражение, которое мы можем разглядеть, благодаря реминисценции из повести "Выстрел", сквозь текст стихотворения "Для берегов отчизны дальной...", - об этом прямо так и говорит; уже только благодаря одному этому изображению, мотиву - обо всем СРАЗУ ЖЕ можно было бы догадаться!
Мы подробно обсуждали эту странную, пародийную дуэль, происходящую между Сильвио и графом, говоря о ее шиллеровских источниках ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/5199 ). Граф "стреляет" в Сильвио, ВЫПЛЕВЫВАЯ КОСТОЧКИ ВИШЕН, которыми наполнен его картуз и которыми он в это время завтракает. Мы уже говорили о том, что этот мотив можно встретить и в трагедии Шиллера "Разбойники" (как бы в перевернутом, обратном виде: попасть выстрелом в вишню, зажатую между зубами), и в книге о "Приключениях барона Монхгаузена" (где уже - прямо стреляют вишневыми косточками, которыми заряжено ружье, за неимением настоящих боеприпасов).
Но это - источники пушкинского мотива в ПРЕДШЕСТВУЮЩЕЙ литературе. Но имеет этот мотив свое соответствие - и в ПОСЛЕДУЮЩЕМ, будущем искусстве; в кинематографе ХХ века. В американском фильме "Иствикские ведьмы" - как раз это самое ровным счетом, о чем мы сейчас говорили, и происходит. В нем - рассказывается о трех женщинах, тоже попавшихся в лапы... чорта, беса, предстающего, впрочем (в эффектном исполнении Джека Николсона), в облике вполне земного мужчины, этакого жуира, плейбоя, без каких бы то ни было традиционно полагающихся дьяволу аксессуаров:
...Но этот чорт совсем другого сорта:
Аристократ, и не похож на чорта,
- как говорится в незавершенной поэме М.Ю.Лермонтова "Сказка для детей", которую любил цитировать В.Н.Турбин.
А затем - начинается их борьба, сражение с ним, причем... с помощью той самой черной магии, которой он же их научил, так что в общем фильм не выходит за уровень рекламного ролика, этакой оккультистской агитки: мол, ничего страшного, занимайтесь колдовством - и вам ничего за это не будет! Но нас интересует один из моментов, эпизодов разворачивающейся в фильме борьбы, изобразительная деталь, с помощью которой о ней повествуется: противник наносит невидимый, на расстоянии, совершаемый при помощи сверхъестественной, инфернальной силы, которой он обладает, удар - и изо рта, из уст одной из женщин ВЫЛЕТАЮТ ВИШНИ, которыми она в это время лакомится.
Вот этот реминсцентный горизонт пушкинского образа, промелькнувшего в сцене дуэли из повести "Выстрел", думается, и объясняет, почему проекция сюжета этого произведения - очутилась в элегии "Для берегов отчизны дальной..."; почему именно с ее помощью выражается концептуально значимый для нее мотив сражения, поединка.
Об эффектности, запоминаемости соответствующей кинематографической сцены я могу судить по собственному опыту. Помню, фильм этот появился у нас в Москве где-то в конце 1980-х годов, когда я учился в Московском университете. Были в то незабвенное время так называемые "кинокафе", где фильмы можно было посмотреть через громко тарахтящий под ухом кинопроектор, подключенный к видеомагнитофону, с видеокассеты, а не с кинопленки. Именно так я этот фильм и посмотрел. Когда же о нем упоминали при тех, кто его уже видел, они о нем так и отзывались: а, мол, это там, где они вишенки выплевывают!
Вот, собственно, я и шел на этот фильм - не потому, что он "про дьявола", как его обычно характеризуют (помню чью-то остроту, лаконичный вопрос, прозвучавший в ответ на эту характеристику: "документальный?"), - а чтобы посмотреть только одно: "как они вишенки выплевывают"...
Разумеется, не подозревая, не задумываясь ТОГДА (уже более... четверти века назад!), что эта колоритная деталь из голливудского блокбастера 1987 года - более полутора столетий назад нашла себе отражение в повести Пушкина. Проекция реалий ХХ века, которую мы находим и в стихотворении 1799 года "Письмо в огне", и в пушкинском стихотворении 1825 года "Сожженное письмо" ( http://www.stihi.ru/2015/09/20/5211 ), касается, таким образом, и тесно связанных с ними стихотворений Пушкина памяти А.Ризнич.
P. P. S.
Как же это я, пытаясь найти объяснение этому феномену предвосхищающих историко-политических проекций в разбираемом нами материале, забыл о самом очевидном, резанувшем мне ухо при первом же знакомстве с оригинальным текстом шиллеровского стихотворения? Ведь героя стихотворения Ф.Шиллера "Детоубийца" (1792) зовут - ИОСИФ (в русских его переводах 1810-х - 1830-х годов имя это почему-то получало самые разнообразные замены).
Стоит ли после этого удивляться появлению опережающих аллюзий в генетически связанных с ним стихотворениях - на Горького в стихотворении Василия Жукова "Письмо в огне" (1799) и на Сталина в стихотворении А.С.Пушкина "Сожженное письмо" (1825)?
Вернуться в начало: http://www.stihi.ru/2015/09/20/3840 .